Mittenwald, Pfarrkirche St. Peter u. Paul
MITTENWALD
Pfarrkirche Pilgerhaus S. 37
Pfarrkirche, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung zur Fürstbischöflich-Freisingischen Grafschaft Werdenfels gehörig, Niedergericht Mittenwald
Patrozinium: St. Peter und Paul
Zum Bauwerk: 1737–40 wurde die alte Pfarrkirche von Baumeister und Stukkator Joseph Schmuzer baulich vollkommen erneuert. Von dem gotischen Vorgängerbau wurde der Chor übernommen; die 1727 errichtete und von Benno Perghofer aus Polling stuckierte Kreuzkapelle wurde in den Neubau mit einbezogen. Stuckdekoration von Schmuzer 1740; 1742 Hochaltar mit Altarblatt von Matthäus Günther; 1746 Vollendung des Turmbaus; feierliche Weihe am 20. 6. 1749 durch den Freisinger Weihbischof Ferdinand Joseph von Poedigheim.
Zentralisierender Hauptraum zu drei Fensterachsen über annähernd quadratischem Grundriß. Westlich ist ihm ein apsidenförmiger Vorraum mit doppelgeschossiger Empore vorgelegt, östlich schließt ein wenig tiefes, leicht eingezogenes Joch an, das durch die Kreuzkapelle im N und die Johann-Nepomuk-Kapelle im S querhausartig erweitert ist.
Stark eingezogener AR zu einem Joch mit dreiseitigem Schluß; Pilastergliederung
Gleichmäßige Beleuchtung in LHs und AR von N und S; in den Kapellen durch je ein Fenster von W
Die Fassadenmalerei am Kirchturm wird Schülern des Matthäus Günther zugeschrieben und 1746 datiert (Mar garete Baur-Heinhold, Bemalte Fassaden, München 1975 S. 86 f.)
Auftraggeber: Johann Theodor von Bayern, Fürstbischof von Freising (1727-63), dessen Wappen am Chorbogen angebracht ist. Johann Ludwig Schmid, Pfarrer von Mittenwald (1731-52), hat Umbau und Ausstattung der Kirche durchgeführt. Er hat auf Empfehlung seines Bruders Johann Marquard Schmid, Pfarrer von Garmisch, Joseph Schmuzer und Matthäus Günther herangezogen. Inschrift auf seinem Grabstein in der Kreuzkapelle: »... Dnus Joannes Ludwig Schmid, ... Parochus in Mittenwald . . ., qui multis suis sumptibus sedulitate et curae fundamento erexit templum hoc augustum...« (Prechtl, S. 189 f.)
Autor und Entstehungszeit: Signatur in C M: Gindter Pinx: 1740. Matthäus Günther (* 1705 Unterpeißenberg † 1788 Haid bei Wessobrunn) schuf hier sein zweites großes Freskowerk in der Grafschaft Werdenfels (vgl. Garmisch, 1733, S. 335-47). Zum Kuppelfresko A ist eine Entwurfszeichnung in Bleistift erhalten (London, Courtauld Collection, Inv. Nr. 888).
Die schlecht erhaltenen Embleme C1-2, a1-2, b1-2 haben nicht die Qualität wie die Hauptfresken, die Ausführung durch einen Gehilfen ist wahrscheinlich. Die zwei einzigen original erhaltenen Embleme B1-2, die Evangelistenkartuschen A1-4 und die Wandfresken W1-4 zeigen dagegen eine sichere, Günther gemäße Bildanlage und Zeichnung.
In den Kirchenrechnungen ist Joseph Dieffenbrunner, »Maler zu Mittenwald« (* 1697 Mittenwald † 1779 Mittenwald), für verschiedene Arbeiten in der Kreuzkapelle benannt (Hofmann, Register und KKF 1954, S. 4). Ihm ist das Deckenbild a in der Kreuzkapelle zuzuschreiben, das weitreichende stilistische Übereinstimmungen mit den Deckenbildern Joseph Dieffenbrunners in St. Anton (B, B1-4, 410 f.) und Garmisch (Oratorium O, S. 342) zeigt, obgleich die Anlage der Hauptfigur, des Christus Salvator, an Günthers Stil anlehnt. Das Deckenbild ist daher zeitlich nach der 1728 erfolgten Stuckierung der Kreuzkapelle und nach der Ausmalung der Pfarrkirche Garmisch durch Günther (wo Dieffenbrunner neben Günther tätig war), um 1733/40 anzusetzen (die in KKF, Nr. 4 erwähnten Baurechnungen sind z. Z. verschollen)
Befund
Träger der Deckenmalerei: A, A1-4 Flachkuppel über Pendentifs, Aa-b gekehlte Gurte, B, B1-2 böhmische Kappe, C, C1-2 Tonne mit Stichkappen, gegen O gemuldet, a Stichkappentonne, b Stichkappentonne
Rahmen: A Stuckprofil (Kuppelgesims), von acht Kartuschen übergriffen, B aus C-Bogen gebildetes Stuckprofil mit zwei übergreifenden und zwei eingefügten Ornamentkartuschen, C stuckierte C-Bogenprofile im Wechsel mit Ornamentstuck, D Stuckprofil, E Stuckprofilbögen von Ornamentstuck übergriffen, A1-4, Aa-b, B1-2, C1-2, a1-2, b1-2 Ornamentkartuschen, W1-4 Stuckprofil von Ornamentstuck übergriffen
Technik: Fresko; A, B, C, a, b, W1-4 polychrom; A1-4 Grisaillen auf Goldgrund; Aa-b, C1-2 monochrom ocker; B1-2, a1-2, b1-2 monochrom rotbraun
Maße: A Höhe 16,30 m (Stich 2,30): 12,80 × 14,00
B Höhe 13,00 m; 4,90 × 9,60
C Höhe 12,00 m; 9,10 × 5,00
a Höhe 7,00 m; 2,50 × 1,80
b Höhe 7,00 m; 2,50 × 1,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Restaurierungen 1904, 1951 durch Toni Roth und 1975/76 durch Alban Wolf. Bei der letzten Restaurierung wurden die Kartuschinschriften erneuert (Aa: consecrata / 1749, Ab: restaurata / 1976).
Das Kuppelfresko A ist von einer bläulich-grauen Fixierschicht überzogen. In der Mitte des Bildfeldes ist eine farblich verdorbene dunkle Partie (Wolken mit Engeln und Mantel des Petrus). In der südlichen Bildhälfte sind ein großer gekitteter Riß und farblich ausgebesserte Stellen (klagende Jünger bei der Enthauptung Petri, umlaufendes Gebälk und Wolken darüber). Günthers Farbgebung ist besonders bei den subtilen Nuancierungen der hellen Werte beeinträchtigt, so sind die hellfarbigen Hintergrundfiguren z. B. teilweise nur schemenhaft zu erkennen.
Die Pendentifbilder A1-4 sind gut erhalten, während die Kartuschbilder Aa-b östlich und westlich des Kuppelfresko weitgehend zerstört sind (Aa keine Abbildung). Auch die Farben von B und W1-2 im Gemeinderaum sind grau überdeckt; in B ist ein ausgebesserter Riß in der südlicher Bildhälfte
Die Fresken C und W3-4 im AR sind im ganzen etwas besser erhalten; in C ist ein ausgebesserter Riß zu erkennen.
Die Kapellenfresken a und b sind schlecht erhalten; in b ist nur die Figur des Heiligen noch einigermaßen original. Die Emblem-Kartuschen C1-2, a1-2, b1-2 sind nachgezeichnet bzw. stark ausgebessert, nur B1-2 sind gut erhalten.
Photographische Aufnahmen von C, C1-2, a, a1-2, b1-2 und W1-4 vor der Restaurierung, von A, A1-4, B, B1-2, b nach der Restaurierung 1975/76.
Beschreibung
A MARTYRIUM UND GLORIE PETRI UND PAULI Das Kuppelfresko ist zentralperspektivisch angelegt (Betrachterstandpunkt unterhalb des Kuppelscheitels). Unmittelbar »hinter« dem Kuppelfuß steigt die umlaufende terrestrische Zone an, zusammengesetzt aus gemauerten Steinwänden, die den Erdboden abstützen, aus Treppen und antiken Baufragmenten. Auf verschieden hohen, gegeneinander versetzten Ebenen ist das Martyrium der Apostel in zwei figurenreichen Szenen geschildert. Hintergrund des sehr seichten Schauplatzes bildet eine ebenfalls umlaufende Illusionsarchitektur.
Achsenkreuz und Diagonalen bilden das Kompositionsgerüst. An der O- und W-Seite betont jeweils ein weiter Torbogen die Mitte, mächtige Pfeiler mit Säulen auf hohen Sockeln (an den Diagonalen ausgerichtet) flankieren die Tore, sie vermitteln perspektivisch die Höhenillusion. Die an der N- und S-Seite anschließenden Pfeilerarkaden umschließen im Halbkreis jeweils eine Richtstätte. Ein Abschlußgesims mit umlaufendem, verkröpftem Gebälk bindet die Architekturteile zusammen; es korrespondiert mit dem stuckierten Kuppelgesims.
Unmittelbar darüber öffnet sich der Glorienhimmel. Über der O-Seite steigen die Wolken, die Petrus mit Kreuz und Schlüsseln und Paulus mit Schwert und Büchern tragen, auf. In der lichten Glorie sind die Personen der Dreifaltigkeit und Maria dargestellt. An der N-, S- und W-Seite senken sich von Engeln besetzte Wolken zum irdischen Schauplatz hinab.
Vom Tor im W nehmen die beiden zu den Richtstätten der Apostel ziehenden Soldatenzüge ihren Ausgang. Tracht, Lanzen und Feldzeichen (eine Fahne mit S: P:/ Q: R:) kennzeichnen die Soldaten als Römer. An der N-Seite ist das Kreuz Petri umgekehrt in den Boden gerammt. Ein Soldat auf einer Leiter bindet die Füße des angenagelten Heiligen am Kreuz fest. Petrus ist bereits tot, das Haupt geneigt, die Augen geschlossen. Hauptmann und Soldaten stehen im Halbkreis um das Kreuz. Im Vordergrund, unterhalb der Richtstätte, sitzt eine Gruppe klagender und betender Jünger am Boden.
An der S-Seite ist die Enthauptung des hl. Paulus vollzogen worden. Das abgeschlagene Haupt hat drei Milchquellen aus dem Erdboden entspringen lassen, auch aus dem Rumpf des Heiligen fließt Milch. Der Henker blickt zum Himmel auf. Der befehlende Hauptmann, die Soldaten und Jünger des Paulus weisen auf das Wunder hin. Engel bringen Palmzweige und Kränze, die Siegeszeichen, den beiden Martyrern entgegen.
Im Himmel ist in der Hauptansicht nach O die Glorie der beiden Apostel dargestellt. Umringt von Engeln steigen sie auf Wolken zur Dreifaltigkeit auf; Christus reicht jedem die Krone des Lebens.
Die Torbogen im O und W haben ambivalente Bildfunktion: Innerhalb der historischen Marterszenen bezeichnen sie zwei römische Stadttore, zugleich sind sie mit symbolischen Figuren und mit Inschriften ausgestatteter Bildgegenstand einer allegorischen Darstellung des heidnischen und des christlichen Rom. Der Illusionsarchitektur ist an diesen Stellen Kartuschornament vorgeblendet, es breitet sich über Bogen, Gebälk und Stützen aus. Unabhängig von den räumlichen Dimensionen der Architektur bildet es eine ornamentale Rahmung, welche die beiden Ansichten von Rom aus dem Architektursystem heraushebt.
Die Farben des Freskos sind getrübt; der farbige Gesamt eindruck wird von einem im ganzen Bild vorherrschenden, verwaschen wirkenden bläulichen Grau verfälscht. Dieser Effekt wird durch das gedämpfte, die Kuppel nicht voll ausleuchtende Licht noch verstärkt. Grau und Weiß sind die Grundfarben, vor allem vertreten in der Schauplatzfarbigkeit von Architektur und Himmelszone. Die Grauwerte sind durch Beimischung von Farben sehr vielfältig differenziert. Aus diesen Mischwerten werden in Abstufungen
Gelb-, Ocker- und Rotqualitäten entwickelt, die über gedämpft helle zu kräftig leuchtenden oder zu ganz aufgehellten, von Weiß fast aufgezehrten Werten gelangen. Die räumliche Höhen- und Tiefenillusion ist vorrangig durch die Mittel der Farbgebung erzielt. Der äußere Rand der terrestrischen Zone ist in dunklen Erdfarben, Oliv-Ocker (Vegetation) und Braun-Grau (Stein), gehalten und zeigt Beleuchtungseffekte, die bei den Buntwerten Gelb und Rot in den Randfiguren als Akzent setzende Farbgewichte wirken.
Zur Tiefe hin – bereits bei der dichten Figurenreihe der Soldaten – und nach oben hin – die Säulenarchitektur – sind die Farben aufgehellt. In der Himmelszone ist die größte Helligkeit bei der Dreifaltigkeitsgruppe erreicht. Hier ist das Licht durch ein deckendes Weiß ohne Graubeimischung dargestellt.
Die hellen Figuren Gottvaters, der Geisttaube und der Engel oberhalb des westlichen Torbogens zeigen vom Licht nahezu aufgezehrte Buntwerte. Die Formen sind gerade noch erkennbar. Maria, Petrus und Paulus und die sie umgebenden Engel dagegen sind durch helle und intensive Farben akzentuiert. Beide Arten des Licht-Farb-Einsatzes gemeinsam in einer Figur kann man bei Christus beobachten, dessen Körper, Kreuz und hinterer Mantelteil farblich in das Lichtweiß eingebunden sind, während das Rot vorn im Mantel Eigenwert gewinnt. Die Farben der Gewänder der Personen im Himmel sind ikonologisch bestimmt (Gottvater Gelb-Violett, Christus Rot, Maria Rot-Blau, Petrus Gelb-Blau, Paulus Rot-Grün) und allein diesen Personen vorbehalten. Das intensive leuchtende Blau der himmlischen Personen findet sich im irdischen Bereich
Günthers Kuppelfresko in Mittenwald spielt in der Entwicklungsgeschichte des Malers eine entscheidende Rolle. Die Aufgabe, eine Kuppel von verhältnismäßig großem Umfang auszumalen, ist von ihm hier erstmals mit neuen Mitteln gelöst. Das vom Format her gut vergleichbare Hauptfresko in der Pfarrkirche Welden (Schw., 1733) zeigt, wie vor einer architektonischen Kulissenwand, die in ihrem perspektivischen, an Pozzo angelehnten Schema bestimmend ist, die Figurenszenerie etwas mühsam in der »Schwebe gehalten« wird. In Mittenwald hingegen fügt ein umlaufendes wechselndes Szenarium verschiedene Handlungsbilder zusammen. Aus einer architektonischen Skenographie mit vorgesetzten Figuren sind malerische Schauplätze mit architektonischen Versatzstücken geworden, wobei die architektonischen Bestandteile auch stark ornamentalisiert wurden. Die zuerst in der Maria-Hilf-Kirche in Tölz (1737, S. 25–27) ausgebildete Möglichkeit, im Sinne Cosmas Damian Asams Scheinarchitekturen über Treppen zu einem Schauplatz des Volkstümlichen und der Heiligenverehrung zu machen, ist in Mittenwald in großem Umfang systematisiert. Damit erscheint eine eigene Stilform des süddeutschen Deckenbildes, wie sie gleichzeitig bei Johann Evangelist Holzer in St. Anton (1739; S. 407) zu finden ist. Es handelt sich dabei um eine folgenreiche Veränderung des traditionellen Kuppelschemas. Aus einer Entsprechung von aufsteigender Perspektivarchitektur und sich herabsenkendem Himmel ist in einer Durchdringung von legendären, historischen und volkstümlichen Szenarien mit dem Himmlischen eine besondere Form des Kuppelbildes entstanden. Ikonographisch hat das die Entstehung von Erzählräumen (etwa für die Legendenszenen) bzw. die Möglichkeit eines Raumes für das Volkstümliche (etwa in Gestalt von Bittflehenden) an der Kuppel zur Folge und damit eine erhebliche Veränderung der traditionellen Kuppelthematik.
A1-4 EVANGELISTEN Grisaille auf punktiertem Goldgrund
Aı Matthäus
A2 Lukas
As Markus
A4 Johannes
Aa-b Kartuschfelder an dem gekehlten Gurtbogen östlich und westlich des Kuppelraums
Aa Die bildliche Darstellung ist zerstört (keine Abbildung). Neue Inschrift in der Kartusche über dem Kuppelgesims, welche A und Aa verbindet, consecrata / 1749.
Ab Zwischen Bäumen ist eine Kirche zu erkennen, wohl die Pfarrkirche von Mittenwald. Davor links ein Kniender, die Hände bittend zum Himmel erhoben, rechts eine Prozession. Die Inschriftkartusche wies ehemals auf Psalm 2 hin (vgl. Brenner und Schnell, S. 8), jetzt ersetzt durch den Restaurierungsvermerk restaurata / 1976. Abbildung S. 360
B BEKEHRUNG DES PAULUS In das breitformatige, kurvig gerahmte Bildfeld ist die Reiterszene einansich-tig in starker Untersicht komponiert (Betrachterstandpunkt unter dem westlichen Bildrand). In ganzer Bild
Breite ist die Handlung von hinten, aus der Tiefe empor über eine Hügelkuppe nach vorne entwickelt. Römische Soldaten sprengen zu Pferd bergan. Der Schimmel des Saulus ist auf der Kuppe gestürzt und Saulus zu Boden gefallen. Er wendet sich dem himmlischen Licht zu. Dort erscheint Christus mit dem Kreuz über der Weltkugel. Engel begleiten ihn. Ein Schriftstrahl geht von seinem Mund aus und ist auf Saulus gerichtet: Saule, Saule, quid me persequeris? (= Act 9, 4).
Die Diagonalkomposition verbindet die Hauptfiguren des Bildes miteinander und hebt sie hervor. Rot-Gelb-Weiß-Kombinationen zeichnen die Figuren von Christus und Paulus aus. Das Karminrot im Mantel Christi und das Goldgelb im Engelsgewand sind in einen hellen, von Ocker über Grau zu Weiß spielenden Farbgrund eingebettet (im jetzigen Erhaltungszustand wirken die Farben zu stumpf und »schmutzig«). Das Goldgelb und Zinnoberrot an der Figur des Paulus kontrastieren mit den Erdfarben der Umgebung und den braunroten Schattenwerten an der Figur des Begleiters und werden durch das lichte Blau in der Schabracke des Schimmels gesteigert. Dem Diagonalbezug entspricht der der Licht- und Schattenwerte: An der Figur des Christus finden sich die hellsten, dem Weiß angenäherten Farbwerte, in der Figur des Begleiters Pauli und am rechten Bildrand die tiefsten Schatten.
B1-2 EMBLEME Das Hauptbild wird flankiert von zwei Ornament-Kartuschen mit emblematischen Darstellungen.
C VERLEIHUNG DER SCHLÜSSELGEWALT Einansichtige Darstellung in längsformatigem Bildfeld (Aufnahmestandpunkt unter dem westlichen Bildrand). Mehrere Terrassenstufen bilden zwei Berghänge, die links und rechts am Bildrand hochsteigen und, zur Mitte hin abfallend, den Blick in die Tiefe auf einen See und einen Kahn am Ufer freigeben. Der steile Berghang rechts im Vordergrund ist ganz von den Figuren der dicht über- und hintereinander gruppierten Apostel eingenommen. Diese Figuren sind in perspektivischer Verkürzung und Untersicht gegeben.
Christus steht als beherrschende Gestalt im Mittelgrund des Bildes auf einer kleinen Kuppe des linken Hanges. Er überreicht Petrus, der neben ihm kniet, die Schlüssel. Hinter Petrus ist ein zweiter Apostel zu sehen. Zwei Engel in Wolken über der Szene präsentieren Papststab und Tiara.
Die dominierende Figur Christi ist frontal stehend und alle Apostel überragend dargestellt; sie zeigt kaum Untersicht und Verkürzung.
Leuchtendes Blau zusammen mit hellem Karmin in seinen Knien.
Gewändern heben zusammen mit dem Goldgelb des Strahlennimbus die Gestalt auch farblich hervor. In den Gewändern der Apostel werden vor allem Rot- und Gelb-Werte variiert, die wirkungsvoll gegen die Oliv- und Ocker-Farben des Erdgrundes gesetzt sind. Die Himmelszone zeigt Grauwerte, im Licht weißlich aufgehellt und in den Wolken und am oberen Bildrand mit Rosa gemischt, das sich im Gewand eines Engels zur Buntfarbe verdichtet.
C1-2 EMBLEME Im östlichen Teil des Chorgewölbes schließen an das Hauptfresko zwei Ornament-Kartuschen mit emblematischen Darstellungen an.
W1-2 PETRUS-SZENEN Ovale Wandfresken im AR über den Oratorien
W1 BERUFUNG PETRI (Mt 4, 18–20 z. Par.) Das Bild an der N-Seite zeigt die Berufung des Simon-Petrus und seines Bruders Andreas am See Genezareth. Zwischen Jesus und den Brüdern wird der Fischerkahn mit ausgeworfenem Netz auf dem See sichtbar.
W2 PETRUS DER FELS (Mt 16, 18) In dem Bild an der S-Seite ist das Thema der Verleihung der Schlüsselgewalt weitergeführt, und zwar sind die Worte Jesu ver bildlicht: »Du bist Petrus, auf diesen Felsen will ich Meine Kirche bauen, und die Pforten der Hölle werden sie nich überwältigen.« Jesus streckt seine Hand über das Haupt des knienden Petrus aus. Hinter Petrus und einem weiteren Apostel ragt ein Felsen auf. Jesus zeigt mit der Rechten nach hinten, auf den Höllenrachen, der den Fels nicht berührt.
W3-4 Die Wandfresken befinden sich jeweils oberhalb der Bogenöffnung der gegenüberliegenden Kapellen. Das Bildformat variiert die Form des Wandabschnitts. Der Stuck bindet die Fresken in das Dekorationssystem des LHs ein, thematisch beziehen sie sich auf die jeweilige Kapelle.
W3 DIE KREUZESPROBE Kaiserin Helena und Bischof Makarios legen mit Hilfe von zwei Knechten das eine der drei auf Golgotha gefundenen Kreuze einem Toten auf. Der Tote richtet sich zum Leben erwachend auf und bezeugt damit das wahre Kreuz Christi. Hinter der Gruppe sind die Querarme der beiden Schächerkreuze sichtbar. Durch die Diagonalrichtung des Kreuzes Christi, das in die Bildtiefe führt, wird der Bildraum erschlossen.
W4 AUFFINDUNG DES LEICHNAMS DES HL. NEPOMUK Wie in Fresko W3 bestimmt eine Diagonale, vergegenständlicht durch den Flußlauf der Moldau, die Komposition. Im Vordergrund schwimmt der Leichnam des hl. Johann von Nepomuk den Strom hinab. Die gefesselten Hände halten ein Kreuz, fünf Sterne umgeben bogenförmig den Oberkörper des Heiligen. Rechts haben sich am Ufer im Bildvordergrund Menschen versammelt, die klagend auf den Toten blicken. Hinter dieser großfigurigen Gruppe schließt unvermittelt der Hintergrund an: das gegenüberliegende Flußufer und die Karlsbrücke, im Maßstab stark verkleinert und in aufgehellten Farben. Auf der Brücke sieht man die lanzenbewehrten Soldaten, die an der Hinrichtung teilgenommen haben; am Ufer Zuschauer und die Häuser Prags.
Ein Kupferstich des Johannes Andreas Pfeffel, eine Illustration zu Bohuslaus Balbinus, Vita S. Joannis Nepomuceni Sigilli Sacramentalis Protomartyris, Augsburg 1725, hat der Freskodarstellung als Vorlage gedient.
a SALVATOR MUNDI Die Figur Christi füllt das Bildfeld in seiner ganzen Ausdehnung. Der Auferstandene mit dem Kreuz steht im Siegergestus auf der Weltkugel, an der Teufel und Tod gefesselt dargestellt sind. An das Kreuz ist der Titulus IN/RI geheftet. Auf dem Querbalken stehen die Worte Christi Ego Vici (mundum) Jo.C.16 V. 33. Die Bibelstelle (Io 16, 33) ist wortgetreu illustriert.
a1-2 EMBLEME Das Hauptfresko ist von zwei Emblem-Kartuschen im O und W begleitet.
b JOHANNES VON NEPOMUK IN DER GLORIE Der Heilige ist auf Wolken schwebend in Kanonikertracht (mit der kennzeichnenden Almutie) in der Pose eines zum Himmel auffahrenden Heiligen wiedergegeben. Sein Blick richtet sich empor zu den Zeichen des himmlischen Martyrerlohnes, Palmzweigen, Blüten- und Fünf-Sterne-Kranz. Der Heilige hält in der linken Hand ein Kruzifix; Vorhang geschlossen und Schlüssel an seinem Handgelenk und Stola und Kirchenmodell dahinter weisen zusammen mit dem Kruzifix symbolisch auf das Beichtsakrament der katholischen Kirche, auf die dem Priester verliehene sakramentale Löse- und Bindegewalt. Zugleich bezeichnet das Schloß die Tugend der Verschwiegenheit des Johann von Nepomuk, der das Beichtgeheimnis gegenüber König Wenzel IV. gewahrt und dafür das Martyrium auf sich genommen hat. Der Putto mit dem Birett des Heiligen hebt die Linke in Schweigegestus (? – die Details sind in dieser schlecht erhaltenen Bildpartie nicht klar erkennbar). Die Geldsäcke in den Wolken (einer trägt die Ziffer 1000) erinnern an das Amt des königlichen Almosenspenders. Johann von Nepomuk setzt seinen Fuß auf Fackeln, Kette und Galgen, die Instrumente der vom König angeordneten nächtlichen Folterung im Kerker. Rechts unten im Bild ist in einen Wolkenausschnitt die Stätte des Martyriums, die Karlsbrücke von Prag, wiedergegeben.
Die starke Anhäufung von Attributen in diesem Bild entspricht wenig Günthers Art, ein Thema durch szenisch lebendige Handlungen darzubieten (vgl. z. B. die Johann von Nepomuk-Darstellung in Schloß Wolfsthurn bei Mareit in Tirol datiert 1735 H. Gundersheimer, Abb. 13)
b1-2 EMBLEME Die Gloriendarstellung ist von zwei Emblem-Kartuschen begleitet.
Ikonographie und Ikonologie
A MARTYRIUM UND GLORIE PETRI UND PAULI Die beiden bei der Restaurierung 1976 geänderten Inschriften in den Kartuschen nördlich und südlich des Kuppelfreskos gaben die theologische Deutung des Martyriums in der Nachfolge Christi durch eine Stelle aus den zweiten Timotheusbrief des Apostels Paulus si / commortu sumus / et convivemus / 2 Tim 2, 12 und si / sustinebimus et conregnabimus / 2 Tim 2, 12.
Das Milchquenwunder, durch das das Martyrium Pauli ausgeschmückt ist, geht auf die apokryphen Paulusakter zurück (Hennecke-Schneemelcher, Bd 2, S. 267) und bildet einen festen Bestandteil barocker Paulus-Viten (vgl. Ribadeneira-Hornig, Bd 1, 29. und 30. 6., S. 899 und 912 f.). Das Martyriumsthema wird in A erweitert um die ekklesio logische Dimension, die die Romdarstellungen an der O und W-Seite in heilsgeschichtlicher Sicht deutet: Das kaiserlich-heidnische Rom (W-Seite) ist durch die programmatische Inschrift MAGISTRA ERRORIS bezeichnet, sie steht bei der Imperatorenbüste Kaiser Neros, des Christenverfolgers, der auch die Hinrichtung der beider Apostel befohlen hat. Zwei Faune in Hermenform trager das Tor (Faune gleichbedeutend mit Satyrn wurden in de christlichen Allegorese als Verkörperung der Triebhaftigkeit und des Bösen gedeutet). Antike Tempel und Palastbauten hinter der Stadtmauer repräsentieren die Hauptstadt des römischen Weltreichs; in der Mitte die Trajanssäule mit dem Standbild Jupiters (Adler, Blitzbündel). Neben der Jupiterfigur stürzt der fliegende Simon Magus von den Dämonen verlassen, in die Tiefe. Das Gebet des Simon Petrus hatte die »Teufelskünste« des Zauberers und »ersten Meisters aller Ketzerei« (vgl. Magistra Erroris) Simon zunichtegemacht und dadurch dem Christentum in Rom zum Durchbruch verholfen (Ribadeneira, loc. cit., S 895–98).
Das christliche Rom (O-Seite) ist als DISCIPULA VERITATIS bezeichnet. Die Papstinsignien und das Fischernetz Petri als Torbekrönung, die Kirche St. Peter und der Vatikanspalast unter dem Tor bezeichnen das neue Rom als Hauptstadt des Christentums, wo Petrus seine Cathedra, den päpstlichen Lehrstuhl, errichtet hat. Die Engel am Tor repräsentieren die Herrschaft Gottes. Die Personifikation der römisch-katholischen Kirche, Fides Ecclesia, hält in Händen Kreuz, Hostienkelch und Hl. Schrift. Die Flamme auf ihrem Haupt bezeichnet das Licht der göttlichen Wahrheit, (vgl. Ripa, s. v. fede cattolica mit Kerze). Zwei Putti mit Weihrauchfaß weisen auf den liturgischen Dienst und das Gebet; ein anderer Putto stürzt mit Feuerblitzen die Vertreter des Irrglaubens und der Häre-sie; deren Attribute sind alte Folianten und ein Götzenbild mit Faunsbüste
Fides-Ecclesia steht vor der Lade des Alten Bundes, dem typologischen Vorbild der Eucharistie, und vor den mosaischen Gesetzestafeln. Der entfliehende Hohepriester, gestützt auf einen Stock, die Augen zugehalten, verkörpert das von der Blindheit des Irrtums geschlagene jüdische Priestertum (Ripa, s. v. errore). Das hinabfallende jüdische Tempelgerät, siebenarmiger Leuchter, Tisch und die zwölf Schaubrote und Weingefäße spielen auf die Vertreibung der Juden aus Rom an während der Glaubensauseinandersetzungen zwischen den Juden und Christen (Ribadeneira-Hornig, loc. cit., S. 896), sowie auf die Zerstörung des Tempels von Jerusalem unter Titus. Das Ende der heidnisch-römischen Weltherrschaft ist im westlichen Rombild durch den Sturz Simons, im östlichen durch antike Baufragmente, die außerhalb des Tores neben dem Tempelgerät liegen, bezeichnet.
B BEKEHRUNG DES PAULUS Das Hauptthema der Bekehrung durch das himmlische Licht wird in den beiden begleitenden Emblemen inhaltlich erweitert. Der geblendete Christenverfolger Saulus wird zum Gefäß des Lichtes der Wahrheit. Die Prophezeiung Christi an Ananias (Act 9, 9–16) gibt die Lemmata zu B1–2 (Abbildungen S. 364).
B1 Vas electionis est mihi / iste. Act./ 9 15. Auf einem Altar steht ein Prunkkelch. Sein Deckel ist mit den Initialen IHS bekrönt. – In seinem Buch Vituosius Pantheon, Deo, et sanctis erectum, Nürnberg 1723, bildet F. Christian Brez auf das Programm »Conversio Beati Pauli« das Anagramm »Übi vas Electini paro« (S. 67). Die Umschrift um das Kupfer mit dem Sturz des Paulus lautet: »Paulus vas electionis ab ipso Deo paratum«. Das Bild des Kelches der Eucharistie veranschaulicht die Metapher des »auserwählten Gefäßes«, in das Gott seine Gnade gelegt hat.
Gleichzeitig ist eine Beziehung zur Kreuzkapelle mit den Fresken W3 (direkt unter B1) und a hergestellt. Der eucharistische Kelch verweist auf die sakramentale Erneuerung des Opfertodes Christi.
B2 Portet nom/en meum co/ram gentib/us Act / 9, 15. Eine Sonnenblume wendet ihre Blüte zur Sonne. Der Text ist die Fortsetzung des Bibelzitats von B1. – Das gebräuchliche Motiv der Hinwendung zu Gott wird in der Literatur auch im Sinne der hier vorliegenden Interpretation gedeutet. Jacobus Boschius, Classis 1, Nr. 108 und 109, nennt das Bild der Sonnenblume als Emblem für die »Conversio Haereticorum«. Dieser direkte Bezug auf die Bekehrung Pauli wird noch durch eine andere Deutung desselben Emblems erweitert. In der Nr. 214 des gleichen Kapitels verwendet Boschius das Motiv als Vergleich für die ehrfürchtige Liebe, die Francesco Borgia für die hl. Eucharistie empfunden hat. Diese Interpretation verweist verstärkt auf das Thema des Paulus als »vas electionis« hin, indem eine Art typologischer Bezug zwischen dieser Metapher und dem Sakrament der Eucharistie hergestellt wird.
Wie B1 läßt sich B2 auf die anschließende Kapelle und ihre Darstellungen (W4 und b) beziehen.
C VERLEIHUNG DER SCHLÜSSELGEWALT (Mt 16, 17–19) An der ausgezeichneten Stelle vor dem Hochaltar ist mit der Schlüsselübergabe die Gründung der Kirche dargestellt. Das Thema des Hauptbildes wird in den begleitenden Emblemen fortgeführt; sie behandeln den pastoralen Auftrag Petri und seiner Nachfolger.
C1 Illas OPOrtet me adducere. Auf einem gewundenen Weg, der unter einem Torbogen hindurchführt, zieht der Hirte mit seiner Herde. Während ein Teil der Tiere das Tor bereits passiert hat, lockt der Hirte zwei zurückgebliebene Schafe mit einem Zweig. Das Lemma stammt aus dem Gleichnis Jesu vom Guten Hirten (Io 10, 16).
C2 Servat, et arcet. Ein Hirte wacht mit erhobenem Stab über seine Herde, die an einer Quelle trinkt. – Auch dieses Emblem ist als Hinweis auf das Hirtenamt der Päpste eindeutig. Picinelli verwendet das Motiv des Schäferstabes zusammen mit Lemmata, die auf die Funktion des Leitens und Schützens hinweisen, als Bild für den guten Prälater (Liber 4, s. v. pedum, Nr. 66–69). Abbildungen S 370
368 a, a1-2, W3 Kreuzkapelle Die Fresken beziehen sich auf das Kruzifix am Altar, das Votivbild »der Herrgott untern Turm«. Das Kreuzesthema behandelt in W3 eine historische Szene aus der Kreuzlegende (vgl. Ribadeneira-Hornig, Bd 1, 3.5., Fest der Erfindung des Hl. Kreuzes S. 678 f.), in a1-2 zwei typologische Vorbilder des Kreuzes in emblematischer Form und in a eine Christusdarstellung, die die heilsgeschichtliche Bedeutung des Opfertodes am Kreuz nach der Aussage Jesu darstellt.
a1 Hac itur ad astra Eine Leiter reicht vom Erdboden in den Himmel hinauf. Bei Picinelli (Liber 3, s. v. Jacob, Nr. 218) steht die Leiter für den »gradus ad coelum« mit dem Lemma »SIC ITUR AD ASTRA«. Im Zusammenhang der Kapellenikonologie bezieht sich das Emblem auf das Kreuz als Instrument des Heiles, ebenso wie das gegenüberliegende Emblem a2. (Abbildungen a1-2 S. 368)
a2 Hinc Salus. Eine Schlange ringelt sich über ein Kreuz in Gestalt eines T. - Im Neuen Testament verweist Christus auf die Eherne Schlange (Num 21, 8) im Hinblick auf seine Erhöhung am Kreuz (Io 3, 14). Auch in der Emblemliteratur wird dieses Bild häufig als Sinnbild der Kreuzigung verwendet (vgl. z. B. Antonius Ginther, Mater amoris et doloris, Augsburg 1726, Kap. »De Crucifixione Jesu«, Nr. 33 mit dem Lemma »PHARMACUM, NON VENENUM«; oder F. Christian Brez, loc. cit., S. 297).
b, b1-2, W4 Johann-Nepomuk-Kapelle Die Fresken gehören thematisch zur Johann-Nepomuk-Kapelle, deren Altar eine plastische Darstellung des Flößerpatrons zeigt, der am Oberlauf der Isar und Loisach verehrt wurde (vgl. Garmisch, Fresko K2, S. 342f.). Die Vitaszene in W4 und die Gloriendarstellung in b beziehen sich auf das Martyrium des Heiligen (AASS Maii, Tom. 3, 16.5., S. 668). Seine Tugenden werden emblematisch in b1-2 veranschaulicht.
b1 Gaudium ab adversis. Das schlecht erhaltene Bild zeigt eine aufgewühlte Wasserfläche. Am Himmel ballen sich dunkle Gewitterwolken, die von einem Blitz aufgerissen werden. - In der Emblematik taucht das Lemma in einem erweiterten Zusammenhang auf. Hier steht der Delphin, der im Gewitter auf den Wellen tanzt, im Mittelpunkt des Emblems. Coelestin Leuthner (Vita Doctrina Passio Domini Nostri Jesu Christi, Augsburg 1733, Cons. 82) stellt das Bild mit dem Delphin im Gewitter und dem Lemma »GAUDIUM AB ADVERSIS« als Sinnbild für die achte Seligpreisung vor. »Selig, die verfolgt werden um der Gerechtigkeit willen, denn ihrer ist das Himmelreich« (Mt 5, 10). Es liegt die Vermutung nahe, daß das Emblem ursprünglich den Delphin in den Wellen darstellte und sich auf die himmlischen Freuden bezog, die der Lohn für das Martyrium des hl. Johann von Nepomuk waren.
b2 Non confundar in aeternum Die Sonne über einer Berglandschaft wird von Wolken verdeckt. – Picinelli (Liber s. v. sol, Nr. 65, 77 u. a.) nennt das Emblem als Sinnbild für die verfolgte Unschuld. Hier steht es für den Ruhm des Heiligen, der Verurteilung und Tod überdauerte.
Quellen und Literatur
Prechtl, Johann Baptist, Chronik der ehemals bischöflichen freisingischen Grafschaft Werdenfels in Oberbayern mit ihren drei Untergerichten und Pfarreien Garmisch, Partenkirchen und Mittenwald, Augsburg 1850, S. 185–95. Baader, Johann, Chronik des Marktes Mittenwald, Nördlingen 1880. Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 584–89. KDB I OB (1), S. 632 f. Steffen, Hugo, Mittenwald und seine Kunstdenkmäler, in: Das Bayerland 29, 1918, S. 421–26. Steffen, Hugo, Mittenwald, in: Der Sammler 91, Nr. 83, 1922, S. 1–2; Nr. 84, S. 2–4. Simon, Ludwig und Richard Vollmann, Das Werdenfelser Land (= Münchner Wanderbücher H. 5), München 1923, S. 23 f. Hoffmann, Richard, Die Kunst in Mittenwald, in: Das Bayerland 39, 1928, S. 193–208. Gundersheimer, Hermann, Matthäus Günther, Augsburg 1930, S. 24 f. Brenner, Matthias und Hugo Schnell, Pfarrkirche Mittenwald (= KKF, Nr. 17), München 11934, 51961. Tintelnot, Hans, Die barocke Freskomalerei in Deutschland, München 1951, S. 159–60. Hofmann, Sigfrid, Kirchen der ehemaligen Grafschaft Werdenfels (= Wissenschaftliche Veröffentlichungen des Heimatpflegers von Oberbayern, Reihe A, Heft 7), Schongau 1955, S. 30–43. Dehio-Gall OB, S. 213.