Oberammergau, Pfarrkirche St. Peter u. Paul
Pfarrkirche, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung dem Augustinerchorherrenstift Rottenbuch inkorporiert, Kloster-Ettalisches-Gericht Ammergau
Patrozinium: St. Peter und Paul
Zum Bauwerk: Beginn des Neubaues wegen Baufälligkeit der spätgotischen Kirche 1736 durch den Wessobrunner Baumeister Joseph Schmuzer; Fertigstellung des Rohbaues 1738; provisorische Weihe 1739. Stuckdekoration unter Leitung von Franz Xaver Schmuzer, einem Sohn des Joseph Schmuzer, 1739–40; die Arbeiten an der Innenausstattung zogen sich bis 1762 hin (Hochaltar). Weihe am 17. 6. 1749 durch den Freisinger Weihbischof Ferdinand Joseph von Poedigheim.
Die Anlage des LHs hat zentralisierende Tendenz. Nach zwei Vorjochen, dessen westliches die Doppelempore einnimmt, ist die Jochfolge aufgegeben. Zwei breite und seichte Nischen im N und S sind von je zwei Fensterjochen flankiert, die in der Größe den Vorjochen entsprechen durch einen großen übergreifenden Bogen, der bis zum Kuppelansatz reicht, aber mit den Nischen zusammengefaßt sind. Diesen beiden Bögen entspricht ein dritter im O der den stark eingezogenen Chorbogen mit den flankierenden Seitenaltären überspannt. In Verbindung mit der Kuppel entsteht dadurch in der Hauptansicht die Raumwirkung eines Zentralbaues. Der AR ist eingezogen und annähernd quadratisch. Er hat einen geraden Schluß im C mit gerundetem Übergang zu den Seiten, dem die Ecklösungen zum Chorbogen entsprechen. Gleichmäßige Beleuchtung in LHs und AR von S und N; Pilastergliederung
Auftraggeber: Propst Patritius Oswald von Rottenbuch (1700-40) und sein Nachfolger Propst Clemens Prasser (1740-70), der 1735-40 Pfarrvikar von Oberammergau war. Die finanzielle Last des Neubaues trug im wesentli¬chen das Kloster Rottenbuch unter Mithilfe der Abtei Ettal, die Gerichtsbarkeit und Grundherrschaft von Oberammergau innehatte, und der Pfarrgemeinde. Bei der Innendekoration und Ausstattung der Kirche waren Oberammergauer Bürger in außergewöhnlichem Maß als Stifter beteiligt. Das erste Chorfresko (s. u.) war eine Stiftung von Paul Pärtl und Johann Plaicher; die Ausmalung des LHs stifteten Joseph Daser (wohl der Vater des Joseph Ignaz
Daser, der in einer Gedenktafel in der Kirche als Wohltäter genannt ist), Martin Benedikt und andere (Daisenberger S. 153). Der Pfarrvikar und spätere Propst Clemens Prasser ist wahrscheinlich als geistiger Vater des ikonologischen Programms anzusehen (vgl. Rottenbuch, CBD, Bd 1, S. 498–500).
Autor und Entstehungszeit: Signaturen in B Matth: Gündter / Pinxit. 1741 und in C M: Gündter pinxit. 1761 (= Matthäus Günther, * 1705 Unterpeißenberg † 1788 Haid bei Wessobrunn).
Schon 1739 war die Chorkuppel von einem unbekannten Meister ausgemalt worden. Das Ergebnis befriedigte die Ammergauer Bürger nicht, und 1740 verpflichteten sie Matthäus Günther, der in diesem Jahr mit der Ausmalung der Kuppel in Mittenwald beschäftigt war. Am 24. 8. 1741 war Günther mit der Arbeit im LHs von Oberammergau fertig, und man begann mit dem Abbruch der Gerüste. - Nachdem Günther 1759 das Hochaltarblatt geliefert hatte, erneuerte er 1761 das Chorfresko. Außer den Deckenbildern stammen auch die beiden Wandbilder W 1-2 im Chor von seiner Hand.
In den Städtischen Kunstsammlungen Augsburg befindet sich von Matthäus Günther eine Skizze in altarblattähnlicher Bildform (Ol auf Leinwand, 59 × 31 cm, Inv. Nr. 6173), die stilistisch und ikonographisch in engem Zusammenhang zu Fresko C steht.
Von den beiden Wandbildern auf der Orgelempore (EW1-2) ist EW1 signiert J. Paur Pinxit/ 1766. Ignaz Paur (* 1723 Großhausen † nach 1780; s. Eschenlohe, S. 278) war ein Schüler Matthäus Günthers und zeigt sich in Oberammergau von seinem Stil stark beeinflußt. Um 1750 war Ignaz Paur mit den Auszugsbildern und dem Fassen der Seitenaltäre in der Pfarrkirche Garmisch beschäftigt (Franz Xaver Bogenrieder, Die Baugeschichte der neuen Pfarrkirche zu Garmisch, = Wissenschaftliche Veröffentlichungen des Heimatpflegers von Oberbayern, Reihe A Heft 7a, Schongau 1955, S. 32).
Die drei Deckenbilder an der Decke der unteren Empore ED1-3 stammen von der gleichen Hand wie die Bilder an den beiden Emporenbrüstungen EB1-6 und EBa-g. EBc ist signiert Franz / Zwinckh / inven: / et pinxit / 1787. (Zu Franz Seraph Zwinck, * 1748 Oberammergau † 1792 Oberammergau, s. Kappel, S. 350).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A Tonne mit Stichkappen, B Flachkuppel über Pendentifs, C Kuppel über Pendentifs B1-4 und C1-4 Kuppelpendentifs
Rahmen: A Stuckprofil, im Achsenkreuz von stuckierten Rocaille-Ornamenten übergriffen, B Stuckprofil, im Achsenkreuz und in den Diagonalen von Rocaille-Stuck übergriffen, der im N und S zu Kartuschen mit Bildfeldern (Ba-b) gehört, C Stuckprofil, im Achsenkreuz und in den Diagonalen von Rocaille-Stuck übergriffen, der im N und S zu Kartuschen mit Bildfeldern (Ca-b) gehört; A1-2, B1-4, Ba-b, BI, C1-4, Ca-b Rocaille-Ornamentkartuschen; ED1-3, EB1-6 und EBa-g Stuckprofil: W1-2, EW1-2 Stuckprofil
Technik: Fresko; A, B, C, A1-2, B1-4, BI, C1-4, ED1-3, EB1-6, EBa-g, W1-2, EW1-2 polychrom; Ba-b monochrom rot, Ca-b monochrom ocker
Maße: A Höhe 14,30 m; 11,00 × 9,20
B Höhe 17,50 m (Stich 2,70); 15,00 × 14,40
Höhe 16,70 m (Stich 3,40); 10,00 × 9,50
ED1-3 Höhe (der unteren Empore) 4,10 m
ED1 3,40 × 2,20
ED2 2,30 × 3,60
ED3 2,30 × 3,60
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Letzte Restaurierung des Kirchenraums 1931; dabei wurden die Fresken gereinigt und geringfügige Schäden ausgebessert. In den drei Hauptfresken leichte Risse, in A kaum wahrnehmbarer Scheitelriß, in B und C zahlreiche Haarrisse. Im Kuppelfresko B kleinere Feuchtigkeitsschäden. Verschmutzungen, die besonders die hellsten Bildpartien beeinträchtigen; insgesamt gesehen ist die Farbigkeit gut erhalten.
Die Wandfresken W1-2 und EW1-2 sind verschmutzt; die Emporenbilder ED1-3 sowie EB1-6 und EBa-g sind in guten Zustand
Beschreibung
A VEREHRUNG DES GRABES PETRI Das große vierpaßförmige Bildfeld erstreckt sich über die beiden westlichen LHs-Joche und hat seine Basis im W. Rocaille agraffen binden den Rahmen an der nördlichen und südlichen Ausbuchtung an zwei Zwickelfelder (A1-2) und in der Hauptachse im O an das Kuppelfresko B; im W ist das Bildfeld zum Teil von der Orgel verdeckt. Betrachterstandpunkt unterhalb von Fresko B, etwas westlich vom Kuppelscheitel gegen W.
Das Bild ist bemerkenswert in seiner Perspektivanlage und deren ikonographischer Funktion. Man blickt in Schrägsicht in eine Tambourkuppel mit Pendentifs über Pfeilern, in die der Tabernakelaltar der Confessio von St. Peter in Rom so hochragt, daß das Kreuz auf seiner Spitze genau im Lichtkreis der Kuppellaterne liegt. Von der Realarchitektur der Kirche gibt es keine Überleitung zur Scheinarchitektur von St. Peter im Bild; lediglich die Vierpaßbuchtungen folgen im O annähernd dem Kuppelrund, im W der rund eingebuchteten Treppe zur Confessio hinauf. Da jedoch der Rahmen nicht den gleichen Radius wie diese Scheinarchitekturen besitzt, kommt es zu Überschneidungen, die den Rahmenausschnitt als solchen betonen. Während der Tabernakel so detailgetreu den Tabernakel von St. Peter in Rom wiedergibt, daß man die Benutzung einer Stichvorlage annehmen darf, ist die Architektur von St. Peter frei erfunden, wie z. B. die zur Confessio hinaufführende Treppenanlage, die als perspektivisches Mittel eingesetzt ist. Die vielstufige Anlage schwingt in der Mitte ein, bildet einen Absatz, um dann in weiteren bildparallelen Stufen zum Altar hochzuführen. Sie ist der Ort der sich der Confessio nähernden und dort betenden Pilger. Diese sind zum Teil durch Pilgertracht, Hut, Stab, Muschel und Gurde gekennzeichnet, zum Teil erscheinen sie in bürgerlicher, zeitgenössischer Kleidung. Ganz oben rechts hat ein weltlicher Fürst im roten, hermelinbesetzten Mantel, sich
OBERAMMERGAU
auf den Knien vorbeugend, Kurhut, Krone und Zepter auf den Altarstufen niedergelegt. Unter den Pilgern ist am linken Bildrand ein Mohr, rechts ein halbnackter Mann von asiatischem Gesichtstypus und ein Türke mit Turban zu sehen, um anzuzeigen, daß die Wallfahrer zum Grab des hl. Petrus aus allen Ständen und Völkern kommen.
An den Stufen links ist ein lesender Mann dargestellt, nahe dabei die Inschrift Salute (beides in der Abbildung durch die Orgel verdeckt). In dieser Gestalt wird Michael Weber, ein Oberammergauer Schulmeister der ersten Hälfte des 18. Jh., der den Beinamen Saluti hatte, gesehen (Daisenberger, S. 183).
Die Farbigkeit des Bildes wird durch die Buntwerte in den Gewändern und einem bis zum Ocker gestuften Gelb des Tabernakels vor der grauen Architektur bestimmt, wobei das Gelb als Gold- und Bronzefarbe auch in den Ornamenten dieser St.-Peter-Architektur wiederkehrt.
Günther lehnt sich in dieser Bildanlage so stark an das Vorbild eines Freskos von C. D. Asam in der Schloßkirche von Bruchsal (Bad-Württ, 1728) an, daß man fast von einer Kopie sprechen darf. In Bruchsal ist die Verleihung von Privilegien an den Bischof von Speyer durch den Papst dargestellt, ebenfalls unter der Baldachinarchitektur der Confessio.
»Verständlich ist die Darstellung ikonographisch als letztes Bild eines größeren Zyklus mit der Geschichte der Heiligen Petrus und Paulus, der Patrone Oberammergaus. Damit ist aber die illusionistische Perspektive durch eine konkret historische ersetzt. Wir sehen über uns das Bild eines geschichtlichen Ortes, das allerdings in gewisser Weise auch illusionistisch das reale Kirchengebäude interpretiert. Dieses Kuppelbild ist nicht in einer von Pozzo direkt herkommenden Tradition der gemalten Scheinarchitektur entstanden. Es ist vielmehr die Reduktion einer sehr komplizierten Anlage, des Chorfreskos in der Schloßkirche von Bruchsal . . . « (Bauer, S. 24).
A1-2 TUGENDEN Zwei Kartuschfelder flankieren das Fresko A; sie zeigen auf ockerfarbenem Grund mit goldenen Punkten die Personifikationen der Tugenden auf Wolken (Abbildungen S. 380).
A1 CARITAS mit erhobenem Blick; auf dem Haupt die Flamme und vor der Brust das Herz. In der Rechten hält sie die Fackel. Zwei Putti begleiten sie.
A2 SPES mit Anker, ebenfalls von einem Putto begleitet (Fides, siehe B1 S. 380, 382).
B MARTYRIUM PETRI UND PAULI Die Szenen aus der Passion der Apostelfürsten Petrus und Paulus spielen in einer dem Kuppelrand folgenden terrestrischen Szenerie. Vom Rahmen steigen, dessen Krümmung folgend, Treppenstufen hoch, unterbrochen und überragt von vier Balusterbalkonen, die über den Pendentifs der Kuppel dargestellt sind und halbrund in Scheinperspektive in den Raum schwingen. Da dieser Rahmenring aus Treppen und Balkonen nicht völlig konzentrisch zum Kuppelrahmen, sondern in der W-O-Achse nach W verschoben verläuft, ist ein Teil davon im W vom Bildrand überschnitten und die O-Seite als die Hauptansichtsseite des Deckenbildes bestimmt. Der Betrachterstandpunkt ist so nach W unter den westlichen Bildrand verschoben. Darauf weist auch die Torarchitektur hin, die über der O-Seite aufragt und deren Perspektivlinien sich so verkürzen, daß sie in der Kuppelmitte münden. Ein Ring von alttestamentarischen Gestalten auf Wolken ist in der gleichen Richtung konzentrisch verschoben ebenso wie das Zentrum der Glorie mit der Dreifaltigkeit.
Auch im übrigen ist das Bildsystem – charakteristisch für Günther – bestimmt von einer systematischen Konstruktion und von »Deklinationen«, Abweichungen und Aufhebungen des Systems: So sind die Szenen der Apostelpassion auf einem terrestrischen Schauplatz angelegt, der jäh nach hinten abfällt, während mit den Balkonen oder dem an der Balustrade in den Realraum scheinbar herunterstürzenden Mann (s. S. 391) illusionistische Effekte anderer Art inszeniert sind. Die Balkone sind teilweise leer, andere mit Zuschauern besetzt, die sich aber nicht nach außen beugen, sondern zurück oder zur Seite blicken, da die eigentlichen Szenen sich tiefer im Bild abspielen.
Die Szene in der Hauptansicht, der Abschied von Petrus und Paulus, ist auf einen Hügel vor ein großes Stadtto verlegt, die Porta Ostiense in Rom. Die Stadt Rom ist charakterisiert durch die an das Tor nach beiden Seiten anschließende, in Vor- und Rücksprüngen unregelmäßig verlaufende Mauer, an der rechts die Cestiuspyramide zu sehen ist sowie Dächer, Türme und eine altertümliche Kirchenarchitektur. Vor der zwillingsbogenförmigen Öffnung des Tores zwischen zwei stark nach oben verkürzten Pfeilern sind die beiden Apostel dargestellt: Sie wenden sich einander zu und reichen sich die Hände; ihre Häupter sind von einem Strahlenkranz umgeben. Nach beiden Seiten werden sie von Schergen auseinandergerissen. Nördlich bzw. südlich schließt sich jeweils die Szene des Zugs zum Martyrium und das Martyrium selbst an. Soldaten und Berittene mit Waffen und Feldzeichen ziehen nach rechts (südlich), wo im Durchblick zwischen beiden Balkonen der Tod des Apostels Paulus zu sehen ist: Der Apostel ist niedergekniet und erwartet mit geneigtem Haupt und gekreuzten Armen den Streich des Henkers, der mit erhobenem Schwert neben ihm steht. Viel Volk im Hintergrund betrachtet die Szene. Ein römischer Anführer steht links an der Balkonbrüstung und gibt mit erhobenem Arm den Befehl zur Hinrichtung. An der Brüstung rechts sitzt ein heidnischer Priester mit einem Götzenbild in Händen. Über der Enthauptungsszene schwebt ein Engel mit Martyrerpalmzweig und Siegeskranz.
An der gegenüberliegenden Bildseite (nördlich) heften Schergen den Apostel Petrus mit dem Kopf nach unten an das Kreuz. Ein Feldherr in Rüstung und Helm sieht zu, lässig an die Balkonbalustrade gelehnt, begleitet von einem germanischen Krieger mit Bärenfellmütze. Viel Zuschauer und Genre-Volk umgeben die Szene, Soldaten im Hintergrund und Bittflehende auf den Stufen am Kuppelrand. An der Balkonbrüstung vorbei stürzt ein Mann mit entsetztem Gesichtsausdruck in die Tiefe.
An der W-Seite der Kuppel ist, vom Rahmen halb verdeckt, ein Zug von Kriegsknechten mit Äxten dargestellt, deren Vorderster in die Tiefe des Bildes hineinweist. Durch die nicht konzentrische Führung des terrestrischen Kreises und der kreisförmigen Wolkenszenerie berühren sich beide Kreise an der – ikonographisch weniger bedeutenden – W-Seite.
In der Glorie, im höchsten Licht, erscheint die Dreifaltigkeit, darunter Maria. Unter ihr sind Gestalten aus der Familie Christi aufgereiht mit dem Erzmartyrer Stephanus in der Mitte.
Die Farbigkeit des Freskos ist bezeichnend für die reifen Werke Matthäus Günthers. Die Vordergrund- und Rahmenarchitektur ist fast monochrom im violett-grauen Ton von Sandstein gehalten. Der Grund und die Himmelstiefe bestehen aus milchigem Grau, das sich in der Randwolken zu rußigem Schwarz verdichten kann und im Zentrum ohne jede Gelbbeimischung aufgehellt ist. Die Buntfarben (fast ausschließlich in Gewändern erscheinend) entfalten sich zwischen diesen beiden fast monochromen Bereichen aus Violettgrau und schwarzgrauer Folie so, dass sie als Übergang zwischen diesen beiden Bereichen fungieren. Dadurch, dass die Graufolie kein Farbchangieren und keine Farbinduktion zulässt, entstehen die für Matthäus Günther bezeichnenden klaren Konturen und die rationale Überschaubarkeit der Gegenstände.
B1-4 KIRCHENVÄTER In den Kartuschenfeldern an den Kuppel-Pendentifs sind vor goldornamentiertem Hintergrund die Kirchenväter in Ganzfigur auf Wolken wiedergegeben, begleitet von Putti.
B1 HIERONYMUS mit dem Löwen und der Posaune, die aus dem Himmel auf ihn gerichtet ist. Zu seiner Linken Bücher; ein Putto hält den Kardinalshut.
B2 AUGUSTINUS mit flammendem Herz auf der Brust. Über ihm erscheint in hellem Licht das Dreifaltigkeitsymbol in einer Kugel. Ein Putto hält den Bischofsstab, ein zweiter das Schöpflöffelchen.
B3 AMBROSIUS in Bischofstracht mit dem erzbischöflichen Pallium; hinter ihm der Bienenkorb. Ein Putto hält den Bischofsstab.
B4 GREGOR im Papstgewand mit der Taube an seinem Ohr. Kreuzstab, Tiara und Schlüssel sind Hinweis auf die Papstwürde. Neben dem Heiligen ist auf einem Pult eine Notenschrift zu sehen, Hinweis auf den gregorianischen Choral und damit auf Gregor den Großen als Erneuerer der Kirchenmusik.
BI FIDES-ECCLESIA Vierpaßförmiges Kartuschfeld über dem Chorbogen; die Rocaillerahmung übergreift das Kuppelgesims.
Fides-Ecclesia thront auf Wolken vor ornamentiertem Grund. Sie trägt einen Schleier, hält Kelch und Kreuz sowie ein geöffnetes Buch mit hebräischer Inschrift; sie stützt sich auf einen Rundtempel. Rechts sind die mosaischen Gesetzestafeln zu sehen (vgl. A1-2 Caritas und Spes).
Ba–b EMBLEME Rocailleornament-Kartuschen an der nördlichen und südlichen LHs-Hochwand, die in die Gewölbezone ragen und das Kuppelgesims an der N- und S-Seite übergreifen (Abbildungen S. 386).
Den beiden die Martyriumsdarstellungen begleitenden Emblemen liegen Constantia-Motive zugrunde, die auf den unerschütterlichen Glauben der Apostel-Martyrer verweisen.
Ba Nec Flumine Nec Flamine Nec Fulmine Ein Fels ragt aus heftig bewegtem Wasser empor (= flumen), von links blasen Winde – zwei Puttoköpfchen – (= flamen) und von rechts fahren Blitze (= fulmen) auf ihn herunter. Dieses Emblem ist als Sinnbild der Constantia gebräuchlich (vgl. Elbach B1, S. 466, 468). Das Lemma gewinnt seinen Reiz durch die rhetorische Figur der »Annominatio«, die die drei Gefahren benennt, denen der Fels ausgesetzt ist. Das Bild des Felsens ist hier, unter der Kreuzigung Petri, auch Anspielung auf seinen Namen und auf Mt 16, 18–19.
Bb Nec Igne Nec Malleo Auf einem Amboß liegt ein Edelstein; im Hintergrund ist eine Schmiedeesse zu sehen. Eine Hand aus den Wolken schlägt auf den Stein. – Wie in Elbach (C1, S. 466, 468) und in Holzkirchen (C, S. 515 f.) ist auch hier das Sinnbild als ein Gleichnis der Beständigkeit im Leid zu interpretieren. Bei Picinelli (s. v. adamas, Liber 12, Nr. 7) heißt es: »Adamas nec flammis, nec mallei frangendus, epigraphen sustinet; NEC FERRO, NEC IGNE. Talem se generosus ac invictus hominis animus inte adversitates quasvis gravissimas probat.«
C MARIA ALS ROSENKRANZKÖNIGIN Der Eindruck des Kuppelbildes im AR ist nicht unwesentlich durch den schwer profilierten Rahmen bestimmt, der das Fresko eindeutig eingrenzt. Wie in dem zwanzig Jahre vorher entstandenen Kuppelbild im LHs ist der obere Horizont der terrestrischen Szenerie sowie das Rund des Engelreigens darüber konzentrisch verschoben, so daß eine betonte Hauptansicht entsteht. Der Betrachterstandpunkt ist unter dem westlichen Bildrand anzunehmen. Der Blick wird über den übereckragenden Sockel und die Weltkugel mit dem »canis Domini« darauf hochgeführt zu der auf Wolken thronenden Madonna mit Kind und weiter zu Gottvater und der darüber im Strahlenkranz schwebenden Taube des Hl. Geistes.
Während die Hauptgruppe der Madonna zusammen mit dem hl. Dominikus links und der hl. Katharina von Siena rechts ein Dreieck bildet, laufen die Perspektivlinien der Architekturteile, etwa des Arkadenbaues rechts über den Stufen, im westlichen Ende des Bildrunds zusammen. Dadurch ergibt sich eine bei Günther häufig zu findende Divergenz der Fluchtpunkte und eine Staffelung der szenischen Schwerpunkte. Auffallend ist eine schematische Häufung des Kreis- und Kugelmotivs in der Hauptachse: Gottvater thront auf der Weltkugel, eine Wolke darunter nimmt die Rundform auf, dann folgt der Madonnennimbus, der den Kreis des Engelreigens tangiert, weiter eine kugelige Wolke und schließlich der vom Hund mit der Fackel in Brand gesteckte Globus. Ebenso schematisch sind die Blitzpfeile geführt, die von der Rechten Mariens ausgehen. Sie treffen einen nackten und sich im Sturz vergeblich an die Weltkugel klammernden Häretiker und weiter rechts – einen Drachen, der sich im Todeskampf windet. An der Seite der stürzenden Häretiker, die mit Gesten der Wut und des Entsetzens mit ihren Büchern in den Abgrund taumeln, öffnet sich die umlaufende terrestrische Szenerie im vordersten Bildgrund zu einer Art von Schlucht, auf deren Rand, dem Rahmen nördlich folgend Bittflehende und Kranke dargestellt sind: Ein junger Mann mit dem Pestglöcklein, ein liegender Greis, ein Blinder, der am Stock geführt wird, eine Mutter mit ihrem kranken Kind, weitere Kranke und zuletzt ein Gefangener, der an einen Steinblock gekettet ist (am Steinblock die Signatur). An der rechten (südlichen) Bildseite, wo Tod, Laster, Drache und Schlange in den Abgrund stürzen, steigt eine Arkadenarchitektur an, auf deren Stufen und unter deren Bogen wie an der gegenüberliegenden Seite Kranke und Bittflehende dargestellt sind. Rechts vor der zurückspringenden Arkadenhalle zwei Betten mit Kranken, die von einem Arzt und dessen Diener versorgt werden. Den Abschluß dieser Szenerie von Bittflehenden bildet ein Besessener auf einem kleinen felsigen Hügel, der von einem Betreuer gehalten wird; eine Frau betet den Rosenkranz, worauf der böse Geist aus seinem Mund entweicht. Die terrestrischen Szenerien der Bildseiten im N und S enden in einer fast vom Rahmen überschnittenen Mole an der W-Seite, hinter der Schiffe in stürmischer See sichtbar werden. Der Engelreigen geht von der Rosenkranzkönigin aus und umschließt die Glorie; die Engel tragen eine lange Girlande aus verschiedenfarbigen Rosen, dazu Körbe mit Rosenkränzen und Musikinstrumente. Die Rosengirlande ist hier nicht nur Anspielung auf den marianischen Rosenkranz, sondern auch formales Reigenmotiv.
Ein Vergleich zwischen den im Abstand von zwanzig Jahren entstandenen Kuppelfresken Matthäus Günthers bietet sich an. Das Kuppelsystem hat sich kaum verändert, es sei denn, daß 1761 schematische Verhärtungen sichtbar werden und ein gewisser Verismus den illusionistischen Spielraum und auch die Ambivalenzen in der Perspektive eingeschränkt hat; so sind z. B. die ornamentalen Rahmenbalkone nicht wiederholt, die in B eine Übergangszone zwischen Real- und Illusionsraum bilden. Entscheidende Veränderungen betreffen die Farbgebung. Während in B der Himmel als eine Folie von hellem Grau erscheint, ist dieser in C über der terrestrischen Zone als blauer, bewölkter Landschaftshimmel gemalt, von dem die Wolken des Engelreigens den Übergang zur gelblichen Glorie bilden. Dementsprechend sind auch die gegenstandsbezeichnenden Farben stärker modellierend eingesetzt und in der Nähe zu Grau und Schwarz schwer und »massiv« geworden. Dieser »Vergrauung« wirkt eine Farbskala von Lila bis Rosa entgegen als der Versuch einer »farblosen Farbigkeit«. Es handelt sich dabei um ein Phänomen, das allgemein in dieser Zeit in der deutschen Deckenmalerei des Übergangs vom Rokoko zum frühen Klassizismus sichtbar wird: der Entzug der Farbsubstanz aus dem in Weiß bis Schwarz modellierten Körper und der Ersatz dieser vormals substantiellen Farbigkeit durch »oberflächliche« Nebenfarben wie Rosa, Reseda etc.
C1-4 EVANGELISTEN In den Kartuschfeldern der Pendentifs sind die Vier Evangelisten vor goldornamentiertem Hintergrund in Ganzfigur auf Wolken dargestellt.
Ca-b EMBLEME Die beiden das Chorfresko flankierenden Emblemkartuschen haben ein Lemma, das aus dem Buch Sirach genommen ist. Es nennt das Bildmotiv, so daß wir es hier eher mit einer Textillustration zu tun haben als mit einem Emblem.
Ca QVASI PLANTATIO ROSAE IN IERICHO (= Eccl 24, 18) Das Emblem zeigt eine Rose mit drei Blüten vor einer Landschaft. Das in der Emblematik häufig verwendete marianische Sinnbild steht bei Picinelli u. a. für Maria und für den Rosenkranz (s. v. rosa, Lib. 11, Nr. 188, 190 194 u.a.).
Cb QVASI OLIVA SPECIO: IN CAMPIS (= Eccl 24, 19) Der Olbaum im Bild gleicht eher einer Palme. Auch der Olbaum, die »oliva fructifera« aus Psalm 51, 10 wird gern emblematisch gedeutet. Dabei wird besonders die Bedeutung als Friedenszeichen hervorgehoben (vgl. Jacob Masen, Speculum imaginum veritatis occultae, Köln 1650, Cap. 52, Nr. 21; Sfondrati, St. Gallen 1695, B 6).
W1-2 Zwischen den Fenstern an der N- und S-Seite des Chors befindet sich jeweils ein stuckgerahmtes Wandfresko W1 VATERUNSER Christus sitzt erhöht auf Steinblöcken zwischen seinen Jüngern. Den Hintergrund bildet eine hügelige, baumbestandene Landschaft. Inschrift beim Mund Christi Sic Ergo Vos orabitis und tiefer, auf einem Stein Pater Noster qui es / in Caelis: (= Mt 6, 9)
Die Inschrift in einer kleinen Kartusche über dem Wandbild lautet Domine / Doce Nos Orare (= Lc 11, 1)
W2 AVE MARIA Maria kniet an einem Betpult. Über ihr erscheint in Wolken der Verkündigungsengel mit der Lilie und darüber in einer Strahlenglorie der Hl. Geist. Vom Mund des Engels geht ein Schriftstrahl aus Ave gratia plena (= Lc, 1, 28). Ein Torbogen im Hintergrund gibt Durchblick auf die Heimsuchungsszene: Elisabeth grüßt Maria. Über dem Türsturz stehen die Worte Benedictus/ Fructus/Ventris tui (= Lc 1, 42). Vor Maria kniet auf Stufen Fides-Ecclesia mit Kelch, Kreuz und Flamme auf dem Haupt. Vor ihr liegen auf einem Samtkissen die Schlüssel; ein Putto hält die Tiara. Vom Mund der Fides-Ecclesia geht ein Schriftstrahl aus ora pro nobis peccatoribus. Die Inschrift in einer kleinen Kartusche über dem Wandbild lautet MEMORARE/O PIISSIMA VIRGO (die Inschrift ist erneuert).
Emporenfresken
Die nicht der malerischen Ausstattung Matthäus Günthers zugehörigen Fresken befinden sich an der W-Seite des Kircheninnern, an der Empore. Die Wandfresken EW1-2 sind von Ignaz Paur, die Emporendecken- und -brüstungsfresken (ED1-3, EB1-6, EBa-g) von Franz Seraph Zwinck. Die Bildfelder sind der Mittelachse zugeordnet, die durch die plastische Figurengruppe des Kruzifixus mit zwei anbetenden Engeln (auf der unteren) und durch die Orgel (auf der oberen Empore) bestimmt ist; dementsprechend reihen sich auch die Brüstungsbilder symmetrisch zur Mitte hin auf, der architektonischen Gliederung der Emporenbrüstung folgend.
Die Emporenfresken sind in zwei Themenbereiche, in AT und NT-Szenen gegliedert; die AT-Szenen sind auf die Decke der unteren (ED1-3) und an die Brüstung der oberen Empore (EB1-6), die NT-Szenen an die Wand der oberen (EW1-2) und die Brüstung der unteren Empore (EBa-g) gemalt, wobei die linke (südliche) Seite der Petrus-, die rechte (nördliche) Seite der Paulus-Ikonographie vorbehalten ist. (Planskizze S. 375)
ED1-3 MOSES-SZENEN Die Bilder haben ihre Basis im W und sind sowohl auf die Ansicht aus dem LHs als auch auf die Nahsicht von der Empore aus berechnet (photographischer Aufnahmestandpunkt auf der unteren Empore).
Zwinck verzichtet in diesen Bildern nahezu auf illusionistische Effekte; eine Ausnahme bilden lediglich die Untersichten bei den Pferdedarstellungen in ED1. In der Raumdarstellung folgen sie der Zentralperspektive in die Tiefe.
ED1 DIE EHERNE SCHLANGE (Num 21, 8–9) Auf dem Vorsprung einer Erhebung, die nach links zu einem hohen Berg ansteigt, ist der Kreuzbalken mit der Ehernen Schlange aufgerichtet. Moses weist mit dem Stab darauf. Das Volk der Israeliten, in figurenreichen Gruppen im Vordergrund, auf den Hängen des Berges und rechts im Tal vor seinen Zelten dargestellt, kämpft verzweifelt mit den Schlangen, die Gott zur Strafe geschickt hat.
Der Bildraum steigt vom Hintergrund rechts über die repoussoirhaft eingesetzten Figuren im Vordergrund zur obersten Gruppe unter dem felsigen Berggipfel spiralförmig an. Eine Reihe perspektivisch verkürzter Zelte führt in den Hintergrund, wo in der Ferne Berge aufragen. Der Blau-Rot-Kontrast, ebenso wie die vermittelnde Farbe Violett, werden wie in ED2 und ED3 eingesetzt, es dominiert die Landschaftsfarbigkeit Ocker-Grün. Buntfarben sind im Licht bis zu Weiß hin aufgehellt und in den Schatten bis zu Schwarz hin abgedunkelt. Dabei hat das Licht in der Farbkomposition mehr den Charakter beliebiger Akzentuierung denn logischer Führung
ED2 KAMPF GEGEN DIE AMALEKITER (Ex 17, 8—13) Das wilde Kampfgetümmel zwischen den Israeliten und den Amalekitern, eine in vielfältigen Bewegungsimpulsen hin- und herwogende Schlacht von waffenstarrenden Berittenen und Soldaten zu Fuß füllt die ganze Breite des Bildfeldes und umgibt im Viertelkreis einen Hügel in der rechten Bildhälfte, auf dem Moses um den Sieg betet: seine Arme, vom langen Flehen ermattet, werden von Aaron und Hur gestützt. In der Gestalt links vor der roten Fahne kann man wohl Josua sehen, den Anführer der israelitischen Streitmacht.
ED3 MOSES AUF DEM BERG SINAI (Ex 19, 16–23, Ex 20, 1–18) Moses kniet auf dem Gipfel eines steilen Berges, der sich links im Bild aus einer sandigen Ebene erhebt. Er blickt zu einem hell strahlenden Feuerball auf, der von dunklen Wolken umschlossen ist. Aus den Wolken zucken Blitze. Der ebene Platz am Fuß des Berges ist von einem halbrund verlaufenden Zaun umgeben, der in den Bildvordergrund ausschwingt und an der rechten Bildseite in die Tiefe geht. Um diesen Zaun, der den heiligen Bezirk umgrenzt, drängt sich das israelitische Volk.
Die Raumkonstruktion ist einfach: der Zaun bezeichnet den Bildmittelgrund, im Vordergrund führen einige Rükkenfiguren in das Bild ein; Bäume rechts und links haben rahmende Funktion. Im Hintergrund drängen sich die Menschen entlang der Schranke; in der Ferne sind die Zelte des jüdischen Lagers zu sehen.
Für die Farbigkeit ist die Häufung der Blau-Rot-Kontraste bestimmend, die sich mit den reichlichen Gelb- und Ockerwerten des Wüstenschauplatzes und der Feuererscheinung zur Farbtrias ergänzen. Im Himmel des Hintergrunds, der fast violett ist, wird die Blau-Rot-Spannung gelöst. Die graugrünen Bäume haben auch in der Farbigkeit nur rahmende Eigenschaft und greifen in die Blau-Rot- Gelb-Komposition nicht ein.
EB1-6 AT-SZENEN (Abbildungen S. 390 f.)
EB1 Einsturz der Mauern von Jericho (Ios 6, 1–20) Vor den einstürzenden Mauern von Jericho ist der lange Zug der Israeliten mit den sieben Priestern, die sieben Widderhörner blasen und vor der Bundeslade gehen, dargestellt.
EB2 David vor Saul (1 Sam 16, 21) Der junge David, die Laute spielend, tritt, von Begleitern gefolgt, vor Saul, der in Feldherrntracht dargestellt ist und von Soldaten begleitet wird.
EB3 David und Goliath (1 Sam 17, 51) David steht über dem gestürzten Riesen Goliath und hebt das Schwert zum Streich. Im Hintergrund sieht man Zelte, das Heerlager der Philister.
EB4 Rückkehr Davids (1 Sam 18, 6-7) David geht an der Spitze einer Gruppe von Soldaten. Hinter ihm hält ein alter Mann das Haupt des Goliath auf einer Stange. Aus einem Tor rechts treten tanzend, singend und musizierend junge Frauen, um David zu begrüßen.
EB5 Saul droht David (1 Sam 18, 10–11) König Saul ist von seinem Thron aufgesprungen und bedroht David mit einer Lanze. David, eine Harfe in Händen, wendet sich zur Flucht.
EB6 David tanzt vor der Bundeslade (2 Sam 6, 5) In einem langen Zug, dem Posaunenbläser und Priester mit dem Schofar vorangehen, tanzt König David, die Harfe in Händen, vor der Bundeslade, die von Soldaten und Priestern begleitet wird.
EW1-2, EBa-g NT-SZENEN (Abbildungen S. 392 f.) EW1 SCHLÜSSELÜBERGABE (Mt 16, 19) Christus im Zentrum des Bildes überreicht die Schlüssel an Petrus, der vor ihm kniet und ihn anblickt. Christus weist auf einen Rundtempel, der auf einem steilen Berg im Hintergrund zu sehen ist.
EW2 BEKEHRUNG PAULI Saulus, als römischer Krieger mit Brustpanzer, Helm und Schild gerüstet, ist mit seinem Pferd gestürzt und liegt im Vordergrund. Seine Begleiter, ein Berittener und Soldaten mit Lanzen, blicken erschrocken zum Himmel auf, wo aus einer Wolkenöffnung helles Licht hervorbricht und ein Schriftstrahl auf Saulus gerichtet ist SAULE, QUID ME PERSEQUERIS (= Act 9, 4).
EBa Petrus vor dem Hohenpriester (Act 4, 5-12) In einem weiten Palasthof, der von Priestern und Soldaten bevölkert ist, tritt Petrus vor den Hohenpriester, der auf einem Thronsessel hinter einem Tisch sitzt, um sich und Johannes, der neben ihm steht, wegen seiner Predigt vor den Juden zu rechtfertigen.
EBb Befreiung Petri (Act 12, 3–19) Der Engel tritt im Kerker zu dem Apostel, um ihn zu befreien.
EBc Predigt Petri (Act 2, 14–36) Petrus steht predigend inmitten von staunenden Zuhörern. Über seinem Haupt schwebt die Taube des Hl. Geistes und sendet einen Strahl auf den Apostel.
EBd Tempelreinigung (Io 2, 13-17 u. Par.) In einem weiten Tempelraum steht Christus in der Mitte und schwingt die Geißel aus Stricken über die Händler, die mit ihren Waren nach allen Seiten fliehen.
EBe Verbrennung der heidnischen Bücher in Ephesus (Act 19, 19) In einem mauerumgebenen Hof weist der Apostel Paulus auf ein loderndes Feuer, in dem Bücher verbrennen. Männer bringen weitere Bücher herbei und werfen sie ins Feuer.
EBf Christus erscheint Paulus im Lager der Römer (Act 23, 11) Paulus sitzt auf einem Stein, von einem Soldaten bewacht. Vor ihm erscheint Christus mit dem Kreuz auf einer Wolke.
EBg Paulus vor Agrippa (Act 24, 23–27; Act 25 1-32) Paulus steht vor dem Thron, auf dem König Agrippa und seine Schwester Berenike sitzen. Die Szene spielt in einem weiten Palasthof, der von Soldaten, Gefolge Männern und Frauen bevölkert ist. Am Himmel erscheint Christus mit dem Kreuz auf einer Wolke vor dem Regenbogen. Engel blasen die Posaune.
Ikonographie und Ikonologie
B MARTYRIUM PETRI UND PAULI Der Abschied der beiden Apostel vor dem Martyrium an der Porta Ostiense, im süddeutschen Bereich eine oft dargestellte Szene, ist legendär (Ribadeneira-Hornig, Bd 1, 29. 6., S. 899). Das Paulusmartyrium ist durch einige selten dargestellte legendäre Szenen bereichert: so darf man in der Frau, die rechts unten an der Brüstung steht und ein weißes Tuch in Händen hält, wohl Plantilla sehen, eine edle Römerin, »welche disem tödtlichen Auszug mit betrübtem Hertzen zuschauete«, und von der Paulus »ein Leinwandt oder Schnupfftuch« forderte, »zum verbinden seiner Augen bey dem Schwerd= Streich« (Ribadeneira-Hornig loc. cit., S. 912); ähnlich hält in der Mittenwalder Martyriumsszene (s. S. 361) unter den Klagenden im Vordergrund die Frau mit den Gewändern des enthaupteten Apostels ein weißes Tuch in Händen.
Die Figuren in den Wolken sind durch Attribute gekennzeichnet. Unter Maria erscheint Joseph, bezeichnet durch eine Meßlatte und eine Lilie, die ein Putto hält. Joseph gehört in eine Dreiergruppe, in der ihm gegenüber ein bärtiger Mann in Pilgertracht (mit Stab und Gurde) und in der Mitte eine Matrone mit Kopfschleier und zwei Tauben in der Hand sitzen. Die Plazierung bei Maria läßt in ihnen ebenfalls Angehörige der Hl. Sippe vermuten; in Frage kommen die Eltern Mariens, Joachim und Anna. Die
Kleidung und die Opfertauben, eigentlich ein Attribut Joachims, kennzeichnen Anna ähnlich wie in Günthers Chorfresko von 1748 in Schongau (CBD, Bd 1, S. 521 f.). Die Pilgertracht ist bei Joachim nicht üblich; sie könnte als Hinweis auf seinen Rückzug in die Einsamkeit der Wüste nach der Ablehnung seines Opfers im Tempel angesehen werden. Möglich wäre eine zweite Deutung: Pilgertracht (es fehlt allerdings die Muschel) und Typus entsprechen der Ikonographie Jakobus des Älteren. Der Sohn Maria Salomes wurde als ein Enkel Annas angesehen und der Hl. Sippe zugerechnet (vgl. Klösterl S. 196 f. und Burggen, St. Anna, Visionen der Coleta, CBD, Bd 1, S. 399). Jakobus d.A. gehörte mit Petrus und Johannes zu den Jesus besonders nahestehenden Aposteln; er wurde bereits im Jahre 44 n. Chr. unter Herodes enthauptet (Act 12, 2). Der erste Apostel-Martyrer läßt sich sinnvoll unter die vor Petrus verstorbenen biblischen Zeugen Christi, Johannes den Täufer und den Erzmartyrer Stephanus, einreihen.
Direkt über der Torarchitektur ist Elisabeth zu sehen, mit Schleier und Buch, neben ihr der Sohn, Johannes der Täufer, mit dem Kreuzstab und dem Lamm. Darauf folgt nach rechts Stephanus in Diakonstracht, der drei Steine hält. Der Putto mit dem Buch gehört wohl zu ihm. Neben Stephanus ist Zacharias zu sehen, der Vater des Johannes, als Hoherpriester gekleidet mit Hörnerkappe und Ephod; er hält sein Attribut, ein Räuchergefäß, in Händen.
Daran schließen sich im Rund alttestamentarische Personen: Zuerst Amos, einer aus dem Kreis der zwölf Kleinen Propheten, kenntlich durch das Buch und die Hirtenschippe. Neben ihm thront Isaias, eine Zange in Händen, mit der er einen rotglühenden Stein hält. Damit wird auf die Reinigung der Zunge des Isaias angespielt; hierzu brachte ein Engel einen glühenden Stein, den er mit einer Zange vom Altar genommen hatte (Is 6, 5–7). Isaias steht in einer Schar der alttestamentarischen Personen als Ver treter der Großen Propheten. Ein weiterer Bezug ist denkbar: Die Kleinen Propheten werden wegen der Zwölfzahl oft als typologische Vorbilder der Apostel gesehen. Hier ist Amos im Gewand (grünes Kleid und roter Mantel) und im Gesichtstyp dem Apostel Paulus sehr ähnlich gegeben, Isaias zeigt ähnliche Farben wie Petrus (Gelb und Blau – hier Violett) und wiederholt seinen Gesichtstyp. Vielleicht sind die beiden Propheten – auch in ihrem Nebeneinander – als Antetypen der beiden Apostel zu deuten.
Neben Isaias steht ein Mann in Feldherrntracht auf einer Wolke. Als Attribut hält er neben sich wie ein Feldzeichen oder Siegeszeichen einen Panzer, in dessen Halsausschnitt eine kleine Sonne zu sehen ist: es ist Judas Makkabäus, einer der alttestamentarischen Helden, Führer des Aufstandes gegen die syrischen Diadochenkönige und Befreier Jerusalems. Die kleine Sonne weist auf den Ursprung dieses besiegten Königreiches hin, auf Alexander den Großen, der sich 331 v. Chr. in Ägypten als Sohn des Sonnengottes Amun feiern ließ.
Neben Judas Makkabäus thront der Erzvater Noe, den Olzweig in Händen, neben der Arche. Darauf folgt an der W-Seite des Wolkenrunds ein Engelskonzert, anschließend die Patriarchen Abraham und Isaak, Isaak gefesselt und entkleidet auf einem Holzstoß, Abraham ein Messer und ein Räucherfaß in Händen. Neben Abraham thront König David mit der Harfe; dahinter sind Aaron mit Hörnerhaube und Moses zu sehen, der auf dem Haupt die beiden Strahlenbündel hat und die Gesetzestafeln in Händen hält. Über den Tafeln ist ein dünner Stab sichtbar; dies ist wohl der Stab, mit dem Moses und Aaron die Wunderzeichen wirkten. Die Auffassung dieses »Heiligenhimmels« ist eine rational historische: Hier sind nur Personen vertreten, die während des Martyriums der Apostel bereits im Himmel versammelt denkbar waren, Repräsentanten des Alten Bundes und Zeugen Jesu. In den Erzvätern, Propheten, Hohepriestern und dem Helden des Alten Testaments wird auch ein typologischer Bezug zu den Aposteln hergestellt.
Von hier aus läßt sich vielleicht auch die rätselhafte Figur des aus der Kuppel in die Tiefe Stürzenden erklären; über die rein formale Dimension eines illusionistischen Effektes hinaus könnte die Figur noch eine ikonographische Bedeutung haben: Ribadeneira berichtet von dem Wettstreit des Apostels Petrus mit Simon dem Magier, der bei Kaiser Nero in höchster Gunst stand und der mit verschiedenen Zauberstücken versuchte, die Römer dem Petrus abspenstig zu machen. Zuletzt verkündete er, er werde den Engeln befehlen, daß sie ihn in den Himmel hinauf zu seinem Vater tragen sollten: »Da er sich nun einen zimblichen Strich in die Höhe geschwungen, stünde indessen der H. Apostel, und sahe mit wehemüthigem Hertzen dem Betrug des Teuffels, der Eytelkeit des Zauberers, und der Wanckelmuth des leichtsinnigen Pöfels zu, hebt endlich seine Augen auff gen Himmel, ruffet Gott mit tieffester Demuth umb Beystand an ... und sihe! ... Die höllische Träger .. fliehen darvon, der unglückhaffte Zauberer aber rumplet über und über durch die Lufft, platzet auff die Erd, und bricht den einen Schenckel ab« (Ribadeneira-Hornig, loc. cit., S. 898). Hier ist nicht eigentlich diese Szene gegeben (wie etwa in Mittenwald 1740, S. 359, 368, und Götzens, Tirol, 1775); der Sturz ist vielmehr attributiv verwendet: Diese in der Legende wichtige historische Person, Widersacher des Heiligen, ist hier dargestellt in ihrer Stellung zu dem historischen Himmel, der sich über der Szene breitet; er hat sich in diesem Himmel zu Unrecht einen Platz angemaßt und erscheint nun als ein in die Tiefe Stürzender, während die Engel mit Palmzweig und Kreuz schon bereit sind, seinen Gegner und Überwinder Petrus zu empfangen, der durch seine Aufnahme in den Himmel Simon Magus gegenüber eine letzte, glorreiche Rechtfertigung erhält.
C MARIA ALS ROSENKRANZKÖNIGIN
Seit dem 20. 8. 1648 bestand in Oberammergau die Rosenkranzbruderschaft, feierlich in der neuen Kirche wiedereingesetzt am 12. 5. 1743. Diese war für die Kirche von großer Bedeutung; der Hochaltar ist »Altare Privilegiatum Sanctissimi Rosarii«. Das Hochaltarblatt zeigt die Hilfe der Rosenkranzkönigin bei der Seeschlacht von Lepanto 1571 (signiert M Günther / Pinx 1759). Während dieser entscheidenden Schlacht zwischen Christen und Türken hatten die römischen Rosenkranzbruderschaften auf Bitten des Papstes Pius V. Prozessionen für den Sieg der Christen abgehalten; die Niederlage der Türken führte Pius V. auf die Hilfe der Rosenkranzkönigin zurück.
Im Chorfresko C ist Maria dargestellt, wie sie dem hl. Dominikus einen Rosenkranz überreicht, während das Jesuskind der hl. Katharina von Siena eine Dornenkrone aufs Haupt drückt. Günther stellt Maria als Königin dar, mit Krone und Zepter, wie auf dem Hochaltarblatt (ähnlich auch in Indersdorf, Marienkapelle, 1758). Er stattet sie mit Kennzeichen der Immaculata aus (Mondsichel, Sternenkranz); der kreisförmige Nimbus ist Hinweis auf die Sonne, mit der das Apokalyptische Weib bekleidet ist. Die Szene vereinigt zwei Legenden und zwei Bildtypen: Die Überreichung des Rosenkranzes an Dominikus, und Katharina von Siena wählt die Dornenkrone. Die Legende von der Rosenkranzübergabe durch Maria an Dominikus als Waffe in seinem Kampf gegen die Albigenser am Anfang des 13. Jh. geht auf Schriften des Dominikaners Alanus de Rupe († 1475) zurück, und auf Schriften, die unter dessen Namen erschienen sind; Alanus de Rupe war eigentlicher Gründer der Rosenkranzbruderschaften (bestätigt 1479), die hauptsächlich von den Dominikanern gefördert wurden (Heribert Holzapfel, St. Dominikus und der Rosenkranz, = Veröffentlichungen aus dem kirchenhistorischen Seminar München, Nr. 12, München 1903; LThK¹, Bd 8, Sp. 989–993).
Katharina von Siena (* 1347 Siena † 1378 Rom) rief Christus um Hilfe an in schweren Bedrängnissen, die ihr von der Welt bereitet wurden. Christus erschien ihr und ließ sie zwischen einer goldenen und einer Dornenkrone wählen, worauf sie die Dornenkrone nahm (Ribadeneira-Hornig, Bd 1, 30. 4., S. 631). Der Bildtyp mit den beiden Dominikanerheiligen, im späten 16. Jh. geprägt, wurde zum häufigen und beliebten Rosenkranzbild (John Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Nieuwkoop 1974, Bd 2, S. 278–80).
Die Darstellung des Hundes mit der Fackel auf der Weltkugel geht auf die Vision der Mutter des hl. Dominikus vor dessen Geburt zurück: sie sah einen Hund, der mit einer Fackel die Welt in Brand setzte (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, 4. 8., S. 150).
Der Rosenkranz galt ganz allgemein als Waffe gegen die Häresie; daher sind in den nicht näher bezeichneten Häretikern nicht nur die Albigenser zu sehen. Unter den stürzenden Gestalten auf der Seite unter Katharina sind der Tod (ein Gerippe) und der Teufel (Drache mit Schlange) gekennzeichnet. Die weibliche Gestalt mit dem Amorknaben vereinigt mehrere Lasterkennzeichen. Der Amor weist auf Luxuria hin; der Figurentypus der weiblichen Personifikation, die Perlengeschmeide und der Spiegel deuten auf das Hauptlaster hin, die Superbia. Die Maske steht für Fraus und die Goldgefäße (= Reichtümer) für Avaritia (Ripa, s. v. avaritia, fraude, superbia). Der Rosenkranz ist als Waffe gegen Tod, Teufel und Laster vorgestellt (vgl. die verwandte Ikonologie in Günthers Fresko vor 1734 in der Wallfahrtskirche Maria Aich, CBD, Bd 1, S 370-72). Die Bittflehenden erinnern an die Hilfe der Rosenkranzkönigin in allen Nöten; das Meer mit den beiden Schiffen darauf (an der westlichen Bildseite) ist Hinweis auf die Seeschlacht von Lepanto.
In der Ausmalung der Kirche von Oberammergau sind drei Hauptthemen faßbar:
Der erste Themenkreis ist auf die beiden Kirchenpatrone Petrus und Paulus bezogen. Zu ihm gehören A, B, Ba-b EW1-2 und die Emporenbilder EBa-g.
Der zweite Themenkreis ist Maria als Rosenkranzkönigin gewidmet: C, Ca-b, W1-2 und das Hochaltarblatt.
Die Szenen aus dem AT ED1-3 und EB1-6 sind ein dritter Themenkomplex; davon sind die Bilder an der oberen Empore fast alle auf die Musik und damit auf die Bestimmung der oberen Empore als Orgelempore bezogen.
In der Gesamtikonologie des Kirchenraumes werden die drei Themenkreise gedanklich zusammengefaßt zu einem theologisch-ekklesiologischen Programm. Fides-Ecclesia ist der ausgezeichnete Platz am Chorbogen gewidmet (B1). Sie ist zugleich im Zusammenhang mit den drei Göttlichen Tugenden zu sehen (B1, A1-2). Der Schlüsselübergabe (EW1) als Gründungsszene der Kirche und Legitimation des Papsttums kommt ein Platz in dem ekklesiologisch bestimmten Gedankengang zu, ebenso wie den beiden Hauptgebeten der Kirche, dem Vaterunser (W1) und dem Ave Maria (W2), die auch Hauptbestandteile des Rosenkranzes sind. Die Evangelisten (C1-4) und die Kirchenväter (B1-4) sind als Säulen des kirchlichen Lehrgebäudes ver treten.
Die Rosenkranzkönigin schließlich ist als Verteidigerin der Kirche im Kampf gegen den Unglauben von außen und innen gesehen, sowie als Mittlerin und Fürbitterin für die hilfesuchenden Christen.
Das Martyrium der Apostel (B) ist ein wichtiger geschichtlicher Bestandteil in diesem Zusammenhang; das Thema wird weit mehr als Darstellung historischer Wirklichkeit ausgeführt als in ekklesiologischer Sicht wie in Mittenwald. Dafür ist hier in Oberammergau mit der Darstellung der Confessio Petri (A) die Ekklesia-Thematik erweitert. Die Petrus- und Pauluskirche in Oberammergau ist mit dem Petersdom in Rom gleichgesetzt, dessen Kuppel sich sozusagen auch über der Oberammergauer Kirche wölbt.
Die Moses-Szenen (ED1-3), die ebenso wie auch die Emporenbrüstungsbilder erst 1787 entstanden sind, fügen sich als typologische Vorbilder in den ikonologischen Zusammenhang der Kirche: Die Stiftung des Alten Bundes (ED3) als Vorbild für die des Neuen Bundes (EW1), die
EBc Christus erscheint Paulus
Quellen und Literatur
Daisenberger, Joseph, Geschichte des Dorfes Oberammergau, in: OAVG, Bd 20, 1858–61, S. 53–244.
Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 18.
KDB I OB (1), S. 636–38
Zauner, Franz Paul, Oberammergau und Umgebung, Kempten 1922, S. 127–46.
Gundersheimer, Hermann, Matthäus Günther, Augsburg 1930, S. 24–27.
Hartig, Michael, Die oberbayrischen Stifte, München 1935, Bd 1, S. 139 f.
Mois, Jakob, Zur Geschichte des Neubaus der Pfarrkirche in Oberammergau 1736–42, in: Das Münster, Bd 1, 1947/1948, S. 140–53.
Bogenrieder, Franz Xaver, Oberammergau (= KKF, Nr 21), München3 1950.
Hofmann, Sigfrid, Beiträge zur Bau- und Kunstgeschichte der Kirchen und Kapellen in den Pfarreien Ober- und Unterammergau (= Wissenschaftliche Veröffentlichungen des Heimatpflegers von Oberbayern, Reihe A, Heft 4) Schongau 1954, S. 1–17.
Dehio-Gall OB, S. 210
Bauer, Hermann, Der Himmel im Rokoko, Regensburg 1965, S. 24, auch in: Hermann Bauer, Rokokomalerei, Mittenwald 1980, S. 60 f., 70.
Backmund, Norbert, Die Chorherrenorden und ihre Stifte in Bayern, Passau 1966, S. 128.
Städtische Kunstsammlungen Augsburg, Bd 2, Deutsche Barockgalerie, bearb. v. Eckhard von Knorre, Augsburg 1970, S. 83.