Bergen, Pfarr- und Wallfahrtskirche Hl. Kreuz
Klosterbesitz. Nach Aufhebung des Jesuitenkollegs 1773 wurde das Seminar dem Staat zugeordnet und bestand weiter. Noch heute besitzt es Teile des ehemaligen Klosterguts und trägt die Baulast an der Kirche.
Patrozinium: Hl. Kreuz
Zum Bauwerk: Die mittelalterliche Klosterkirche von Bergen, geweiht zwischen 1192 und 1196, war eine dreischiffige, gewölbte Halle ohne Querschiff, mit einem breiteren Mittelschiff, im O mit drei gleich hohen Apsiden abgeschlossen. Die unter dem Chor gelegene Krypta geht im Kern auf einen älteren Vorgängerbau zurück. 1755-58 erfolgte ein durchgreifender Umbau nach Plänen des Baumeisters des Eichstätter Domkapitels Johann Dominicus Barbieri. Maurermeister war Martin Puchtler aus Neuburg, die Bauleitung hatte Domenicus Maria Salle (Sales, Salles). Die alten Gewölbe und Pfeiler wurden abgebrochen bis auf die im Chorraum, die Mauern erhöht und das Hauptschiff mit einem großen Gewölbe überspannt. Es wurden querschiffartige Kapellen angefügt und die Seitenschiffe im Chor umgebaut. Am 27.9.1758 wurde die Kirche von dem Eichstätter Fürstbischof Raymund Anton von Strasoldo geweiht.
Durch Doppelpilaster gegliederter hoher Saalbau zu sechs Fensterachsen mit Stichkappentonne, im W Empore. Die fünfte Langhausachse ist durch rechteckige hohe Kapellenanbauten querschiffartig erweitert. Der eingezogene, erhöhte Chor von drei Jochen entspricht in der Breite dem ehem. Mittelschiff. Bei den zwei ersten Jochen des Chors sind Sakristeien eingebaut, darüber liegen offene Oratorien. Gute Belichtung durch große Rundbogenfenster und durch Okuli in der Gewölbezone darüber. Zartfarbener Rocaillestuck von
Joseph Köpf aus Wertingen (s. Ortlfing S. 238) in Hellgrau, stellenweise vergoldet, Innenfelder gelblich getönt. Der Stuck läßt große Deckenflächen leer und beschränkt sich vor allem auf große Kartuschen in den Zwickelstücken über den Doppelpilastern.
Auftraggeber: Studienseminar der Jesuiten in Neuburg, vertreten durch P. Inspektor Karl Auffenberg. Ziel des Umbaus der Kirche und ihrer festlichen Ausgestaltung war es, die Wallfahrt zum Hl. Kreuz wieder zu beleben, die nach großer Blüte zu Beginn des 18. Jh. allmählich abgenommen hatte. Auf dem Titelblatt der Baurechnung ist der Zweck ausdrücklich genannt: »... die in bemelter Kürchen beim H: Kreuz vorgeweste grosse Andacht von jährlich villen tausent Wahlfahrtern mit der Hilf Gottes widerumben in Aufnamb ... bringen zu khönnen« (zitiert nach Hämmerle 1906, S. 39).
Am Chorbogen ist in einer Kartusche das Wappen des Landesherrn, des Kurfürsten Carl Theodor von der Pfalz, angebracht.
Autor und Entstehungszeit: Johann Wolfgang Baumgartner (* 1709 Kufstein? † 1761 Augsburg) 1756-58. Signatur in C (Kreuzauffindung im Chor) Joan. Wolffgang/Baumgartner in Ven./Pinx
Von Baumgartner, einem der besten Freskanten seiner Zeit, ist wegen seines frühen Todes nur ein kleines Oeuvre erhalten. Sein größter und bedeutendster Auftrag, mit dem er sich große Anerkennung erwarb, war die Ausmalung von Bergen mit zehn Deckenbildern und drei der fünf Altarblätter. Eine Besonderheit seiner Darstellungsweise sind rahmenlose, dem Stuckornament entwachsende Darstellungen, die er in Bergen zwar nicht bei den Hauptfeldern, aber bei vier der Nebenszenen angewendet hat. Damit übertrug er die Gestaltungsweise seiner phantasievollen Zeichnungen und Kupferstiche auf das Fresko.
Die völlig einheitliche Bildausstattung ist nicht in einem Zug entstanden. In einem ersten Vertrag, der am 22.12.1756 mit P. Inspektor Karl Auffenberg vom Jesuitenseminar Neuburg geschlossen wurde, verpflichtete sich Baumgartner, für 800 fl. von Mai bis Ende August 1757 folgende fünf Fresken zu malen: Die beiden großen Kreuzdarstellungen in Mittelschiff und AR (B, C), das Hubertus- und das Eustachius-Fresko (K, und K2) sowie das Engelskonzert über der Orgel (A). Für die Ausführung verbindlich waren von ihm bereits vorher vorgelegte, farbige Skizzen. Der Vertragstext lautet:
»Endsundterschribner bekhenn mit gegen werdtigen, unter heindtigen Dato zwischen Ihro Hochwirdten Herrn B. Carolus Auffenberg S. J. und wircklichen Inspector eines lobl: Semminari in Neiburg mit erlaubung Seiner oberen und
BERGEN
zwolf bis dreizehn breit, eines von dissen den hl. hubertum wie ihm auf der Jagt ein cruzifix bild zwischen denen gewichtern eines Hirschen sich zeigt; in der lufft halt ein Engel das zeichen des nachmahlen aufgerichter Pfalzschen S. Huberti orten, das zweidte stuck stellet vor den heillig Eustachium schier auf die gleich ard, mit underschid auf ein andter art eingericht, das ihme auf der jagt in der lufft von denen Englen die marter zeichen halten. Alle disse benannte fünf sollen alles contento geben u. nach den mit farben vorgelegten haubt sgizen innerhalb vier bis fünfhalbe monaten wann Gott die gesundheit geben wird, bis zu end des august monat disses 1557 jahr ververtigt werdten u. sein, hingegen verspricht mit Ihro Hochwirdten Herr B. Carolus Auffenberg SJ. vier angezeigte fünf Stuckh und arbeit in allem 800 fl sag achthundert guldten zu bezaller und den benedtigten chalch und auftrag des Maurers sambt einen zimmer vor mich und mein zugenohmen mitheffer, solang ich daran arweidter wird, zu verschaffen u. sonsten nichts wedter bett noch was andres was ihmer vier nahmen es haben mag. Neiburg d. 22.December 1756. Johan Wolfgang baumgartner burger und Kunst Mahler. Dieser accord ist mit aller ersinnlichen Danksagung bezalt«. (Empfangsbestätigung Baumgartners links neben seiner Unterschrift; ehem. Pfarrarchiv Bergen, verschollen; zitiert nach Hämmerle, 1906, S. 46f., Anm. 84).
Die Arbeit an den Fresken erfolgte 1757 im Hauptschiff von W nach O. 1758 wurde der Chor umgebaut und gleich anschließend auch freskiert. Am 20.6. 1758 schloß P. Auffenberg mit Baumgartner, dessen Arbeiten großen Beifall gefunden hatten, noch einen Zusatzvertrag für die beiden Fresken über den Oratorien (O1-2), die kleinen Fresken mit Herz Jesu und Herz Mariä (a, b) an der Decke vor den Seitenapsiden und das Fresko unter der Orgelempore (EU). Insgesamt erhielt der Maler 1060 fl. für die Freskoarbeiten, außerdem 150 fl. für das Hochaltarblatt und je 100 fl. für die Seitenaltarblätter.
Zeichnungen und Skizzen von Baumgartner
Zu A Engelskonzert. Flüchtig gezeichneter Entwurf auf einer frühen Stufe der Planung, die Figurenanzahl ist geringer als in der Ausführung. Bleistift, auf beiden Seiten beschnitten, 40,0×16,8 cm. Ellwangen, Schloßmuseum, Inv. Nr. 1395/99 verso (Bushart 1953, S. 84, Nr. 2.; 1981, S. 65, 75, Anm. 12 und Abb. 96).
Zu A Engelskonzert. Detaillierte Vorzeichnung mit nur kleinen Varianten zur Ausführung. Feder, laviert, auf blauem Papier, weiß gehöht, 22,0×39,5 cm. Ellwangen, Schloßmuseum, Inv. Nr. 1395/185 (Bushart 1953, S. 84, Nr. 3 und Abb
S. 77. – Ders., in: Kat. 1200 Jahre Ellwangen, Ellwangen 1964, S. 128, Nr. 309.- 1981, S. 65, 75, Anm. 13 und Abb. 95).
Zu O1 Vision des hl. Franziskus. Entwurfszeichnung in einem frühen Planungsstadium, im Gegensinn zur ausgeführten Komposition. Bleistift, Ornamente mit farbigem Stift nachgezogen. Zusammen mit der folgenden Zeichnungen auf einem Doppelblatt, 36,0×43,7-43,0 cm. StA Augsburg, Seminar Neuburg Nr. 331 (Hämmerle 1907, S. 62. – Bushart 1981, S. 66, 75, Anm. 14 und Abb. 98).
Zu O2 Vision des hl. Ignatius. Entwurfszeichnung in einem frühen Planungsstadium, im Gegensinn zur ausgeführten
Komposition. Bleistift, Ornamente mit farbigem Stift nachgezogen. Zusammen mit der vorhergehenden Zeichnung auf einem Doppelblatt, 36×43,7–43 cm. StA Augsburg, Seminar Neuburg Nr. 331 (Hämmerle 1907, S. 62. – Bushart 1981, 75, Anm. 14 und Abb. 97).
Zu K. Vision des hl. Hubertus. Entwurfszeichnung in einem frühen Planungsstadium, im Gegensinn zur ausgeführten Komposition, hochovales Bildfeld. Feder, laviert, auf blau grünem Papier, 34,8×27 cm. Ellwangen, Schloßmuseum, Inv Nr. 1395/139 (Bushart 1953, S. 84, Nr. 5; 1981, S. 66, 75 Anm. 15).
Zu K, Vision des hl. Eustachius. Entwurfszeichnung in einem frühen Planungsstadium, im Gegensinn zur ausgeführten Komposition, hochovales Bildfeld. Feder, laviert, auf blaugrünem Papier, 35,6×27,8 cm. Ellwangen, Schloßmuseum, Inv. Nr. 1395/189 (Bushart 1953, S. 84, Nr. 6; 1981, S. 66, 75, Anm. 15 und Abb. 99).
Zu EU Pestprozession des hl. Karl Borromäus. Vorzeichnung mit Varianten zur Ausführung. Feder, laviert, auf grünem Papier, weiß gehöht, quadriert. Auf der Rückseite zwei Armstudien in Bleistift, 26,2×43,8 cm. Ellwangen, Schloßmuseum, Inv. Nr. 1395/85 (Bushart 1953, S. 84, Nr. 4; 1964, Nr. 308; – 1981, S. 66, 75, Anm. 16 und Abb. 100).
Zu C Auffindung und Prüfung des Hl. Kreuzes. Vorzeichnung mit leichten Varianten gegenüber der Ausführung. Feder etwas Bleigriffel, schwarzgrau laviert, auf hellblauem Papier weiß gehöht, durch Faltung in Quadrate geteilt, 54,0×38,7 cm Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Hz 3991 (Bushart 1964, S. 146ff, Abb. 1–3; – Heffels, Monika, Die Handzeichnungen des 18. Jahrhunderts. Kataloge des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, Bd. IV, Nürnberg 1969 S. 25, Nr. 11, mit Abb.; – Bushart 1981, S. 66, 75, Anm. 18 und Abb. 102).
Zu C Auffindung und Prüfung des Hl. Kreuzes. Ölskizze mit leichten Varianten gegenüber der Ausführung, ovaler Umriß, Komposition mit der der vorigen Zeichnung weitgehend übereinstimmend. Öl auf Leinwand, 105,5×71 cm. Wien, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Inv. Nr. 222 (Bushart 1964, S. 146 und Abb. 2, S. 147 und Abb. 3 [Chorfresko]; Kat. der Gemäldegalerie Wien, 1972, S. 83 ff, Nr. 140.– Bushart 1981, S. 66, 75, Anm. 17 und Abb. 101).
Unbekannter Autor
Zu K1 Vision des hl. Hubertus. Vorzeichnung für das Ordenszeichen des hl. Hubertus (Kreuz des kurpfälzischen Hubertusordens). Feder, grau laviert, 16,4×29,4 cm. StA Augsburg, Seminar Neuburg Nr. 331 (Hämmerle 1907, S. 62: anspruchslose Tuschzeichnung.- Bushart, 1981, S.65: nicht von Baumgartner).
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs und AR (A-C) Tonne mit Stichkappen, Kapellen (K1-2) Quertonnen, Oratorien (O1-3)
und Decken vor den Apsiden (a, b) Flachdecken, zu den Rändern hin abgemuldet, Emporenunterseite (EU) Flachdecke Rahmen: A, B, C, EU kräftige geschweifte Stuckprofilrahmen, vergoldet, stellenweise von Rocailleagraffen übergriffen; K1-2 die Darstellungen sind ungerahmt; von allen vier Seiten ragen Stuckelemente in das Bildfeld hinein; O1-2 gerade Stuckprofile am Ansatz der Wölbung; die Darstellungen sind ungerahmt und wachsen unten aus dem Rocaillestuck heraus; a, b im Spiegel planes Bildfeld mit Profilrahmen, der von den Stuckornamenten in der Kehle stellenweise übergriffen wird Technik: Fresko, polychrom
Maße: A Höhe 16,00 m; 6,30 × 9,70
B Höhe 16,00 m; 16,50×12,10
C Höhe 14,20m; 9,30× 5,70
K1-2 Höhe 14,20 m; 3,60× 5,00
O1-2 Höhe 8,60m; 2,80× 6,80
a, b Höhe 12,80m; 2,60× 2,30
EU Höhe 8,60m; 4,20× 7,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Eine Innenrestaurierung fand 1905/06 statt (Hämmerle 1906, S. 53 f.). Nach einem Sakristeibrand 1926 erfolgte im Jahr darauf eine Innenreinigung mit Austünchung, wohl durch den Kirchenmaler Paul Kronwitter, Günzberg, der 1927 eine Kostenvoranschlag einreichte. Eine Außenrenovierung war bei der 1000-Jahrfeier 1976 abgeschlossen. Bei dieser Gelegenheit waren zur Durchlüftung der Decke Luftziegel und Ventile eingebaut worden, letztere in den Kartuschen an den Spitzen der Stichkappen. Der Erhaltungszustand der Malerei und auch der übrigen Ausstattung ist ungewöhnlich gut, da nie eine Überformung stattgefunden hat. Von den Fresken ist am besten die Pestprozession (EU) erhalten. 1999 erfolgte eine Bestandsaufnahme und Voruntersuchung für eine geplante Restaurierung durch die Restauratorin Cornelia Stegmaier, Wäschenbeuren. Sie beobachtete u.a., daß es sich um einen harten Freskoputz vor grauer Farbe handelt. Im Intonaco ist die Quadrierung mit Raster von 30×30cm sehr stark ausgeprägt, mit dem Griffe wurden in den weichen, frischen Putz auch figürliche Darstellungen geritzt. Häufig finden sich Fingerabdrücke Baumgartners zur Prüfung der Festigkeit des Putzes. Der Maler war ein sehr geübter Freskant, die Tagwerke sind kaum zu erkennen es gibt wenig Seccoretuschen, allein zu den Rändern hin (Photographische Aufnahmen des Vorzustandes durch Achim Bunz 2002). 2002/03 Instandsetzung durch den Restaurator Stefano Cafaggi, Zeitlarn, und den Restaurator und Kirchen maler Johannes Geitner, Velburg, Lkr. Neumarkt. Sie umfaßte trockene Reinigung, Putzsicherung, Schließen der Risse und Behandlung der Schäden (partiell Pilzbefall, Stockflecken in den dunklen Bereichen, Verfärbungen, Salzausblühunger durch Nässe). Die Fachbauleitung für die Restaurierung de Raumschale hatte Cornelia Stegmaier.
Beschreibung und Ikonographie
A ENGEL VEREHREN DAS HEILIGE KREUZ VON BERGEN / ENGELSKONZERT Das Fresko über der Orgelempore ist nach W zu betrachten, bezieht sich also au den Gläubigen, der die Kirche verläßt. Dargestellt ist die Ver ehrung des Hl. Kreuzes von Bergen durch musizierend Engel, wie es im Kontrakt mit Baumgartner festgelegt ist
Oben in der Mitte präsentieren Engel die Reliquienmonstranz mit dem Kreuzpartikel, darunter musizieren und singen die Engel, in halbkreisförmiger Anordnung auf Wolken sitzend, das »Te Deum laudamus«. Links präsentieren drei von ihnen ein großes Buch, in dem Noten- und Textanfang des Ambrosianischen Lobgesangs eingetragen sind: »Te Deum Lauda / mus Te Dominum / [confitem] ur / Te aeternum / Patrem omnis / Tera veneratur«. Unter dem Buch stehen zwei Pauken. Über ihnen erscheint eine vom Rücken gesehene Cellospielerin zwischen einem flötespielenden Engel und einem weiteren Engel an der Orgel. In der Bildmitte sind Sänger postiert sowie kleine und große Engel mit Notenbüchern und -blättern. Dahinter sieht man zwei Violinspieler, während, vorne auf einer Wolke sitzend, ein großer Engel die Laute schlägt. Neben ihm schwebt ein Kinderengel, der ein Notenblatt in der Hand hält. Hinter ihm, hell beleuchtet, gibt der Dirigent der himmlischen Musik den Takt an, in der erhobenen Linken ein gerolltes Notenblatt; rechts und links von ihm sieht man Tubabläser. Das Fresko ist in hellen Farben gehalten, die auf den vergoldeten Stuckprofilrahmen abgestimmt sind. Es dominieren gelbe und goldgelbe Töne, hinzu kommen etwas Hellblau, Hellrot und Grün.
B RÜCKFÜHRUNG DES HEILIGEN KREUZES
Das große Mittelfresko ist auf Allansicht angelegt. Es weist eine umlaufende terrestrische Szenerie auf, gebildet aus einem nahezu geschlossenen Kranz von Gebäuden und zum Teil capriccioartigen Architekturelementen. Vor dieser Folie entfaltet sich eine Fülle von Personen; die Hauptszene findet sich im O. Sie zeigt den oströmischen Kaiser Heraklius, dem ein großer, herabschwebender Engel vor dem Stadttor von Jerusalem den Zugang verwehrt. Er hatte von dem Perserkönig Chosroas das Kreuz Christi zurückerobert und gedachte, es in triumphalem Einzug in die Grabeskirche nach Jerusalem zurückzubringen. Der Patriarch Zacharias riet ihm jedoch, die prächtigen Kleider abzulegen und voll Demut nach dem Vorbild Christi in die Stadt einzuziehen. Auf Golgatha wurde das Kreuz, bzw. die eine Hälfte davon – die andere Hälfte hatte Kaiserin Helena mit nach Konstantinopel genommen – wieder aufgerichtet.
Heraklius wird gezeigt, wie er im Begriff ist, einem Pagen Krone und Schwert zu übergeben, von rechts naht ein Mann, der ihm sein einfaches Gewand überläßt. Zu Rechten des Kaisers sehen wir den Patriarchen, hinter diesem Geistliche mit Weihrauchfässern, die das Kreuz halten, das der Kaiser dann auf die Schultern nehmen wird. Hinter ihnen erscheinen an der linken Seite des Bildes die im Triumph einziehenden, Tuba blasenden Soldaten des Heraklius. Auf der gegenüberliegenden Langseite verfolgen die Einwohner von Jerusalem das Geschehen. Unter ihnen sieht man Kranke und Bittflehende, die vom Kreuz Christi Heilung erhoffen. Von der Hauptszene im O bis zur gegenüberliegenden Schmalseite im W nimmt die Zahl der Personen immer mehr ab, gleichzeitig wandelt sich die Architektur vom Monumentalen zum Idyllischen, vom Stadttor als dem höchsten Gebäude bis hin zu einer arkadischen Brunnenanlage, hinter der die freie Landschaft sichtbar wird. Der Abschluß im W bildet eine von phantastischen Architekturteilen hinterfangene Balustrade, an der rechts ein vom Rücken gesehener Krieger lehnt und zwei Personen sich unterhalten, eine Frau mit einem Jäger oder Krieger, der einen Köcher über...
der Schulter trägt. Im Zentrum des Himmels sieht man eine Gruppe von großen und kleinen Engeln, die an dem irdischen Geschehen Anteil nehmen.
Gegenüber dem kompositionell überzeugenden Chorfresko C mit seiner leuchtenden, fein abgestimmten Farbigkeit, ist die Gestaltung des umlaufenden Mittelfreskos B weit weniger einheitlich. Bei der dominierenden, farblich kalten, von grau nach rosa und lila gehenden Architekturkulisse, ist die Perspektive nicht konsequent durchgeführt, und es fehlen ordnende Akzente. Die Bauten wirken dadurch heterogen und ungeordnet. Sie verhindern auch, daß sich die atmosphärisch gemalten Figuren frei im Raum entfalten können. Diese stehen zum Teil unmittelbar auf dem Rand auf und erscheinen nicht zuletzt deshalb im Verhältnis zum Ganzen zu klein. Auch sind die Hauptpersonen nicht deutlich genug hervorgehoben. Läßt man die Gesamtwirkung außer acht und betrachtet das Fresko in einzelnen Partien, so sieht man gelungene Figurengruppen und phantasievolle Architekturelemente in virtuoser farbiger Behandlung. Baumgartners Stärke lag offensichtlich mehr bei der einansichtigen, überschaubaren Komposition (siehe EU) als bei der Gliederung größerer Bildflächen, bei denen Ansichten von mehreren Seiten gefordert waren.
C AUFFINDUNG UND PRÜFUNG DES HEILIGEN KREUZES
Das einansichtige, nach O zu betrachtende Chorfresko schildert die legendäre Auffindung des Kreuzes Christi durch Kaiserin Helena. Nach der »Legenda aurea« war ihr in Jerusalem von einem Juden der Ort Golgatha gezeigt worden, wo inzwischen ein Venustempel stand; die Kaiserin ließ ihn zerstören. Die Kreuze wurden schließlich gefunden und ausgegraben. Unter ihnen erwies sich dasjenige als das Kreuz Christi, durch dessen Berührung ein toter Jüngling zum Leben erweckt und eine vornehme Frau der Stadt von einer schweren Krankheit geheilt wurden.
Die in starker Untersicht gesehene Szene nimmt bei Baumgartner nur knapp die untere Bildhälfte ein. Er stellt die Figuren vor einen freien, zart durchwölkten Himmel, in dem hoch oben Christus, von Engeln umgeben, als Lichtgestalt zu sehen ist. Aus seiner Seitenwunde sendet er einen Gnadenstrahl auf das wahre Kreuz herab. Im Hintergrund ist die Stadt Jerusalem nur durch wenige Gebäude angedeutet. Es dominieren die drei mächtigen Kreuzesstämme, die durch ihre Anordnung die Hauptpersonen, die Kaiserin und den Bischof Makarios von Jerusalem mit ihrem Gefolge, rahmen und hervorheben, während gleichzeitig die Geheilten und das staunende Volk von dieser Gruppe abgesondert und in die Randzone verwiesen werden.
Am meisten fällt das große, dunkel beschattete Kreuz auf, das von der linken Seite schräg aufragt. Es steht als stark wirkende Silhouette vor dem Himmel und weist nach oben zu Christus. Im Gegensinn entspricht ihm der zierliche Sonnenschirm, der über die Kaiserin gehalten wird. Vom rechten Bildrand steigt außerdem eine Pyramide zur Bildmitte nach oben. Das Kreuz Christi weist von der Basis der Darstellung aus schräg nach links. Seine Authentizität wird dokumentiert durch den am Boden liegenden Titulus INRI, durch Blutspuren am Stamm, vor allem aber durch die wie schlaftrunken wirkende kranke Frau, die mit der linken Hand den Querbalken umfaßt und dadurch geheilt wird. Ihre Gestalt hat Baumgartner in helles, weißliches Licht getaucht, ein Mittel, das er zur Hervorhebung wichtiger Partien immer wieder in ähnlicher Weise einsetzt. Christus und der von ihm ausgehende Gnadenstrahl, Helena und Makarios in der Bildmitte, das echte Kreuz mit der genesenden Frau, aber auch der tote Jüngling links neben dem dunklen Kreuz werden alle durch perlmutterartig schimmernde Helligkeit betont. Auch bei dem rechts am Rand knieenden Mann neben dem noch am Boden liegenden dritten Kreuz – wohl der Jude, der der Kaiserin die Schädelstätte zeigte und der sich angesichts der Kreuzerprobung bekehrte – ist das gelbe Gewand stark aufgehellt. Die von der »Legenda aurea« erwähnte Zerstörung des Venustempels wird im Vordergrund durch eine zerbrochene Venusstatue, eine Säulentrommel und andere Architekturfragmente lediglich angedeutet; Pickel und Spaten zeugen von den Grabungsarbeiten.
K1-2, O1-2 KREUZES-VISIONEN
Die Gemälde an den Gewölben der Kapellen und Oratorien sind als einander gegenüberliegende Paare geordnet. Blickrichtung jeweils nach außen, die dargestellten Heiligen knieen in Richtung zum Hochaltar hin. Sie sind in der Farbigkeit von den Hauptbildern unterschieden durch eine duftigere Malweise. Dieser Lockerheit des Vortrags entspricht auch die Rahmenlosigkeit. Im Deckenspiegel der Oratorien (O1-2) bleibt jeweils ein querrechteckiges, rahmenloses Bildfeld frei, das völlig bemalt ist. Die Darstellung wächst an der Bildbasis aus dem Rokoko-Stuckornament heraus und nimmt beim Übergang von Stuck zu Malerei auf diese Ornamentformen Bezug.
K1 VISION DES HL. HUBERTUS
Während der Jagd erscheint dem hl. Hubertus ein Hirsch, der zwischen dem Geweih ein Kruzifix trägt. Der von dort ausgehende Strahl trifft den ins Knie sinkenden Jäger. Während die Hunde den Hirsch ankläffen und der Schimmel hochschreckt, nehmen die Begleiter die wunderbare Erscheinung gar nicht wahr. Im Himmel halten Engel Kreuz und Band des kurpfälzischen St. Hubertus-Ritterordens. Die Farbigkeit der atmosphärisch und locker gemalten Darstellung ist ganz auf Grün gestimmt. Die Komposition verzichtet auf Rahmung und nimmt auf die starke Krümmung der Quertonne Rücksicht. So erscheint die auf einer kleinen Anhöhe knieende Hauptperson im Scheitel der Tonne und damit ganz oben. Die ornamental angeordneten Bäume mit ihrem duftigen Laub, vor allem der bizarr geformte, abgebrochene Stamm rechts sowie der sich aufrichtende Hirsch mit dem Kruzifix führen in Schrägen zum hl. Hubertus hinauf in der für Baumgartner charakteristischen starken Betonung der Linearkomposition.
K2 VISION DES HL. EUSTACHIUS
Das Gegenstück, die Kreuzesvision des hl. Eustachius, schildert eine ähnliche Begebenheit. Nach der Legende erschien dem römischen Feldherrn auf der Jagd ein weißer Hirsch mit einem Kruzifix zwischen den Geweihstangen, gleichzeitig forderte ihn eine Stimme zur Bekehrung auf. Bald nach seiner Taufe erlitt er das Martyrium in einem zur Glut erhitzten Stier aus Erz.
Die Darstellung nimmt inhaltlich und formal auf die Vision des hl. Hubertus Bezug (im Kontrakt heißt es im Anschluß an die Beschreibung des Hubertusfreskos: »...den heilig Eustachium schier auf die gleich ard, mit underschid auf ein andter art eingericht«). Der römische Feldherr in einem Körperpanzer mit maskengeschmückten Schulterstücken und einem Mantel darüber, kniet auf einer kleinen Anhöhe und weist mit der Rechten auf die wunderbare Erscheinung, während er sich mit der Linken auf den Jagdspieß stützt. Die Hunde gehen auf den Hirsch los, die Jagdgefährten hingegen weichen erschreckt zurück. Auch hier erscheint die Hauptfigur im Scheitel der Quertonne, und darüber präsentieren Engel Martyrerpalme und Lorbeerkranz. Links sieht man im Wald den Hirsch mit dem Kruzifix in einer Ovalform von Bäumen umschlossen und von hinten hell beleuchtet. Entsprechend gibt rechts ein ovales Felsentor den Blick frei auf die Szene mit dem Martyrium des Heiligen, den man auf einer Leiter hochbringt zu dem Stier aus Erz, unter dem bereits das Feuer lodert
Die duftige Farbigkeit mit den verschiedenen Grüntönen des Baumschlags und der übrigen Vegetation sowie Rosa-lila und Gelb bei der Hauptperson sowie Hellblau und Gelb bei den Engeln bestimmen die Wirkung.
O1 VISION DES HL. FRANZISKUS Zwei Jahre vor seinem Tod, 1226, hatte sich Franziskus mit seinem Freund, dem Bruder Leo, auf einen Berg bei Alverna zum Fasten zurückgezogen. Am Morgen des Festes der Kreuzerhöhung wurde ihm die hier dargestellte Kreuzesvision und Stigmatisierung zuteil. Der Heilige, nach rechts gewendet, kniet mit ausgebreiteten Armen in einer felsigen Landschaft. Er erblickt den Gekreuzigten, der sich ihm vom Himmel in Gestalt eines Seraphs nähert und empfängt die ersehnten Wundmale, durch die er dem Herrn in den Schmerzen des Leidens gleich werden kann. Sein Gefährte, der links in einer von hellem Licht erfüllten Felsen höhle kniet, ein Buch neben sich mit den Initialen ISS, wendet sich erstaunt um und hält, von Licht geblendet, die Hand vor die Augen. Zu Füßen des hl. Franziskus halten zwei Engelputten ein großes aufgeschlagenes Buch, das auf einem Totenkopf liegt. Rechts schließt sich eine wilde Felslandschaft mit einer Bogenbrücke an
O2 VISION DES HL. IGNATIUS Ignatius von Loyola befand sich 1537 mit seinen Begleitern Petrus Faber und Diego Lainez auf dem Weg von Venedig nach Rom, um vom Papst die Genehmigung zur Gründung des Jesuitenordens zu erbitten. Als er in der Kirche von La Storta betete, hatte er die hier dargestellte Vision. - Der Heilige kniet, nach links gewendet, in dem nur angedeuteten Kirchenraum von La Storta. Ihm erscheint, auf einer Wolke stehend, der kreuztragende Christus und verheißt ihm seine Hilfe in Rom mit den Worten, die als Beischrift auf einem vom Munde Christi ausgehenden Lichtstrahl zu sehen sind: vobis Romae propitius ero (in Rom werde ich euch gnädig sein). Am Himmel sind in Wolken Gottvater und die Heiliggeisttaube zu sehen. Engel wohnen dem wunderbaren Geschehen bei, von denen zwei ein geöffnetes Buch halten mit den Initialen O / A / M / D / G (= omnia ad maiorem Dei gloriam. Alles zur größeren Ehre Gottes), dem Wahlspruch des Jesuitenordens. Links davon hält ein Puttenengel Pilgerstab und Pilgerhut zur Erinnerung an die Jerusalemfahrt des Heiligen. Rechts blickt man in eine Landschaft mit der Engelsburg im Hintergrund, wo die beiden Begleiter Loyolas im Gespräch vertieft sind.
a-b DIE HERZEN JESU UND MARIÄ sind jeweils an der Decke vor den Seitenapsiden dargestellt.
a HERZ JESU (Blickrichtung nach N) In Wolken schwebt in der Mitte das Herz Jesu mit der blutenden Stichwunde. Es trägt die Dornenkrone und ist von dem Kreuz in einer Flammengloriole bekrönt. Darunter sieht man auf Wolken vier anbetende Engelputten, links oben zwei Puttenköpfe.
b HERZ MARIÄ (Blickrichtung nach S) Das von einem Schwert durchbohrte Herz ist mit Rosen und Lilien bekränzt und von einem Kreis von zwölf Sternen umgeben. Darunter erscheinen auf Wolken fünf verehrende Putten, von denen einer einen Lilienstengel hält, und darüber drei Puttenköpfe.
Darstellung an der Emporenunterseite
EU PESTPROZESSION DES HL. KARL BORROMÄUS Blickrichtung nach W. Zur Abwendung der Pest in Mailand hielt Kardinal Karl Borromäus 1576 eine Bittprozession ab, bei der er mit einem schweren Kreuz durch die Stadt nach Sant'Ambrogio zog. - Die Prozession bewegt sich, links aus der Tiefe kommend, halbkreisförmig nach rechts gegen das geöffnete Portal der Kirche von Sant'Ambrogio zu, auf die sich auch die Buchstaben SA auf einem Feldstein am Weg beziehen. Inmitten des Zuges schreitet der Heilige, durch das Kardinalsrot und das Weiß seiner Kleidung deutlich hervorgehoben sowie durch das schwere Kreuz, das er auf der Schulter trägt. Um den Hals hat er als Zeichen der Buße einen Strick gelegt, über seinem rechten Arm hängt ein Rosenkranz. Ihm voran schreiten singende und betende Kleriker in Grau und Weiß, einer mit einem Vortragekreuz, sowie Ministranten mit Kerzen. Karl Borromäus ist flankiert von zwei vornehmen Bürgern der Stadt, die zur Verdeutlichung des lange zurückliegenden Geschehens historisierende Kleidung mit geschlitzten Pluderhosen tragen, bis auf die weißen Krägen ganz in Grau gehalten, und damit die Farbe der Kleriker wieder aufnehmend. Die übrigen Bürger der Stadt folgen dem Zug, auch sie tragen Kreuze auf dem Rücken. Unterhalb der Bittprozession sieht man seitlich zwei Figurengruppen, links Sterbende und Kranke, rechts als Zuschauer eine vornehme Familie. Am Himmel erscheinen zwei Engel, von denen einer sein Schwert in die Scheide steckt als Zeichen der Beendigung der Seuche. Das Fresko, das zu den besten Werken Baumgartners in Bergen gehört, entspricht in der farbigen Behandlung und durch die deutliche Rahmung den drei großen Deckenbildern im Hauptschiff und Chor (A-C). Die überschaubare, einansichtige Komposition ist gut gegliedert, die Hauptperson farblich sowie durch die Beleuchtung und Stellung im Bild deutlich hervorgehoben (auf der Vorzeichnung, s.S. 48, halten die beiden den Kardinal flankierenden Männer einen Traghimmel über ihn, wie ihn Asam zur Betonung gerne verwendet). Die an Matthäus Günther erinnernden Kleriker wirken individuell, fast porträthaft. Die Farbigkeit ist auf Grau und Rot — Kleidung des Kardinals, Mantel des Zuschauers rechtsgestellt, dazu treten Brauntöne in vielen Abstufungen, sowie ganz wenig Grün und kein reines Blau. Die Prozession liegt in hellem Licht und hebt sich von den beschatteten Personengruppen am Rand ab.
Ikonologie
Die gesamte Ausstattung der Wallfahrtskirche Bergen ist inhaltlich auf die Verherrlichung des Kreuzes bezogen. Sie nimmt ihren Ausgang vom Hochaltarbild, auf dem der Tod Christi am Kreuz dargestellt ist, den er in völliger Einsamkeit erleidet. Die beiden großen Fresken im Chor und Hauptschiff schildern historische Begebenheiten, in denen das Kreuz Christi die zentrale Rolle spielt. In der chronologischen Reihenfolge der Ereignisse steht das Chorfresko (C) mit der Kreuzauffindung und Kreuzesprobe durch Kaiserin Helena am Anfang. Die im Jahr 313 zum Christentum bekehrte Mutter des Kaisers Konstantin war der Legende nach auf den Wunsch ihres Sohnes 320 nach Jerusalem gereist, um das Kreuz Christi zu suchen. Nachdem die drei Kreuze von Golgatha schließlich gefunden waren, gab sich das echte Kreuz durch die von ihm ausgehende Wunderkraft zu erkennen. Über das historisch-legendäre Geschehen hinaus, das zum ersten Mal vom hl. Ambrosius am Ende des 4. Jh. mitgeteilt worden ist, stellt das Chorfresko das Kreuz Christi als ein Zeichen des Heils vor Augen, das von Krankheit genesen läßt, zum Leben erweckt und zum wahren Glauben bekehrt. Die Kreuzesprobe mit dem Beweis, daß das echte Kreuz Christi gefunden wurde, dient zudem auch als Beweis für die Echtheit des Bergener Kreuzpartikels und unterstreicht seine Wunderkraft.
Das Fresko im Hauptschiff (B) hat die Rückführung des Kreuzes nach Jerusalem zum Thema. Kaiser Heraklius eroberte von Byzanz aus die von den Persern besetzte Stadt und brachte das 614 von ihnen verschleppte Kreuz wieder hierhin zurück. Er erneuerte die zerstörte Grabeskirche und stellte dort das Kreuz 629 (nach anderen Angaben 630) wieder auf. Die Heraklius-Legende führt das Kreuz als Zeichen der Demütigung vor Augen, als Symbol des Leidens und fordert den Kaiser wie auch den Betrachter auf zur Imitatio Christi.
Beide Fresken beziehen sich auf das Heilig-Kreuz-Patrozinium der Kirche, das an den Kreuzesfesten Inventio Crucis (3. 5.) und Exaltatio Crucis (14. 9.) gefeiert wurde. Dementsprechend bezeichnet auch der Vertrag mit Baumgartner die beiden für Chor und Langhaus geplanten Darstellungen als ›Kreuzauffindung‹ und ›Kreuzerhöhung‹. Das Fest der Kreuz erhöhung, das ursprünglich begangen worden war zur Erinnerung an die Weihe der konstantinischen Doppelbasilika in Jerusalem 335 und die anschließende feierliche Aufstellung des Kreuzes, hatte man in nachkarolingischer Zeit dem Gedächtnis der Wiedergewinnung des Kreuzes durch Kaiser Heraklius geweiht.
Den in einer kostbaren Reliquienmonstranz verwahrten Kreuzpartikel und andere Passionsreliquien, das Ziel der Wallfahrt von Bergen, die durch die Neugestaltung der Kirche wieder belebt werden sollte, hat Baumgartner über der Orgelempore (A) dargestellt, von musizierenden Engeln durch das >Te Deum laudamus« verehrt. Das Fresko unter der Empore (EU), nahe dem Eingang, zeigt die Bittprozession des hl. Karl Borromäus, die sich auf das Kirchenportal von Sant'Ambrogio zu bewegt. Sie veranschaulicht, unter dem Zeichen des Kreuzes, das Flehen der Gemeinde und der Wallfahrer.
In den Seitenkapellen und Oratorien sind an der Decke Kreuzesvisionen von Heiligen geschildert, unter denen dem hl. Hubertus (K1) besondere Bedeutung zukommt. Über der Szene seiner Bekehrung erscheint am Himmel ein Engel mit Kreuz und Band des Hubertus-Ordens. Diesen Ritterorden hatte ursprünglich Herzog Gerhard V. von Jülich-Berg gestiftet zur Erinnerung an den Sieg bei Ravensberg, den er am Hubertustag (3. November) 1444 über seinen Neffen Arnold von Geldern errungen hatte. 1708 wurde er von Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz als kurpfälzischer Hausorder erneuert. Da Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz, in dessen Regierungszeit die Kirche von Bergen neu gestaltet wurde und dessen Wappen sich am Chorbogen befindet, als ein besonderer Förderer des St.-Hubertus-Ordens hervorgetreten ist und dessen Statuten bestätigte und erweiterte, erweist sich die Hervorhebung des hl. Hubertus und des Ordens als bewußte Huldigung der Jesuiten für den ihnen sehr gewogenen Landesherrn. Im Vertragstext mit Baumgartner ist die Präsentation der Ordensinsignien eigens erwähnt: »in der lufft halt ein
Engel das zeichen des nachmahlen aufgerichten Pfalzschen S. Huberti orten«. (s. oben).
Von den Fresken über den Oratorien mit Kreuzesvisionen von Ordensheiligen ist die Vision des hl. Ignatius (O2) für das auftraggebende Jesuitenseminar in Neuburg von besonderer Relevanz. Im Zeichen des Kreuzes übernimmt Ignatius den göttlichen Auftrag zur Gründung des Ordens, und unter diesem Signum hat die Gesellschaft Jesu dann ihr Werk vollführt. Das Gegenstück dieser Darstellung zeigt den hl. Franziskus (O1), der die Stigmata empfängt, nachdem er stets das Kreuz des Herrn auf sich genommen hatte. Die beiden kleinen Fresken vor den Seitenapsiden des Chors mit Herz Jesu und Herz Mariae (a, b) im Anschluß an die Passionsthematik thematisieren die Hinwendung zum Leiden Christi und zum Schmerz der Gottesmutter.
Die Kreuzikonographie wird in den gleichfalls von Baumgartner gemalten Bildern der beiden Nebenaltäre weitergeführt. Am Frauenaltar im N schauen Maria und das Jesuskind das Kreuz, im S am Josephsaltar zeigt das Kind seinem Ziehvater das Kreuz.
Hinter dem Programm von Bergen mit seinen sorgfältig gegeneinander abgewogenen theologischen, historischen und politischen Aspekten steht offensichtlich ein einheitliches Konzept, für das wohl der Auftraggeber, das Jesuitenseminar Hl. Kreuz in Neuburg, verantwortlich war. Da man sich schon für den geplanten Umbau der Kirche an anderen Kirchen des Ordens orientiert und z.B. Pläne von Dillingen angefordert hatte (Seitz 1981, S. 25), darf man annehmen, daß die Neuburger Patres auch über entsprechende Freskenprogramme informiert waren. Das zeigt vor allem ein Vergleich mit dem unmittelbar zuvor entstandenen Hl.-Kreuz-Zyklus in der Landsberger Jesuitenkirche von Christoph Thomas Scheffler von 1753/54 (CBD Bd 1, S. 132–140). Hauptdarstellung ist dort die >Kreuzauffindung«. Wie an Einzelheiten ablesbar – Stellung der Kreuze, Haltung der kranken Frau, Sonnenschirm der
Kaiserin – hat sich Baumgartner dort motivisch für sein Chorfresko anregen lassen. Auch für die rahmenlosen Darstellungen finden sich Vorbilder bei Scheffler (Fresken in der Jesuitenkirche in Dillingen, 1750/51). Die Kirche in Landsberg weist wie die von Bergen am Eingang zum Chor einen Marien- und einen Josephsaltar auf, deren ikonographisch ungewöhnliche Altarblätter sowohl thematisch als auch motivisch ebenfalls deutlich auf Baumgartner gewirkt haben.
Vergleicht man die Gesamtprogramme beider Kirchen, so lassen sich allerdings auch Unterschiede feststellen. In Landsberg, wo sich das Noviziat der Oberdeutschen Provinz der Jesuiten befand, ist die Kreuzesthematik auf den eigenen Orden ausgerichtet. In Bergen, wo die Jesuiten ebenfalls Auftraggeber waren, sind hingegen unterschiedliche Aspekte berücksichtigt. An erster Stelle steht die Verherrlichung des Patroziniums (B, C). Damit zusammenhängend, wird die in der Kirche verehrte Kreuzreliquie hervorgehoben und so auf die Wallfahrt Bezug genommen (A, C, EU). Die Bedeutung des Kreuzes für die Jesuiten, aber auch für andere Orden (O1–2), und die Huldigung an den Landesherrn durch die Darstellung des hl. Hubertus (K1), verstärkt durch die fast identische Legende des hl. Eustachius (K2), sind demgegenüber nur Nebenaspekte. Wichtige, wenn auch nachgeordnete Akzente setzen die Statuen der hll. Willibald und Ulrich am Hochaltar, die Patrone des Bistums Eichstätt, zu dem Bergen gehört, und des Bistums Augsburg, in dessen Sprengel das Jesuitenseminar Neuburg liegt. Die Zuordnung der Ordensaltäre in den Kapellen, im S an die Benediktiner, im N an die Jesuiten, verweist auf
die historische Entwicklung Bergens. Das ehem. Benediktinerinnenkloster war in der Reformation aufgehoben worden und die ehem. Klosterkirche stand seit dem 17. Jahrhundert als Pfarr- und Wallfahrtskirche unter der Obhut der Jesuiten.
Quellen und Literatur
Die historischen Quellen sind ausführlich berücksichtigt bei Hämmerle, 1906, und Seitz, 1981.
BLfD, Abtlg. R Wandrestaurierung, Bergen, Kirche Hl. Kreuz: Befunduntersuchung von Cornelia Stegmaier, 1999. StA Augsburg, Seminar Neuburg, Nr. 331.
Hämmerle, Alois, Die ehem. Kloster- und Wallfahrtskirche zu Bergen bei Neuburg a.D., in: Sammelblatt des Historischen Vereins Eichstätt 21, 1906, S. 1–100; 22, 1907, S. 77–81.
-, Die ehem. Klosterkirche zu Bergen, in: Kalender Bayerisch-schwäbischer Kunst 1907, S. 3 f.
Buchner, Franz Xaver, Archivinventare der katholischen Pfarreien in der Diözese Eichstätt, München/Leipzig 1918, S. 76–78.
–, Das Bistum Eichstätt, Bd 1, Eichstätt, 1937, S. 92–96. Tintelnot, S. 148–50, Abb. 90.
Bushart, Bruno, Meisterzeichnungen des Barock im Schloßmuseum Ellwangen, in: Das Münster 6, 1953, S. 77–88. Dehio-Gall, Ostschwaben, Berlin-München 1954, S. 45 f.
Horn/Meyer, 1958, S. 360–97.
Bushart, Bruno, Die deutsche Ölskizze des 18. Jahrhunderts als autonomes Kunstwerk, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3. F., 15, 1964, S. 146 und Abb. 1 und 2; S. 147 und Abb. 3.
Bauer, Hermann, Der Himmel im Rokoko. Das Fresko im deutschen Kirchenraum des 18. Jahrhunderts, Regensburg 1965, S. 66 und Abb. 33/34.
Bigler, Klemens, Pfarr- und Wallfahrtskirche zum Hl. Kreuz in Bergen, Bergen 2 1973 (Kirchenführer).
Die Kloster- und Wallfahrtskirche zu Bergen, In: Festschrift zur 1000-Jahr-Feier. Hrsg.
Klemens Bigler, Bergen 1976 (verschiedene Autoren).
Kloster Bergen bei Neuburg an der Donau und seine Fresken von Johann Wolfgang Baumgartner, Weißenhorn 1981 (= Kunst in Bayern und Schwaben, Bd 3). Darin:
Seitz, Reinhard H., Das Benediktinerinnenkloster Bergen und die Bergener Klosterkirche, S. 5–38.
Pötzl, Walter, Die Wallfahrt zum Kreuzpartikel in Bergen, S. 39–60.
Bushart, Bruno, Das malerische Werk des Augsburger > Kunst und Historienmalers« Johann Wolfgang Baumgartner und seine Fresken in Bergen, S. 61–77 und Abb. 63–88, 95–102.
Ryser, Frieder, Veduten hinter Glas. Johann Wolfgang Baumgartner als Hinterglasmaler, in: Kunst- und Antiquitäten II, 1989, S. 36–43.
Dehio 1990, S. 119–122.
Ryser, Frieder, Die Kunst der Malerei hinter Glas von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, München 1991, S. 202–205. Geißler-Petermann, Anette, Johann Wolfgang Baumgartner, in: Saur Bd 7, 1993, S. 614–616.
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Grimminger, Christina, Pfarr- und Wallfahrtskirche Hl. Kreuz in Bergen (KKF Nr. 58), Regensburg 3. Aufl. 1999.
B. V.-K.
BERGHEIM
Pfarrkirche Kapelle S. 66