München, Schloss Nymphenburg, Großer oder Steinerner Saal
Festsaal im Mittelba
Zum Bauwerk: Der Saal bildet das Zentrum des unter Henriette Adelaide errichteten Mittelbaus. Auf jeder Seite von einem Appartement begleitet, erstreckt er sich in der O–W–Richtung und mißt 13,5 × 18,75 m. Er wurde mehrfach umgestaltet. In der ersten Ausführung war er nur von O her durch Fenster in fünf Achsen, über drei Stockwerke gehend, belichtet. Nach W besaß er eine geschlossene Wand. Einwölbung vor 1675, da in diesem Jahr bereits Veränderungen der Wölbung bezeugt sind (s. dazu Bauer- Wild, S. 24; S. 61 f). Stuckierung vom Juli 1675 bis März 1676, wahrscheinlich durch italienische Stukkatoren. Erste Ausmalung 1675/79. Anfertigung und Lieferung von Stucknarmorportalen für den Saal durch die Hofstukkatoren Römer und Fistulator bis 1679; bei Baueinstellung lagen noch 34 unversetzte Portalstücke im Saal (Bericht Römers BHStA I, HR 115/89). Die Ausstattung blieb unvollendet. 1701/02 Umbau des Saales durch Viscardi nach Plänen Zuccallis: der ursprüngliche Raum wurde durch das Ausbrechen einer zweigeschossigen Arkadenstellung von je drei Bögen zu den früheren Gartenzimmern im Hauptgeschoß und zweiten Geschoß geöffnet und dadurch optisch zu einem großen, von O und W belichteten Raum erweitert. Die O- und W-Wand des Schlosses wurde in ihrem Mittelteil von je fünf auf je drei Fensterachsen reduziert; in den nun breiteren Achsen durch große rundbogige Fenster- bzw. Fenstertüren geöffnet. Pierre de Bretagne beschreibt 1722 die Belichtung des Saales als von beiden Seiten durch je sechs Rundbogenfenster und darüber drei querovale Fenster. In der Gliederung der westlichen Arkadenwand sind diese Querovalfenster heute noch zu sehen, allerdings nicht mehr durchlichtet, da die Querovalfenster der W-Fassade später zugemauert und durch Nischen mit Imperatorenbüsten ersetzt wurden (Vierl, S. 106).
Die Wandgliederung des Viscardi-Saales entsprach in etwa der endgültigen mit jeweils drei durch Kolossalpilaster begrenzten Wandfeldern auf der N- und S-Seite. An Stelle der heutigen vier Seitentüren standen Stuckmarmorportale von Wilhelm Langenbuecher, die vermutlich (der niedrige Gesamtpreis von 130 fl. deutet darauf hin) unter Verwendung von Stuckmarmorteilen aus der Erstausstattungszeit geschaffen wurden. Der Saal war noch nicht gepflastert. Zweite Ausmalung durch J.A. Gumpp.
1756/58 wurden Stuckdekoration und Deckenmalerei in Saal, im Gartensaal und auf der Empore entfernt. Neustukkierung und dritte Ausmalung durch Johann Baptist Zimmermann.
Rechteckiger Saal mit Kolossal-Pilastergliederung; Belichtung von O durch drei rundbogige Fenstertüren, die zur stadtseitigen Terrasse führen, sowie durch drei darüberliegende rundbogige Fenster und querovale Ochsenaugen im Mezzanin. Der Saal ist durch drei hohe, offene Bogenstel-
lungen in zwei Geschossen von dem nach W anschließenden Gartensaal und der darüberliegenden Musikempore getrennt. Diese beiden erhalten ihr Licht im Hauptgeschoss durch Fenstertüren und im zweiten Geschoß durch Fenster. Durch die weiten Bogenöffnungen wird auch der Saal von W her belichtet.
Ausmalung 1675/79 (nicht erhalten)
Auftraggeber: Kurfürstin Henriette Adelaide (1652–76) und Kurfürst Ferdinand Maria von Bayern (1651–79)
Autor und Entstehungszeit: Die erste Ausstattung ist in Wenings Topographie (erschienen September 1701) erwähnt: »der schöne Saal mit Mahlereyen von allerhand Geschichten eingerichtet« (S. 48). Da der Textverfasser der Topographie, Friedrich Schönwetter, schon im März 1701, also vor der Rückkehr Max Emanuels nach München und dem Neubeginn der Arbeiten im Saal, gestorben war, muß es sich um eine frühere Bildausstattung handeln; als frühester Zeitpunkt der Entstehung kann der Beginn der Deckenstuckierung im Juli 1675 angenommen werden, mit dem die Größe der Bildfelder festlag, als spätester die Stillegung des Baues nach dem Tod Ferdinand Marias 1679; die Innenausstattung des Saales war damals unvollendet geblieben.
In dem fraglichen Zeitraum 1675-79 wurden vom Hof zwei Maler besoldet, die für Deckenmalereien in Frage kommen: Antonio Triva (s. S. 236) und Jean Delamonce (s. S. 381), deren Arbeiten deshalb nicht über die Baurechnungen abgerechnet wurden. Ein Farbenreiber, Gregor Schekker, war seit dem Ende des Jahres 1674 laufend für Nymphenburg beschäftigt. In den Baurechnungen finden sich folgende Erwähnungen der Maler: 1675: »... der Junge Prix (hat) den französischen Maler Lamo nach Nimpfenburg umb Zuesehung willen geführt ...«, und »... der Hofmaler De Lamos (bekommt) zu Verförttigung underschidlicher Nim phenburgischer Gemähl noch ... 126 Ellen födrit«; außerdem (BHStA I Kurbayern HZ 123) »Gregori seckhern, umb willen Er dem Cantan Mallern, Mallerei Tüecher gegrindt ... 6 fl.«
1676: »... Ist von Stephan Cataneo Mallern vor nach Nimphenburg verferttigte Mallerey eingenommen worden ... 75 fl.«. 1678: » Aber dem Tryfy Maller a ablancanta Pundta und ain achtaille
678: »... Aber dem Tryfy Maller 2 ablangente Rundte und ein achteckhe en Rammen gemacht, iede zu o Schuech hoch.«
Antonio Triva, Jean Delamonce und Stefano Catani (der keine feste Besoldung erhielt) sind also als Maler für Nymphenburg während der ersten Ausstattungszeit des Saales nachgewiesen. Eine Rechnung des Farbenreibers Gregor Schecker gibt Auskunft über Technik und Maße der Bilder: »3 Diecher jedes 22 schuh lang Auf den Sall naher Nimphenburg ...« (GHA, Korr. Akt 668/II Nr. 127). Die Gemälde waren demnach auf Leinwand ausgeführt und in die stuckierte Decke eingesetzt, jedes der drei Bilder war ca. 6,60 m lang. Da Stuckdekoration und Felderteilung bei der zweiten Ausmalung durch Gumpp beibehalten wurden, ist eine Rekonstruktion der Felderteilung möglich.
Die in den Quellen überlieferten Fakten reichen nicht aus, um eine Rekonstruktion der Bildausstattung im Saal wagen zu können. Sie sagen nicht mehr aus, als daß der Saal 1675/76 eine Stuckdekoration erhielt, die für die Ausstattung 1701/02 übernommen wurde (S. 356) und daß er – laut Wening – mit Bildern geschmückt war, den Abrechnungen nach zu schließen mit Ölbildern auf Leinwand. Außer den Stuckmarmorportalen ist als Wandschmuck einzig ein Stuckmarmorbild mit einer perspektivischen Darstellung fest überliefert: »... wie auch ein Perspectif versezt ist in dem sall ...« (Bericht Andreas Römers über seine Arbeiten für Nymphenburg BHStA I, HR I, 115/89).
Zur Bildthematik und zum Gesamtprogramm s. S. 303-06
Quellen und Literatur
Berghoff, Leonore, Emanuele Tesauro und seine Concetti. Unter besonderer Berücksichtigung von Schloß Nymphenburg, ungedr. Diss. München 1970/71.
Wichmann, Siegfried, Das mythologische Porträt am Hofe des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern, in: Die Kunst und das schöne Heim 55 1956/57, S. 4-7.
Bauer-Wild 1986, S. 17–31, 83-88
Ausmalung 1701/02 (nicht erhalten)
Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680–1726)
Autor und Entstehungszeit:
Während des Saalumbaues durch Giovanni Antonio Viscardi freskierte Johann Anton Gumpp (*27. 4.1654 Innsbruck †28. 3.1719 München s.S. 451 f.). Diese Ausstattung läßt sich auf Grund von Quellen und zeitgenössischen Beschreibungen rekonstruieren. Den Autor nennt Felix Andreas von Oefele: »Gumpp mahlte den grossen Saal zu Nymphenburg in Fresco. er mahlte gern das nackente, hatte aber eine unangenehme zieglfarb. Max Emanuel nente disen saal das arsch-cabinet, weil darin so vihl nackende zu sehen waren, und die Trabanten und Laquai hatten aus verschidenen derselben brillen gemahlt. unter churfürst Max. jos. wurde dises fresco heruntergeworfen und der saal vom Zimmerman frisch aufge mahlt« (BSB, Oefeleana 5/VI, fol. 131). Der Name Gumpps taucht auch in den Baurechnungen auf: »vor den gestrengen Herrn Gumpp, Maller zum Churfürstl: Gschloss Nymphenburg, zur Haizung des Saals und Zimer« (BHStA I, HR I 201/20 a: Brennholzrechungen). In der Woche des 15. Oktober 1701 arbeiteten die Zimmerleute an der »Verferttigung eines dreyfachen Grists für die Maller in den großen Saal zu Nymphenburg« und in den folgenden Wochen auch an Gerüsten für die Maler in der seitlichen Zimmern. Diese Gerüste wurden nach Bedarf laufend abgebrochen und an anderer Stelle wieder aufgebaut. Die Malerarbeiten dauerten von Oktober 1701 bis mindestens zum Frühsommer 1702 (letzte Rechnung für Brennholz vom 20. Mai). Die Stuckdekoration der Ausstattung 1675/76 blieb bei den Umbauarbeiten offenbar unverändert. Während die Wochenabrechnungen der im Saal und in den Kurfürstlichen Appartements beschäftigten Maurer und Zimmerleute laufend auf Arbeiten für die Maler hinweisen (Gerüstbau, Verputzen), ist nirgends von einer Stukkierung die Rede. Der mit Viscardi geschlossene Akkord schloß nur die Stuckierung des Gartensaales und der Empore ein.
Die 1701/02 geschaffene und 1755 zerstörte Bildausstattung des großen Saales ist durch folgende Werke überliefert:
Kendlbacher berichtet vom Hauptbild A und von den Seitenbildern A1–4 der Decke, daß sie in der Form seiner Skizzen ausgeführt würden. Aa-d und 1–8 bringt er in Form von Vorschlägen, 1–8 ohne Skizzen. Pierre de Bretagne schildert A und A2-4 als ausgeführt, wobei A1 (»Diana erhält von Pan ihre Jagdhunde«) wohl aus Versehen nicht erwähnt wurde. Die übrigen Deckenbilder erwähnt er nur indirekt, indem er ausdrücklich nur die »peintures principales« beschreibt (S. 49f.).
Kendlbacher beschreibt neun Wandbilder; die ursprünglich ausgeführten Skizzen sind bis auf die von der Errettung der Britomartis verloren (Andersen, S. 176). Bretagne nennt nur sechs ausgeführte Wandbilder. Diese Differenz hängt offenbar mit der baulichen Veränderung des Saales durch Viscardi ab Herbst 1701 zusammen, bei der die W-Wand in je drei in zwei Geschossen übereinanderliegenden Bogenöffnungen zum Gartensaale und der Musikempore hin aufgelöst wurde und dadurch keine Wandfelder für Bilder mehr zur Verfügung standen. Damit entfiel der dritte Teil der Wandbilder für die drei Saalwände (N-, S- und W-Wand), der während der Niederschrift Kendlbachers für eine Bemalung noch vorgesehen war.
Bemalt wurde in je drei Wandfeldern die N- und S-Wand mit nachweislich sechs Wandbildern, die aber schon 1722/23 nicht mehr gefielen. In einem eigenhändigen Memorandum über die für Winter 1722/23 geplanten Arbeiten in Nymphenburg schrieb Max Emanuel: »... Faire peintre les grands tableaux à la place de ceux en fresco dans la dite (grande) sale, le sujet des fables de Diane« (BHStA I, Kasten schwarz 524). Die Wandbilder wurden 1726 durch sechs auf Leder gemalte Bilder ersetzt, die die Brüder Valeriani aus Venedig lieferten (Andersen, S. 176f.; Schmid, S. 18). Die Zeichnung in Innsbruck zu A1 stimmt mit der Skizze Kendlbachers genau überein. Diese Übereinstimmung erlaubt den Schluß, daß auch die übrigen Deckenbilder A und A2-4 durch Kendlbacher korrekt überliefert sind. Inwieweit die Skizzen zu Aa-d, die nur als Vorschläge bezeichnet sind, mit der Ausführung übereinstimmten, muß offen bleiben.
Den Stil Gumpps zu dieser Zeit kann sein Deckenbild »Arruns und Camilla« im nördlichen Kabinett in Lustheim (Raum IX) illustrieren. Alle Deckenbilder wurden 1755 mit dem Stuck entfernt
Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie
A, A1-4 Nach der Beschreibung Kendlbachers brachten das Mittelbild und die vier Seitenbilder der Decke Szenen aus der Kindheitsgeschichte der Diana, deren literarische Quelle die Hymne an Artemis des Kallimachos ist (*vor 300 Kyrene, Hofdichter in Alexandria: s. Die Dichtungen des
Kallimachos, mit Übersetzung von Ernst Howald und Emil Staiger, Zürich 1955). Die vier Nebenfresken A1-4 sind ihrer Form entsprechend als über dem Gesims der Wandseiten ansetzend zu rekonstruieren, und zwar die beiden schmäleren A1 und A3 in der Mitte der Schmalseiten (W- und O-Seite), die beiden breiteren A2 und A4 in der Mitte der Längsseiten (N- und S-Seite). In allen Bildern hielten Putten Bänder mit Inschriften (von Kendlbacher oft fehlerhaft mitgeteilt).
A ERHEBUNG DIANAS ZUR GÖTTIN DER JAGD Nach Kallimachos (5 ff.) erbat Diana als neunjähriges Mädchen von ihrem Vater Jupiter ewige Jungfräulichkeit, Herrschaft über die Berge und Wälder und über die Jagd. Jupiter gewährte es ihr. »Jupitter wirdt gemahlen sitzend auf einer liechten wolkhen, gecrönt mit einer guldenen cron, haldent den zepter in der handt ... neben den Jupiter stehendt Cibele, die göttin der erdem Thetis, ein göttin der wäßer, Mars, der kriegsgott, wie auch Mercurius, bringent Diana die verwilligung des Jupiters. Diana stehendt auf einer niederen wolckhen mit aufgehebten henden gegen Jupiter, alß ihne bittendt. Ihr stehen bey Latona, ihre muetter, undt ihr brueder Apollo ... DA MIHI PERPETVO, VT SIM VIRGO, NEMORA ET ARCVM.« (Gib mir für immer, auf daß ich Jungfrau bleibe, die Wälder und den Bogen. Die Inschrift geht auf die lat. Übersetzung des Kallimachos-Textes zurück.)
A1 DIANA ERHÄLT VON PAN IHRE JAGDHUNDE (Kallimachos, 87 ff.) Nachdem Diana sich Gefährtinnen gewählt und Waffen bei den Kyklopen erhalten hatte, ging sie zu Pan nach Arkadien, der ihr Jagdhunde schenkte. »Diana nach erhaltenen verwilligung von Jupiter sich in beglaitung sehr viller der Nymphen begebend in die Waldung, empfanget von Pan, den fürsten der waldtgötter, so beglaidet von etlichen Sattyren hervortretend auß den nechsten waldt, ein große schar der jaghundt. Diese nemmen auf befelch Dianae zuhanden die Nimphen undt liebkoßen sie ... AD CERVOS, APROS, VAFRASQVE VVLPES.« (Zu den Hirschen, den Ebern und den verschlagenen Füchsen.)
A2 DIANAS ERSTE JAGD (Kallimachos, 98ff.) Diana, begleitet von ihren Nymphen, jagte auf dem Berg Parrhasion die fünf Hirschkühe mit den goldenen Geweihen, um vier davon an ihren Wagen zu spannen; die fünfte aber ließ sie auf den Wunsch der Juno laufen, da sie für eine spätere Tat des Herkules aufgespart werden sollte. »Diana wirdt gemahlen in einen mit netzen geschloßenen bogen oder gezirkh, darinen auch fünf flüchtige hirschen, deren geweicht, wie die fabel meldet, von goldt seyen. Diana, nachdem sie vier von dießen erlegt, eillet den 5ten nach, den sie durch die hundt ermüdeten bey dem geweicht ergreiffet. Es werden gemahlen vile Nymphen neben der göttin Diana, mit lantzen undt bögen in den händen, andere aber, welche neben denen erlegten hirschen über diesen sig frolokhen. Der zetl zeuget den spruch Ovidy VEL TV VENANDI STVDIVM COLE.« (Oder geh du der Jagdleidenschaft nach; ... saepe recessit turpiter a Phoebi victa sorore Venus; Ovid, Remedia Amoris 199.)
A3 OPFER AN JUNO (Kallimachos, 107 ff.) Das Freilassen der fünften Hirschkuh auf den Wunsch der Juno ist hier als das Opfern der getöteten Hirschkuh auf einem Altar mißverstanden. Diana »opferet und offerieret ermelten 5ten hirschen mit den goldenen gewichtern der göttin Junoni die so wirdt vorgestellt: auf einer etwas von der erdten erhebten wolkhen mit herabgestrekhten händen alß empfangent den hirschen, welcher von drey Nymphen der Diana erhebet wirdt gegen der Juno. Diana stehedt bittet Junonem, daß sie wolle genem halten diese erste frucht ihrer jacht. Neben Diana werden gesteldt eltiche Nymphen mit waffen undt instromenten der jägerey. Auf den zettl wirdt geschriben NEC PIETATE MINVS, QVAM TELO INSIGNIS ET ARMIS.« (Durch Frömmigkeit nicht weniger ausgezeichnet, als durch Speer und Waffen; Troius Aeneas pietate insignis et armis; Vergil, Aeneis VI, 403.)
A4 DIANA ÜBT SICH IN DER JAGD Die Übung der verschiedenen Gattungen der Jagd kommt in der Kindheitserzählung des Kallimachos nicht vor. Das Thema in Nymphenburg kompiliert Darstellungen aus den vier Seitenbildern der Decke im Mittelsaal von Schloß Venaria Reale bei Turin, die Fischfang, Vogelfang, Jagd auf kleine und große Tiere zeigen. »Diana übet (sich) in den dreyerleyen jachtarthen, derer in dem luft mit vöglen, in dem waßer mit fischen, auf der erden mit thieren, machet sie ein sehr angenemmes schauspill ihrer muetter Latona, welche sitzendt auf einen hohen bichl (Hügel) betrachtet solche yebung der jegerey. Diana wirdt gemahlen in der positur auf festen fueß, haltent in den handen einen
Ein Jäger mit Schweinspieß und erwartend ein Wildschwein, so gegen sie darläuft, um ihr den Fang zu geben. Ihr stehen bei mit Lanzen andere Zwerge Nymphen, haltend auf der Hand Falken, deren ein und anderer schon abfliehen gegen einen Reiger. Auf der anderen Seite werden vorgestellt andere Nymphen, welche in einen See fischen mit Angeln ... Der Zettel enthält den Spruch Virgil: ET CAEDE SVPERBA FERARVM.« (Und durch das stolze Erlegen wilder Tiere; Caede superba ferarum; Ovid, Metamorphosen II, 442.)
Aa-d Die vier Ovalbilder »in den 4 eckhen« muß man wohl in den Diagonalen anschließend an das Hauptbild rekonstruieren. Kendlbachers Text ist in Form eines Vorschlags gehalten. Bis auf die Darstellung mit Orion (Ab) haben die Szenen mit dem Diana-Mythos nichts zu tun, sondern beziehen sich nur allgemein auf Jagd und Jäger (»mit der jagerey eintreffente stukh«). Die Schriftbänder in den Ovalen zeigen allgemein moralisierende Inschriften.
Aa RAUB DES GANYMED Ganymed »hingefiehret von dem adler gekleydet alß ein jäger, deßen hundt auf der erden bellen gegen dem adler ... FRVSTRAQVE SONANTIA LAXANT ORA CANES.« (Und vergeblich öffnen die Hunde bellend die Mäuler.)
Ab ORION JAGT EINEN BÄREN »Orion, welcher in gegenwarth der Diana ein behren besiget ... AVGET PRESENTIA VIRES. « (Die Gegenwart [Dianas] vermehrt die Kräfte.)
Ac CASTOR JAGT EINEN HASEN »Castor, der zaghafteste sohn der Jupitters, welcher, abtruckhendt von seinen bogen den pfeil, einen flüchti gen haßen erlegt ... VICTORIA CASTORE DIGNA.« (Der des Castor würdige Sieg.)
Ad STURZ DES BELLEROPHON »Bellerophon, welcher, stolzierendt wegen vieller erhaltenen sigen, den geflügelten Begasum bestigen, damit er mittels deßen in den himmel getragen wirdt, aber inmitten den lufts, weiln sich Begasum umwendet, gestirtzt wirdt zur erten ... SAEPE FORTES VICTORIA PERDIT.« (Der Sieg vernichtet häufig die Kräfte.)
1-8 EMBLEME die »acht kleinen plätzlein«, die Bildfelder für die Embleme, die im Deckensystem nur hypothetisch zu rekonstruieren sind, sollten nach Kendlbacher folgende Darstellungen erhalten, die alle thematisch von der Jagd bestimmt sind:
1 RAUBVOGEL, VON HUNDEN VERFOLGT »ein raubvogl oder geyer, so sich erhebt von der erden, da er sichet kommen die jaghundt, welche gegen ihm bellen ... VANIS TERRORIBVS OBSTAT.« (Er widersteht den leeren Schrecknissen.)
2 HIRSCH, VON HUNDEN VERFOLGT »Ein hirsch, welcher, verfolgt von den hunden, fliehet in einen reißenten flueß. Ihme bellen auf den uffer an die hundt ... SEVIT LATRATVS IN AREAS.« (Es wütet das Gebell über das Gelände.)
3 SPERBER MIT BEUTE, VON SCHWALBEN VERFOLGT »Ein spärber, so mit einer schwalben in den klauen flieget in die hoche. Ihren gefangenen zu erlösen flieget ihme nach eine schar anderer schwalben ... SEQVVNTVR NON ASSEQVVNTVR.« (Sie verfolgen ihn, aber erreichen ihn nicht.)
4 ELEFANTENFANG »Ein elefhant, welcher, da er sich an einen unden an den stamm halb abgesegten paum leinet, zur erden sambt dem paum fahlet; dan diß ist, wie man lißet, die arth, die elefhanten zu fangen, welche, wan sie zur erten fahlen, sich nicht wider erheben könen ... ARTE NON MARTE. « (Durch List, nicht durch Waffengewalt.)
W1-6 DIANA-SZENEN Neun Wandfelder waren ursprünglich geplant und sind bei Kendlbacher beschrieben. Sechs davon werden von Pierre de Bretagne als ausgeführt überliefert. Eine Skizze Kendlbachers existiert nur zu einem der nicht ausgeführten Wandbilder, das die Geschichte von der Errettung der Nymphe Britomartis darstellen sollte: die Inschriften waren in Schriftbändern im Bildfeld angebracht, wie diese Skizze zeigt.
W1 DIE BESTRAFUNG DES AMPELOS (Nonnos, Dionysiaka 10, 175 ff; 11, 185 ff.) Der junge Ampelos, dem Dionysos seine Liebe geschenkt hatte, schmähte einst die Mondgöttin (Artemis-Selene), die den Frevel rächte, indem sie ihn von seinem Lieblingstier zu Tode stürzen ließ: »daß gedicht von den jingling Ampello, welcher von Diana gezichtiget worden, weillen er von ihr mit schlechten respect geredt hatte. Ampelus wirdt gemahlen auf einen umb den kopf mit underschidlichen bluemmen gezireten stier, auf welchen er auß leihtsinigkeit gesprungen: Diana befilchet ihren Nymphen, daß sie den stier mit spitzigen ruethen undt rhören stechen undt mithin erwildtet machen, darumben er auch mit volen gewaldt lauffet under dißen gestreiß undt stauden, in welchen Ampellus dergestalden sein angesicht verlezet, daß er allerseits in denselben mit bluet beruennen. Dariber frolokhen die Nymphen. Ein zetl aber gibt zuletzt die bolitische lehr VEL LAUDA DOMINI FACTA, VEL ILLA TACE.« (Entweder lobe die Taten des Herrn, oder schweige darüber.)
W2 OPFERUNG IPHIGENIES (Euripides, Iphigenie in Tauris; Ovid Metamorphosen. XII, 1 ff.; Hyginus, Fabeln 98) Um Diana zu versöhnen, wollte Agamemnon ihr seine Tochter Iphigenie opfern. Diana schickte stattdessen einen Hirsch als Opfertier und nahm Iphigenie zu sich. »Es wird gemahlt auf freyen Feld ein großer Stock in Gestalt eines Altars, darauf ein Haufen brennenden Holzes und ein weißer Hirsch, so darinnen verbrannt wird. Diesen Opfer steht bei Chalcas, der Priester und Dolmetscher des Orakels oder Götz, mit vielen Soldaten aus der Garde des Königs Agamemnonis. Etwaß davon entfernt soll zu sehen sein Agamemnon zu Pferd, nachsuchend einen Diana vorbehaltenen Hirschen, den er auch mit einer Lanze fühlet, aber hierdurch schwerlich beleidigt Diana, welche wieder zu versöhnen der Götz erfordert, daß Agamemnon opfere seine geliebteste Tochter Iphigeniam. Als er dieses bewerkstelliget, erbarmet sich Diana der unschuldigen Prinzessin und leget anstatt derselben auf ermelten Scheiterhaufen den weißen Hirschen. Auf einer Wolke, etwaß entfernt von dem Opfer, wird gemahlt Diana, welche ganz liebreich Iphigeniam zu sich nimmt. Der Zettel zeiget den Vers Ovids: SIC CAPITUR MINIMO THORUS (Thuris) HONORE DEUS.« (So wird die Gottheit durch die geringste Ehrengabe auf dem Scheiterhaufen befriedigt. Ovid, Tristia II, 76.)
W3 TOD DES CENCHRIAS (Pausanias, Korinth, II/3/2) Diana, die aus Versehen den Knaben Cenchrias getötet hatte, war darüber voller Trauer. Die Mutter des Knaben, Peirene, wurde wegen ihres tränenreichen Schmerzes in eine Quelle verwandelt.
»Daß gedigt von Cenchrino, so von Diana durch einen fähler anstatt eine thierß deß lebens entsezet worden. Chenchrino wird entworfen ligendt tot auf der erden mit einen pfeil in dem hertzen. Diana gantz betriebet stehendt undt betrachtendt den enbleichten knaben: neben ihr vil Nyn
phen, so gantz erstaunet uber dieses unglickh. Peirene, die muetter des knaben, knyendt auf einer seiden undt auß ubermäßigen laid sich verwendtlendt in einen brun. Dahero sie zu mahlen, daß ihr auß den augen undt händen anstatt der finger fließe, alß auß den brunen, daß waßer. Der zetl enhaltet QUISQUE SUO STUDET INDULGERE DOLORI.« (Jeder strebt danach, sich seinem Schmerz hinzugeben.)
W4 ACTAEON (Hyginus Fabeln 180/81; Nonnos, Dionysiaka V, 288ff; Ovid, Metamorphosen, III, 174ff.) Der Jäger Actaeon beobachtet Diana im Bade; zur Strafe für diesen Frevel wurde er von ihr in eine Hirsch verwandelt und von seinen eigenen Hunden, die ihn nicht erkennen, zerrissen.
»Diana wirdt vorgesteldt bloß allein, mit den fießen in einer klarer waßerquellen, iedoch also, daß sie mit der hand waßer hinauß spritzt au den Acteon, welcher allzu frech zum waßer zu nachen sich unterstanden Von dießer waßerspritzung wirdt Acteon in einen hirschen verwandlet iedoch ihme nur ein hirschkopf mit geweychtern zu gemahlen. Umb ihme herumb werden gestellet seine hundt, welche in der meinung, er seye ein hirsch, ihme anbellen undt anzufah(len) beginen. Vile Nymphen neber Diana besehen solche verenderung undt lachen darob. Der zetl gibt zu leßen den spruch PAVEAT QUOS PAVIT.« (Er möge fürchten, die er in Furcht versetzt hat.)
W5 WERBUNG UM DIANA (Irrige Interpretation der Geschichte von Otos und Ephialtes, die in Lustheim dargestellt ist - Raum V s.S. 464) Es »wird vorgebildet, wie Diana, zu entgehen der Gesellschaft vieler Jüngling, so sich in Jagen üben, um die Liebe Diana zu gewinnen und sie zur Vermählung zu bewegen, fliehet mit ihren Nymphen in entlegene Wälder. Diana allein sitzet auf einen von zwey Hirschen gezogenen Jagtwägelchen; die Nymphen aber folgen ihr theils zu Füßen, führend an der Hand die Jaghunde, theils zu Pferd, auf den Händen haltend die Falken. Ermüdete Jüngling üben sich in kleinen Weidwerken und lassen die Hunde...
nachjagen, denen flüchtigen Haaren. In den Zettel wird geschrieben NEC QUID SINT CONNUBIA CURAT.» (Und sie sorgt sich nicht darum, was Hochzeiten sind. Nec, quid Hymen, quid amor, quid sint conubia, curat; Ovid Metamorphosen I, 480.)
W6 ENDYMION (Natalis Comes Mythologia IV, 9) Die Geschichte des schönen Hirten, der von Diana-Luna geliebt wurde, ist auch in anderen Versionen überliefert. Nach Pausanias (V,1) war er König in Elis, nach Plinius (Hist. Nat., II/9) Sternkundiger, der auf dem Berg Latmos als erster den Lauf des Mondes erforscht hatte. Diana-Lunas Liebe zu ihm ist eine häufig erzählte Geschichte (s. Hederich, s.v. Endymion).
... »daß gedicht von Endimione, einen jungen astrologo, welcher, weiller er mit lust beschauete den mond, die liebe Diana gewunen hat. Endimior wirdt gemahlen mit underschidlichen instromenden der sternseherey sitzend in einem ardlichen silbernen wagen, so von vier hirschen gezocher wirdt gegen dem berg Latmio. Diana vertrettet die stöll eines fuhrmans Den wagen folgen ihre Nymphen zu fueß, welche theilß führen die jaghundt, theils tragen die in denen jachten erbeitete thier undt vögl. Der zettl weiset vor den vers Ovidy ARTIBUS INNUMERIS MENS OPPUGNA TUR AMANTUM.« (Durch unzählige Künste wird der Geist der Liebenden bestürmt. Ovid, Remedia Amoris 691.)
Die Beschreibung Kendlbachers der drei nicht ausgeführten Wandbilder lautet: »In den ersten wirdt vorgestelt die fabl von der Britomarte, einer getreuesten Nymphen der Diana, welche, da sie unversehens in einen netz eingeschloßen undt verwikhlet sich befande undt beförchtete, von einer gegen sie darkommenten laüen zerrißen zu werden, ein geliebd der Diana machet, ihr zu ehren einen templ aufzurichten, wann sie erlößt würde auß dießer augenscheinlichen gefahr. Britomars wirdt gemahlt in der eußer sten bemüehung undt gewaltbrauchung, daß netz zu reißen undt zu rueffen umb hilf; Diana aber zu pferdt mit ihren Nimphen undt vieler großen hunden eillendt undt abschießendt einen pfeil, welcher den leüer in den rachen gehet; andere Nimphen stoßendt ermelden leüen mit lantzen, wie auch die hundt ihme nach cräften anfahlendt. Der zetl zeiget den vers Ovidy REGIA/.SI QUAERIS./ RES EST SUCCURRERE LAPSIS.« (Es ist, wenn du fragst, eine königliche Sache, den Gestrauchelten zu helfen. Regia crede mihi Res est succurrere lapsis; Ovid, Epistolae ex ponto II, 11.) Die Geschichte der Britomartis, Gefährtin der Diana, wird bei Natalis Comes, Mythologia III, 19 erzählt, auf spärlichen Angaben antiker Autoren fußend. Der Vorwurf des geplanten Wandbildes geht direkt auf Natalis Comes zurück. Das seltene Thema wurde offenbar von Emanuele Tesauro erstmals für Schloß Venaria Reale bei Turin für eine bildliche Darstellung aufgegriffen.
»In dem 7ten: Waß maßen Diana, zu rächen an den völkern in Calidonia, welche allen anderen göttern außer ihr allein verehrnung gethan, gantz erzirnet allaßet eine ungeheüere wildtschwein, so sie zuvor mit ihren incantationibus unverlezlich gemacht. Diese, nachdem sie vile von den Griechen getödtet, verwüstet die schier gantz reiffen ge(t)reitter auf selben feldern. Eine anzahl der Griechen wollen dieses schwein erlegen durch die abgeschoßen pfeil, aber umbsonst. diana nechst eines walds stehet und sihet mit frölichen angesicht den schaden, so daß thier verursachet. Die Nymphen aber zeigen mit fingern auf die von den schwein getödte Griechen. Auf den zetl lieset man den spruch Virgily NOLI CONTEM- NERE DIVOS.« (Verachte die Götter nicht. Discite iustitiam moniti et non contemnere divos; Vergil, Aeneis VI, 620.)
»In den 8ten waß gestalden Diana undt die göttin Opis, einschließer zwischen einen starkhen zeig ein wildes tigerthier, welches auß dener armenischen wäldern außgehendt große schaden gebracht. Etliche auß den Nymphen Diana peinigen daß thier mit langen stangen, andere steher in bereitschaft mit spießen undt lantzen, zum fahl es mächte außbrecher oder daß netz zerreißen, solches zu fählen. Durch den zettl wirdt vorgetragen der vers Ovidy PUGNA SUUM FINEM, TUM IACET HOSTIS HABET.« (Die Schlacht findet ihr Ende, wenn der Feind am Boden liegt. Ovid, Tristia III, 5/34; zur Geschichte von Diana und Opis s.S. 460.)
Auf die Übereinstimmung einzelner selten dargestellter Bildthemen mit den entsprechenden Themen im großen Diana-Zyklus von Venaria Reale bei Turin, dessen Erfinder Emanuele Tesauro war, ist schon hingewiesen worden (Andersen, S. 177; Viktoria Berg, Die Lustheimer Fresken, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1968, S. 98). Die Bildausstattung Venaria Reales war in Beschreibungen publiziert und in München bekannt (Amedeo di Castellamonte, La Venaria Reale Palazzo di piacere, e di caccia ... Turin 1674; Emanuele Panealbi, D. Emanuelis Thesauri comitis et maiorum insignium equitis inscriptiones ... Turin 1666).
Das Jagdschloß Venaria Reale bei Turin wurde ab ca. 1660 von Amedeo di Castellamonte für Herzog Carlo Emanuele II. von Savoyen, den Bruder Henriette Adelaides und Onkel Max Emanuels, erbaut. Die Freskenausstattung war ein Werk Jan Miels. Die Bitte Dianas an Jupiter um die Erhebung zur Göttin der Jagd bildet das Hauptthema des zentralen Saales sowohl in Venaria Reale als auch in Nymphenburg und Lustheim. Von Diana als Hauptfigur ausgehend wurden in den drei Schlössern verschiedene Programme entwickelt, die nur die Verwendung der von Tesauro erfundenen und sonst nicht geläufigen Diana-Themen gemeinsam haben. Es wäre immerhin möglich, daß die »Erfindungen« Tesauros für Nymphenburg, von denen Henriette Adelaide schreibt (s. S. 396) 1701/02 erneut verwendet wurden. Wahrscheinlicher aber ist, daß die Publikationen über Venaria Reale Ausgangspunkt des Programms waren. Bei der Wiederherstellung der Steinzimmer in den neunziger Jahren des 17. Jh. (s. S. 334) war der Theatiner Gaetano Verani für die Bildthematik zuständig, möglicherweise war er es auch für das Programm von Nymphenburg 1701/02. Gaetano Felice Verani bekam auf Kurfürstlichen Befehl 100 fl. jährlich: das war einige Jahre unterlassen worden, wurde aber ab 1. Januar 1701 wieder erneuert, »aus gewißen Ursachen und zu gewißem Ende«. (BHStA I, Fürstensachen 675/1, folg. 258). Verani machte z.B. auch das Programm für das Castrum Doloris Ferdinand Marias (Oefeleana 5, V. s.v. Amort)
Quellen und Literatur
Bretagne 1722, S. 49f.
Andersen, Liselotte, Eine unbekannte Quellenschrift aus der Zeit um 1700, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 24, 1973, S. 175–237. Quellen s. S. 425.
Ausmalung 1755/57
Auftraggeber: Kurfürst Max III. Joseph von Bayern (1745-77)
Autor und Entstehungszeit: Johann Baptist Zimmermann (* 1680 Gaispoint bei Wessobrunn † 1758 München) unter Mitarbeit von Martin Heigl und Franz Michael Zimmermann
Der Große Saal wurde 1755/57 neu stuckiert und freskiert. Das nördliche Wandbild W1 ist signiert Zimmermann pinxit.
Entwurfszeichnungen
zu A Für das Hauptfresko existiert ein farbiger Entwurf J. B. Zimmermanns, Ol auf Leinwand, 159 × 115 cm, Augsburg Städtische Kunstsammlungen, Deutsche Barockgalerie im Schäzler-Palais, Inv. Nr. 6143 (Katalog bearb. v. Eckhard von Knorre, Augsburg 1970, Farbabb. 8)
zu A2 Entwurfszeichnung J. B. Zimmermanns, Pinsel in Grau 32 × 38 cm SGS Mü, Inv. Nr. 1931/65
Verschollene Detailentwürfe
Von Ursula Röhlig wurden noch zwei seit dem 2. Weltkrieg verschollene Entwurfsskizzen für den Saal in Nymphenburg in Anspruch genommen: Thalia und Terpsichore, Tuschpinsel, quadriert, ohne Maßangaben, SGS Mü, ohne Inv. Nr.
Spielende Putti und Amoretten in einer Landschaft mit Springbrunnen, Tuschpinsel, quadriert, ohne Maße, SGS Mü, ohne Inv. Nr. (Ursula Röhlig, Johan Baptist Zimmerman, Zeichnungen, die sich im Anfang des Krieges in der Graphischen Sammlung in München befanden, Ms. in den SGS Mü, Nr. 9 und 10 mit Abbildungen). Beide Skizzen zeigen mit den Fresken des Saals nur motivische Übereinstimmungen, die tambourinschlagende Figur der ersten mit einer entsprechenden in Fresco C, die an einem Ast hängenden Blattkränzchen der zweiten mit der Bacchusgruppe in Fresko A.
Nach den Archivalien stellt sich die Ausstattung folgendermaßen dar (BHStA I, HR I, 202/20 b; HR II 29 Lustgebäude 1755/56/57; BSV, Bauamt Baumanuale 1755/56/57): 1755 war Zimmermann in Nymphenburg mit der Restaurierung der Badenburg und an der Ausstattung der neuerbauten Orangerie beschäftigt. Ab Ende Juni wurden im Großen Saal des Hauptschlosses die Stuckdekorationen abgelöst, die Decke völlig abgeschlagen und ein neuer Anwurf gemacht. Der Akkord mit Zimmermann über die Stuckierung und Freskierung der Decke im Saal wurde am 18. Oktober geschlossen. Im Herbst wurde das Gewölbe neu verputzt und im Dezember »denen Stockhadorern zuegerichtet«. Ab Januar 1756 arbeiteten die Stukkatoren. 1756 entstanden in der ersten Jahreshälfte das Hauptbild im Saal und die Nebenbilder A1-2 und Aa-d. Für die gesamte Gewölbedekoration »mit Einschluß der beygeschaffeten Fries underm Haubt-Gesimps« erhielt Zimmermann 2800 fl. Anschließend wurde die Dekoration der Wände im Großen Saal begonnen mit den Wandbildern W1-2 und Wa-d. Die Arbeit daran zog sich bis Frühjahr 1757 hin: am 2. April erhielt Zimmermann dafür 2400 fl. Die Arbeit an den Wandbildern hatte sich als schwierig erwiesen: »... schon zu 3 mahlen abänderliche Skizen in grossen zeitverlust haben müessen verförttiget: und schon 4 gänzlich verförttiget geweste Stuckh an denen Wändten völlig ausgethan: und anderst gemahlt worden ...« (Bericht des Bauamts vom 22. März 1757). Zuletzt wurden der Gartensaal und die Musikempore in Angriff genommen. Beide Räume hatten noch die Stuckausstattung, die unter Viscardi um 1701/02, wohl von Appiani, angebracht worden war. Ihre Einbeziehung in die Neuausstattung des Saales war offenbar zunächst nicht geplant gewesen, denn Kurfürst Max III. Joseph befahl ihre Neudekoration erst Anfang 1757. Im Frühjahr 1757 lieferte Zimmermann die Kostenvoranschläge über 1200 fl. für die Empore (wegen »der miesamb vorgestelter zeichnung von Monsieur Cuvillie« für den Stuck; vgl Thon, Anm. 554) und über 900 fl. für den Gartensaal wovon ihm nach langwierigen Verhandlungen 250 fl. abgehandelt werden konnten. Die Arbeit an den beiden kleiner Sälen nahm den Rest des Jahres 1757 in Anspruch. Am 29 Dezember wurden Zimmermann 1850 fl. ausbezahlt. Zwei Monate später, am 2. März 1758, war Johann Baptist Zimmermann tot. Die Dekoration des Steinernen Saales war das letzte Werk des bei Beginn der Arbeit schon Sechsundsiebzigjährigen.
Ein großer Anteil von Gehilfenarbeit an den Fresken ist unbestritten. Franz Michael Zimmermann, Johann Baptist Zimmermanns jüngerer Sohn, wird in den Nymphenburger Gemäldeinventaren ab 1767 als Autor der Fresken im Steinernen Saal genannt. Die früheren Inventare schreiben nur »Zimmermann«. Es ist denkbar, daß die spätere Nennung Franz Zimmermanns »auf dessen eigene Initiative zurückgeht, daß er nach dem Tod des Vaters seine eigene Tätigkeit hervorgehoben wissen wollte« (Röhlig, Anm 241).
Martin Heigl, Schüler und langjähriger Mitarbeiter Zimmermanns, erhielt am 7. September 1757 »in gdister Erwä gung dessen auf dem Saal zu Nymphenburg verfertigter Arbeit den gebethenen Hofschuz um so mehrers gdis verwilliget ... als er Supplicant denen andern hiesiger Mahlern mit seiner Arbeit ohnehin keinen Eintrag thuet« (BHStA I, HR 284/213).
Heigl ist zur Zeit der Entstehung der Nymphenburger Fresken in seinem persönlichen Stil soweit faßbar, daß große Partien der Ausführung ihm zugewiesen werden können. Im Saal sind die Gruppe von Merkur und Saturn die Gruppe der Flora mit den Nymphen, die Wandbilder
W1-2 sicher von Heigl. Bei den Deckenbildern im Gartensaal und auf der Musikempore sind Heigl die Gruppe von Flora und Zephyr und wohl auch die der Latona zuzuschreiben. So sehr Heigl an Zimmermanns Stil angepaßt ist, an bestimmten Details sind doch seine charakteristischen Stilmerkmale zu erkennen: Heigl zeichnet z.B. die Konturen weicher, mit breiterem Strich, er modelliert in der Faltendarstellung mit weichen Strichen und nicht, wie Zimmermann, mit gegeneinandergesetzten Flächen in Licht und Schatten. Er verwendet kompaktere Farben: Der farbliche Gesamteindruck ist dunkler und kräftiger, weil bei Heigl die für Zimmermann typischen, extrem aufgelichteten, fast farblosen Partien fehlen. Er verwendet gern Grünschatten im Inkarnat und zeichnet die Zimmermannschen Gesichtstypen – noch weniger variiert als Zimmermann selbst – nur mit wenigen »Kürzeln«.
Daneben gibt es in den Fresken Partien von geringerer Qualität wie z.B. die Bacchus-Gruppe im Hauptfresko, die zur Werkstatt-Arbeit gezählt werden müssen. Als eigenhändiger Anteil J. B. Zimmermanns kann allenfalls die zentrale Figur des Apollo gelten. Der Gesamteindruck der Fresken ist jedoch ein homogener, bzw. vom Stil Zimmermanns so stark bestimmt, daß eine detaillierte Händescheidung sich erübrigt. J. B. Zimmermann hat die Freskomalerei, ebenso wie die Stuckarbeit, als Handwerk aufgefaßt und die künstlerische Leistung im Entwurf gesehen (vgl. Bauer, Zimmermann. S. 28, 268).
J. Martin Heigl (*um 1730, Ort unbekannt † 1774, Ort unbekannt) war engster und fruchtbarster Mitarbeiter Zimmermanns in dessen letzten Jahren. Die erste archivalische Erwähnung im Zusammenhang mit Zimmermann finden wir 1753 bei der Ausmalung des Alten Residenztheaters (s. S. 346f.). Von Thomas Kupferschmied (Der Freskant J. Martin Heigl, Mag. Masch. München 1988) wurde jüngst der Anteil Heigls an den Arbeiten der Zimmermann-Werkstatt ab 1753 bis zum Tod des Meisters eingehend untersucht, doch kann hier auf seine Ergebnisse in Hinblick auf den Steinernen Saal nicht mehr eingegangen werden.
Franz Michael Zimmermann (*23. 9. 1709 Miesbach †19. 1. 1784 München) war ebenfalls enger Mitarbeiter seines Vaters. Quellenmäßig belegt ist seine Mitarbeit in den Reichen Zimmern der Residenz ab 1730, in Steinhausen 1731, in Seligenthal bei Landshut 1733/34, in St. Jakob am Anger in München 1737/38 (CBD Bd 3/1, S. 231 f.), in Prien (OB Lkr. Rosenheim), in der Klosterkirche St. Christoph des Püttrich-Regelhauses in München 1739 (ebd., S. 267), in Andechs 1752. Bei der Restaurierung der Fresken von St. Jakob am Anger 1753 brachte er seine Signatur an. Zuletzt war er an der Ausmalung von Wemding 1752/57 beteiligt (vgl. Bauer, Zimmermann S. 268). Als selbständiger Freskant ist er nicht faßbar. Nach dem Tod seines Vaters erhielt Franz Michael Zimmermann die freigewordene Stelle des Hofstukkators, mit der keine feste Besoldung verbunden war, wurde aber nur noch in untergeordneten Arbeiten beschäftigt. In zahlreichen Bittschriften erinnerte er an seine und seines Vaters Verdienste: »daß kein Künstler sich außer denen Zimmermanischen den Preißwürdtigisten Churhaus also berüehmt, und meritiert gemacht« haben, doch ohne Erfolg. Er stürzte 1764 bei Stuckreparaturarbeiten im Saal der Badenburg vom Gerüst, wurde arbeitsunfähig, bekam endlich eine Gnadenpension von 200 fl. jährlich und starb in großer Armut (BHStA I, HR 120/110; VA o. s.v. Zimmermann)
Befund
Träger der Deckenmalerei: A abgeflachtes Muldenge-wölbe, massiv, nur an der O-Seite Lattengewölbe, B Spiegelgewölbe, C Flachdecke
Rahmen: A Rocaille-Ornamentrahmung, stuckiert mit Bildfeldern in Kartuschen; B Rocaille-Ornamentrahmen, stuckiert, mit weit ins Fresko eingreifenden Rocaillekartuschen; C stuckierter Rocaille-Ornamentrahmen mit Bildkartuschen; W1-2, Wa-d stuckierte Rockaille-Ornamentrahmen.
Technik: Fresko; A, B, C, W1-2, Wa-d polychrom A1-2, Aa-d, C1-6 Grisaillen
Maße A Höhe 16,50 m; 18,30 × 13,80
B Höhe 6,90 m; 6,40 × 11,60
C Höhe 5,20 m; 5,20 × 10,20
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Eine umfassende Restaurierung der Fresken ist nicht bekannt. Der Zustand ist im allgemeinen gut, die Farben sind in voller Leuchtkraft erhalten. Verschmutzungen in allen Fresken; großer Wasserschaden in A im Bereich der Gruppe der Musizierenden an der O-Seite; dort auch am linken unteren Rand beim Fauns-Paar; ebenso am Baum bei der Bacchusgruppe. Feine Risse im gesamten Wölbungsbereich. Wandbilder W1-2, Wa-d: Haarrisse, sonst gut erhalten
Beschreibung und Ikonographie
Über dem umlaufenden Gesims des Raumes setzt eine stuckierte ornamentale Rahmenzone an. Rocaillen formen kartuschenähnliche Bildfelder, dazwischen sitzen Putti mit Attributen auf den Vorsprüngen einer angedeuteten Attika. Das Ornament vermittelt hier nicht zwischen Architektur und Bild wie etwa das des Dominikus Zimmermanni in der Wies, sondern ist, in die architektonische Ordnung nirgends eingreifend, ausschließlich als Bildrahmung aufgefaßt.
A WOHLSTAND UND BLÜTE DES LANDES IM FRIEDEN – WIEDERKEHR DES GOLDENEN ZEITALTERS Das Hauptfresko zeigt eine umlaufende Landschaftsszenerie (zentraler Betrachterstandpunkt, Hauptansicht nach W): in den Ecken bilden aufragende Bäume oder szenische Versatzstücke die Verbindung zwischen den Darstellungen der vier Deckenseiten und haben zugleich Rahmenfunktion für die einzelnen Bildausschnitte. Die vier Szenen an den vier Deckenseiten zeigen in idyllischer Gartenlandschaft Götter und ihre Begleiter.
Vor einem blauen Himmelsgrund, der sich über der Landschaft spannt, erscheinen im Zentrum des Deckenbildes in Wolken um eine Sonnengloriole die Götter des Olymp. Sie sitzen auf breitgelagerten Wolkenbänken, die sich über das Bildfeld bis in den irdischen Bereich an der N- und S-Seite erstrecken und dort ebenfalls Schauplatz der Göttererscheinungen sind.
Weit konsequenter als in den vergleichbaren Kompositionen von Steinhausen/Bad.-Württ. oder Berg am Laim (CBD Bd. 3/1, S. 64ff.) werden in Nymphenburg irdische und himmlische Szenerie zu einem einheitlichen Schauplatz zusammengefaßt. Dieser Effekt wird durch das Eindringen der Wolken in die irdische Szene und durch das Motiv des Regenbogens vermittelt (das auch im Hauptfresko der Wies oder als Zodiakus im Hauptfresko von Schäftlarn – CBD Bd. 3/1, S. 149ff.) – verwendet ist); mit dem Regenbogen werden außerdem die Hauptansicht nach W betont und die beiden himmlischen Hauptfiguren Apoll und Merkur in Szene gesetzt.
Zimmermanns Vorliebe für Landschaft und Landschaftsidylle, seine Möglichkeit, Stimmung durch einzelne Stimmungsträger zu schaffen, die Konzentration auf die aus Figur und Versatzstück schön komponierte Einzelszene, die Beherrschung atmosphärischer Effekte in Licht und
Luft erfährt in seinem letzten Werk einen Höhepunkt in der Umdeutung des großen barocken Himmelsbildes zur »Himmelsidvlle« des Rokoko.
Die Hauptansicht nach W zeigt eine Nymphe mit ihren Begleiterinnen in einer idealischen Gartenlandschaft: steil aufragende Bäume, eine berankte Bogenpergola mit anschließender Zierarchitektur in Rocailleformen, ein rocaillebesetzter Springbrunnen mit vergoldeten Statuen sind zugleich Bestandteile des höfischen Gartens wie auch Hintergrund für den thronähnlichen Sitz der Nymphe. Dieser besteht aus steinernen Stufen und einem mit Stoff drapierten Podest, auf dem die Nymphe sitzt, an einen steinernen Sockel gelehnt, den eine girlandenbehangene Ziervase bekrönt.
Die Gestalt der Nymphe ist nur von einem weißen Hüftschleier verhüllt. An einem Gürtel quer über der Brust ist ein kleiner blauer Schleier befestigt. Die Nymphe trägt im Haar rote Blüten und Perlen und riecht an einer Rose. Eine rotgekleidete Begleiterin neigt sich von hinten über sie, eine zweite präsentiert ihr kniend einen Korb mit Blumen, eine dritte, das Haar mit Schilf geschmückt, lagert in der Pose einer Quellnymphe auf den Stufen zu ihren Füßen und reicht ihr eine Muschel, mit Perlen und Korallen gefüllt. Hinter einer steinernen Balustrade unter der Pergola lehnt eine Lautenspielerin.
In der thronenden Nymphe – seit Faßmanns Nymphenburger Gemäldeinventar von 1758 als Flora bezeichnet – wird im Sinn antiker Naturmythen die Herrin des Nymphenburger Gartens vorgestellt (vielleicht ist in diesem Zusammenhang ihre weißblaue Bekleidung auch als Anspielung zu verstehen). Das Wesen der Nymphen ist ambivalent, der Erde und dem Wasser zugehörig, je nachdem, welchen Baum, Hain, Garten, welche Quelle sie bewohnen; Flora als Göttin der Blumen wird als weniger dem Wasser zugehörig empfunden. Die Nymphe auf dem Fresko aber trägt Blüten und Perlen im Haar, Blumen und Korallen werden ihr gereicht, wobei Perlen und mehr noch Korallen als die Blüten gelten, die das Wasser hervorbringt. Bäume und Brunnen im Hintergrund sind weitere Verweise auf das Reich der Nymphe, das Erde und Wasser umfaßt, auf den Nymphenburger Garten, den der Betrachter real durch die westlichen Fenster in der gleichen Blickrichtung wie in einer Wiederholung sieht.
Links im verschatteten Vordergrund des Bildes sitzt eine Figur in Rüstung und Helm und hält einen Schild, auf dem eine Eule sitzt. Der Augsburger Bozzetto zeigt diese Figur ohne Eule. Es kann sich nicht um Minerva handeln – diese ist die Hauptfigur der O-Seite. Die eigentliche Bedeutung des Deckenbildes (s. S. 377) läßt vermuten, daß hier Astraea, die Göttin des Goldenen Zeitalters, dargestellt ist. Vor ihr, auf der Wiese, pflanzen ein Putto und ein kleiner Genius Rosen.
Die N-Seite zeigt Diana, die Göttin der Jagd, mit der Mondsichel im Haar, in den Händen einen Jagdspieß; sie ist auf einer Wolke zur Erde herabgekommen. Ihr Wagen wird von zwei Hirschkühen gezogen. Ein Begleiter bläst das Jagdhorn, ein Putto führt zwei Hunde, ein weiterer trägt einen Spieß. – Ein kleiner Wald, in dem Hirsche springen, leitet über zur O-Seite.
Hauptfigur der O-Seite ist Minerva mit Helm, Lanze und dem Schild mit dem Gorgoneion. Die Göttin wendet sich an vier musizierende Gestalten (eine weitere ohne erkennbares Instrument sieht man im Hintergrund): drei weibliche, die Baßgeige, Querflöte und Laute spielen, und eine männliche. Dieser Jüngling sitzt auf einem kleinen Hügel, hat Lorbeer im Haar und spielt auf der Lyra, die mit zehn Saiten bespannt ist. Es dürfte sich hier, da Apollo schon im Himmel dargestellt ist, um Orpheus handeln, der nach der Sage die Lyra, die vordem nur sieben Saiten hatte, mit neun bespannte und den Gesang zum Lyraspiel erfand. Minerva ist hier in ihrer Eigenschaft als Erfinderin der Musik gezeigt, und zwar der höheren, kunstvollen Musik im Gegensatz zum einfachen ländlichen Spiel. Dieses wird durch das junge nackte Paar im Vordergrund repräsentiert, das bewundernd lauscht, während der junge Mann eine Panflöte in Händen hält. In der antithetischen Stellung zur Hauptgruppe von Minerva und den nach ihren Anweisungen Musizierenden allegorisiert das Paar den »unkulti¬vierten« Urzustand der Musik.
Rechts, zur S-Seite überleitend, ist von einem Baumstamm aus eine Draperie gespannt, die das Zeltdach für ein Trinkgelage bildet; über ihr hängen an einem Ast zwei Kränze (Weinausschankzeichen). Am Boden lagert neben einer Amphora eine nackte männliche Gestalt mit Weinlaub um die Hüften: wohl Bacchus, der Gott des Weines. Hinter ihm wird von einem verliebten Paar Wein eingeschenkt, neben einem umgestürzten, traubengefüllten Korb hält ein Putto einen Rebzweig, an dem ein Krüglein hängt.
Die gespannte Draperie verbindet die Szene mit der Darstellung der S-Seite. Hier sitzt auf einer Wolke, die sich zur Erde niedergesenkt hat, Ceres mit Sichel und Garbe; neben ihr sieht man einen Putto mit einem Schwan, dahinter eine Gans. Hauptfigur der Gruppe ist Venus, die Göttin der Liebe, die, den Amorknaben an ihrer Seite, von drei Nymphen bedient wird. Diese Darstellung folgt dem Bildtypus der Toilette der Venus. Eine Nymphe bindet – oder löst – das Sandalenband, eine andere legt der Göttin eine Perlenkette um, eine dritte greift aus einem Kästchen Perlenschnüre. Putti beschäftigen sich mit dem taubengezogenen Wagen. — Venus macht sich zur Liebe bereit. Die Zuordnung der Ceres zu Venus und die Nachbarschaft zu Bacchus ist eine Anspielung auf den als Sprichwort verwendeten Vers des Terenz (Petzet, S. 240) »Sine Cerere et Baccho friget Venus«. An den drei Seiten des Deckenbildes wird mit Diana, Minerva und Venus auf die höfischen Beschäftigungen angespielt, für die der Garten Schauplatz ist: Jagd, Musik und Liebe.
Über dem Garten spannt sich ein Regenbogen. Darüber bricht aus lichterfüllten Wolken die große Sonnenscheibe hervor, vor der Phoebus-Apollo im schimmelgezogenen Wagen erscheint. Er hält einen Feuerpfeil in Händen. Phosphorus, der Morgenstern, fliegt mit Fackel und Stern voran. Im Gefolge Apollos, hinter Wolken, ist der Abendstern als weibliche Figur zu sehen; in der Abfolge dieser Figuren wird auf den Tagesablauf angespielt.
Dem Sonnengott zunächst thront Jupiter mit Krone und Zepter, ein Flammenbündel und den Adler zu seinen Füßen. Bei der Gruppe der Figuren Phosphorus, Apollo und Jupiter ist mit Fackel, Flammenpfeil und Flammenbündel auf ihre gemeinsame Zuordnung zum Element Feuer angespielt.
Hinter Jupiter ist Neptun zu sehen, der Gott des Meeres, den Dreizack in der Hand. Daneben gießt eine weibliche Figur Wasser aus einem Krug: die Personifikation des Morgentaus. Damit sind auch die dem Element Wasser zugeordneten Figuren gemeinsam dargestellt.
Unter Jupiter thront Juno, das Haupt mit Perlen geschmückt, von einem Pfau begleitet. Am Regenbogen lehnt eine Göttin in gelbem Gewand mit Genienflügeln: Iris, die Verkörperung des Regenbogens und zugleich Götterbotin, da der Regenbogen als Weg von den Göttern zu den Menschen galt.
In der Gruppe unter dem Regenbogen ist Merkur die beherrschende Gestalt, als Götterbote mit Flügelhut, Flügelschuhen und Caduceus. Er hält – ein ungewöhnliches Attribut – in der Linken die Fama-Posaune: an derart zentraler Stelle eingesetzt, muß dieses Motiv bedeutsam sein. Hinter Merkur bläst der Windgott Zephyr Blumen auf die Erde, als Verkörperung des feuchten, warmen und blütenbringenden Westwinds; neben ihm ein kleines, blasendes Puttenköpfchen. Mit Juno und Iris sowie Zephyr bilden auch die dem Element Luft zugeordneten Göttergestalten eine Gruppe.
Links von Merkur ist Saturn mit Flügeln und Sense dargestellt, zu Füßen der Gruppe Phosphorus – Apollo – Abendstern, die den Tagesablauf verkörpert: die Zeit bestimmt den Ablauf des Tages (zur Deutung des Bildes s. S. 372-78).
A1-2 WEIBLICHE ALLEGORIEN Das Hauptbild wird von Kartuschenbildern in der Rahmenzone begleitet. Die beiden mittleren der N- und S-Seite gehören thematisch zusammen.
A1 FAMA UND KLIO (S-Seite) Fama mit Lorbeerkranz und Posaune thront auf Wolken. Die weibliche Gestalt neben ihr, die auf einem Podest sitzt und in ein Buch schreibt, kann, obwohl sie weiter nicht gekennzeichnet ist, wegen ihrer Zuordnung zu Fama als Klio bezeichnet werden, die Muse der Geschichtsschreibung; im Darstellungstyp entspricht sie einer Muse.
A2 ASTRONOMIA UND URANIA (?) (N-Seite) Die Gestalt der Astronomia ist durch Himmelsglobus und Stechzirkel gekennzeichnet. Wie Fama schwebt sie auf Wolken zu der in irdischer Umgebung (Podest, Stufe) sitzenden weiblichen Gestalt mit einem aufgeschlagenen Buch, die man als Urania, Muse der Astronomie, deuten könnte (die Kennzeichen der rechten Figur treffen auch auf Urania zu; doch werden Musen kaum je in Wolken dargestellt).
Aa-d PUTTI An der N- und S-Seite werden die Mittelkartuschen jeweils von zwei kleineren Kartuschen flankiert, die in Grisaillemalerei Putti beim Spiel zeigen.
Aa SO-Seite Sieben Putti spielen mit einem Geißbock, Weinlaub und Trauben.
Ab SW-Seite Fünf Putti schaukeln auf einem Baumstamm, der über einen großen Stein gelegt ist.
Ac NW-Seite Vier Putti spielen mit Angel, Netz und einem gefangenen Fisch.
Ad NO-Seite Sechs Putti spielen mit einem Bogen und einem Käfig. Einer hält eine erlegte Ente.
MONATSDARSTELLUNGEN Über den Pilasterverkröpfungen sind auf dem Gesims Stuckputten angebracht, die die Zwölf Monate verkörpern (Thon, S. 344). Die vier Putti an der O- und W-Seite werden jeweils von einer Kartusche hinterfangen, die in Grisaillemalerei den passenden Hintergrund gibt. Die Folge beginnt über dem linken Pilaster der O-Seite und wird im Uhrzeigersinn fortgesetzt.
Januar Putto mit Holzbündel; Hintergrund: Feuer in einem Kohlebecken und Schneeschauer blasender Mann als Allegorie des Winters
Februar Tanzender Putto mit Tambourin; Hintergrund Bäumchen, an dem zwei Masken hängen
März Putto mit ausschlagendem Baum und Pflug
April Putto mit Pflanzkübel
Mai Putto mit Blumenkorb
Juni Putto mit Krug, Sense, Harke und Heuhaufen Juli Putto mit Sichel und Ährenbündel; Hintergrund
August Putto mit Obstbäumchen; Hintergrund: Wolkenhimmel
September Putto mit Netz, Fischen und Krebs
Oktober Putto mit Weintrauben
November Putto mit Martinsgans
Dezember Putto mit Jagdspieß und erlegtem Eber Die stuckierten Eckkartuschen stellen die Vier Elemente dar: SO Luft, SW Wasser, NW Erde, NO Feuer (Thon, S 344).
B LATONA UND DIE LYKISCHEN BAUERN (Ovid, Metamorphosen VI, 339ff.) Ansicht nach W. Das Deckenbild nimmt die gesamte Fläche der sogenannten Musikempore ein. Rocaillestuck-Kartuschen greifen in den Ecken und Seitenmitten tief in das Bild ein. Eine landschaftliche Szenerie läuft um die S-, W- und N-Seite, bildet jedoch an der N-Seite keine eigene Ansicht aus. Die Landschaft mit Felsen, Wäldern, Burg und Teich erstreckt sich weit in die Tiefe, wo am Horizont Berge zu sehen sind. Am Himmel bilden kreisförmig angeordnete Wolken eine Lichtgloriole, vor der Götter erscheinen.
Latona hat ihre beiden Kinder Diana und Apoll – als Säuglinge – bei sich. Sie steht mit ausgebreiteten Armen und zum Himmel erhobenen Blick am Ufer eines Sees. Bei ihr und am Ufer sind Bauern in den verschiedenen Stadien ihrer Verwandlung zu Fröschen dargestellt. In der Nebenansicht nach S sieht man in der Landschaft eine Gruppe von Faunen mit einer Rohrflöte und drei heulende, wolfsähnliche Untiere. – Nach Ovid kam Latona nach der Geburt von Apollo und Diana auf der Flucht vor der eifersüchtigen Juno nach Lykien, wo sie durstig aus einem Teich trinken wollte. Die Bauern der Gegend aber verwehrten es ihr, und trübten unter Schmähreden das Wasser, indem sie hineinsprangen und den Schlamm aufwühlten. Darauf flehte Latona den Himmel an, die Bauern zu bestrafen: sie wurden in Frösche verwandelt. Den Moment der Verwandlung zeigt das Bild.
Die Naturwesen und die Untiere der S-Seite stellen vielleicht, zusammen mit Felsgestein und Baumstümpfen, die wilde und unkultivierte Erde dar, bevor das Gesetz der Götter die Wildnis besiegt hat. Entsprechend dazu wird am O-Rand der Himmelsdarstellung gezeigt, wie von den Göttern vorolympische Ungeheuer zurückgedrängt werden. Unter der Schar der Götter sind drei durch Attribute gekennzeichnet: Ceres durch das Ährenbündel, Merkur durch Flügelhut und Caduceus, Diana durch den Jagdspieß und die Mondsichel im Haar (Dianas Erscheinung ist hier anachronistisch, da sie ja auf der Erde bei Latona als Kind dargestellt ist). Der schilfgeschmückte Gott, der Wasser aus einem Krug gießt, wie auch die Gestalt im Hintergrund mit der Fackel (Aurora) scheinen an Darstellungen des Hauptbildes orientiert, ohne daß das Thema Sonne – Wasser – Luft konsequent durchgeführt ist. Wesentlich ist in diesem Fresko die Darstellung der Geschichte von Latona und den lykischen Bauern; der Götterhimmel ist – vom Zurückdrängen der Unwesen abgesehen – eher traditionelle Zutat
C ZEPHYR UND FLORA (Ovid, Fasti V, 195 ff.) Ansicht nach W. Das Deckenbild des Gartensaales an der Unterseite der Musikempore füllt mit Stuckrahmen und Grisaillekartuschen die gesamte Deckenfläche.
Eine Landschaft mit Hügeln, Bäumen, einer Burg und einem Wasserlauf dehnt sich weit bis zu den Bergen im Hintergrund. Auf einer kleinen Wiese rechts tanzen Nymphen ihre ländlichen Tänze zum Klang einer Schalmei und eines Tambourins. Im Vordergrund sind zwei halbnackte männliche Figuren beim Trinken dargestellt.
Links im Bild sitzt Flora, schön gekleidet, unter einem Baum. Sie ist von zwei Nymphen begleitet. Über Flora beugt sich herabschwebend Zephyr als Jünglingsgestalt mit Genienflügeln. Eine ältere Frau und ein Faun sehen zu. In den Wolken wartet, von zwei Tauben gezogen, der Wagen der Venus. In der Geschichte von Zephyr und Flora wird berichtet, daß Flora, eine Flurnymphe, im Frühling vom Windgott Zephyr erblickt wurde; um ihrer Schönheit willen verfolgte und überwältigte er sie. Er gewann ihre Liebe und sie lebten als glückliches Paar. Zephyr schenkte Flora die Herrschaft über die Blumen und Blüten. »Fruchtbar liegt in dem Land, das die Heirat mir brachte, ein Garten;/ Lind ist die Luft, und ein Quell spendet ihm rieselndes Naß./ Diesem verlieh mein Gatte den Flor erlesener Blumen./ Göttin, sprach er, du sollst walten drin, wie dir beliebt« (Ovid. Fasti V. 200 ff.).
Beim Entwurf des Paares Flora-Zephyr orientierte sich Zimmermann an einem Stich Amigonis (Flora und Zephyr, Katalog der Ausstellung Von Carlevarijs zu Tiepolo, Venedig 1983, S.41).
C1-6 PUTTI Sechs Grisaillekartuschen in den Ecken und in den Mitten der Längsseiten zeigen Putti bei verschiedenen spielerischen Beschäftigungen (Abb. S. 378)
W1-2, Wa-d An der S- und N- Wand des Saales befinden sich in den von den Pilastern eingeschlossenen Wandfeldern Fresken in Rocaille-Stuckrahmen: in der Mitte je ein hochformatiges (W1-2), seitlich über den vier Türen kleinere Supraporten (Wa-d).
W1 CEPHALUS UND PROCRIS (Ovid, Metamorphosen VII, 687 ff.) (S-Seite) Eine Sockelarchitektur, über der zwei hohe kannelierte Säulen aufragen, bezeichnet eine antikische Landschaft. Links geht der Blick in eine baumbestandene Ferne, wo am Horizont die Sonne aufgeht. Eine kleine dunkle Erderhebung, auf der zwei Hunde stehen, dient im Vordergrund als Repoussoir. In der Bildmitte sind Cephalus und Procris dargestellt: er, im Aufbruch zur Jagd, hält ihr Geschenk, den wunderbaren Speer, während ihm Procris das zweite göttliche Geschenk, den schnellen Hund Laelaps, an einer Leine reicht. Zwei weibliche Gestalten hinter dem Paar halten Krug und Becher. Am Himmel in rosigen Morgenwolken, erscheint Aurora und weist auf den Morgenstern; ein Genius neben ihr läßt den Morgentau aus einem Krug zur Erde fallen.
Cephalus war mit Procris, einer Tochter des athenischen Königs Erechtheus, in glücklicher Ehe verbunden. Aurora, die in Liebe zu ihm entbrannt war und ihn in den Olymp zu sich entführte hatte, ließ ihn auf seine Bitten wieder zu seiner Gattin zurück. Die Nymphe Procris war eine der liebsten Gefährtinnen Dianas und hatte von ihr den wunderbaren Speer, der nie fehlte, und den Hund Laelaps, der jedes Wild erjagte, erhalten; beides gab sie dem Gatten zum Geschenk. Der Morgenstern – Venus – auf den Aurora deutet, ist ein Verweis auf die Liebe.
W2 MARS UND VENUS (N-Seite) Schauplatz ist ein Wiesenstück, rechts durch einen hohen Baum mit blauer Draperie begrenzt; links im Hintergrund führt eine Treppe mit Balustrade, Statue und Ziervase in einen Garten. Mars ruht unter dem Baum zu Füßen der Venus, die ihn mit Blumen umkränzt. Über dem Paar schwebt Merkur mit geflügelten Füßen und Flügelhut; er hat eine Posaune in der Hand und wiederholt damit den Merkurtyp vom Hauptbild. Der Amorknabe im Vordergrund hat sich mit Mantel, Helm und Schwert des Kriegsgottes geschmückt und stiehlt sich hinweg. Am Boden liegen weitere Waffen, ein Schild und ein Köcher mit Pfeilen. Die Geschichte der Liebschaft von Mars und Venus ist hier kombiniert mit dem besonders im Barock beliebten Topos vom ruhenden Mars. Sie bedeutet die Überwindung des Krieges durch die Liebe - ein Thema, auf das auch der mit Rüstung und Waffen spielende Amorknabe verweist.
Wa-d SCHÄFERSZENEN Die vier Supraporten zeigen jeweils ein Schäferpaar in arkadischer Landschaft
Wa (SO) Ein junger Schäfer streicht den Baß, während seine Gefährtin eine Flöte hält
Wb (SW) Eine junge Schäferin hält ein Notenbuch auf den Knien, ihr Gefährte spielt die Querflöte
Wc (NW) Ein junger Schäfer überrascht eine im Schatten eines Baumes schlummernde Schäferin
Wd (NO) Ein junger Schäfer bringt seiner Gefährtin, die einen Käfig hält, einen kleinen Vogel zum Geschenk.
Ikonologie
Die Erklärung des Hauptbildes in Faßmanns Gemäldeinventar von 1758 lautet: »Eine Versamblung der Götterund Göttinen, als Jupiters, Neptuni, Apollinis, Saturni und Mercurii, in dem Rand ieder Seithe aber die Gottheiten Dianae, Palladis und Veneris, anzuzeigen den Himmel der Durchlauchtigsten Chur-Bayerischen Familiae und derselben Vollkommenen Wohlstand, dan Blühe und Beförderung der schönen Wissenschaften. Von unten lasset sich in einem Brächtigen Lustgartten die Göttin Flora sehen, welcher von einer Nymphe ein Blumenstrauß anerbotten wird. um zuerklären, daß diesem Orth kein Edlerer Name als /:Nymphenburg:/ hätte können geschencket werden, der allein würdig ist, zur angenehmen Sommerszeit Durchlauchtigste Churbayerische Landes Götter, und Nymphen in seinem Schoße zubelustigen.«
In dieser Beschreibung und im Hauptbild finden sich Anhaltspunkte dafür, daß der Sinn der Darstellung sich nicht mit der Schilderung vom Reich der Nymphe Flora und dessen Gleichsetzung mit Nymphenburg erschöpft. Der Passus vom »Himmel der Kurbayerischen Familie« läßt zunächst an ein mythologisches Porträt denken, das im Fresko aber wohl nicht gegeben ist (am ehesten wäre eine Gleichsetzung Flora – Maria Anna Sophie, Gemahlin Max III. Joseph, denkbar). Der Sinn des Bildes muß auf einer anderen Ebene liegen. Außerdem ist die zentrale Gestalt des Merkur mit der Fama-Posaune mit der einfachen Garten-Deutung nicht zu erklären. Auch der Regenbogen ist ein Bildmotiv, das immer in einem bestimmten Sinn – dem der Versöhnung und des Friedens – verwendet wird (s. Wies, CBD, Bd. 1, S. 619). Die Gruppierung der Götter im Himmel ist nach Elementen vorgenommen: das Feuer wird von der Gruppe Phosphorus, Apollo und Jupiter; das Wasser von Neptun und dem Morgentau, die Luft von Juno, Iris und Zephyr. Es ist sichtlich das Einwirken der Elemente Feuer, Wasser und Luft auf die Erde - den Garten – dargestellt.
Den entscheidenden Hinweis zur Deutung gibt Fresko B mit der selten dargestellten Geschichte von Latona und den lykischen Bauern. Als diese Latona den Trunk verweigern, antwortet die Göttin: »Wie? Ihr verwehrt mir das Wasser? Das ist doch allen gemeinsam! / Niemandem gab die Natur die Sonne, die Luft und das feine / Wasser zu eigen: ich kam zu Gaben, die allen gehören« (Ovid, Metamorphosen VI, 349ff.).
Die Dreiheit von Sonne, Luft und Wasser erklärt die Zusammenstellung der Götter im Himmel des Hauptbildes. Sonne, Luft und Wasser sind für das Blühen der Erde und des Gartens - wie für das Leben der Menschen notwendig und allen Menschen gemeinsamer Besitz - eine aufklärerische Variante des traditionellen Elementebildes.
Der Gedanke des gemeinsamen Besitzes ist der Hintergrund für das Grundthema des Bildes: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden. In diesem Zusammenhang ist auch die beherrschende Merkurfigur zu erklären. Dieser Gott galt als der Erfinder der Verträge und Bündnisse, des Waffenstillstands und der Möglichkeit, Botschafter zu entsenden, und damit als Gott der Verhandlungen; in dieser Eigenschaft ist er Friedensgott. In unserem Zusammenhang wird ihm eine weitere Eigenschaft verliehen: Er trägt die Fama-Posaune und wird so als Verkünder des Ruhmes dessen eingesetzt, der den Frieden erreicht hat, bewahrt
NYMPHENBURG, HAUPTSCHLOSS und damit seinem Land das Glück schenkt – des Kurfürsten Max III. Joseph. Der Gedanke des Friedens und der Versöhnung wird mit dem Regenbogen, dem Versöhnungssymbol, verdeutlicht (im Zusammenhang mit der Elementedarstellung ist der Regenbogen in seiner Vermischung von Sonne, Wasser und Luft ebenfalls Bedeutungsträger). Mit dem geflügelten Saturn bei Merkur wird u.a. der Gedanke dargestellt, daß der Ruhm die Zeit überwindet; in unserm Zusammenhang der Ruhm Max III. Joseph.
Max III. Joseph war kaum achtzehn Jahre alt, als sein Vater Karl Albrecht († 20. 1. 1745) starb. Bayern sah sich ... »i einer verzweifelten Lage. Österreichische Truppen hielte die Oberpfalz besetzt und rüsteten zum Angriff auf Obeund Niederbayern. Das Land hatte seine Kräfte in verhäng nisvoller Weise überspannt. Der kurze Traum bayerische Großmachtpolitik neigte sich dem Ende zu ... anders a sein Vater und Großvater verfügte der neue Kurfürst. über Eigenschaften, deren das Land in dieser Notze bedurfte: nüchternen Wirklichkeitssinn, maßvolle, allseiauf Ausgleich bedachte Art, Sparsamkeit und einen wache Blick für die Bedrängnisse auch des kleinen Mannes. Sein Erzieher, der bedeutende Rechtslehrer Johann Adam Ich statt und der aufgeklärte Jesuit P. Daniel Stadler, hatte ihm seine Verantwortung gegenüber allen Untertanen ein geprägt und ihn gelehrt, daß der moderne Fürst sein wahre Ehre nicht im Krieg gewinne, sondern durch fried lichen Aufbau und weitblickende Reformen für sein Land
... Max III. Joseph (war) zur sofortigen Beendigung de sinnlosen Kampfes entschlossen. Im Sonderfrieden zu Füs sen vom 22. April 1745 sicherte sich Bayern verhältnismä ßig glimpfliche Bedingungen: sein Kurfürst entsagte aller Ansprüchen auf die Kaiserwürde und auf österreichische Territorium, er billigte die Pragmatische Sanktion und Habsburgs böhmische Wahlstimme ... Dafür behiel Bayern seine Grenze von 1741 und brauchte keinerle Entschädigung zu zahlen ... in einer Geheimklausel ver pflichtete ... sich (Maria Theresia) zu augenblicklicher Zah lung von 40000 fl.; ... und bewahrte damit Bayern für erste vor dem finanziellen Ruin.« (Ludwig Hammermayer in: Spindler, Handbuch der Bayerischen Geschichte II S. 1035 f.).
Die Tatsache, daß die große Leistung der Regierung Max III. Joseph der Friedensschluß durch einen günstigen Vertrag (und nicht durch einen Sieg) war, erklärt, daß Frieden und Ruhm in Nymphenburg in der einen zentralen Merkurfigur dargestellt sind. Der Fama-Gedanke wird in A1-2 weitergeführt. Sowohl Fama als auch Astronomia sind in Zusammenhang mit einer schreibenden oder ein Buch haltenden Allegorie dargestellt: bei Fama ist es Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, bei Astronomia Urania in wohl ähnlicher Bedeutung (sie hat kein kennzeichnendes Attribut), wobei man vielleicht annehmen kann, daß in A das vom Himmel bestimmte Schicksal, in A2 die menschliche Tat (von der Fama berichtet) Gegenstand der
Geschichtsschreibung ist. Das Thema vom Frieden wird noch sinnfälliger in der Darstellung des ruhenden Mars in den Armen der Venus (Wo) fortgeführt.
In einer weiteren Bedeutungsschicht liegt der aufklärerische Gedanke von der Evolution und Kultivierung der Erde. Flora sagt von sich: »Ich hab als erste gestreut neuer Samen ringsum bei den Völkern. Hatte die Erde zuvon einerlei Farbe doch nur.« (Ovid, Fasti V, 223f.) In der Fresken B und C finden sich Anspielungen auf die Erde im rauhen Urzustand: In B Faune und Wölfe (die Verdrängung der mythischen Unwesen durch die Götter ist parallel zur Evolution der Erde zu sehen: mit der Eroberung des Himmels durch die olympischen Götter und ihrem Kampf gegen die Unwesen ist die Kultivierung der Erde durch die Menschen vorgebildet), in C die nackten Figuren hinter dem Baum, die Flora und Zephyr und auf der anderen Bildseite die tanzenden Nymphen aus Floras Reich beobachten. Auch im Hauptfresko ist an der O-Seite der höfischen Musik der Urzustand in den Wesen mit der Rohrflöte gegenübergestellt.
Eine weitere Sinnschicht hängt eng mit dem Gedanken des Friedens zusammen. Das kultivierte, blühende Land, in der idealen Gartenlandschaft dargestellt, ist nicht nur Resultat des Friedens, sondern auch der Liebe. Die Liebe zwischen Flora und Zephyr war Grund für das Erblühen der wilden Erde. Venus, der Göttin der Liebe, wird ein wichtiger Platz auf der Erde eingeräumt (A, S-Seite). In diesen Zusammenhang gehört auch die Darstellung von Venus und Mars (W2). Die zärtliche eheliche Liebe wird wie bei Zephyr und Flora auch durch Cephalus und Procris dargestellt (W1). Die Supraporten (Wa-d) bringen mit den vier Schäferpaaren eine spielerische Variante des Themas.
Max III. Joseph war mit seiner Gemahlin Maria Anna Sophie von Sachsen seit 1747 in glücklicher Ehe verbunden und weigerte sich, als Nachkommen ausblieben, zeit seines Lebens, die Ehe für ungültig erklären zu lassen. Mit ihm starb die altbayerische Linie der Wittelsbacher aus.
Das Thema vom Glück des Landes im Frieden ist eng verwandt mit der Vorstellung von der Wiederkehr des Goldenen Zeitalters. Hinweis darauf, daß dieser Gedanke bei der Konzeption des Programms relevant war, ist die Gestalt des Saturn, der mit Merkur und Zephyr unter dem Regenbogen, der irdischen Zone unmittelbar zugewandt, erscheint. Die Wiederkehr des Goldenen Zeitalters wird mit der Wiederkehr der Herrschaft Saturns gleichgesetzt: »Redeunt Saturnia regna« (Vergil, Hirtengedichte IV, 6), und mit der Rückkehr der jungfräulichen Göttin Astraea, die im eisernen Zeitalter in den Himmel geflohen war, auf die Erde. Die Minerva-ähnliche Gestalt links im Vordergrund könnte man in diesem Zusammenhang als Astraea identifizieren, die Göttin der Gerechtigkeit (Dike). Die Vorstellung, daß die Wiederkehr des Goldenen Zeitalters an das segensreiche Regiment eines Herrschers geknüpft sei, geht auf Vergil zurück und ist in der Ikonographie der Renaissance und des Barock nicht selten.
Neben dem zentralen Thema von Frieden und Liebe in einem neuen Goldenen Zeitalter findet sich im Steinernen Saal auch die traditionelle Festsaalthematik mit den Darstellungen der Elemente und der Jahreszeiten. Neben der »modernen« wissenschaftlichen Abwandlung des Elementesinnes in A treten in den vier Eckkartuschen die Vier Elemente noch einmal in traditioneller Form auf (Stuckfiguren). Die Jahreszeiten werden von den zwölf Monaten repräsentiert, stuckierten Puttenfiguren in der Rahmenzone. Im Hauptbild ist der Tagesablauf durch den Morgenstern, Apollo und den Abendstern gegeben. »In dem von Sonne und Mond, Apoll und Diana bestimmten Wechsel von Tag und Nacht vollzieht sich der Kreislauf der Jahreszeiten: Flora, der Frühling, läßt begünstigt durch Zephyrden milden Westwind, die Blüten wachsen, die zu den Früchten der Ceres, des Sommers, und des Bacchus, des Herbstes, reifen werden. Der von Saturn, dem Gott der Zeit, überwachte Kreislauf schließt sich in den zwölf Stuckputten über dem Gesims, die mit Blüten, Früchten und Jagdgetier, mit allem Reichtum, den die bayerische Erde im Laufe des Jahres hervorbringt, die zwölf Monate darstellen ...« (Petzet 1966, S. 240).
Jagd und Musik, ebenfalls traditionelle Festsaalthemen, tauchen sowohl in Bild als auch im Stuck immer wieder auf. eingebunden in die übergeordnete Thematik vom glücklichen Land im Frieden, dem »vollkommenen Wohlstand. dan Blühe und Beförderung der schönen Wissenschaften«. Ausgangspunkt der Darstellung im Hauptfresko des Steinernen Saales war zweifellos ein Bild François Roëttiers, die Allegorie auf die Rückkehr Max Emanuels 1715 (s. Johann Georg Prinz von Hohenzollern, Die französischen Maler am Hofe Max Emanuels, in: Kat. Max Emanuel I. S. 217: das Bild, im Besitz der BSV, befand sich immer in Nymphenburg). Merkur als Gott der Verträge (auch Max Emanuel hatte den Frieden und die Rückkehr in die Heimat einem Vertrag verdankt, dem Frieden von Rastatt), daneben Fama und der Regenbogen wurden als Grundgedanke übernommen. Von Roëttiers wird die weichende Nacht dargestellt, und aus dem Dunkel taucht, von Licht umgeben, Aurora auf, als Morgenröte einer neuen Friedenszeit. 1756 wird im Steinernen Saal mit Apoll der helle Tag dargestellt. Was 1715 noch Hoffnung war, ist 1756 zur Wirklichkeit geworden - das Glück des Friedens
Quellen und Literatur
Nicolai 1781, S. 5, Heigel 1891, S. 64f. KDB I OB (2), S. 753, 795 Schmid, Johann Baptist, Johann Baptist Zimmermann, in Altbayerische Monatsschrift 2, München 1900, S. 80, 120. Hager, Luisa, Schloß Nymphenburg, in: Bayerland 50 1939. S. 70. Kreisel 1944, S. 15, 18ff Röhlig, Ursula, Die Deckenfresken Johann Baptist Zimmermanns, Diss. (Masch.) München 1949, S. 110–12. Hager (1955), S. 57–66 -, 1964, Abb. S. 11-15 Petzet, Michael, Das Deckenfresko des Steinernen Saales in Schloß Nymphenburg, in: Kunstwerke der Welt aus dem Öffentlichen Bayerischen Kunstbesitz VI, 1966, S. 240f. Hitchcock, Henry-Russell, German Rococo: The Zimmermann Brothers, London 1968, S. 99 Vierl 1972/74. S. 101 Wagner, Helga, Barocke Festsäle, München 1974, S. 183-86. Thon 1977, Kat. Nr. 92, S. 343 f. Schmid 1979, S. 91-93 Hojer/Schmid 1982, S. 24-26 Bauer, Hermann und Anna, Johann Baptist und Dominikus Zimmermann, Entstehung und Vollendung des bayerischen Rokoko, Regensburg 1985, S. 280–86, Kat. S. 326. Bauer-Wild 1986, S. 83–86.