München, ehem. Klosterkirche St. Anna Damenstift
Ehemalige Klosterkirche der Salesianerinnen, Damenstiftstraße 1, 1785–1802 Damenstiftskirche, jetzige Filial- und Bruderschaftskirche der Ehrenwache zu Ehren des Heiligsten Herzen Jesu, Pfarrei St. Peter, Erzdiözese München und Freising
Patrozinium: St. Anna
Zum Bauwerk: Neubau der Salesianerinnen-Klosterkirche ab 1739 anstelle einer St. Anna-Kapelle des 15. Jh., die dem Augustiner-Chorherrenstift Indersdorf gehörte, Patrozinium zu Ehren der Anna von Braunschweig, der Gemahlin Herzog Albrechts III. von Bayern (1438–60) Kurfürstin Henriette Adelheid beruft 1667 Salesianerinnen aus Piemont nach München, die die Kapelle und ein anstoßendes Wohnhaus beziehen. Unter Mitwirkung des Hofes entsteht 1690–1739 der Klosterneubau unter Johann Georg Ettenhofers Leitung nach Plänen Giovanni Antonio Viscardis. Die Klosterkirche plant Hofbaumeister Johann Baptista Gunetzrhainer, die Bauausführung leitet sein Bruder Ignaz Anton. Am 31. 5. 1732 wird der Grundstein zur neuen Kirche durch Kurfürst Karl Albrecht (1726–45) gelegt, Weihe am 9. 10. 1735 durch den Kardinal und Fürstbischof von Freising, Johann Theodor von Bayern (1727–63). Als die Salesianerinnen nach Kloster Indersdorf (OB) versetzt werden, zieht der adelige Damenstiftsorden in die Gebäude; die Kirche hat seitdem ihren Namen Damenstiftskirche beibehalten.
Die verhältnismäßig kleine Kirche liegt an einer Straßenkreuzung (Damenstiftstraße/Altheimer Eck); die freistehende nördliche LHs-Wand und die westliche Giebelfront schließen an die Häuserzeilen an, im S an das Stiftsgebäude anstoßend.
Quadratischer Hauptraum mit abgeschrägten Ecken und kurzen Seitenarmen im N und S, Vorhalle mit Empore im W, rechteckiger AR im O mit flachem Schluß und tiefen Anräumen im N und S. An den Eckabschrägungen des Hauptraumes kannelierte, fast vollrunde Säulen auf hohen Sockeln, darüber ein verkröpftes Gebälk, das ohne Unterbrechung um den ganzen Innenraum geführt wird. Belichtung durch ein großes W-Fenster über dem Portal und durch Thermenfenster über dem N- bzw. S-Altar sowie im AR von N und S.
Der Bau wurde beim Bombenangriff vom 22. 11. 1944 weitgehend zerstört, die Deckenmalerei wurde völlig vernichtet. Wiedererrichtung ab 1952, Rekonstruktion der Fresken.
Auftraggeber: Kurfürst Karl Albrecht (1726–45) und der Salesianerinnen-Orden, Superiorin Angelika Maximiliana von Pelkhoven (1733–36)
Autor und Entstehungszeit: Die 1727 zu Fürstlich Freisingischen Kammerdienern ernannten Gebrüder Asam statten den Bau mit Malerei, Stuck und Altären aus. Hofmaler Cosmas Damian Asam (* 1686 Benediktbeuern † 1739 Weltenburg) hatte einen der Dreifaltigkeitskirche (vgl. S. 19–36) vergleichbaren Zentralraum mit Kuppel auszumalen. Bei der »Einsegnung im Stillen« am 14. 9. 1735 durch den Vizegeneralvikar des Bistums Freising, Johann Bapt. von Pfister, werden die Fresken vollendet gewesen sein.
Zeichnungen
Von Cosmas Damian Asam stammt ein Entwurf für ein Engelskonzert, Bleistift, Tuschpinsel, weiß gehöht, 40,8 × 29,0 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 40979 (Katalog Schöner Nr. 57), ohne Datierung und Signatur, der als Vorzeichnung für Fresko A angesehen wird. Das ausgeführte Deckenbild zeigt aufgrund des schmaleren Bildformats in der Tonnenwölbung gegenüber dem Oval einer Flachkuppel des Entwurfs größere Abweichungen in der Komposition.
Das Städtische Museum Weilheim besitzt innerhalb einer Serie von Entwurfszeichnungen des Matthäus Günther eine lavierte Zeichnung ohne Datierung und Signatur, 44,7 × 37,9 cm, Inv. Nr. D II 21, die sich möglicherweise im Besitz Günthers befand; dieser könnte als Schüler Asams (bis 1728; seit 1731 Meister in Augsburg) an der Ausmalung der Damenstiftskirche beteiligt gewesen sein (vgl. St. Jakob/Innsbruck 1733 und Friedberg/Schw. 1749). Einige Details im zerstörten Kuppelfresko B sprechen dafür, z. B. die Figur der Margareta in Halbfigur am nordöstlichen Kuppelrand. Wir schreiben das Blatt in der Weilheimer Sammlung dem Cosmas Damian Asam als Vorzeichnung für die Hauptkuppel der St.
Befund
Träger der Deckenmalerei: A Tonne, B, B1-4 flache Hängekuppel über Pendentifs, C (AR) flache Hängekuppel über Pendentifs, C1, C2 Tonnen Rahmen: A, C1, C2 Stuckleiste mit Bandwerk besetzt, B gemaltes verkröpftes G Ornament und abschließender goldener Rundleiste mit Blüten und Band umwunden, B1-4 gemalte Pendentifs mit imitiertem Stuck und Muschelbesatz, C goldener Stuckprofilrahmen mit Kartuschen und Engelsbüsten besetzt
Technik: ursprünglich alle Fresken polychrom, jetzt monochrom grausepiafarben rekonstruiert
Maße: A Höhe 15,40 m; 3,50 × 6,30 (10 m von Empore
B Höhe 18,00 m; (Stich 2,60); Ø 9,60
C Höhe 16,00 m; 6,10 × 6,70
C1, C2 Höhe 14,40 m; 1,60 × 3,90
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die barocke Deckenmalerei ging bei einem Bombenangriff am 22. 11. 1944 vollkommen verloren. Der weitgehend zerstörte Bau wurde 1952-58 wiedererrichtet. Ab 1958 erfolgten der Innenausbau und die Rekonstruktion der Deckenbilder, die Franz Xaver Marchner (Hauptkuppel) und Josef Lorch nach schwarzweißen Vorkriegsaufnahmen in Grisaille-Technik malten; im Juli 1965 abgeschlossen. Die 1903 zuletzt restaurierten Fresken waren in einem Bericht von 1914 (F.P. Zauner, S. 59) als besonders vornehm im Kolorit bezeichnet worden, Gold und Weiß herrschten vor, Blau und Rosa gaben einen heiteren Ton, besonders bei nachmittäglicher Beleuchtung soll die Gesamtfarbigkeit des Raumes von besonderem Zauber gewesen sein (vgl. auch Lieb, S. 195).
Beschreibung und Ikonographie (Nach Vorkriegsaufnahmen)
A ENGELSKONZERT Der Betrachterstandpunkt befindet sich von der Empore mit Blickrichtung gegen W. Das querrechteckige Bildfeld zeigt eine Himmelsszenerie mit auf Wolken gelagerten Engeln, die im Halbkreis angeordnet sind. Sie huldigen mit Gesang und Instrumentalmusik Gottvater, dessen Jachwezeichen in einer Gloriole am oberen Bildrand erscheint. Rechts halten Putti ein Spruchband mit dem Trishagion SANCTVS, SANCTVS, SANCTVS. Ein großer sitzender Engel mit Taktstock in der erhobenen Rechten ist gegenüber der Entwurfszeichnung von der Puttigruppe mehr ins Zentrum des Bildes gerückt, auch sind die Engel im Entwurf, der ein halbkuppelförmiges Bildfeld annahm, lockerer angeordnet.
B ZUG DER JUNGFRAUEN ZUM LAMM AUF DEM BERG ZION (Apoc 14, 1-4) Das Fresko hat seinen Betrachterstandpunkt in der Mitte darunter mit der Hauptansicht gegen O. Die Quadraturmalerei illusioniert ein vom Vierungsquadrat aufsteigendes Konsolgesims, über dem überschnitten ein hohl aufliegender kreisrunder Goldrahmen erscheint. In den Diagonalen sind in gemalten Hängezwickeln die Evangelisten auf Wolken dargestellt, Johannes, B2, ist in das Geschehen der Kuppelszenerie miteinbezogen, indem die Wolkenpartie, auf der er thront, das gemalte Pendentif überspielt. Über der blumenumwundenen Goldleiste setzt die Darstellung der Figuren auf einer terrestrischen Rampe und auf Wolkenringen an.
Teils sind die Figuren (im NO) vom Kuppelrand stark überschnitten, als stiegen sie aus der Bildtiefe hervor, andere Gruppen in der S-Partie des Freskos scheinen am vordersten Bildrand zu schreiten, begleitet von einem Putto, der auf der Rahmenleiste sitzt. Die Figuren sind zum Zentrum hin mäßig verkleinert, aber durch Aufhellung der Farbwerte in die Höhe gestaffelt. Auch ist durch die spiralförmig geführte Linie der Zug der heiligen Frauen untersichtig angelegt. Das Lamm in der Glorie des Fresko-Mittelpunktes ist strahlende Lichtquelle über der vielfigurigen Darstellung.
Zum Apokalyptischen Lamm auf dem Berg Zion zieht ein Zug von heiliger Frauen, allen voran die hl. Jungfrau Maria mit Sternen um das Haupt. Die Prozession kommt aus der Bildtiefe am NO-Rand, biegt dann in einen spitzen Winkel um und zieht spiralförmig zum Bildzentrum. Am gemalten Kuppelrand sind von O bis NW Engel und Heilige dargestellt. Innerhalb der Figurenkomposition, die wie aus zwei konzentrischen Kreisen aufgebaut wirkt, sind für den Betrachter, unter Beibehaltung seines Standpunktes in der Mitte unter dem Bild, in den Achsen Hauptgruppen von Heiligen zu sehen, ähnlich der Komposition, die Asam in der Dreifaltigkeitskirche ausführte (s. S. 21, dort noch durch die vier einschneidenden Kuppelfenster sehr betont in vier Gruppen geschieden).
Die Jungfrau Maria wird von einem Engel mit Lilie nach oben geführt; ein Putto mit der Lilie als Symbol der Reinheit fliegt voran. Zwei große Engel tragen den Mantel der Heiligen. Es folgen die Fünf Klugen Jungfrauen mit ihren Öllampen, voran zwei in Rückenansicht aufsteigend und von Engeln geleitet, die anderen drei in der Hauptansicht des Bildes unter dem Lamm vorüberziehend. Umgeben von nur angedeuteten Figuren folgt als nächste die hl. Ursula mit Krone und Kreuzesbanner; Pfeile in Köchern und ein Palmzweig, Zeichen ihres Martyriums, werden von einem Putto und einer ihr folgenden Jungfrau getragen. Die Frauen um Ursula sind Vertreterinnen der Schar von 11 000 jungfräulichen Begleiterinnen, die mit ihr das Martyrium erlitten. Es folgt als nächste wohl die hl. Kunigunde in höfischer Tracht, in den Händen die Pflugschar (? – das Vorkriegsphoto läßt eine eindeutige Identifizierung des Attributs und der Krone nicht zu). Kunigunde lebte mit ihrem Gemahl Kaiser Heinrich II. in jungfräulicher Ehe. Die folgende Heilige ist nicht gekennzeichnet. Sie wendet sich der hl. Apollonia zu und reicht ihr die Hand. Apollonia ist in orientalischer Tracht dargestellt, in der Hand die Zange als Attribut ihres Martyriums. Ein Palmzweig als Martyrerlohn, ein Lilienstengel als Zeichen der Reinheit und ein Kranz aus Rosen als Zeichen der Gottesliebe werden von Engeln über der Schar gehalten. An der Kehre des Zuges steigen zwei Männer in Büßertracht mit schweren Kreuzen auf.
Auf Apollonia folgt Katharina im Hermelinmantel, das messerbesetzte Rad bei sich. Die Heilige neben ihr mit Turban und Palmzweig ist durch den Hostienkelch als Barbara gekennzeichnet. Vom Rahmen halb über-schnitten ist eine weibliche Figur mit Kreuz dargestellt, wohl Margareta. Neben der Heiligen sind die Köpfe zweier folgender Frauen zu sehen. Über dem Chorbogen, in der Hauptansicht, sind Engel mit Blumenkränzen und Girlanden dargestellt; sie leiten zur nächsten Gruppe über: Zwei große Engel halten den Bauplan von Kirche und Kloster. Daneben sind vier Klosterfrauen im Habit der Salesianerinnen zu sehen. Sie tragen ein schwarzes Kleid und einen schwarzen Schleier sowie ein weißes Brusttuch (Barbette), unter dem, an einem schwarzen Band, ein silbernes Kreuz herabhängt. Die erste Nonne trägt als Attribut in der Rechten ein brennendes Herz, Zeichen der glühenden Liebe zu Gott; die Linke legt sie an den Bauplan und empfiehlt mit dieser Geste die Neugründung dem Schutz des Himmels. Hinter ihr halten zwei Salesianerinnen einen mit Puttenköpfchen verzierten Tabernakel (?) mit dem IHS-Zeichen, eine vierte Nonne kniet darunter und präsentiert eine Schale brennender Herzen. Die Identität der einzelnen Frauen konnte anhand dieser Attribute nicht ermittelt werden. - Der Orden der Salesianerinnen oder Visitantinnen hat zwei kanonisierte Heilige, die Ordensgründerin Johanna Franziska von Chantal, die meist mit dem Regelbuch dargestellt wird, das sie von Franz von Sales empfing, und Maria Margareta von Alacoque, die aufgrund ihrer Visionen zur Initiatorin der Herz-Jesu-Verehrung und der Herz-Jesu-Bruderschaft wurde. Die Schale mit brennenden Herzen, die häufig eine Bruderschaft bezeichnet, könnte hier als Attribut für Maria Margareta von Alacoque stehen.
Als Gründerin der Ordenshäuser in München und Amberg 1667 ist die Oberin des Klosters von Vercelli in Piemont, Maria Katharina Palettis, überliefert, die zur Oberin des Münchner Hauses eine Profeßschwester des Klosters Aosta, Margareta Maria di Nus, ernannte; zur Assistentin wurde Maria Magdalena Gräfin von Olgiati berufen, Mitarbeiterin wurde Maria Adelheid Gruse. Es ist anzunehmen, daß im Fresko in den beiden vorderen Figuren die beiden heiligen Salesianerinnen dargestellt sind und etwas kleiner dahinter die ersten Vorsteherinnen der Münchner Niederlassung. Möglicherweise aber vertreten die zwei kleineren Salesianerinnen auch ganz allgemein ihren Orden und die Münchner Gründung, ohne daß einzelne Individuen gemeint sind.
Unter dem Bauplan sitzt auf Wolken ein großer Engel, der Lilien bei sich hat und einen kleinen Kruzifixus in der Rechten hält. Darunter ist das Pendentif von einer großen Wolke völlig verdeckt. Johannes, der in der Pendentifkartusche in der Folge der Evangelisten (B1-4) eigentlich seinen Platz hätte, ist in die Szene miteinbezogen, er sitzt auf der Wolke, hält ein großes geöffnetes Buch auf seinen Knien, die Feder in der erhobenen Hand und blickt in die Kuppel auf. Neben den Salesianerinnen folgen Nonnen in anderen Ordenstrachten, die erste mit einem Kruzifixus ist Katharina von Racconigi, im Habit der Dominikanerinnen, neben ihr ist die hl. Scholastika dargestellt mit Buch und Taube darauf, Gründerin des Ordens der Benediktinerinnen. Neben ihr eine Nonne, die ein Ciborium umfaßt hält, zu ihren Füßen ein Putto, der ein Rauchfaß schwenkt: die hl. Clara von Assisi, Gründerin des Klarissenordens.
Eine Nonne mit ausgestreckter Linker, die Rechte an die Brust gelegt, ist nach den Wundmalen als Katharina von Siena zu identifizieren. Neben ihr in Halbfigur hinter einer Wolke folgen zwei Nonnen, die erste mit durchbohrtem Herzen ist die Karmelitin Theresa von Avila, die zweite Nonne in der Franziskanertracht der Tertiarin ist Walburga von Eichstätt; sie trägt als Attribut ein Krüglein mit dem wundertätigen Öl, das ihren Reliquien entströmt. Vor der großen Wolke, im gebauschten Nonnenhabit der Zisterzienser, der schwarzen Kutte und dem weißen Gewand, ist die hl. Gertrude von Helfta dargestellt, in Visions-Haltung, auf ein Buch gestützt, wohl als Anspielung auf das Werk der großen Mystikerin, die Revelationes.
Es folgt die Darstellung von Engeln auf Wolken. In der Nachkriegsrekonstruktion des Freskos ist an dieser Stelle ein Medaillonbild gemalt, das den 1980 verstorbenen Dr. Joseph Bader, Oberstudiendirektor und früheren Kirchenrektor, zeigt, der sich für die Wiedererrichtung der Kirche einsetzte.
Auf der W-Partie des Freskos folgen drei Jungfrauen-Gestalten, die durch die Attribute als christliche Tugenden charakterisiert sind: Ein Engel reicht aus Wolken den Anker der Spes herab, den diese mit ihrer Rechten empfängt. Vor ihr schreitet Caritas, durch das brennende Herz gekennzeichnet, und Fides, die ein Kreuz in Händen hält. Im Hintergrund sieht man hier eine Nonne mit Brot und Krug auf einem Buch, die Äbtissin Eugenia von Hohenburg. Die vor Fides schreitende Figur, die ein Lamm an einem Bande hält, ist die Personifikation der Innocentia. Vor ihr steht ein großer Engel auf Wolken und reicht ihr eine Lilie, das Symbol der Reinheit. Zu dieser Szene blickt ein in einen weiten Mantel gehüllter junger Mann auf. Er kniet auf einer großen Wolke, die über den Bildrand reicht, und betrachtet damit das Geschehen in der Kuppel quasi von außen. Er ist über ein großes, geöffnetes Buch gebeugt. Den Schlüssel zur Deutung des Bildes gibt die Inschrift in der Kartusche an der O-Seite des Kuppelrundes SEQVVNTVR AGNVM (Apoc 14,4). Die Stelle, der diese Inschrift entnommen ist, lautet: »Et vidi: et ecce Agnus stabat supra montem Sion, et cum eo centum quadraginta quatuor milia, habentes nomen eius, et nomen Patris eius scriptum in frontibus suis (Apoc 14, 1). H sunt, qui cum mulieribus non sunt coinquinati: virgines enim sunt. H sequuntur Agnum quocumque ierit. Hi empti sunt e hominibus primitiar Deo, et Agno: et in ore eorum non est inventum mendacium: sine macula enim sunt ante thronum Dei« (Apoc 14, 4/r)
Der Evangelist Johannes, der auf einer Wolke vor dem südöstlichen Pendentif in das Kuppelbild mit einbezogen ist, erscheint hier als der Verfasser der Apokalypse und Seher des Zuges der Jungfrauen, die dem Lamme folgen, das - in der Bildmitte - auf dem Berg Sion erscheint. Dieser Schar, die von Maria, den fünf klugen Jungfrauen und den Jungfrauen um die hl. Ursula angeführt wird, reihen sich die Münchner Salesianerinnen mit ihrer Neugründung ein. Die Tugend der Jungfräulichkeit wird an der W-Seite noch spezifiziert: Innocentia, die Unschuld, erhält die Lilie, Symbol der Jungfräulichkeit. Diese ist die Fortsetzung der kindlichen Unschuld aus freiem Willen und Liebe zu Christus – um dem Lamm zu folgen. In den Fünf Klugen Jungfrauen klingt der Gedanke von der Brautschaft dieser Jungfrauen mit Christus an.
Johannes, dessen Stelle aus der Apokalypse den Bildsinn vermittelt, tritt auch im Bild als Vermittler zwischen dem Betrachter und der Kuppeldarstellung – seiner Vision – auf. Dieses Motiv, das bei Asam häufiger auftritt, ist geeignet, seine Form der Illusion im Deckenbild zu zeigen: Die Darstellung ist nicht über dem Kirchenraum ansetzende illusionistische Wirklichkeit.
keit, sondern die Illusion (= Vision) eines anderen, der, als einziger in dem einfachen Betrachter-Bild-Verhältnis auftretend, das eigentliche Bild sieht, damit für den Betrachter sichtbar macht und zugleich distanziert.
B1-4 EVANGELISTEN In den Pendentifs sind jeweils auf Wolken in Ganzfigur die vier Evangelisten dargestellt. Betonter Schattenwurf der Körper soll die Figuren in den gemalten Kuppelzwickeln als vollplastisch deuten.
B1 LUKAS mit Stier und dem Bild der Madonna
B2 JOHANNES mit dem Adler, als Verfasser der Apokalypse über den Kuppelrahmen hinweg in das Hauptbild miteinbezogen
B3 MARKUS mit Löwe, auf sein Buch gestützt
B4 MATTHÄUS mit Engel, schreibend
C GOTTVATER MIT ENGELN Das Fresko in der Chorkuppel zeig in einem achtseitig gekurvten Rahmen Einblick in den Himmel, im Zen trum Gottvater in einer Engelsgloriole, um den Bildrand im Kreis große Engel mit Räuchergefäßen und Schalen voller brennender Herzen, mi Blumengirlanden und Lilienstengeln in Händen.
Die Darstellung bezog sich auf das zerstörte Hochaltarblatt von Joseph Ruffini, das die hl. Anna Selbdritt zeigte. Der Anteil der hl. Anna, der Kirchenpatronin, am Heilsgeschehen wird durch die darüber erscheinende Glorie
C1 PUTTI MIT WAPPENSCHILD Das nördliche schmale Joch neber der Chorkuppel zeigt Putti mit Kurhut und Wappenschild, auf dem be der Rekonstruktion die Daten der Erbauung, Zerstörung und Restaurierung angebracht wurden.
C2 PUTTI MIT WAPPENSCHILD Das südliche entsprechende Fresko zeigt drei Putti mit Kurhut und Wappenschild der bayerischer Kurfürsten.
Quellen und Literatur
Schmidtsche Matrikel, Bd 1, S. 243–45. Beschreibung 1750, S. 101. Verzeichnis 1760.
Westenrieder 1783, S. 203 f.
Geiß, Ernest, Geschichte der Stadtpfarrei St. Peter in München, München 1868, S. 350.
Mayer-Westermayer, Bd 2, S. 339-46 Forster, S. 578-94.
KDB I OB 2, S. 948-50
Kleine Geschichte und kurze Beschreibung der St. Anna-Damenstiftskir che in München anläßlich der Restaurierung derselben im Jahre 1903 (o V.), München 1903.
Hamel, Maria Salesia, Kurze Geschichte des Ordens von der Heimsu chung Mariä genannt Salesianerinnen in Bayern, Regensburg 1897 21910, S. 13 f.
Launer, 1914, S. 59f.
Hauttmann, Max und Hans Karlinger, Bayerisches Wanderbuch, 1. Band München, München und Berlin 1922, S. 83.
Lieb, München, S. 195 f.
Lieb/Sauermost, S. 151–56 (Friedrich Naab)