Mittenwald, Pilgerhaus Hl. Geist
Pilgerhaus am Obermarkt 4, ehem. Kapelle seit 1911 profaniert; z. Z. der Ausmalung Fürstbischöflich-Freisingische Grafschaft Werdenfels, Niedergericht Mittenwald
Patrozinium: Hl. Geist (Patroziniumsfest Pfingsten)
Zum Bauwerk: Aufgrund einer Stiftung des Domherrn zu Passau und Pfarrherrn zu Germersau, Johann Andreas Schwalb, von 1485 wurde in Mittenwald ein Hospiz für Rompilger und Arme errichtet; Weihe der Kapelle 1491 durch Bischof Ulrich von Freising, 1492 zum ersten Mal mit einem Benefiziaten besetzt. Im 17. Jh. Barockisierung des ganzen Gebäudes.
Langgestreckter geosteter Rechteckraum (15,80 × 3,00 m) im ersten Stock über der Toreinfahrt des in der Straßenflucht stehenden Pilgerhauses, Belichtung von O und W durch je ein Fenster. Der AR mit Stuckdekoration ist durch ein Gitter vom rückwärtigen Raumteil abgetrennt, dort befinden sich die Deckenbilder am schmucklosen Gewölbe.
Auftraggeber: Mathias Noder nach langer Vakanz der Stelle 1773–1811 Benefiziat
Autor und Entstehungszeit: In der Augsburger Postzeitung wird der Benefiziat des Pilgerhauses, Mathias Noder, erstmals auch als Maler der Deckenbilder genannt, was in der nachfolgenden Literatur einhellig aufgegriffen und übernommen wird. Mathias Anton Noder, * 2. 6. 1743 in Mittenwald † 4. 9. 1811 in Mittenwald, war ein Sohn des Benedikt Noder aus Mittenwald (* 1712 † 1763), der in den Pfarrmatrikeln als »Civis Pictor Actuarius« bezeichnet wird und der nach den Rechnungsbüchern von St. Andreas in Farchant 1739 »für verschiedene Arbeit« bezahlt wird (Hofmann, S. 60). In der väterlichen Werkstatt hat Mathias Noder vermutlich das Malen gelernt, ehe er Priester wurde.
Während sich für die Deckenbilder im Pilgerhaus keine quellenmäßigen Belege heranziehen lassen, ist der Benefiziat Mathias Noder mit dem Altarbild der Nikolaus-Kapelle in der Pfarrkirche Garmisch als Maler eindeutig bezeugt. Das Gemälde trägt die Signatur Mat. Noder / Beneficiat inv. et Pinxit. / 1796.; dem »Herrn Frühemesser« von Mittenwald wurden 1796 dafür 50 fl. ausbezahlt (Bogenrieder, S. 34).
Das Altarblatt in Garmisch mit der Darstellung des hl. Nikolaus als Patron zeigt weitreichende stilistische Verwandtschaft mit den Deckenbildern des Pilgerhauses, die eine Zuschreibung an Mathias Noder bestätigen. Allen Bildern gemeinsam ist die von Noder verwendete, für das ausgehende 18. Jh. äußerst altertümliche Bildanlage, die bis in die Renaissance zurückgreift (z. B. die Darstellung des Triumphs Michaels, die das Hochaltarbild des Christoph Schwarz in St. Michael in München zur Bildvorlage hat). Dabei gelingt Noder keine übergreifende Bildkomposition; die Bilder addieren sich aus – dem traditionellen Formenvorrat entnommen - Einzelfiguren, was oft ein Mißverhältnis der Proportionen bzw. das Fehlen eines einheitlichen Figurentypus zur Folge hat.
Große Übereinstimmung zeigen die Bilder in der - wegen der einheitlichen Öltechnik gut vergleichbaren - Farbgebung. Ockergelb in Begleitung von Gelb und Rot bestimmen den farblichen Gesamteindruck; als Buntfarben treten vereinzelt ein auffallend leuchtendes Rot und bräunliches Lila hinzu. Der Himmels- oder Lichtgrund ist ausschließlich Goldgelb. Das Weiß, aber auch das Inkarnat, ein blasses Beige, ist in Grüngrau abgeschattet. Als Entstehungsdatum ist in der Literatur (s. o.) allgemein das Jahr 1795 angegeben. Wahrscheinlich ist, daß die Deckenbilder während des Benefiziats des Mathias Noder, zwischen 1771 und 1811, entstanden sind.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Tonnengewölbe Rahmen: Stuckprofil Technik: Öl auf Putz; polychrom Maße: A Höhe 3,00 m; 3,70 × 2,60 B Höhe 3,00 m; 3,70 × 2,60 Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1896 erfolgte eine Restaurierung des Pilgerhauses im Sinne des Neubarock. Die Überarbeitung der Bilder im Jahre 1900 ist durch die Signatur des Restaurators: Renov: S.Sedlmair. 1900. am westlichen Bildrand von A gekennzeichnet. Die Deckenbilder sind nachgedunkelt, der Raum ist z.Z. in schlechtem Zustand und durch Balken abgestützt.
Beschreibung und Ikonographie
A TRIUMPH MICHAELS Einansichtiges Deckenbild in gestreckter Vierpaßform mit großfiguriger Darstellung des Engelsturzes in einem Himmelsraum. Die Komposition ist auf den Fluchtpunkt im oberen Bilddrittel hin angelegt, Betrachterstandort in der Mitte unter dem Bild gegen O; es kann wegen der geringen Deckenhöhe (von 3 m) nicht simultan erfaßt werden, auch wirkt das Format der Engelsfiguren zu mächtig. Die symmetrisch angelegte, tafelbildmäßige Darstellung ohne Untersicht zeigt den Erzengel als Hauptakteur im Zentrum als größte Figur, seine Assistenzfiguren zu beiden Seiten sowie die gefallenen Engel zu seinen Füßen sind dagegen in gleicher Weise verkleinert, was einer höhenillusionistisch aufgebauten Gesamtanlage des Bildes widerspricht. Es scheinen sich vielmehr die Himmelssphäre mit der Puttenglorie ebenso wie der anschaulich »unten« an der Bildbasis angedeutete Höllenschlund gegenüber der Zentralfigur bildparallel in die Tiefe zu stufen.
Kräftige, gesättigte Farbtöne, besonders Ocker, Rot und Graublau bis zu Schwarz versammeln sich in der unteren Bildpartie, während der Bereich des Erzengels und der
A Triumph Michaels Trinitätsglorie von Ocker- und Grautönen beherrscht wird: das Inkarnat der Zentralfigur wird bis zu einem kühlen Gelbgrau aufgehellt, zu dem das blasse Karmin des Gewandes sich einstimmt. Kolorit und Einsatz von Hell-Dunkel zeigen wesentliche Merkmale der Tafelmalerei des 17. Jh.; augenfällig ist die Anknüpfung an die Darstellung des Engelsturzes von Christoph Schwarz am Hochaltarbild von St. Michael in München (1586–90).
Die Dreifaltigkeit ist symbolisch durch das Dreieck mit drei Flammen in der Strahlenglorie dargestellt. Der Kämpfer Gottes, Michael, bezeichnet durch Brustpanzer, Kreuzstab und Kreuzschmuck, setzt seinen Stab auf den stürzenden Engel zu seinen Füßen. Seine Helfer schleudern Blitze und Feuer auf die gefallenen Engel (Engelsturz; vgl. auch Lc 10, 18 »videbam Satanam sicut fulgur de caelo cadentem«). Lichtweiße, herabsinkende Schwingen an den Schultern kennzeichnen den Engel »Luzifer«, die Schlangen am Haupt und die Pfauenfedern versinnbildlichen die Sünde. Besonders »Superbia«, die Auflehnung gegen Gott. Bockshörner, Krallen und Fledermausflügel bezeichnen die Verwandlung der Engel in Teufel. Der Drachenkopf zur Seite
Luzifers weist auf den apokalyptischen Kampf Michaels hin (Apoc 12, 7–9). Steinbrocken und Flammen veranschaulichen den Abgrund der Hölle.
B PFINGSTEN (Act 2, 1–4) Einansichtiges Bild in der Form von A mit Betrachterstandpunkt gegen O in der Mitte darunter. Das Format der Figuren ist gegenüber der großen Michaelsfigur in A reduziert, wirkt aber für die geringe Deckenhöhe immer noch zu mächtig, desgleichen die Stufenanlage im Vordergrund.
Eine Rückenfigur führt repoussoirhaft in das Bildgeschehen ein, zur halbkreisförmigen Versammlung der Apostel und Frauen um Maria vor einer genischten und säulenbesetzten Rückwand, die in der Gebälkzone von der wolkengesäumten Glorie der Hl.-Geist-Taube überstrahlt wird. Das Bild ist nicht konsequent auf den Fluchtpunkt unterhalb der Bildmitte hin konstruiert: Die verhältnismäßig kleine Rückenfigur in starker Aufsicht und Verkürzung illusioniert Raumtiefe, diese wird aber von den größeren Apostelfiguren, besonders der beiden an den Bildrändern und der sehr groß wirkenden Marienfigur in der Mitte nicht fortgeführt. Vielmehr erscheinen dadurch die an der Bildbasis einschwingenden Treppenstufen an ihrem oberen Abschluß konvex vorschwingend. Eine gewisse Entrückung der Gloriole wird durch die leicht untersichtige und konvergierende Säulenarchitektur erreicht, die gegen die breit gelagerte Gruppe die vertikale Mittelachse der Komposition betont.
Die Farbgebung und Hell-Dunkel-Behandlung entspricht weitgehend A, nur fehlen die kühlen Gelbgrautöne. Rot, Ocker, Braun und Schwarzblau sind die vorherrschenden Farben, die in starker Sättigung auftreten. Die Gloriole ist zwar in aufgehelltem Rot gehalten, die Hl.-Geist-Taube grauweiß, sie wirkt im ganzen jedoch nicht als strahlende Lichtquelle. Den hellsten Wert des Bildes macht das Inkarnat und das weiße Untergewand Mariens aus.
Ungewöhnlich bei dieser in der figürlichen Komposition traditionellen Pfingstdarstellung ist das Fehlen von Feuerzungen und Strahlen über den Häuptern Mariens und der Apostel. Um Maria, die allgemein im Mittelpunkt der Versammlung dargestellt wird, sind hier weitere Frauen der Urgemeinde geschart (vgl. Act. 1, 14; s. auch S. 43 f.).
Quellen und Literatur
Prechtl, Johann Bapt., Pfarrei Mittenwald, Benefizien, in: Chronik der ehemals bischöfl. freising. Grafschaft Werdenfels in Oberbayern mit ihren drei Untergerichten und Pfarreien: Garmisch, Partenkirchen und Mittenwald, Augsburg 1850, S. 192–95.
Baader, Johann, Chronik des Marktes Mittenwald, Nördlingen 1880, S. 98, 312.
Das Pilgerhaus in Mittenwald vom Jahre 1485 (o. V.), in Augsburger Postzeitung, 27, 3, 1913.
Simon, Ludwig und Richard Vollmann, Das Werdenfelser Land (= Münchner Wanderbücher, H. 5), München 1923, S. 32
Neumayer, Arthur, Führer durch Mittenwald und Umgebung, Mittenwald 1936, S. 31.
Hofmann, Sigfrid, Kirchen der ehemaligen Grafschaft Werdenfels (= Wissenschaftliche Veröffentlichungen des Heimatpflegers von OB, Reihe A, H. 7), Schongau 1955, S. 49.
Bogenrieder, Franz Xaver, Die Baugeschichte der neuen Pfarrkirche zu Garmisch (= Wissenschaftliche Veröffentlichungen des Heimatpflegers von Oberbayern, Reihe A, Heft 7a), Schongau 1955, S. 33.
Brenner, Mathias und Hugo Schnell, Pfarrkirche Mittenwald (= KKF, Nr. 17) 1961, S. 15.
Böhm, Cordula, Der verlorene Sohn von Mittenwald, in Charivari 1980, Heft 3, S. 16–23.