Egling a. d. Paar, Pfarrkirche St. Vitus
Pfarrkirche Kapelle St. Ulrich S. 62
Pfarrkirche, Diözese Augsburg; z. Z. der Ausmalung (seit 1743) Kloster Ettal inkorporiert, Gericht Landsberg
Patrozinium: St. Vitus
Zum Bauwerk: Franz Anton Kirchgrabner, ein Werkstattnachfolger Johann Michael Fischers, begann 1768 den Neubau der Kirche unter Benutzung des gotischen Mauerwerks vom 1767 eingestürzten Vorgängerbau. Der Chor ist 1770, der Rohbau des Gemeindehauses 1773 vollendet. Die Weihe wurde 1783 vollzogen. Der Gemeinderaum zeigt zentralisierende Tendenz und steht in dieser Hinsicht in der Tradition der von Ettal abhängigen Bauten. Die Ecken des Längsrechtecks sind abgeschrägt, im N und S sind flache Altarseitenräume angelegt. Der AR im O ist langgestreckt und bogenförmig geschlossen; im W eine dreiteilige querrechteckige Vorhalle mit Doppelempore.
Auftraggeber: Abt Bernhard II. von Ettal (1760–79); Pfarrvikare von Egling waren Pater Leonhard Niedermayr (1760–73) und Pater Bedatta (1773–79)
Autor und Entstehungszeit: Alle Deckenfresken und die Wandfresken W1-2 im AR sind von Christian Wink geschaffen. In B findet sich die Signatur: Christianus Wink Aulae Boicae pictor invenit et pinxit. 1773. Nach Clementschitsch sind die Chorfresken schon 1770 entstanden (Zahlungsbelege von 1770 im StA Mü, KL 848/14 fol. 182, zitiert bei Clementschitsch Anhang A 1770; Augsburger Kunstzeitung 1770, S. 227, und Nekrolog im Münchner Intelligenzblatt 8. 4. 1797, S. 226 ff., zitiert in Anhang E. Zu den Fresken von 1773 vgl. den Brief des Pfarrvikars Bedatta an den Abt von Ettal, StA Mü, KL 848/14 fol. 167, bei Clementschitsch zitiert in Anhang A 1773). Die Wandfresken (Wa-b) in den Oratorien des Langhauses stammen von Franz Seraph Zwinck aus Oberammergau; in der Rahmenkartusche von Wb ist die Signatur: Franz Zwink.
Befund
Träger der Deckenmalerei: A Flachkuppel, A1-2 Längstonnen, B Kuppel, C Flachkuppel über Pendentifs Rahmen: A-C, W1-2 Stuckprofil, von Rocaillen überspielt bzw. durchbrochen; C1–4 Rocaillekartuschen, Wa-b imitiertes Stuckprofil Technik: Fresko; alle Fresken bis auf C1-4 polychrom; C1-4 monochrom violett Maße: A Höhe 11,50 m; Ø 5,90 B Höhe 16,30 m; (Stich 5,10); 14,25 × 12,10 C Höhe 12,30 m; (Stich 1,45); 7,40 × 6,50 Erhaltungszustand und Restaurierungen: Restaurierungen haben 1835, 1882, 1923 (vgl. die Inschriftkartusche im Freskorahmen westlich von B) stattgefunden. Die Fresken sind in ihrer originalen Farbigkeit stark beeinträchtigt: die figuralen Szenen weisen teils fleckige oder vergraute Farbflächen auf, teils ist die Farbsubstanz weitgehend zerstört (z. B. Rot); kleine weiße Fehlstellen durchsetzen die terrestrische Zone in B und treten besonders häufig in W1-2 auf. In den hellen Farbflächen ist oft die Binnenzeichnung schlecht erhalten, so besonders in den Himmelspartien von A, A1-2 und B.
Beschreibung
A DAVID PSALLENS Das runde, einansichtige Fresko über der Orgel bezieht sich formal und thematisch auf diese: Links neben der plastischen Figur eines trompetenden Putto auf dem mittleren Orgelaufsatz werden im Fresko die Gestalten eines fagottblasenden und mehrerer flötender Engel sichtbar. Über dem Trompetenputto spielt David seine Harfe; Engel mit Violine und anderen Instrumenten begleiten ihn. Zu beiden Seiten der Orgel ist im Fresko eine umlaufend zu denkende Brüstung mit musizierenden Engeln zu sehen. Das Fresko wird großenteils durch die Orgel verdeckt (keine Abbildung).
A1–2 In den beiden seitlichen Längsfresken sind auf Wolken die Bauernheiligen Isidor mit einem Putto am Pflug (A1) und Notburga mit der über ihr schwebenden Sichel und mit Almosenbüchse und Korb in der Hand eines Engels (A2) dargestellt.
B SZENEN AUS DEM LEBEN DES HL. VITUS Das gewölbte Freskofeld hat etwa die Form eines Längsovales, der Rahmen ist an den vier Kreuzachspunkten leicht eingezogen. Die perspektivische Anlage des Deckenbildes erfordert einen Betrachterstandpunkt unterhalb der Mitte des Freskofeldes. Von dort aus stellt sich das Freskobild als Panorama dar. Das Bildzentrum nimmt die kreisförmige Glorie ein, um diese ziehen sich Wolken in weiten konzentrischen Bögen. Ein S-förmiger Wolkenschweif vor der Glorie trägt die Gestalten der Divina Providentia und der lobpreisenden Engel. Die umlaufende terrestrische Zone ist durch bewachsene Bodenerhebungen oder Steinaufbauten längs des Freskorahmens gebildet. Das Terrain steigt vom Rahmen her in flachen Stufen, auf welchen Repoussoirfiguren ihren Platz haben, an; oben spielen wie auf einem Bühnensteg die Szenen. Diese Zone zeigt geringe Verkürzungen und gemäßigte Untersicht. Szenerien und Figuren hinter dem Handlungsstreifen dagegen unterliegen einer starken Verkürzung. Hohe Architekturteile, Masten und Bäume übergreifen die irdischen Szenen und leiten zu den himmlischen Figuren über. An diesen senkrechten Formen wird die zentralperspektivische Konstruktion besonders deutlich. Die Szenen aus dem Leben des hl. Vitus wurden im Kreuzachsenschema angeordnet. Sie sind in der figuralen Komposition weitgehend in sich geschlossen und werden voneinander durch kulissenartige Versatzstücke getrennt. – Chronologisch beginnt die Szenenfolge an der südlichen Längsseite: Von rechts her schreitet der hl. Vitus mit seinem Lehrer Modestus und seiner Amme Crescentia auf ein mit Engeln besetztes Segelschiff zu. Ein schwebender Engel über dem hl. Vitus weist diesen in das Schiff, dessen Heck mit Steuer, Anker und Landeleiter steil hinter einer grasbewachsenen Bodenerhebung aufragt. Mit dem hohen Segelmast in der Mitte des Bildabschnittes korrespondieren an den Seiten ein Laubbaum und eine Palme. Den schlanken Figuren rechts entsprechen links ein gekappter Baum nahe beim Bildrand und die aus der Tiefe des Horizontes auftauchenden Takelwerke. Zu Füßen der Schreitenden springt ein Bach über Holzwehre längs der einschwingenden Rahmenstücke hinab. – Die Senkrechten von Heck, Mast und Bäumen sowie der Schreitenden sind durch diagonale Linienzüge am Schiffsleib und beim Bachlauf sowie in entgegengesetzter Richtung in den Querstangen der Takelwerke und der Armhaltung des schwebenden Engels kompositionell miteinander verspannt. Im W erblickt der Betrachter über der Rahmenkartusche ein riesiges Eisengitter, welches die Lücke in einer ruinösen Mauer eines Amphitheaters schließt und Einblick in das Arenaoval gewährt. Dort steht der hl. Vitus mit ausgebreiteten Armen und zum Himmel erhobenem Haupt inmitten kauernder wilder Löwen. Vom Himmel senken sich Engel zu St. Vitus hinab und zeigen ihm einen Palmzweig zum Zeichen des Sieges in Christus. Vor dem Gitter haben Soldaten in Rüstung Posten bezogen; ein Berittener weist auf den unversehrten Heiligen hin. Frauen mit Kindern und Männer in orientalischer Tracht lagern vor dem Amphitheater oder kommen von den baumbestandenen Seiten neran. Das Gitter mit senkrechten und waagerechten Stäben zwischen den pfeilerartig aufragenden, von Pilastern und Säulen besetzten Mauerstücken bildet das kompositionelle Hauptmotiv; die Gruppe des hl. Vitus mit den Löwen ist
Dem Gitterschema eingeordnet. Die sitzenden und stehenden Gestalten sind als Repoussoirfiguren dem Umriß der vorderen Mauerreste des Theaters untergeordnet.
In die durch die Figuren der Schaulustigen, einen Baum und einen Agaventopf auf hohem Sockel bestimmte Übergangszone ist der Steinblock mit der Signatur Winks gesetzt. Ein rustizierter Säulenschaft neben der Theatermauer leitet zu dem Aufbau der nächsten Szene mit dem gleichen architektonischen Motiv über.
Den Schauplatz der Szene an der N-Seite bildet ein mächtiger Quaderunterbau, der mit seiner Breitseite über dem Freskorahmen gelagert ist. Er zeigt links ein vergittertes Bogenfenster, welches sich formal auf die bogenförmig einschwingenden Rahmenstücke bezieht. Auf einer Plattform trägt er Gebäude und Figuren einer Gerichtsszene: An der linken Seite erhebt sich ein schmaler Bau, vorne mit zwei verkröpften rustizierten Säulen besetzt; Marterinstrumente sowie das Verlies im Untergeschoß bezeichnen die Bestimmung des Baues. An einer Art Galgen wird der hl. Vitus von einem Folterknecht an den Händen hochgezogen, eine Eisenkugel beschwert dabei seine Füße. Ein zweiter Scherge schlägt mit einer Rute auf den Heiligen ein, ein dritter, auf Steinstufen sitzend, schaut zu dem Gemarterten auf. Zwei Engel über dem Heiligen weisen hinauf zu Divina Providentia. Heidnische Priester mit Rauchopfer und Götzenbild, Soldaten mit den römischen Feldzeichen und Schaulustige nehmen an der Folterung des Heiligen teil.
Zwischen dem Gerichtsgebäude links und einem wehrhaften Turm rechts im Hintergrund ist die Gruppe des Heiligen am Galgen und des geißelnden Schergen mit schlanken, hohen Figuren frei gegen den Himmel gesetzt; der Senkrechten des Galgens links entspricht rechts die Standarte.
An der O-Seite, über dem Chorbogen, ist die Vorbereitung der Marter im Kessel als Hauptszene wiedergegeben. Die in zwei Teile gegliederte Freskoszene wird breit geschildert: In freier Landschaft ist ein voluminöser Kupferkessel erhöht auf einer Bodenerhebung aufgestellt. Scherger schüren das Feuer unter dem Kessel, von dem dicke Rauchschwaden zu den Wolken aufsteigen. Unterhalb des Kessels, entlang des Bildrahmens, sind am Hang lagernde Soldaten, Frauen und Kinder als Repoussoirfiguren wiedergegeben. Nach rechts hin fällt der Hang ab und gibt den Blick auf tieferstehende Zuschauer und einen Palastbau in der Ferne frei. Diese Bildzäsur ist zu der Rahmeneinbuchtung ein wenig nach rechts versetzt. In der rechten Bildhälfte, dicht über dem Rahmen, steht der hl. Vitus gefesselt und erwartet sein Martyrium. Ein Soldat ihm zur Seite weist ihn eindringlich auf den Kessel hin, über letzterem erscheinen dem Heiligen zwei Engel mit Lorbeerkranz und Siegespalme. Ein großes, weißes von einem Opferbecken herabgleitendes Tuch hebt die Gestalt des Heiligen besonders hervor. Ein lorbeerbekränzter heidnischer Priester hinter St. Vitus hält ein Götzenbild feierlich über Opfergefäße empor. – Die Gruppe ist vor die dunkle Folie einer Baumgruppe, abgeschlossen von einem Steinsockel mit Ziervase, gesetzt. – Die ganze Szene steht in enger Beziehung zu den himmlischen Gestalten: Der vom Kessel aufsteigende Rauch verbindet sich mit dem S-förmigen Wolkenbogen der Divina Providentia mit dem dreieckbekrönten Zepter, die aufrecht über der Szene erscheint. Engel auf dem tieferen Wolkenbogen blicken zu dem Kessel hinab.
Farblich bestimmt wird das LHs-Fresko von den aufeinander abgestimmten Grün-, Oliv- und Ockertönen – vornehmlich in der terrestrischen Zone -, welche gegen das in ganz schwache Gelb- oder Blautöne gebrochene Weiß des Himmels gesetzt sind. Die Farben der Gewänder der irdischen und himmlischen Gestalten wurden dieser Farbenkombination angepaßt; so weit sie erhalten sind, zeigen sie neben den obengenannten Farben Braunrot und metallisches Graublau; allein der Mantel der Providentia zeigt ein helles, jedoch mattes Blau. Das zeitlich nahestehende Fresko Taufe Jesu von Wink in der Schloßkapelle von Kempfenhausen (s. LKr. Starnberg) ist in der farbigen Disposition sehr verwandt. Da es in der Farbsubstanz wesentlich besser erhalten ist, gibt es eine Vorstellung von der in Egling stark beeinträchtigten Farbwirkung.
Die erzählerisch detailreiche Darstellung wird durch eine ausgewogene Komposition von Schauplatz und Figuren charakterisiert. Diese ist durch eine symmetrische, rhythmisch leicht variierte Gliederung der Bildformen bestimmt. Die harmonisch-tonige Farbgebung unterstützt die Komposition.
Als ein Werk der anhebenden klassizistischen Epoche gibt sich das Fresko vor allem durch die verringerte Raumfunktion der Farben zu erkennen: Die in Farbe und Zeichnung wenig differenzierten Ringwolken wie auch die opake, scheibenhafte Glorie lassen den Himmel flach und ohne Höhendimension erscheinen; der aufwärtssteigende Rauch und die hinabfliegenden Engel sind ohne farbige Dynamik in Szene gesetzt. Das terrestrische Panorama weist keine dunklere Zone als zweiten bildhaften »Rahmen«, welcher vom Bild- zum Betrachterraum vermittelt auf; die Figuren am Bildrand, Repoussoirfiguren im Sinne der Tafelbildmalerei, treten nicht über den Rahmen hinaus zum Betrachter in direkten räumlichen Bezug.
C GLORIE DES HL. VITUS Der annähernd kreisförmige Umriß des Freskos kommt einer Rundkomposition des Bildes entgegen; dem Betrachterstandpunkt unterhalb des Chorbogens entsprechend ist jedoch der Bildmittelpunkt in die westliche Bildhälfte verlegt, welche ganz von den Wolkenringen der Himmelszone erfüllt ist. In der östlichen Hälfte ist die terrestrische Zone im Halbkreis längs des Rahmens hingezogen. Eine zum Bildzentrum gerichtete Engelsgruppe am westlichen Bildrand schließt die Komposition panoramaartig ab; die gemalte Engelsgruppe auf Wolken »senkt« sich dicht über den Rahmen und geht dort in eine flache Stuckwolke mit einem Puttokopf über. Diese typisch barocke Formenverbindung hat hier keinen dynamischen Illusionscharakter mehr. – Die Figuren sind wie im LHs-Fresko in gemäßigter Untersicht wiedergegeben.
Die Gestalten der Dreifaltigkeitsgruppe zeigen eine beträchtliche Verringerung des Größenmaßstabes. Auf einer breitgelagerten Wolkenbank thronen Gottvater und Christus, zu ihren Häupten schwebt die Taube des Hl. Geistes an der Spitze eines lichten Dreiecks. Engel zu Seiten der göttlichen Personen tragen die Mantelschleppen und das Kreuz Christi. Wolkenringe umfassen die Gruppe, von der zwei Putti mit Palmzweig und Lorbeerkränzen, hinterfangen von einem schräg hinabgezogenen Wolkenausläufer, hinabfliegen zu den Heiligen auf einer tief zum irdischen Schauplatz gesenkten Wolke. Dicht über den Menschen auf Erden kniet dort der hl. Vitus, den linken Arm auf sein Attribut, einen Kessel, gestützt, den rechten in fürbittender Gebärde ausgestreckt. Putti breiten seinen Mantel aus; ein Engel rechts von Vitus hält dessen Marter- und Fesselinstrumente, Morgenstern, Rute und Handfessel, davor sind wohl ein Putto mit Knüttel und ein Fesselgewicht (? — diese Bildpartie ist sehr schadhaft —) zu erkennen; das LHs-Fresko zeigt in der Folterszene entsprechende Instrumente. Weiter rechts, ein wenig nach hinten versetzt, knien die hl. Begleiter Modestus und Crescentia in demütiger Gebetshaltung. — Den irdischen Schauplatz nehmen vier Gruppen Hilfesuchender ein; besonders hervorgehoben sind ein Besessener und ein Siecher sowie deren Betreuer in der mittleren Zone. Die Bittflehenden zeigen viele Ähnlichkeiten mit jenen in Winks Fresko vor St. Leonhard bei Dietramszell (OB LKr. Bad Tölz-Wolfratshausen, s. Bd 2). Der Erdboden der Szene wird schollenartig zerklüftet wiedergegeben und durch wenige Requisiten charakterisiert: an den Seiten fassen Bäume, Palmen und eine Pyramide die Figuren der Flehenden und der Heiligen auf der tiefen Wolke ein; die Mitte mit einem Steinsockel und einem Baumstumpf bleibt flach.
Die Farbigkeit des Freskos von 1770 unterscheidet sich von jener des Langhaus-Freskos von 1773: der Himmel ist bunter in stumpfem Graublau, Goldocker und Rosa gemalt. Die terrestrische Zone wird wie im LHs von Ockertönen beherrscht. Die stumpfe Wirkung der Farben und damit das Fehlen von Akzenten ist auf den Erhaltungszustand zurückzuführen; die Fresken von St. Peter und Paul in Eching aus dem gleichen Jahr z. B. zeigen sprühendere Farben.
C1-4 Die rocaillegerahmten Pendentiffresken zeigen die Evangelisten Johannes, Matthäus, Markus und Lukas mit ihren Symbolen.
W1-2 Die Wandfresken im Altarraum in den Bogen der N- und S-Wand sind dem eucharistischen Thema (Komunion) gewidmet. In typologischer Gegenüberstellung sind die alttestamentliche Szene (W2) Melchisedech reicht Abraham Brot und Wein (Gen 14, 18 f.), und die neutestamentliche Szene (W1) Christus bricht den Emmausjüngern das Brot (Lc 24,30–32), wiedergegeben.
Wa-b Die Wandfresken Zwincks in den Oratorien des Langhauses zeigen Gnadenbildszenen der Gründung des Klosters Ettal durch Kaiser Ludwig den Bayer (vgl. Ettal OB LKr. Garmisch-Partenkirchen, s. Bd 2).
Ikonographie
Die Legendenerzählung über den hl. Vitus (zu den verschiedenen Legendenversionen vgl. Heinrich Königs, Der heilige Vitus und seine Verehrung, Münster 1939, dazu auch Ribadeneira-Hornig Bd 1, S. 843 ff.) berichtet von der Bedrängung des christusgläubigen Knaben Vitus durch dessen heidnischen Vater Hylas und den römischen Präfekten Valerianus; auf Geheiß eines Engels fliehen der zwölf-(oder sieben-)jährige Vitus, sein Lehrer Modestus und seine Amme Crescentia in einem von dem Engel gesteuerten Schiff aus Sizilien und gehen in Lukanien beim Fluß Siler an Land. Vitus ist, wie allgemein üblich, als erwachsener Jüngling wiedergegeben. — Kaiser Diokletian, dessen Kind Vitus von der Besessenheit (oder Epilepsie)
geheilt hatte, unterwirft Vitus und seine Gefährten verschiedenen Martern, um sie zum Opfern für die heidnischen Götter zu bewegen. Engel erretten die Heiligen aus jeder Drangsal. Zunächst werden Vitus und Modestus ins Gefängnis geworfen und mit extra schweren Gewichten gefesselt
Daniel in der Löwengrube an. – An der Nordseite wird die Folterung des Heiligen am catasta-Gerüst (vgl. Stina Beutinger, Der hl. Veit und seine bildliche Darstellung bis zum ausgehenden Mittelalter, Diss. München, Frankfurt/Main 1939, S. 64; Ribadeneira-Hornig a. a. O.) ausführlich geschildert. Links neben dem Gerüst deuten Gewichtkugel, Fessel und Fesselstock sowie das Verliesfenster auf die erste Gefängnisstrafe des Heiligen hin. – Das in der Legende stark als Handlung betonte Eingreifen der Engel wird in den Marterszenen des Freskos mehr symbolisch gegeben: die Engel erscheinen mit Zeichen des himmlischen Sieges über den Szenen. Auffällig ist, daß bei diesen Szenen wohl Schergen, Soldaten, Priester und die auch in der Legende besonders betonte Menge der Zuschauer, nicht aber der Kaiser, der eigentliche Widerpart des Heiligen, wiedergegeben werden.
Der Tod des Heiligen wird nicht dargestellt, sondern seine Glorie und zugleich seine Fürbitte für die ihn anrufenden leidenden Menschen. Der Besessene ist dabei besonders durch die Legende motiviert. In der Glorie sind auch die Begleiter von Vitus, die hll. Modestus und Crescentia wiedergegeben. Der ganz auf Vitus bezogene Zyklus zeigt diese nur noch in der ersten Szene des Aufbruchs, in welcher Modestus, an den sich der Engel mit dem Geheiß zur Flucht zuerst gewendet hat, besondere Bedeutung zukommt; die Marterszenen geben den Haupthelden Vitus allein wieder.
Von der Restaurierung im Jahre 1923 stammen die Inschriften in den Rahmenkartuschen in den vier Hauptachsen: O hl. Veit, / steh uns zur / Seit (östlich), Beschirm / uns / allezeit, (nördlich), Führ / uns zur / Seligkeit (südlich). Renoviert i. J. d. H. 1923 (westlich).
Quellen und Literatur
Augsburger Kunstzeitung 1770, S. 204 f. Münchner Intelligenzblatt 1797, S. 227. Braun-Augsburg, Bd 1, S. 397, Bd 2, S. 254 Steichele-Schröder, Bd 2, S. 453 ff. KDB I OB (1) S. 525 f.
KDB I OB (1), S. 525 f
Hoffmann, Richard, Das Marienmünster zu Ettal im Wan del der Jahrhunderte, Augsburg 1927, S. 122.
Gernhardt, Ludwig, Beiträge zur Ortsgeschichte Egling in: Landsberger Geschichtsblätter 28, 1931, Sp. 76 ff. Hartig, Michael, Die oberbayerischen Stifte, Bd 1, München 1935, S. 76.
Pest, Matthäus, Die Finanzierung des süddeutschen Kir- chen- und Klosterbaues in der Barockzeit, München 1937, S. 112
Hoffmann, Ilse, Der süddeutsche Kirchenbau am Ausgang des Barock, München 1938, S. 46–50.
Hofmann, Sigfrid, Kunstgeschichtliche Wanderungen in und um Landsberg am Lech, in: Bayerland 57, 1955, S 1–13.
Dehio-Gall OB (1964), S. 280
Müller-Hahl, Bernhard (Hg.), Heimatbuch Stadt- und Landkreis Landsberg am Lech, Aßling-München 1966 S. 319.
Clementschitsch, Heide, Christian Wink 1738–97, ungedr Diss. Wien 1968. S. 71. 82 f.