Frauenchiemsee, Benediktinerinnenabtei, Maria-Mitleid-Kapelle
Maria-Mitleid-Kapelle
Die Kapelle liegt an der Nordseite der Klosterkirche. Sie war bis zur Säkularisation Bruderschaftskapelle der unter der Äbtissin Irmengard II. von Scharfsedt (1702–33) im Jahr 1713 errichteten Bruderschaft »sub titulo B. M. V. Praesentationis«. der Bruderschaft von der Aufopferung Mariä, die am 10.11.1713 bestätigt wurde. In der Kapelle befindet sich das Gnadenbild der Schmerzhaften Muttergottes (um 1530).
Patrozinium: Maria Mater Dolorosa. Im 18. Jh. wurde die Kapelle häufig »Sieben-Schmerzen-Kapelle« genannt, aber auch damals trat schon der heutige Titel »Maria-Mitleid-Kapelle« auf.
Zum Bauwerk: An der NO-Ecke des nördlichen Seitenschiffs, durch einen Bogen von der Klosterkirche aus betretbar, wurde unter Äbtissin Margareta von Bodmann (1529–55) ein selbständiger Kapellenbau errichtet. Weihe 1536 durch Philipp von Lavant, Bischof von Chiemsee. Nach 1688 fand unter Äbtissin Abundantia von Grimming (1686–1702) eine Innenrenovierung der Kapelle statt, bei der die gotische
Kreuzgratwölbung verschliffen wurde; die beiden großen Krummer-Fenster zuseiten des Altars entstanden in dieser Zeit. Die Äbtissin stiftete den schönen und reichen Barockaltar, den 1688 der Klosterschreiner Matthias Piechlinger in Mühln bei Breitbrunn schuf. In der Mittelnische fand das Gnadenbild der Schmerzhaften Mutter Platz; das Auszugbild zeigt den Abschied Jesu von Maria, einen der Sieben Schmerzen Mariä; das Bild an der Predella hat Christi Blut als Heilsmittel zum Gegenstand. Es zeigt den Gekreuzigten, dessen Blut einen Blutbrunnen speist. Über dem Blutbrunnen ist Maria als Schmerzensmutter mit einem Schwert im Herzen dargestellt. Schricker (S. 103–05) vermutet eine Ausmalung zu dieser Zeit durch Joseph Eder und Jacob Carnutsch; für diese Annahme gibt es aber keinen Anhaltspunkt. Innendekoration 1761.
Einschiffiger zweijochiger Raum mit dreiseitigem Schluß, Belichtung durch zwei Fenster in der Apsis und ein Fenster an der W-Wand.
Auftraggeber: Äbtissin Luitgard von Ginsheim von Frauenchiemsee (1735–63), deren Wappen mit dem Bild der gekrönten Schlange an der westlichen Schildwand an der Südseite in einer Rocaillekartusche gemalt ist, gegenüber dem Wappen von Frauenchiemsee.
Autor und Entstehungszeit: Balthasar Furtner (* unbekannt † 1764 Frauenchiemsee) 1761. Signatur in B Balthasar Furthner Pinxit ao: 1761.
Zur Zeit der Ausmalung der Maria-Mitleid-Kapelle war Balthasar Furtner als Maler in Frauenchiemsee ansässig. Von seiner Herkunft und Ausbildung ist nichts bekannt. Vor seiner Ansiedlung in Frauenchiemsee war er als Maler in Tuntenhausen ansässig, das zur Hofmark Beyharting gehörte. Dort heiratete er 1737 Maria Barbara Zöpf, die Tochter eines Wessobrunner Stuckators. Furtner hatte gute Verbindungen zur Zimmermann-Werkstatt und ist mehrfach als Mitarbeiter in Hohenaschau und Herrenchiemsee bezeugt.
Schon 1744 trat Furtner als Trauzeuge in Frauenchiemsee auf. Doch dürfte seine Übersiedlung von Tuntenhausen nach Frauenchiemsee erst in den späten vierziger Jahren erfolgt sein. 1752 erwarb er die »Preydorfferische Behausung« auf Frauenchiemsee, die später »Maler-Anwesen« genannt wurde. Balthasar Furtner starb am 8. 10. 1764 in Frauenchiemsee. Werkstattnachfolger war sein Sohn Franz von Sales Furtner (* 1740 Tuntenhausen † 1806 Frauenchiemsee).
Die Ausmalung der Maria-Mitleid-Kapelle in Frauenwörth ist die einzige signierte Freskierung Furtners. Doch können ihm aufgrund dieser Arbeit mehrere Freskierungen zugewiesen werden: Das Deckenbild in der Sakristei in Beyharting 1746 (S. 113f.); das Deckenbild im Kapitelsaal in Beyharting 1747 (S. 119); die Ausmalung der Taxakapelle in Au 1748 (S. 66) und die Fresken in der Pfarrkirche von Evenhausen um 1750 (S. 131f.).
Der Schwerpunkt von Furtners Tätigkeit lag zunächst auf dem Gebiet der Freskierung, wo der Einfluß Zimmermanns deutlich spürbar ist. Sein Hauptarbeitsgebiet waren aber Fassarbeiten, wegen deren Qualität er schon früh hoch geschätzt wurde. Im Herrschaftsgericht Hohenaschau, das keinen eigenen Maler hatte und das vorher zum Einzugsgebiet der Malerfamilie Tiefenbrunner aus Trautersdorf bei Prien gehört hatte, wurde er zu deren gefährlichem Konkurrenten.
Befund
Träger der Deckenmalerei: A, B, C, 1–4 verschliffenes Kreuzgratgewölbe mit tiefen Stichkappen und weit herabgezogenen Zwickeln
Rahmen: A, C, 1–4 gemalte Rocaille-Rahmen, B gemaltes Stuckprofil
Technik: Fresko; alle Bilder sind polychrom
Maße: A Höhe 6,00 m; 1,45 × 2,10 B Höhe 6,00 m; 3,90 × 2,35 C Höhe 6,00 m; 1,55 × 2,10
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Bei der ersten Restaurierung und Neutönung der Klosterkirche 1860 wurde auch die Maria-Mitleid-Kapelle »ausgeweißt«, jedoch ohne Eingriffe in die Deckenbilder. Frühe Restaurierungen der Fresken sind nicht bekannt. Die Restaurierungsberichte im BLfD beziehen sich im allgemeinen auf die Klosterkirche, wobei das Hauptinteresse der Aufdeckung romanischer Fresken galt (ab 1928). Auch die Arbeiten 1961–63 und 1976 und eine abschließende Begutachtung des BLfD 1982 weisen nicht auf Restaurierungen der barocken Fresken.
Durch Schäden im Dach waren im Lauf der Zeit am Gewölbe und damit an der Freskierung Wasserschäden aufgetreten. Die Deckenbilder waren stark verschmutzt, in B waren mittelgroße Risse und Fehlstellen, in A befand sich eine große weiße Fehlstelle, dieses Fresko wirkte abgerieben. Vor der letzten Restaurierung wurde das Dach saniert; die Fresken restauriert.
rierte 2005/06 Manfred Lauber, Bad Endorf. Gründliche Reinigung, Schließen der Risse, Retuschieren der Fehlstellen. Die Ausmalung ist jetzt in gutem Zustand, die Schäden sind behoben, die Farben sind frisch und leuchtend.
Beschreibung und Ikonographie
Das Gewölbe zeigt ein Hauptfresko (B), begleitet von zwei Nebenfresken im Gewölbescheitel (A und C) und vier Kartuschen an den Gewölbezwickeln (1-4). Die Breitformate A und C wie auch die hochformatigen Zwickelkartuschen sind mit Blattagraffen an den Rahmen des Hauptfreskos angeschlossen. Die Thematik der Bildfolge ist von der Bruderschaft Maria Opferung bestimmt. Bei einigen Darstellungen (C, 1) griff Furtner auf eine Stichfolge von Gottfried Bernhard Göz zurück (s. S. 160).
A BRUDERSCHAFTSBILD Betrachterstandpunkt gegen W. Die Bildbasis schließt parallel zur W-Wand gerade ab. Ein geraffter Vorhang öffnet den Blick in das Innere eines Raumes mit vergitterten Fenstern. Von beiden Seiten treten Menschengruppen heran; von der Linken zwei Benediktiner, gefolgt von zwei weltlich gekleideten Herren, von deren einem nur der Kopf sichtbar ist, einem Weltgeistlichen und Bruderschaftsmitgliedern in Kutten und mit Stäben. Von rechts kommen drei Klosterfrauen im Benediktinerinnen-Habit mit Rosenkränzen in Händen, hinter ihnen sind von einigen weltlich gekleideten Damen nur die Köpfe zu sehen. Von den drei Benediktinerinnen ist die vorderste mit der Kette ausgezeichnet und stellt die Auftraggeberin dar, Äbtissin Luitgard von Ginsheim, begleitet wohl von der Priorin, Magdalena von Großschedel (1735-63), und der Subpriorin. In den beiden Benediktinern darf man die beiden Seeoner Konventualen sehen, die die Seelsorge im Kloster Frauenchiemsee ausübten – jeweils ein Kurat, der zugleich Nonnenbeichtvater war, und ein Kaplan. Kurat war zur Ausmalungszeit P. Bonifatius Setzer. In dem weltlich gekleideten Herrn könnte der Klosterrichter Ferdinand Sebastian Grabmann (1655-69) dargestellt sein. Die Personen am linken Bildrand tragen die Bruderschaftstracht und halten die Bruderschaftsstäbe; nach allgemeinem Bruderschaftsbrauch waren nur die Angehörigen des Bruderschafts-Consiliums damit ausgestattet.
Die Inschrift über dem gemalten Rahmen lautet: »Unter deinen Schutz und Schirm fliehen wir, heilige Gottesgebärerin; verschmähe nicht unser Gebet in unseren Nöten, sondern erlöse uns allezeit von allen Gefahren, Du glorreiche und gebenedeite Jungfrau.« (»Unter deiner Schutz und Schirm fliehen wir, heilige Gottesgebärerin; verschmähe nicht unser Gebet in unseren Nöten, sondern erlöse uns allezeit von allen Gefahren, Du glorreiche und gebenedeite Jungfrau.«) Es ist das älteste, aus frühchristlicher Zeit überlieferte Gebet an Maria: »Sub tuum Praesidium confugimus, sancta Dei Genitrix, nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus nostris; sed a periculis cunctis libera nos semper Virgo gloriosa et benedicta«. Das Gebet »Sub tuum praesidium« war Bruderschaftsgebet und mußte von den Mitgliedern täglich einmal gesprochen werden.
B MARIA OPFERUNG Das einansichtige Hochoval zieht sich über zwei Joche. Eine Stufenanlage führt ins Bild ein (Signatur auf der untersten Stufe). An der einen Seite hinterfängt eine große Stoffdrapierung an einer Säule die Szene. Hier ragt ein Altar auf, von den mosaischen Gesetzestafeln bekrönt. Die andere Bildhälfte öffnet sich ins Freie mit Gartenarchitekturen und einem Tordurchblick. Rechts im Vordergrund steht ein geschwungenes Podest mit einer rauchenden Amphore als dunkles Repoussoir, der Opferaltar, der sich nach der Überlieferung außerhalb des Tempels befand. Der Hohepriester steht oben auf der Treppe und empfängt das hinanschreitende Mädchen Maria, dessen Haupt von einem hellen Glorienschein umgeben ist. Hinter Maria sind ihre Eltern Joachim und Anna zu sehen. Am obersten Bildrand strahlt das Dreifaltigkeitsymbol mit dem Jahwe-Schriftzug.
Aus den vorherrschenden Lila-, Braun- und Ockerabstufungen des Bildes fallen die Gewandfarben Mariens – Rot, Blau und Weiß – als stärkste Buntwerte ins Auge.
Nach der Legende soll das Kind Maria die fünfzehn Stufen zum Tempel allein emporgestiegen sein. Das Fest Mariä Opferung (Mariä Tempelgang) war das Hauptfest der Bruderschaft.
C IMMACULATA CONCEPTIO Über einer sehr schmalen Bodenzone erscheint die Immaculata. Sie hält einen Lilienstengel in der Linken, ihr Haupt ist von einem Sternenkranz umgeben, ihre Füße setzt sie auf die Weltkugel, um die sich die Schlange windet. Daneben knien auf dem Erdboden Adam und Eva, vom Apfelbaum halb verdeckt und unter dem blauen Mantel der Jungfrau, ähnlich wie beim Typus einer Schutzmantel-Madonna. Hinter der Gruppe ragt ein dünner Baum hervor, der mit Totenschädeln besetzt ist. Am obersten Bildrand in der Achse über der Immaculata ist in das Dreieck als Dreifaltigkeitssymbol Gottvater mit Zepter, die Geisttaube und das herabschwebende Jesuskind gemalt. Die Darstellung folgt bis ins Detail Blatt 1 der Stichfolge von Göz, das den Titel »Conceptio« trägt (s. u.).
1-4 SZENEN AUS DEM MARIENLEBEN Die vier Darstellungen an den Gewölbezwickeln, die das Hauptbild begleiten, zeigen die wichtigsten Szenen aus dem Marienleben.
MARIA GEBURT Rechts kniet Anna unter einer Draperie wie unter einem Baldachin und blickt zum Himmel auf.
Sie hat das Kind Maria in den Händen und präsentiert es gleichsam Gott. Links ist der Ausblick in freien Raum gegeben. Hier erscheint am oberen Bildrand die kleine Figur des Jesuskindes als Salvator Mundi, die Rechte segnend erhoben, in der Linken die vom Kreuz gekrönte Weltkugel haltend. Seine Gestalt ist vom Trinitätssymbol, dem Dreieck, und einem Anker, dem Symbol der Hoffnung, hinterfangen. Darüber ist die Taube des Hl. Geistes, darunter das Symbol Gottvaters, das Auge, zu sehen. Vom Auge Gottvaters geht ein Gnadenstrahl aus und fällt auf das Kind Maria.
Rechts liegt im Bildvordergrund eine in den Einzelheiten nur schwer zu erkennende Ansammlung symbolischer Gegenstände. Zuunterst ist die Weltkugel dargestellt, vor ihr quer liegend die Mondsichel, neben ihr die Sonne (beide mit Gesichtern). Bei dem Gegenstand auf der Weltkugel dürfte es sich um die Bundeslade (perspektivisch verkürzt) handeln: Tragstangen und ein Engelskopf sprechen dafür. Um die Weltkugel und hinauf um die Bundeslade windet sich die Schlange aus dem Paradies, die den Apfel im Maul hält.
Die ungewöhnliche Darstellung der Geburt Mariens, bei der man auch an eine Darstellung der Unbefleckten Empfängnis denken könnte, geht auf den Stich von Göz mit der Überschrift »Nativitas« zurück, der statt der Gegenstände die Wiege Mariens mit deren Namenszug zeigt; die Darstellung der Dreifaltigkeit mit dem Anker entspricht dem Stich von Göz.
2 MARIÄ HIMMELFAHRT Im Beisein der Apostel wird Maria aus ihrem Sarkophag von Engeln erhoben und zum Himmel getragen. Der Sarkophag trägt das Marienmonogramm. Die Gruppe der Apostel ist nur durch Köpfe und zwei Halbfiguren neben dem Sarkophag angedeutet; rechts ist im Vordergrund Petrus an der blau-gelben Kleidung und am Gesichtstypus zu erkennen, daneben der jugendliche Johannes in rot-grüner Gewandung.
3 VERKÜNDIGUNG Links ist ein Innenraum mit Alkoven angedeutet, vor dem die Jungfrau an einem Betpult kniet. Vom Himmel dringt helles Licht ein. Ein Engel erscheint auf Wolken mit der Lilie und weist zum Himmel, wo die Taube des Heiligen Geistes zu sehen ist, die einen Ring im Schnabel hält. Vom Ring aus fällt ein Gnadenstrahl auf Maria. 4 HEIMSUCHUNG Die Szene spielt vor der Tür eines Hauses, aus dem Elisabeth und ihr Mann Zacharias herausgetreten sind, um Maria zu begrüßen. Die Jungfrau steht erhöht im Zentrum des Bildes, ein Strahlenkranz umgibt ihr Haupt, und das IHS-Zeichen in einer Sonne vor ihrem Leib weist auf den Jesusknaben hin, den sie trägt. Links öffnet sich die Szene auf eine Landschaft mit Bergen in der Ferne.
Zur Ikonologie
Die Kapelle wurde seit der Gründung der Bruderschaft Mariä Opferung als Bruderschaftskapelle benutzt. Das Hauptbild B zeigt mit dem Tempelgang Mariens (= Mariä Opferung) die Szene, in der das Kind Maria Gott dargebracht wurde. Als Anspielung auf die Aufopferung des Kindes Maria ist auch die Darstellung der Geburt zu sehen, bei der Anna das Kind der Dreifaltigkeit entgegenhält.
In den Gedankengang der Opferung gehört auch die Thematik der Vorbestimmung: Maria war von allem Anfang an als Werkzeug der Erlösung von Gott vorbestimmt. Das wird in Fresko C mit der Darstellung der Immaculata ausgedrückt, dessen Vorbild bei Götz die Unterschrift trägt »Dominus possedit me in initio«. (Die Sonnenscheibe und der querliegende Mond links in Bild 1 dürfen dort wohl nicht als einfache Mariensymbole gesehen werden – »electa ut sol, pulchra ut luna« –, sondern als Hinweis auf die Immaculata, s. Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz-Köln 1966, S. 104, 108.)
Als Werkzeug der Erlösung hilft Maria, die Schuld zu tilgen, die durch Eva in die Welt gekommen ist. Die Darstellung des ersten Menschenpaares in C, die Paradiesesschlange mit dem Apfel in 1 gehören in diesen thematischen Zusammenhang. Die Gegenüberstellung Eva – Maria erscheint auf der ersten Seite des Bruderschaftsbüchlein (AEM) in Form eines ›Augustinus «- Zitats: »Per foeminam mors, per foeminam vita, per Evam interitus, per Mariam salus« (Pseudo-Augustinus, s Guldan S 110 Anm. 14).
Maria wird zur Reparatrix mundi. In der Kartusche 1 sind Erdball und Bundeslade, das Symbol des Alten Bundes, von der Schlange umwunden gezeigt, Symbol für die Verstrickung der Welt in der Sünde. Durch ihre Heilstat wird Maria Fürbitterin und advocata des Menschengeschlechts. Das zeigen Adam und Eva, die sich unter ihren Mantel flüchten (C), und darauf vertrauen die Bruderschaftsmitglieder. Über Bild A stehen als Inschrift die ersten Worte des Bruderschaftsgebets »sub tuum praesidium«.
Naheliegend wäre, in der Folge der Marienszenen eine Anspielung auf die Feste der Bruderschaft zu suchen. Dabei ergeben sich aber Unstimmigkeiten. Die Bruderschaftsfeste waren: das Hauptfest Mariä Opferung (Hauptfresko B) Unbefleckte Empfängnis (C), Mariä Geburt (1), Mariä Reinigung (Lichtmeß; dieses Fest ist nicht dargestellt) und Mariä Himmelfahrt (2). Mariä Verkündigung und Mariä Heimsuchung (3 und 4) waren keine Bruderschaftsfeste.
Bei Entwurf und Ausführung des Frauenchiemseer Marienprogramms hat eine Serie von Andachtsbildchen von Gottfried Bernhard Göz vorgelegen (um 1750; Rudolf Wildmoser, Gottfried Bernhard Göz als ausführender Kupferstecher. Untersuchung und Katalog der Werke, Teil I, in: Jahrbuch des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte e.V., Bd 18, 1984, S. 257-340. Teil II, Katalog, in: ebenda Bd 19, 1985, Nummern 1-503-001 mit 1-503-012, S. 210-13; Guldan, S. 123, Abb. 189). Die Serie von Göz zeigt das Marienleben, beginnend mit »Conceptio« und »Nativitas« über die geläufigen Marienszenen zu »Passio«, «Assumptio«, »Regina Ss. Rosary« und »Regina Ss. Scapularis« zu »Patrocinium« (Maria als Fürbitterin). Die beiden ersten Bilder waren Vorbild für die ikonographisch ungewöhnlichen Darstellungen C und 1. Bei den geläufigen Marienszenen »Praesentatio« (B), »Annuntiatio« (3), »Visitatio« (4) und »Assumptio« (2), die als Blätter 3, 5, 6 und 9 im Zyklus enthalten sind, wurden wenig bildliche Details übernommen; Furtner greift hier auf sein eigenes Bildrepertoire zurück. Bei Blatt 12 »Patrocinium« wurde nur der Gedanke in Fresko A des Frauenchiemseer Zyklus ausgedrückt, nicht aber bildliche Details übernommen.
Quellen und Literatur
AEM, Pfarrakten Breitbrunn, 145 8161 01: Die Bruderschaft Mariä Opferung betrf., mit dem Bruderschaftsbüchlein: »Neue marianische Versammlung und Bruderschaft unter dem Namen, der Protection, Schutz, oder Titel Praesentationis, und Aufopferung der übergebenedeytesten jungfräulichen Mutter Gottes Mariae in den Tempel«, Burghauser 1713; 145 8101 01: Beschreibung der Expositur Frauenchiemsee.
BLfD. Akt Frauenchiemsee, Klosterkirche Mariä Opferung
Geiß, Ernest, Geschichte des Benedictiner-Nonnenklosters Frauen-Chiemsee. Aus Urkunden angefertigt, in: Deutingers Beiträge 1, 1850, S. 269–480.
Frauen-Chiemsee, in: Das Königreich Bayern in seinen alterthümlichen Schönheiten, Bd 3, München 1854, S. 313-22. Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 585–88.
KDB I OB (2), S. 1756–76. Maria-Mitleid-Kapelle S. 1766. Doll, Johann, Frauenwörth im Chiemsee. Eine Studie zur Geschichte des Benediktinerordens, München 1912, mit älterer Literatur.
o.V. (Hg. Abtei Frauenwörth), Das Inselkloster Frauenwörth im Chiemsee und seine zwölfhundertjährige Geschichte. Nach Quellen herausgegeben von den Benediktinerinnen der Abtei Frauenwörth im Chiemsee, Rosenheim 1927, 1928. Stöger, Laurentius, Frauenwörth, München 1929. Hartig, Michael, Die Kunst der beiden Inselklöster Seeon und Frauenchiemsee (= Heimatbilder aus dem Chiemgau 1932), S. 540-52.
Riedlinger, Edelburga OSB, Das altehrwürdige Münster zu Frauenwörth im Chiemsee. Ein Führer in Wort und Bild, Frauenwörth 1932.
Hartig, Bd 1, S. 83-89.
Leitgeb, Guido, Münster Frauenwörth und seine Heiligtümer. Kunstgeschichtliche Einführung, Rosenheim 1947.
Bomhard, Peter von, Frauenwörth. Ein Führer durch das Münster, (Hg. Vikariat Frauenchiemsee), o.J. Bomhard, Peter von und Lothar Altmann, Das Münster in Frauenchiemsee (= KKF Nr. 1176), München und Zürich.
Schütz, M. Magdalena OSB, Geschichte der Abtei Frauenwörth, St. Ottilien 1982 (Bearbeitung von: Das Inselkloster Frauenwörth 1927), Abb. S. 69.
Weichslgartner, Alois, Frauenchiemsee (= Kleine Pannonia Reihe Nr. 99), Freilassing 1981, 1998.
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