Schliersee, Pfarrkirche St. Sixtus
Pfarrkirche, Gemeinde und Pfarrei Schliersee, Erzdiözese München und Freising; z.Z. der Ausmalung war die Pfarrei Schliersee dem Kurfürstlichen Kollegiatstift bei Unserer Lieben Frau in München inkorporiert, das 1493 aus der Zusammenlegung der Kollegiatstifte Schliersee und Ilmmünster entstanden war, Herrschaft Hohenwaldeck- Maxlrain
Patrozinium: St. Sixtus
Zum Bauwerk: Neubau nach einem Plan von Caspar Glasl, Maurermeister aus Reichersdorf. Grundsteinlegung 4. Juli 1712; im November 1713 war das Gewölbe geschlossen; Weihe 2. Oktober 1715.
Wandpfeilerkirche zu vier Jochen im LHs; eingezogener AR zu zwei Jochen mit halbrundem Schluß; Pilastergliederung. Der Raum ist durch Fenster im S und N gleichmäßig beleuchtet.
Auftraggeber: Bauherr war nominell das Kollegiatkapitel bei Unserer Lieben Frau in München; wesentlich beteiligt an der Durchführung von Neubau und Dekoration war der Pfarrvikar von Schliersee, Johann Daller (1704–25), der mit großen finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen hatte, wovon seine Briefe an das Münchner Kapitel Zeugnis ablegen (Lampl, S. 108 f.). Die einzelnen Münchner Kanoniker traten bei der Innenausstattung als Stifter auf. Johann Joseph Max Veit von Maxlrain, der Herr der Reichsgrafschaft, hatte verlangt, »daß bei Auswahl der
Künstler und Handwerker die innerhalb der Grafschaft wohnenden bevorzugt würden, damit ihnen die Verdienstmöglichkeit erhalten bliebe« (Lampl, S. 108).
Autor und Entstehungszeit: Das Chorfresko D ist am rechten unteren Rand signiert Joh. Zimmermann fecit (Johann Baptist Zimmermann * 1680 Gaispoint bei Wessobrunn † 1758 München). Nach den von Lampl veröffentlichten Archivalien (BayHStA I, Kl Schliersee 112; Lampl 1979, S. 70-109) läßt sich die Tätigkeit Zimmermanns für Schliersee folgendermaßen rekonstruieren: Am 14. 3. 1714 lieferte Zimmermann die Entwürfe zur Dekoration; der Kostenvoranschlag belief sich auf 250 fl. Am 28. 3. 1714 bewilligte das Kapitel in München die Stuckierung; 21. 6. 1714: Die Stukkatoren sind eifrig bei der Arbeit. 26. 7. 1714: Die Freskierung im Chor ist abgeschlossen, die Gerüste werden abgenommen. 2. 10. 1714: Die Verputzarbeiten im LHs stehen bevor. 15. 11. 1714: Das LHs ist innen fertig verputzt.
Die Dekoration des LHs wird in den bekannten Quellen nicht erwähnt, jedoch läßt die Art des Gurtbogenstucks und die Aufteilung der Gewölbeflächen die Datierung um 1714 zu. Das Rahmensystem entspricht dem des Chores, doch fehlt der Ornamentstuck der Gewölbeflächen. Lampl (1979, loc. cit.) schreibt auch die LHs-Fresken Johann Baptist Zimmermann zu. Die Zuschreibung ist aus zeitlichen und stilistischen Gründen nicht überzeugend: Zimmermann hatte am 6.2.1714 einen Vertrag über die Stuckierung des Ottobeurener Kreuzgangs abgeschlossen und läßt sich im Herbst 1714, als in Schliersee das LH verputzt wird, in Ottobeuren nachweisen (Chr. Thon, S 32-34, 288-89). Die LHs-Fresken zeigen zwar stilistisch Verwandtschaft mit Zimmermann-Werken, z.B. Motivwiederholungen wie die Figur des knienden Papstes in A, die der des hl. Sixtus in E gleicht, oder Pflanzendetails im Vordergrund von A und D. Auch die Engel in B und C haben Ähnlichkeit mit vergleichbaren Figuren Zimmermanns. Die Kompositionen hingegen haben mit Zimmermanns eigenhändigen Werken wenig gemein, sie sind flach und spannungslos, und es fehlt ihnen die Wechselwirkung von Stuck und Bild, die für Zimmermann so charakteristisch ist. Ob die LHs-Fresken eine Werkstattarbeit oder eine spätere Ergänzung sind, muß offenbleiben; eine sichere Beurteilung wird durch die starke Übermalung erschwert.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A, B, C) und AR (D, E) Korbbogentonne mit Stichkappen
Rahmen: A, B, C Stuckprofil, D und E Stuckprofilmedaillons, durch die angrenzenden Stuckornamentkartuschen D1-2 und E1-2 teilweise übergriffen
Technik: Fresko; A–D polychrom, D1-2 und E1-2 monochrom rotbraun mit Ockerhöhungen
Maße: A Höhe 13,50 m; 3,50 × 4,90
D Höhe 11,90 m; 2,00 × 3,15
C Höhe 13,50 m; 3,50 × 4,90
E Höhe 11,90 m; 2,00 × 3,15
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Bei der Restaurierung im Jahre 1935 durch Hans Pfohmann wurden die Fresken A, B und C so stark übermalt, daß vom ursprünglichen Zustand kaum mehr als Bildfläche und Figurenkomposition erhalten sind. Der Erhaltungszustand von D und E ist bis auf Haarrisse und schlecht ausgebesserte Risse im Scheitel gut (Zustand bei der photographischen Aufnahme). Letzte Restaurierung 1978 durch Jakob und Bernd Holderried, Pfaffenhofen/Ilm
Beschreibung und Ikonographie
Die drei LHs-Fresken werden jeweils von zwei Kartuschen flankiert, die Inschriften aus späterer Zeit (Restaurierung 1935?) tragen.
A SCHUTZMANTELMADONNA Maria auf einer Wolke; links unter ihrem Mantel Papst, Kardinal, Bischöfe, Geistliche und Ordensvertreter, rechts Kaiser und weltliche Standespersonen.
Inschriften: an der Nordseite SVB VMBRA / ALARVM PROTEGE NOS. / Psal. 16 (= Ps 16, 8), an der Südseite SVB TVVM / PRAESIDIUM CON / FVGIMUS. / Ecclesia
B ENGEL VEREHREN DEN NAMEN MARIENS Im Zentrum des Bildes stuckiert der Name MARIA (ligiert) innerhalb eines stuckierten und vergoldeten Strahlenkranzes; darum gemalt verehrende Engel in den Wolken.
Inschriften: an der N-Seite OLEVM / EFFVSVM / NOMEN / TVVM. / Cant: 1. (= Cant 1, 2); an der S-Seite ET / NOMEN / VIRGINIS / MARIA / Luc: M. (= Lc 1, 27)
C ENGEL VEREHREN DEN NAMEN JESU Das IHS mit Kreuz und Herz Jesu ist auf den Deckel stuckiert, der das Heiliggeistloch abschließt; um diesen stuckierte Strahlen in Kranzform, daneben gemalt Engel und Putti auf Wolken mit Weihrauchfaß, -schiffchen und Blumengirlanden.
Inschriften an der N-Seite IN / NOMINE IESV / OMNE GENV / FLECTATVR. / Philipp: 2 (= Phil 2, 10), an der S-Seite SIT / NOMEN / DOMINI / BENEDICTVM. / Psal.: 122 (= Iob 1, 21)
Die Auswahl der Textstellen wie der Charakter der Schrift sind für das 18. Jh. sehr unwahrscheinlich und deuten daraufhin, daß diese bei der Restaurierung neu angebracht wurden.
D und E In den durch Gurtbogen geteilten Gewölbejochen des AR befindet sich jeweils ein querovales Bildfeld, das von zwei Bildkartuschen flankiert ist. Die Dekoration des Chors zeigt das Schema von Buxheim (Schwaben), das Zimmermann bis zum Ende der zwanziger Jahre beibehält (vgl. Weyarn, S. 614 f.). Im Ornamentstuck entfalten sich bereits die phantasievollen, oft gegenständlichen Ornamentformen, die in den zwanziger Jahren zu einem Höhepunkt der Stuckdekoration führen (vgl. Benediktbeuern, S 124–31).
D ABSCHIED DES PAPSTES SIXTUS VON LAURENTIUS Die Gestalt des Papstes nimmt die Bildmitte ein, flankiert von zwei Henkersknechten, die ihn abführen. Ihr Weg geht nach rechts, den Soldaten und Berittenen nach, die - im Hintergrund - den Zug anführen. Sixtus hält inne und wendet sich zurück zu Laurentius, der ihm mit anderen Diakonen nachgeeilt ist.
Der Schauplatz ist nur angedeutet: eine seichte Landschaftsrampe stellt die Straße dar, der untere Teil einer Säulenarchitektur und eine Pyramide im Hintergrund die Stadt Rom. Die Handlung spielt sich in der vorderen Bildebene ab. Die Hintergrundsdarstellungen (Soldaten, Reiter, Pyramide) haben weder Farbe noch Plastizität und werden fast eins mit dem Bildgrund, der durchweg aus einem hellen Himmelsblau ohne jegliche Tiefe besteht. In gleicher Farbintensität wie die Vordergrundfarben und aufgenommen im Blau des Mantels eines Henkersknechtes drängt es nach vorne und reduziert den Bildraum auf eine seichte Schicht.
E ENTHAUPTUNG DES HL. SIXTUS Auf einem steinernen, bühnenartigen Podest, das schräg ins Bild gestellt ist, kniet der hl. Papst Sixtus mit gefalteten Händen und zum Himmel erhobenem Blick; Putti bringen den Martyrerkranz. Der Henker, der hoch aufgerichtet hinter ihm steht, hat das Schwert zum Streich erhoben. An den beiden Bildseiten sind Gruppen von Zuschauern dargestellt: Soldaten, eine Mutter mit Kind, ein Götzenpriester, ein Berittener. Unter einem Baum im Hintergrund beobachten Laurentius und ein weiterer Diakon trauernd das Geschehen. Die Hauptgruppe – Sixtus und der Henker – steht isoliert für sich vor einem lichtblauen Himmelsgrund. Das Kompositionsschema dieser Darstellung behält Zimmermann für Martyrienszenen lange Zeit fast stereotyp bei (vgl. auch Weyarn). Die Farbigkeit ist im Unterschied zu
Buxheim lichter und transparenter geworden, die starken Dunkeltöne und Helligkeitskontraste sind verschwunden. Es gibt keine verbindende Schauplatzfarbigkeit bei den beiden Bildern, dagegen einen durchgehenden lichtblauen Himmelsgrund von gleicher Farbintensität wie die Vordergrundsfarben. Damit sind wesentliche Grundzüge der Zimmermann-Farbigkeit hier in Schliersee schon ausgeprägt.
D1-2 und E1-2 Die monochromen Sixtusszenen sind formal anspruchslose, mehrfigurige Darstellungen.
D1 SIXTUS PREDIGT IN SPANIEN Der predigende Heilige mit dem Kreuz in der Hand, der sich an einen sitzenden Jüngling wendet, spielt wohl auf den Bericht vom Besuch in Spanien an: Sixtus, der zum Konzil von Toledo gekommen war, lernte dort den hl. Laurentius kennen und nahm ihn mit sich nach Rom (AASS Aug., Tom. 2, 6. 8., S. 140 f.).
D2 SIXTUS UNTER PHILOSOPHEN Mit dem Jüngling, der die heidnischen Philosophen durch seine Weisheit überrascht, wird auf die Jugend des hl. Sixtus angespielt: er war gebürtiger Athener, der ursprünglich Philosophie studierte (AASS, loc. cit., S. 127).
E1 PAPST SIXTUS ZERSTÖRT EIN GOTZENBILD Vor seinem Martyrium wurde Sixtus vor die Mauern der Porta Appia geführt, um am Tempel des Mars zu opfern, zerstörte aber durch sein Gebet die Götterbilder (AASS, loc. cit., S. 141).
E2 PAPST SIXTUS IM KERKER Bei der Feier des hl. Meßopfers im Kreise der Gläubigen in der Callixtuskatakombe wurde Sixtus ergriffen und ins Gefängnis gebracht (AASS, loc. cit., S. 139).
Die AR-Szenen behandeln Vita und Passio von Papst Sixtus II., der am 6. August 258 im Coemeterium bei der Feier eines Gottesdienstes den Martertod durch Enthauptung erlitt. Ein eigener Sixtus-Zyklus wie hier in Schliersee ist außergewöhnlich. Verbreitung erlangt hat nur die Abschiedsszene (D) innerhalb von Laurentius-Zyklen und Einzeldarstellungen des Kanonheiligen (LA-Benz, S. 603; vgl. Pflugdorf, CBD, Bd 1, S. 187 und Pähl, CBD, Bd 1, S. 446 f.). Die Szenen E, D1-2 und E1-2 haben keine eigene Bildtradition, sondern lehnen sich an andere hagiographische Bildtypen an.
Literatur siehe S. 56