Pfaffenhofen an der Glonn, Pfarrkirche St. Michael
PFAFFENHOFEN AN DER GLONN
Pfarrkirche, Pfarrverband Odelzhausen, Gemeinde Pfaffenhofen an der Glonn (bis 1973 Regierungsbezirk Schwaben, LKr. Friedberg), Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung hatte die Grundherrschaft über den größeren Teil des Ortes und das Präsentationsrecht auf die Pfarrei die Benediktiner-Reichsabtei St. Ulrich und Afra zu Augsburg inne (1165 Stiftung dieses Grundbesitzes mit Gebäuden und Kirche an das Kloster, das bis 1802 Grundherr blieb); Diözesanzugehörigkeit jedoch zu Freising. Gericht Friedberg
Patrozinium: St. Michael
Zum Bauwerk: Neubau an Stelle einer älteren Kirche 1718/20 unter Reichsabt Willibald Popp (1694-1735). In der Schmidtschen Matrikel (1739) wird die Kirche als »noviter reaedificata« bezeichnet. Zwei Belege aus der Amtszeit des Pfarrers von Egenburg, Dionysius von Lampfrizham (1706–27) – eine Stellungnahme zu Visitationspunkten, verfaßt 1720, und eine Pfarrbeschreibung von 1721 - besagen, daß die Kirche 1718/19 noch im Bau begriffen, 1721 fertiggestellt, aber noch nicht geweiht war. Ausmalung 1765/72. 1928 wurde die Kirche um ein Joch nach W verlängert, ohne die Brüstung der Orgelempore zu versetzen.
Weiter, gestreckter Saalbau, heute zu fünf Jochen; tiefe Empore im W; Pilastergliederung; Belichtung durch je vier Fenster im N und S. Eingezogener AR zu zwei Jochen mit halbrundem Schluß; Pilastergliederung; Belichtung durch vier Fenster im N, S und in der Rundung.
Auftraggeber: Bauherr 1718/20 war die Reichsabtei St. Ulrich und Afra. Zur Zeit der Ausmalung war Joseph Maria von Langenmantel (1753-90) Reichsabt, doch weist bei der Ausmalung kein Wappen auf Abt oder Abtei hin. Im LHs- Fresko, direkt über dem Chorbogen und zu Füßen der Fides halten zwei Putten eine kleine, ockerfarbene Wappenkartusche mit weißem Querbalken, die durch zwei gekreuzte Palmzweige und eine Krone eingefaßt ist. Im unteren Teil erscheint auf blauem Schild das Auferstehungslamm mit geschulterter Fahne, darüber Johannes der Täufer in Halbfigur, den Kreuzstab mit dem Inschriftband im linken Arm, den rechten Arm weisend erhoben.
Das Auferstehungslamm ist das Wappen Johannes des Täufers, hier durch die Halbfigur des Heiligen noch besonders kenntlich gemacht. Die gekreuzten Palmzweige und die nicht heraldische Krone sind Hinweise auf seinen Martertod. – Ein Wappen im Fresko deutet meist auf den Stifter der Ausmalung hin. Hier handelt es sich um ein reines Heiligenwappen, das zugleich Wappen des Namenspatrons jenes Pfarrers ist, in dessen Amtszeit die Ausmalung zu datieren ist. Es war Johann Baptist Sieß (1753-89), ein Weltpriester (die Pfarrei Pfaffenhofen wurde seit 1728 von Weltpriestern versehen, die von der Abtei St. Ulrich und Afra präsentiert wurden). Sein Epitaph, in die südliche Chorbogenwand eingelassen, nennt ihn einen wahren Gutthäter der Kirche. Es ist denkbar, daß Sieß die Ausmalung der Kirche gestiftet hat.
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Johann Adam von Schöpf (* 1702 Stadtamhof/Regensburg † 1772 Egenburg) und Johann Nepomuk von Schöpf (* 1733 Prag † 1798 Polling, Obb.) 1765/72
Das architektonische Formenrepertoire der LHs- und AR-Deckenbilder ist ungewöhnlich für Oberbayern und läßt einen auswärts geschulten Künstler vermuten; es zeigt einerseits große Verwandtschaft mit den Deckenbildern der nahen Pfarrkirche von Egenburg (s. S. 51-59), die Johann Nepomuk von Schöpf zugeschrieben werden, und andererseits mit den Werken des Vaters Johann Adam von Schöpf (s. Geiselbullach, LKr. Fürstenfeldbruck; CBD, Bd 4, S. 134-39).
Eine Befragung der Arbeiten von Vater und Sohn Schöpf im Hinblick auf die Zuschreibung erbringt eine Reihe von Gemeinsamkeiten ihrer Arbeiten mit den Pfaffenhofener Fresken, aber auch eine Übernahme und Weiterführung bestimmter Motive und stilistischer Eigentümlichkeiten des Vaters durch den Sohn.
Charakteristisch für Johann Adam von Schöpf sind Sprenggiebel und selbständige Giebelsegmente mit stark geschweiften Wangen, die in betont spiralig ausgedrehten Voluten enden, mit einem auffallend dicken, wulstigen Ring als Mittelglied (vgl. Beuern, 1759, CBD, Bd 1, S. 25; s. auch die Clemenskirche in Münster/Westfalen, 1750 und die Gerlachuskerk in Houthem/Holland, 1751, Riedl 1992, Abb. 50). Diese Motive übernimmt Johann Nepomuk von Schöpf und verwendet sie z. B. in Stift Reichersberg am Inn/OÖ an der Decke des sog. Bayerischen Saales (1771) mit frühklassizistischer Strenge und etwas spannungslos. Im Vergleich mit älteren Arbeiten Johann Adams von Schöpf wirkt auch Pfaffenhofen schon vorklassizistisch erstarrt; es finden sich bereits Schmuckmotive des Zopfstils wie die Lorbeerblattgehänge. Jedoch die akkumulative Verwendung der Einzelelemente, die die bemalte Deckenfläche überfrachtet und sie im Verhältnis zum Raum als zu schwer erscheinen läßt, sowie eine nicht immer logische Verklammerung der Einzelteile haben ihre nächsten Parallelen in den Arbeiten Johann Adams von Schöpf aus der Jahrhundertmitte; bei Johann Nepomuk von Schöpf ist diese Geballtheit nicht anzutreffen. In der umfassenden Monographie über Johann Adam von Schöpf von Christine Riedl (1992) wird Pfaffenhofen nicht genannt. Davon unabhängig ist Riedl auch der Auffassung »daß Johann Adam Schöpf die (Fresko-)Malerei in den letzten Lebensjahren zunehmend seinem ältesten Sohn überließ« (S. 148). Sie erkennt dessen Mitarbeit aber schon im Deckenfresko von Beuern, 1759.
Besonders gut demonstrieren die kompositen Pendentifse, daß hier in Pfaffenhofen das Formengut beider Schöpfs im Spiele ist: Bläuliche Spiegelkartuschen, unterschiedlich gerahmt und mit einem Köpfchen bekrönt, das von einer Muschel hinterfangen wird, bilden ein häufiges Motiv im Œuvre Johann Adams (Beuern 1759). Die schildartigen, mit Goldschuppen besetzten Partien und die triglyphenverzierten Zwickelenden dagegen finden sich, mit Konsolen etwas anders zusammenkomponiert, als Eckfüllungen an der Decke des Bayerischen Saales in Reichersberg.
Auch die kassettierte Rundnische hinter der Fidesgruppe (A2) spricht für eine Beteiligung Johann Nepomuks von Schöpf: sie kehrt wieder in gleicher Funktion an der westlichen Schmalseite des Reichersberger Bibliothekssaales, der von Johann Nepomuk im Anschluß an den Bayerischen Saal ausgemalt wurde.
Die Grisaille-Figuren lassen sich ebenfalls nicht eindeutig Johann Adam von Schöpf zuweisen. Die Untersichten der
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Die drei Theologischen Tugenden, Ostansicht des Langhausfreskos
Engels- und Puttenköpfe haben im Detail nahe Parallelen in den Wandmalereien von Geiselbullach (LKr. Fürstenfeldbruck; CBD, Bd 4, S. 134-39) und in Beuern. Andererseits besteht Verwandtschaft zwischen der Gruppe der Theologischen Tugenden und dem Wandfresko »Triumph des Glaubens über den Unglauben« in der Stiftskirche St. Johann in Regensburg, 1768 gemalt von Johann Nepomuk von Schöpf. Doch die vergleichsweise rundlicheren Körperformen der Pfaffenhofener Figuren, ihre weichen Umrisse und nicht sehr klar artikulierten Muskelpartien (Oberarme, Schultern) lassen eher an Arbeiten Johann Adams denken als an die Grisaille-Figuren Johann Nepomuks in Reichersberg mit ihren gestreckteren Proportionen, stärker differenzierten Umrißlinien und etwas organischer akzentuierten Muskelpartien.
Das Deckenbild A steht in naher Beziehung zum Engelsturz in Beuern. Entsprechend dem kleineren Format und dem leicht veränderten Thema stellt A eine vereinfachte und anders akzentuierte Variante dar. Trotz schlechterer Qualität und mancher Vergröberungen, die vielleicht durch ältere Restaurierungen bedingt sind, zeigt A Merkmale, die es erlauben, das Fresko mit größter Wahrscheinlichkeit Johann Adam Schöpf zuzuschreiben: eine X-förmige Bildaufteilung mit dem inhaltlichen Schwerpunkt nahe dem Schnittpunkt der Diagonalen (vgl. auch Geiselbullach, Kopf und Hände des hl. Johann von Nepomuk); eine Übernahme und ähnliche Gestaltung von drei Figuren aus Beuern (die seitwärts stürzende Profilfigur und der kopfüber abkippende Rückenakt am nördlichen Bildrand und – seitenvertauscht – der unterste der stürzenden Engel, mit vorgewölbtem Brustkorb); eine etwas schwere Farbigkeit, sehr bestimmt von Ocker und rötlichen Tönen und eine relativ geballte Komposition.
Der langgestreckte Bildaufbau des Chorfreskos B, im wesentlichen durch Thema und Raumform bestimmt, zeigt in seiner streng axialen Ausrichtung zudem eine Verwandtschaft mit dem Egenburger LHs-Fresko (Steinigung des hl. Stephanus, Zuschreibung an Johann Nepomuk von Schöpf, gegen 1790), während der Typus des thronenden Gottvaters mit breit gelagerter Gestalt, rundem Gesicht und hoher Stirnpartie in sehr ähnlicher Form in Brühl bei Köln, Geiselbullach und Beuern begegnet.
Für eine Zuweisung an Vater und Sohn Schöpf liegen damit ausreichend stilistische Merkmale vor; im einzelnen aber läßt sich der jeweilige Anteil der beiden nicht genau bestimmen. Als Entstehungszeit kommen aus stilistischen Erwägungen die Jahre zwischen 1765 und 1772 (Tod Johann Adams von Schöpf) in Betracht.
Einige der von Vater und Sohn Schöpf tradierten architektonischen Elemente und Figuren sowie die Grundidee des ›Attikageschosses in Pfaffenhofen entstammen offensichtlich Carlo Carlones Deckenfresko im Treppenhaus des Brühler Schlosses (vollendet 1750; s. Wilfried Hansmann, Das Treppenhaus und das Große Neue Appartement des Brühler Schlosses, Düsseldorf 1972, S. 33, 55-57, Farbabb. bei S. 64, Abb. Nr. 108), etwa die freistehenden Sprenggiebelhälften, die spezifischen Voluten, die aus mehreren Schichten hochgetürmten Türbekrönungen, die Rundbogenöffnungen der Attikazone mit vorgeblendeten Sockeln, welche nach unten spitz zulaufen und oben phantastische Gebälkstücke tragen. Die in A (Johann Adam von Schöpf) am unteren Bildrand befindliche, kopfüber senkrecht abstürzende Gestalt mit vorgewölbtem Brustkorb ist bei Carlone genau vorgebildet in einer der von Apoll gestürzten Lasterfiguren. Desgleichen hat der Geiselbullacher Engel, der den Lorbeerkranz bringt, einen sehr nahen Verwandten in dem Genius, der mit einem Sternenkranz die Initialenkartusche von Clemens August bekönt (Wilfried Hansmann, Schloß Augustusburg zu Brühl [= Rheinische Kunststätten 23], Neuss 1979, Farbabb. S. 22)
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs gedrückte Segmenttonne, die nach kurzer Krümmung in einen ebenen Deckenspiegel übergeht; AR Halbkreistonne, im O über dem halbrunden Chor abgemuldet. W Fensterfläche im ersten Joch der nördlichen Chorwand
Rahmen: Das gesamte architektonische und figürliche Rah menwerk ist gemalt; es schließt im LHs nach W mit einem gemalten Gurtbogen vor dem 1928 angefügten westlichen Joch (ornamentale Malerei dort s. Erhaltungszustand). Im LHs Fresko wird in verschiedenen Gesteinstönungen ein Gewölbe vorgetäuscht, das aus Gebälk, ›Pendentifs‹ und einer Attikazone besteht, die sich in einem längsovalen Durchblick öffnet. Dieser innere Bildrahmen von A zeigt ein vollständiges Gebälk mit umlaufendem, ockerfarbenen Blattstab. Im Chorfresko B erscheint die szenische Darstellung über einem umlaufenden, ebenfalls in verschiedenen Gesteinsfärbungen gegebenen Gebälk, das an der Chorbogenlünette durch einen Sprenggiebel geschlossen ist. W besitzt den gleichen, oben geschweiften Stuckrahmen wie die Fenster
Technik: Fresko; A (mit Scheinarchitektur), A1, B, W polychrom; A2 sowie weitere Figuren und Teilstücke der Scheinarchitektur von A Grisaille-Malerei
Maße: LHs Höhe 7,45 m (Stich 0,90)
7,13 A (mit Scheinarchitektur) 12,50 × 7,80 A (figürliche Szene) ca. 6,00 × 4,00 A2 ca. 1,50 × 2,20
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Laut KDB fand 1889 eine Restaurierung statt. 1928 wurde die Kirche um ein Joch nach W erweitert. Eine Reinigung und Ausbesserung der Deckenfresken erfolgten 1933 durch Hans Pfohmann München. In diesem Zusammenhang wurde auch die Decke des neugewonnenen Westjoches ornamental gestaltet und dem LHs-Fresko angeglichen. Eine Reinigung des Chorfreskos wurde 1976 von Hans Hausch, Fürstenfeldbruck durchgeführt. 1984/85 erfolgten Sicherungsmaßnahmen, um die durch Tiefflieger gefährdeten Deckenmalereien von oben her neu zu befestigen. Diese Sanierung und die Ausbesserung der Risse übernahm Konrad Wiedemann, Ebenhausen.
Der Erhaltungszustand ist gut, mit einigen Einschränkungen: In LHs und AR sind die Scheinarchitekturen bzw. auch die Grisaillen besser erhalten als die eigentlichen Deckenbilder; dem Augenschein nach liegen bei diesen ältere Übermalungen vor: die südöstliche Partie der stürzenden Engel (A) und der Engel mit dem siebenarmigen Leuchter (B) wirken sehr verschmiert, die Farben in A insgesamt stumpf. A zeigt retuschierte Risse und im südöstlichen Teil Längsstreifen. Die Pastelltöne von A, wirken modernisiert. Im Deckenbild B sind zahlreiche verkittete und retuschierte Risse zu erkennen in Längs- und Querrichtung. Fast alle Gesichter in A, A1 und B, auch manche Gliedmaßen, scheinen einmal mit graphischen Mitteln »verdeutlicht« worden zu sein, so daß die Physiognomien einen modern veränderten Ausdruck zeigen. Gut erhalten wirkt die Fides-Gruppe (A2).
Beschreibung und Ikonographie Ausmalung des Langhauses
Den größeren Teil der rechteckigen Segmenttonnenfläche des LHs nimmt das Scheingewölbe ein, an den Längsseiten unterlegt von einem realen, leicht verkröpften Kämpfergesims aus Stuck, auf dessen Gliederungsansatz das gemalte Gewölbe nicht eingeht. Sein additiver Aufbau zeigt folgende Hauptelemente: eine Gebälkzone mit Sprenggiebel an den Längsseiten, eine Konche mit Konsolbank und Giebelaufsatz im O (A2), ein Medaillonbild im W (A1) und in den Ecken pendentifähnliche Zwickelfüllungen, deren Bekrönung in die Attikazone hinaufreicht. Das Attikageschoß selbst biegt sich sozusagen nach innen zu einem Scheingewölbe mit ovaler Deckenöffnung, die ihrerseits ein eigenes Gebälk besitzt. Die Komposition ist nur bedingt symmetrisch, sowohl in den Hauptelementen als auch in den Einzelformen und in der Farbgebung. So liegt die Querachse in der Komposition wohl in der Flächenmitte von A, aber nicht in der Flächenmitte des gemalten Gewölbes und ist von diesem aus gesehen etwas nach W verschoben. Hierdurch wird die östliche, dem AR zugewandte Hälfte der konzentrischen Komposition vergrößert, mit der Absicht, sie flächenmäßig und inhaltlich stärker hervorzuheben. Der Betrachter nimmt das wahr, ohne auf den ersten Blick die geschickt verschleierte Asymmetrie zu erkennen.
Im einzelnen zeigt die Gebälkzone einen violettgrauen Architrav an den Längsseiten, verbunden mit einem ebenso getönten, vorkragenden Sprenggiebel, der ausgestattet ist mit ockerfarbenen Konsolen und Guttae, mit einer sandsteinfarbenen, von hellgrauen Palmblatt- und Lorbeergebinden sowie einer Büste eingefaßten Schriftkartusche und mit zwei Grisaille-Engeln auf den geschweiften Giebelseiten. Auf den Architrav folgt eine Art Fries, in den die Konsolen des sandsteinfarbenen, verkröpften Kranzgesimses hinabreichen. Die wesentlichen Bauglieder des zum Gewölbe umfunktionierten Attikageschosses sind ebenfalls sandsteinfarben: Alleinstehende Giebelsegmente, die in Voluten auslaufen, leiten vom Kranzgesims zum Attikageschoß über und flankieren zugleich dessen Okulus-Öffnungen. Diese sind jeweils durch ihren Keilstein mit dem Architrav des vollständigen Gebälks (Architrav - Triglyphenfries - Kranzgesims mit Konsolen - Blattstab) verbunden, das den Rahmen des Engelsturzes abgibt. Ein rautenförmiges Kassettenmuster in Gold mit blauen Blüten in den Vertiefungen füllt die Wandflächen. In den vier Ecken, unter den Okuli, sind die graugetönten ›Pendentifs‹ eingeschoben, die in jeder Richtung eine überleitende Funktion haben und das Zusammentreffen inkongruenter Bauglieder verschleiern. Sie sind aus verschiedenen Gebälkelementen und ausladenden Volutenkonsolen sockelartig aufgeschichtet und tragen auf verkröpfter Deckplatte eine bekrönende, mit einer Agave bepflanzte Vase, die von zwei Putten flankiert ist und in die Okulus-Öffnung hinaufragt. Eine bläuliche Spiegelkartusche, von ockerfarbenen Palmblättern gerahmt und mit einem weißen, von ockerfarbener Muschel hinterlegten Köpfchen bekrönt, betont die Mitte des »Sockels«, zusammen mit einem schildartigen Teil, der mit Goldschuppen verziert ist. Die zahlreich vorhandenen Voluten zeigen die für Schöpf typische Ausprägung mit dickem, wulstigem Mittelglied und spiralig herausgedrehten Enden.
A ENGELSTURZ Ansicht nach O, Betrachterstandpunkt im westlichen LHs-Drittel. In den Schriftkartuschen zu seiten der Darstellung ist das Bildthema genannt:
N-Seite MIHAEL/ET ANGELI/EIUS PRAELIA/BAN- TUR CUM/DRACONE / Apo. 12.V (= Apoc 12,7: »Michael und seine Engel kämpften mit dem Drachen«). S-Seite NEQUE / LOCUS INVEN / TUS EST EORUM / AMPLIUS IN/COELO/apo: 12.V (= Apoc 12,8: »und es blieb kein Platz mehr für sie im Himmel«).
Die längsovale Bildfläche ist durch ein Diagonalkreuz in vier Felder aufgeteilt. In Verfolgung des bereits gestürzten Luzifer erscheint Michael vor durchlichtetem Himmel in Kampfpose mit erhobenem Schwert und Schild (QUIS/UT/DEUS), in voller Rüstung und von drei Streitern sekundiert. Luzifers Anhänger, in der Verwandlung und im Fallen begriffen, bevölkern die beiden mittleren Bildteile. Luzifer selbst, auf eine Pyramide aus stürzenden Leibern geworfen, ist noch seinem Kontrahenten zugewandt und als zentrale Figur des Geschehens dicht unter der Bildmitte angeordnet. Er hält einen Pfau im Arm als Symbol der Eitelkeit und des Hochmuts. Sein
Gesicht ist dunkel und entstellt, der Körper verhäßlicht und in eine unwürdige Position gebracht; die Flügel sind bereits zu Fledermausflügeln geworden. In anderer Gestalt erscheint Luzifer ein zweitesmal im Bild: als geflügelter Drache im flammenden Höllenschlund, der die gestürzten Engel verschlingt.
Ocker- und Rottöne, mit Blau als Gegenpart, bestimmen im wesentlichen die etwas schwere, opake Farbgebung. Das Inkarnat ist stellenweise fast ziegelrot. Blau gehört zu den beiden Kontrahenten, bei Michael zum Teil silbrig aufgelichtet und in den Flügeln harmonisch mit Türkis und Rosa verbunden, bei Luzifer in den Flügeln durch Grün gebrochen und in fast aggressiver Intensität dem Pfau gegeben. Der Drache im Höllenschlund ist grün, der gesamte untere Bildteil in den Farben verdüstert.
Die Darstellung gewinnt ihre Ausdruckskraft aus der sehr überlegten Konzeption der Luzifergestalt. Fast im Bildmittelpunkt angeordnet, folgen ihre Gliedmaßen dem Diagonalschema der Bildaufteilung und erreichen für die Figur eine dynamische Tiefenerstreckung, die sie zugleich dem Gläubigen im Kirchenraum bedrohlich nahe erscheinen läßt. Diese Bildstruktur findet sich sehr ähnlich in Geiselbullach, der Typus der Michaelsfigur gleicht dem in Beuern; qualitativ schwächer als in Beuern ist hier die Bewältigung der nackten Gestalten. Die nicht sehr gelungene Einbindung der aus Beuern übernommenen Figuren erreicht nicht die Qualität früherer Arbeiten Johann Adams von Schöpf.
A1 ENGELSKONZERT Ansicht nach W, Betrachterstandpunkt in der LHs-Mitte. - Im Westen des großen LHs-Freskos zeigt ein querovales Bildfeld, das ein (sehr viel kleineres) Gegengewicht zur Darstellung A2 ist, ein vielfiguriges Engelskonzert. In der Mitte ein Engel mit Laute, andere mit Notenbüchern und Posaune.
A2 THEOLOGISCHE TUGENDEN An der östlichen Schmalseite der architektonischen Bildrahmung, zum Chor hin, ist zwischen den ›Pendentifs‹ und den Oculi eine violettgraue Konche mit Giebelaufsatz eingepaßt, die nach unten durch eine Konsolbank geschlossen ist, die auf einem Architrav ruht. Ansicht nach O, Betrachterstandpunkt in der LHs-Mitte.
In der kassettierten Konche thront erhöht Fides mit Kreuz, Kelch und Hostie sowie dem Buch der Apokalypse als Attributen. Sie wird flankiert von Spes mit dem Anker und Caritas mit dem flammenden Herzen. Der tabernakelähnliche Giebelaufsatz umschließt die Hl.-Geist-Öffnung mit dem IHS und wird nach oben von einer schweren, verkröpften Gesimsplatte abgeschlossen, die zum ovalen Deckenbild überleitet und seitlich von geschweiften Konsolen gestützt wird, in deren Ausbuchtung steinfarbene Engel eingeschmiegt sind.
Zu Füßen der Fides befindet sich das Wappen Johannes des Täufers, von Putten gehalten, die vor einer roten Vorhangdraperie schweben, welche zugleich die Stuckkartusche mit den Worten St./MICHAEL/ORA PRO/NOBIS und den Chorbogen einfaßt und den Übergang von der Decke in die Wand kaschiert.
Ausmalung des Altarraums
Das Tonnengewölbe des Chors erhebt sich über einem ringsumlaufenden und an den Pilastern leicht verkröpften Kämpfergesims aus Stuck. Dieses Gesims wird im Gewölbe durch ein umlaufendes, verkröpftes Scheingebälk fortgesetzt, das auf die Pilastergliederung keine Rücksicht nimmt und in der westlichen Lünette mit einem Sprenggiebel gekoppelt ist. Das Gebälk besteht aus einem rosagrauen Architrav, einem ockerfarbenen, reinen Triglyphenfries und einem graurosa Kranzgesims mit je einem vorkragenden Sprenggiebel an den Längsseiten. Den Giebeln eingepaßt ist jeweils eine rosa-violette Schriftkartusche mit grauer Palmblattrahmung, hinterfangen von einer ockerfarbenen Muschel. Der graurosa Sprenggiebel der Lünette mit sockelartigem Mittelstück und geschweiften Wangen, die in Voluten enden, ist ebenfalls dem Kranzgesims eingebunden. An den Längsseiten folgt auf diese Zone noch eine sandsteinfarbene Attika mit je zwei geschweiften Giebelsegmenten, die zum offenen Himmel überleiten.
B OPFER DES ALTEN BUNDES UND LOBPREISUNG DES HERRN Das Deckenfresko B ist eine zweiansichtige Bildanlage, zu zwei Dritteln nach O gerichtet (Betrachterstandpunkt unter dem Chorbogen), mit dem westlichen Drittel nach W (Betrachterstandpunkt in der Chormitte).
Ein streng axialer Bildaufbau bestimmt das langgestreckte Chorfresko mit Gottvater in der Engelsgloriole im Zentrum. Gottvater ist zugleich szenisch verbunden mit dem in abgekürzter, symbolischer Form dargestellten Opfer des Alten Bundes, das hier, in zwei Hälften geteilt, den östlichen und westlichen Bildteil einnimmt.
Doch setzt das Bildgeschehen des Chorfreskos bereits mit dem realen Hochaltar ein, dessen Auszug mit der Figurengruppe des hl. Michael, der Luzifer besiegt, in das Chorhaupt hineinragt. Ein grauvioletter gemalter Vorhang, von Putten hochgestemmt, hinterfängt den Hochaltar und bildet zugleich die Unterlage für die goldfarbene (ocker) Bundeslade. Diese entspricht genau der Beschreibung in Ex 25,10-22: innen und außen vergoldet, ausgestattet mit ebensolchen Ringen und Stangen, einem goldenen Deckel und darauf zwei goldenen Cherubim, einander gegenübergestellt, ihre Flügel über der Bundeslade ausgebreitet und ihre Gesichter nach unten gewandt. Die Wolkenbank darüber trägt einen der Stapel Schaubrote – immer aus sechs Fladen aufgeschichtet – mit brennendem Weihrauch auf dem obersten Brot (Lev 24,5–7). Darüber schwebt Gottvater, in violettem Gewand und gelbem Mantel, das Zepter in der Linken, die Rechte im Redegestus erhoben, von Engeln getragen und von einer Gloriole adorierender Engel eingefaßt. An der südlichen Bildseite hält ein Engel eine strahlenumgebene Scheibe mit der Aufschrift Jahwe.
Im westlichen, nach W gerichteten Bilddrittel befinden sich verschiedene goldfarbene Gefäße; ein Engel in blauem Gewand und rotem Mantel trägt den siebenarmigen Leuchter herbei, ein weiterer Engel, in weißem Gewand und blauem Mantel, schwingt ein Weihrauchfaß. – Die Farbgebung im Chorfresko ist etwas kühler als in A und wird im wesentlichen durch violette und gelbe Töne bestimmt.
Wie das LHs-Bild besitzt auch das Chorfresko mehrere Bedeutungsschichten. Dargestellt ist zunächst die Bundeslade mit ihrem grauvioletten Vorhang nach Ex 26,31: »Facies et velum de hyacintho (violettblaue Iris), et purpura, coccoque (Scharlachbeere) bis tincto« (Ferner sollst du einen Vorhang aus blauem und rotem Purpur, Karmesin und gezwirntem Byssus anfertigen) als das Allerheiligste des Alten Bundes und dazu das Opfer des Alten Bundes in abgekürzter Form. Es erscheinen nur die Schaubrote (Ex 25,30) und am westlichen Bildrand in leicht abgewandelter Gestalt die goldenen Trinkschalen (phialae), Weihrauchpfannen (thuribula) und Schöpfgefäße (cyathi), die zum Trankopfer notwendig sind (Ex 25,29), ferner der ebenfalls zugehörige siebenarmige Leuchter aus getriebenem Gold (Ex 25, 31–40).
In Ex 25,17 und 19/20 wird der Deckel der Lade mit den Cherubim als »propitiatorium«, Versöhnungsmittel, bezeichnet. Über dieser Stätte (Ex 25,22: supra propitiatorium) wird Gott zu Moses sprechen (Redegestus Gottvaters) und ihm seine Weisungen erteilen, und am Entsühnungsfest wird er hier in einer Wolke erscheinen (Lev 16,2). In B schwebt Gottvater hernieder, von Engeln gehalten. Die Bundeslade ist Symbol des Abendmahls und der Versöhnung mit Gott. Da die Szene einerseits auf das Herniederschweben Gottvaters anspielt, andererseits durch die Engelsgloriole eindeutig im Himmel plaziert ist, ist hier auch auf Apoc 11,19 zu verweisen: »Da wurde der Tempel Gottes im Himmel aufgetan, und die Lade seines Bundes war zu sehen in seinem Tempel ... «
Eine weitere Bedeutungsschicht ist durch die Schriftkartuschen zu seiten der Engelsgloriole angezeigt: BENEDICI/TE DOMINO/OMNES ANGELI EIUS/PSAL. 102 (N-Seite) und BENEDICI/TE DOMINO/OMNES VIR TUTES EIUS/PSAL. 102 (S-Seite).
Diese beiden Zeilen sind die Anfänge von Vers 20 und 21 des 102. Psalms. Der vollständige Vers bildet den Anfang des Introitus und des Graduale der Michaelsmesse: »Preiset den Herrn, ihr, seine Engel, ihr starken Helden, die ihr sein Wort vollstreckt, da ihr auf die Stimme seines Wortes hört!« Der für B dazu ausgewählte Vers 21 lautet: »Preiset den Herrn, all seine Heerscharen, seine Diener, die seinen Willen vollziehen!«
Das vielschichtige Bildprogramm in der Nachfolge gegenreformatorischer Programme ist sicher vom Benediktinerkloster St. Ulrich und Afra gestaltet worden, vielleicht unter Mitwirkung des Pfarrers Johann Baptist Sieß. »Auch in der Ikonographie des Benediktinerordens hat der Engelsturz einen festen Platz: er erscheint als Kontradiktion zum von der Ordensregel festgelegten Gebot des Gotteslobs: demjenigen, der sich der Lobpreisung Gottes entziehen zu können glaubt, wird es ergehen wie Luzifer« (Karl-August Wirth, RDK Bd 5, Sp. 653, s. v. Engelsturz). So ergibt sich ein klarer gedanklicher Bezug vom Chorfresko zurück zum LHs-Fresko, wo nicht Michael, sondern Luzifer die zentrale Bildfigur ist. Ein weiterer Bezug, Alter Bund/Neuer Bund, verläuft in gleicher Richtung über das Heiligenwappen Johannes des Täufers, des Wegbereiters Christi, über Fides in der Konche mit Kelch und Hostie in der Hand, bis zum tabernakelähnlichen Giebelaufsatz mit dem Namen Jesu in Monstranzform als Zeichen des Neuen Bundes. Hinzu kommt im Chor eine Einzeldarstellung Johannes des Täufers, die ihn als Vermittler zwischen Altem und Neuem Bund zeigt (zur Ikonographie vgl. RDK, Bd 3, Sp. 90–112, s. v. Bund, Alter und Neuer).
Wandmalerei
Im ersten Joch der nördlichen Chorwand füllt ein Wandfresko die hochrechteckige, oben geschweift abschließende, den Fenstern entsprechende Wandfläche, setzt jedoch ein Stück höher über dem Boden an als diese.
W JOHANNES IN DER WÜSTE Johannes der Täufer in gelbem Schurz und rötlichem Mantel sitzt links im Bild als Profilfigur unter einer Palme, eine kleine Gruppe von Zuhörern vor sich. Im rechten Arm hält er den Kreuzstab mit Spruchband und Aufschrift AGNUS DEI, mit der Linken weist er auf den am Horizont der Wüste, vor den fernen Bergen, erscheinenden Jesus, der ihm entgegenschreitet. Gemeint ist Jo 1,29–30: »Tags darauf sah er Jesus auf sich zukommer und sprach: Seht das Lamm Gottes, das hinwegnimmt die
Sünden der Welt! Er ist es, von dem ich sagte: Nach mir kommt einer, der mir voraus ist, weil er eher war als ich.« Die fast athletische, doch zugleich gerundete und nicht sehr klar modellierte Figur des Johannes sowie das beinahe rötliche Inkarnat verweisen auf Johann Adam von Schöpf als den mutmaßlichen Freskanten.
Quellen und Literatur
AEM, Pfarrakten Pfaffenhofen, Pfarrbeschreibung: Verantwortung von Visitationspunkten, verfaßt 1720; Pfarrbeschreibung von 1721; Abschrift des 19. Jh. nach einem Auszug von 1753 aus Schriften und Dokumenten des Klosters St. Ulrich und Afra.
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 296 f.
Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 247–53, 319–22.
KDB I OB (1), S. 252 f.
Kunst- und Kulturdenkmäler, S. 328 f. (mit Zuschreibung an Melchior Steidl).
Dehio 1990, S. 963
Riedl, Christine, Johann Adam Schöpf (1702–1772), Maler in Bayern, Böhmen und Kurköln. Leben und Werk, in: Jahresbericht des Historischen Vereins für Straubing und Umgebung 93, 1991, Straubing 1992, S. 148, 151, 240 f.
Altmann, Lothar, Neue Forschungsergebnisse zur Malerfamilie Schöpf, in: Amperland 29, 1993, S. 263 f. (= 1994 Heft 1). Besprechung der Monographie von Christine Riedl