München, Residenz, Grottenzimmer, Schlafzimmer und Herzkabinett der Kurfürstin Henriette Adelaide

Dieser Text stammt aus: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 3, Teil 2: Stadt und Landkreis München. Profanbauten. Hirmer, München 1989, ISBN 978-3-7991-6358-3, S. 233–249, geschrieben von Bauer-Wild, Anna. Original (Passwortgeschützt)

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Wohnzimmer, Schlafzimmer und Kabinett der Kurfürstin im ersten Geschoß des Grottenhof-Südflügels am Südlichen Residenzgarten gelegen. Die Räume IV und V 1944 zerstört, verändert wiederaufgebaut; jetzt sog. Grünes Zimmer (Raum 69, ehem. Grottenzimmer = IV) und sog. Rotes Zimmer (Raum 67, ehem. Schlafzimmer = V). Raum VI das Herzkabinett (Raum 68) wurde 1944 nur beschädigt und wiederhergestellt. Sämtliche Deckenbilder der Raumflucht sind erhalten

Zum Bauwerk: Zu den Räumen, die bei der Einrichtung des neuen Appartements der Kurfürstin als erste fertiggestellt wurden, gehörten das Grottenzimmer (IV), das Schlafzimmer (V) und das Herzkabinett (VI). Bei der Neuausstattung wurden auch Einrichtungen aus früherer Zeit übernommen, wie die Scagliolaverkleidung im Herzkabinett. Die Decken wurden sämtlich 1667 neu angefertigt. Möblierung 1667. Im Herbst des gleichen Jahres wurde auch der Alkoveneinbau aus dem alten Appartement über dem Antiquarium in das neue versetzt, so daß man annehmen kann, daß die Räume Ende 1667 bezogen wurden. Die Bildausstattung war zu dieser Zeit noch nicht abgeschlossen.

Die drei Privatgemächer der Kurfürstin lagen im ersten Geschoß des Trakts zwischen der Hofkapelle und dem großen Residenzgarten mit den Fenstern nach S zum Garten. Die Räume, die im N anschlossen, waren beim Umbau ebenfalls verändert worden: nördlich des Grottenzimmers war ein kleines Treppenhaus, östlich schlossen an die Treppe Serviceräume an. Im N des Alkoven wurde die Josephskapelle, ein sehr kleiner Raum mit dem Altar an der Längsseite im N, eingerichtet. Faßmann berichtet von einer Dekoration an der Decke: »In der Oberdecke ist das Kreutz Christi in einen mit Engeln untermischten Blumenkranz gebildet« (fol. 409), bei der es sich um Malerei gehandelt haben könnte. Die Josephskapelle existierte als Kapelle schon um 1900 nicht mehr (KDB, S. 1090).

Von der Josephskapelle führte eine weitere Tür nach O zu einem Vorzimmer (heute Raum 66), dem späteren vierten Sommerzimmer Max Emanuels (s. S. 292), das damals ein noch aus maximilianischer Zeit stammender Vorraum zur Altane im ersten Stock an der N-Seite des Grottenhof- Südflügels war. Der Brunnen in der Mitte des Raums, beschrieben bei Wening (S. 5), dürfte während des Umbaus 1666/67 entstanden sein. Dieser Raum ist gewölbt, und die Nachricht, daß Amort für 250 fl. 1667 ein Gewölbe ausgemalt habe (BHStA I, HR 13/95, Nr. 381) dürfte sich hierauf beziehen. Dieses Gewölbe wurde beim Bau und der Dekoration der Sommerzimmer stuckiert und mit neuen Deckengemälden versehen.

Die Verbindung mit der Wohnung des Kurfürsten war vom Herzkabinett aus über ein weiteres Kabinett und die Galerie Maximilians I. gegeben.

IV ehem. Grottenzimmer, benannt nach dem an der W- Wand befindlichen Grottenbrunnen (1944 zerstört, verändert aufgebaut, Deckenbilder erhalten), jetzt Grünes Zimmer (Raum 60)

Rechteckiger Raum (ca. 5,80 × 8,80 m) mit zwei Fenstern zum Residenzgarten, von denen eines eine Fenstertür war, durch die man zu einer »gegen dem Baumgärtlein hinauß zubereitete[n] kleine[n] Ringiera« (Wening, S. 4) gelangte; vor der Fenstertür lag also ein Balkon. - Kamin an der N-Wand. An der W-Wand Grottenbrunnen aus Tuffstein, mit Muscheln und Korallen verziert. Rechts davon führte eine Türe in das Audienzzimmer, den sogenannten Goldenen Saal (III), links davon eine über einen kleinen Gang in das Liebeskabinett (VII). Nach O Zugang zum Schlafzimmer (V).

Pallavicino beschreibt den Raum: »Deviando dal diritto cammino mi porto alla bellissima stanza di maravigliosa mistura à marmo, che nè bollori estivi apparecchia un'incessante rinfresco d'acque in una fontana di tuffi, arrichita di molti preziosi escrementi del mare« (S. 60).

Die Wände waren mit Stuckmarmor verkleidet: über einem mit Scagliolaeinlagen ornamentierten Sockel setzten Pilaster an, zwischen denen Scagliolaplatten versetzt waren: sie zeigten Blumen, Früchte und Vögel in ornamentalem Rankenwerk, in der Mitte bei den breiteren Platten jeweils ein Tier (Hund, Papagei o.ä.), farbig auf schwarzem Grund. Aus Stuckmarmor mit ornamentalen Scagliolaeinlagen war auch das abschließende Gebälk gearbeitet. Darüber war ein geschnitzter und vergoldeter Fries angebracht, in dem, von balusterähnlichen Ornamentmotiven getrennt, 40 kleine rechteckige Bilder angebracht waren (Kriegsverlust). Türen und Türlaibungen, Fensterlaibungen und -läden waren geschnitzt und vergoldet.

Bei der Errichtung des Königsbaues ab 1827 wurde das westliche Fenster durch die Umfassungsmauern der Königin-Mutter-Treppe zu einem Blindfenster.

Der Raum wurde 1944 zerstört; die ausgelagerten Decken bilder blieben erhalten. Beim Wiederaufbau vor 1958 wurde die Raumaufteilung geändert. An Stelle des westlichen Raumteils befindet sich heute ein kleines Treppenhaus. Der östliche Raumteil wurde mit der nächsten Fensterachse des ehemaligen Schlafzimmers zu einem neuer zweifenstrigen Raum (5,30 × 7,90 m), dem sogenannten Grünen Zimmer zusammengezogen (Raum 69). Dort wurden in einer neuen, einfachen, nur mit wenigen vergoldeten Ornamenten besetzten Kassettendecke irrtümlich die Bilder des früheren Schlafzimmers angebracht.

V ehem. Schlafzimmer (1944 zerstört, verändert aufgebaut, Deckenbilder erhalten), jetzt Rotes Zimmer (Raum 67)

Der Raum (7,20 × 10,90 m) hatte ursprünglich drei Fensterachsen und war durch die reichgeschnitzte und vergoldete Alkovenwand mit einer großen mittleren und kleineren seitlichen Öffnungen in einen vorderen Raumteil zu zwei und einen Alkovenraum zu einer Fensterachse aufgeteilt. Über der mittleren Alkovenöffnung waren die geschnitzten und vergoldeten Wappen von Bayern und Savoyen angebracht.

Türe im vorderen Raumteil in der N-Wand zu Serviceräumen; in der N-Wand des Alkovens führte eine Tür zur Josephskapelle, deren Oberteil sich als Fenster öffnen ließ, um der zu Bett liegenden Kurfürstin die Teilnahme an der Messe zu ermöglichen. In der O-Wand des Alkovens führte links vom Bett eine Tür zum späteren vierten Sommerzimmer (s. S. 292), zur Zeit Henriette Adelaides ein Vorraum zwischen Kapelle und Altane. Rechts vom Bett führte ein Tür zum Herzkabinett.

Türen, Fensterlaibungen und -läden waren geschnitzt und vergoldet. Die Polsterung der Möbel, Gardinen, Wandbespannung bestand aus blauem »vellutto a fondo d'oro« vom gleichen Stoff auch die Betteinrichtung.

Im Alkoven hingen außer vier religiösen Bildern ein Porträt von Carlo Emanuele von Savoyen, dem Bruder der Kurfürstin, im Vorraum zwei Supraporten Trivas (St. Adelheid und die Kreuztragung), eine Landschaft, eine Darstellung des hl. Kajetan und ein Bild der Geburt Christi (GHA Korr. Akt 675). Der Kamin befand sich im Vorraum an der N-Seite.

Nach der Zerstörung 1944 wurde der Raum völlig verändert wiederaufgebaut: Im W um eine Fensterachse verkürzt, im N durch den Einbau anderer Räume ebenfalls verschmälert (5,70 × 7,20 m).

Die Alkovenwand wurde nicht mehr eingebaut. Die Decke wurde in Aufteilung und Ornamentierung der des früheren Grottenzimmers ähnlich gestaltet; sie ist vergoldet. In ihr wurden die Bilder des ehemaligen Grottenzimmers angebracht.

VI Herzkabinett (1944 zerstört, mit der erhaltenen Decke und den Deckenbildern wiederaufgebaut, heute Raum 68) Kleiner Raum (3,70 × 2,80), im S ein Erker von gleicher Breite zum Residenzgarten, der an drei Seiten durchfenstert ist. Türen an der O-Seite zum Alkoven, an der W-Seite zum Miniaturenkabinett der Reichen Zimmer; Kamin an der N-Wand. Die Wände waren noch aus der Zeit der Kurfürstin Maria Anna mit einer Stuckmarmorverkleidung versehen, in der große Platten in Scagliolatechnik perspektivische Architekturansichten zeigten, datiert an der W-Wand 1640 Ma (Maria Anna). Türe und Erkervorbau geschnitzt und vergoldet. Von den 1667 entstandenen Decken war die des Herzkabinetts neben der des Goldenen Saals die aufwendigste. Die Bildhauerarbeit daran stammte von Johann Pader: ohne Vergoldung hatte die Decke mit dem Fries 910 fl. gekostet.

Beim Wiederaufbau nach der Zerstörung 1944 wurde der ser Raum mit der geretteten Decke rekonstruiert; die Stuckmarmorverkleidung mit den Scagliolaeinlagen ist verloren. Die Wände sind heute mit Stoff bespannt.

Autor und Entstehungszeit:

V Rotes Zimmer: Autor unbekannt

In diesem Raum anstelle des ehem. Schlafzimmers sind heute die Bilder des ehem. Grottenzimmers angebracht. Die Deckenbilder gelten seit Faßmann als Werke Antoni Trivas. Sie stehen aber stilistisch Trivas gesicherten Werken so fern, daß die Zuschreibung nicht aufrechterhalten werden kann. Andererseits lassen sich die Gemälde – besonders das Hauptbild – nach dem derzeitigen Stand der Forschung keinem der in der fraglichen Zeit am Münchner Hof beschäftigten Maler zuordnen.

Vom 16. 4. 1667 bis zum 1. 9. 1669 war Felice Orlando, ein italienischer Wanderkünstler, als Hofmaler der Kurfürstin mit 500 fl. (!) Jahresgehalt angestellt, eindeutig im Hinblick auf die Bildausstattung der neuen Räume; von seinen Münchner Arbeiten ist nur die Vorzeichnung für das von Kilian gestochene Titelkupfer der Residenzbeschreibung Pallavicinos (bezeichnet Fel Orlandus Del.) von 1667 nachweisbar. Vergleichbare Details in Haar- und Gewanddarstellung, Architekturen sowie Flugmotiv bei den Putti zeigen, daß Orlando für das Hauptbild des ehemaligen Grottenzimmers nicht in Anspruch genommen werden kann.

Geht man davon aus, daß das Grottenzimmer etwa gleichzeitig mit dem Schlafzimmer, also erst ab 1673, seine Bildausstattung erhielt, dann käme ein weiterer Hofmaler der Kurfürstin als Autor in Betracht: Jean Delamonce, vom 18. 9. 1672 bis 31. 3. 1684 am Münchner Hof angestellt (s. S. 381). Sein Jahresgehalt betrug 270 fl. – Die mehrfach übermalten Nebenbilder in den Kurfürstlichen Appartements in Nymphenburg (s. S. 381 f.) lassen sich zu einem Vergleich kaum heranziehen. Für Delamonce gesichert ist nur ein Gemälde in Chambéry von 1661 (Thieme-Becker, s.v. Delamonce). Es besteht auch die Möglichkeit, daß das Hauptbild V bei einem auswärtigen Maler bestellt wurde; stilistisch käme am ehesten ein Venezianer in Betracht, doch ist in den Quellen kein Hinweis zu finden. – Die routinierte und manchmal flüchtige Malweise weist darauf hin, daß der Autor in Decken- und Dekorationsmalerei geübt war.

IV Grünes Zimmer: Antonio Triva 1673/74

Bei den Bildern dieses Zimmers handelt es sich um die Bilder des ehem. Schlafzimmers.

Die Rechnungen Trivas für die Bilder des Schlafzimmers

und die Stellungnahme der Hofkammer mit der Endabrechnung sind erhalten (BHStA I, HR I, 282 Nr. 155/56; Akt Triva): Aus ihnen geht hervor, daß Triva 1670 mit den Arbeiten an der Bildausstattung des Schlafzimmers begonnen hatte. Es entstanden die beiden Supraporten. Die Bilder an der Decke selbst wurden dann zunächst zugunsten der Deckenbilder in der Galerie zurückgestellt und erst im Sommer 1673 von Triva in Angriff genommen. Es entstand erst das Hauptbild IV; an den vier Nebenbildern IV_1-4 arbeitete Triva bis zum Sommer 1674.

1. Rechnung über die Zeit vom 25. 7. 1673-29. 10. 1673

»Per un Quadro, che vá nel Soffito nella Camera del' Alcova, che dorme La Ser. ma Elettrice al disoto il Tempo e la fortuna giacenti, due figure intiere f. 120.– Piú in altre la Giustitia, l'Amicitia, La Virtú, et la Fama, quatro figure intiere nude f. 240.- Di sopra il Conseglio delli Dei molte meze figure trá le nubi f. 240.-. Dalla parte un Amorino con imprese in mano figura intiera, má di Bambino f. 36.–«

2. Rechnung über die Zeit vom 20. 10. 1672-1. 3. 1674

13 3 11 »Per due figure intiere fatte in un quadro per il soffito della Camera del Alcova della Serenissima Eletrice nomato la Virtú, che trionfa del Vitio f. 120.- Per un altra figura intiera detta la Musica f. 60.- Per altre sei meze figure dette la Pitura, L'Architetura, La Matematica, L'Astrologia, La Geometria, et La Poesia, tutte nel medesimo quadro li metto solo f. 120.– Vi e poi in Lontano il Monte Parnaso con Apolo, et nove Muse, et il Cavallo Pegaso, questi non li metto niente. Per un altro quadro compagno figurato La Costanza figura intiera f. 6o.- Per un altra figura intiera d'un fabro che bate sopra un aucudine un Diamante f. 60.- Per un altra figura intiera ch'e Mutio Scevola, che s' abrutia La Mano f. 60.— Per sei meze figure asistenti a Mutio f. 120.– Il resto che finge un esercito in Marchia non le mette niente.«

3. Rechnung über die Zeit vom 1. 3. 1674-24. 7. 1674

0 0 11 1 / 11 »Per una figura intiera fatta in un Quadro per il soffito della Camera del Alcova della Serenissima Ellettrice nomata la Prudenza f. 60. – Per un altra figura intiera detta Ariana f. 60. – Per un altra figura meza di Teseo f. 30. – Per tre meze figure di Donne dette Arpie che sonano con conchilie in mano per incantar la Nave d'Ulisse f. 90.- Per una Nave con li Compagni d'ulisse de dentro; non la metto, et tutte queste figure sono in un quadro.

Per un altro quadro che và nel medesimo soffito, che vi é l'Amicitia, figura intiera f. 60.- Per due Putini intieri f. 72.- Per una figura intiera intorno del Re Dionigi ch'ascolta L'esibitione di Damone in Ostagio in Cambio di Pitia f. 60. – Altre meze figure, Ch'acompagnano Pitia, Architetura, Testa di Morte, et altri accessorij non li metto e questi sono tutti ne medesimo quadro.«

Schon im Frühjahr 1670 hatte Triva zwei Supraporten für das Schlafzimmer gemacht; Rechnung vom 17. 3. 1670-25. 6. 1670: »Per un Quadre fatto per la sopra porta nella Camera della Serenissima Elettrice del porta della Croce con figure otto, tre intiere et cinque meze. Per un altro quadre per la medesima Camera sopra porta con figurato S^ta Adelaide figura intiera et tre meze che trá tutti due vengono ad figure dodeci, quatro d'intiere, et otto di meze e queste tutte le segno a ragione di figure se intiere, f. 36o.-«

Antonio Triva, *um 1625/26 in Reggio Emilia, kam im Herbst 1669 von Venedig, wo er schon ein gut beschäftigter Maler war, über Turin nach München, als Hofmaler der Kurfürstin und als Nachfolger von Felice Orlando, der München am 1. 9. 1669 verlassen hatte. Triva kam in Begleitung seiner Schwester Flaminia, die ebenfalls Malerin war.

Am 13. 1. 1670 wurde Triva mit einem Jahresgehalt von 600 fl. und der üblichen Leistungen in Naturalien fest angestellt, doch wurde die Bezahlung so gehandhabt, daß er für jede ganze Figur, sei sie klein oder groß, 60 fl., für jede halbe Figur 30 fl. bekam, und die Summen mit dem Sold verrechnet wurden. Neben den Heiligenbildern und Altartafeln malte er in erster Linie Decken- und Wandbilder, zunächst für das Appartement der Kurfürstin in der Residenz, später auch für Nymphenburg (s. S. 355–379). Im Herbst 1670 konnte er sich mit einem Vorschuß von 1500 fl. und einem Kredit von 3000 fl. ein Haus in München für 4000 fl. kaufen.

Nach Schwierigkeiten mit der Hofkammer wegen überhöhter Forderungen – Triva hatte selbst für winzige Hintergrundsfiguren oft die volle Summe verlangt – bekam er ab 5. 10. 1675 für eine ganze Figur nur noch 40 fl., für eine halbe 20 fl. Am 17. 3. 1677 wurde in einem neuen Dekret festgelegt, daß er ab sofort für die ganze Arbeit eines Jahres nur noch 800 fl. bekommen sollte.

Mit der Ankunft Francesco Rosas (s. S. 452) und dem Regierungsantritt Max Emanuels begann Trivas Abstieg. Sein Jahresgehalt wurde 1687 ganz gestrichen, und ab 1688 bekam er eine Pension von 400 fl.; 1695 wurde dem schon an Paralyse Leidenden die Pension zunächst gestrichen, dann auf 200 fl. festgesetzt. Triva starb am 18. August 1699 in München-Sendling (zu Triva s. auch Anna Bauer, Nymphenburg; Quellen zu Triva BHStA I, KHZ der fraglichen Zeit; loc. cit., HR I, 282 Nr. 155/56 = Akt Triva; loc. cit., HR II, 359; loc. cit., Fürstensachen 646 und 677 f.; GHA Korr. Akt 668 III und 669; BSB, Oefeleana 5/V S. 279).

VI Herzkabinett: Autor unbekannt, Zuschreibung an Caspar Amort (* 1612 Jachenau † 1675 München ?)

VI-Fr₃ Porträt der Hoffräulein Zuschreibung an Nikolaus Prugger (* um 1620 Trudering bei München † 1694 München)

Seit Thoma/Kreisel 1937 wurde die Zahlungsnotiz in den kurfürstlichen Hofzahlamtsrechnungen 1669, (BHStA I, KHZ fol. 436) »Herrn Stephano Catani welschen Maller für mallereyen, der Curfrl. Zimer halber laut Zetl f. 975.-« für das Herzkabinett in Anspruch genommen. Nach dieser Zahlungsnotiz kann aber nur als sicher gelten, daß Catani an der Bildausstattung des Henriette-Adelaide-Appartements mitgearbeitet hat. Die Bezahlung entspricht etwa einem Umfang an Arbeiten, der denen Johann Heinrich Schönfelds für den Goldenen Saal nahekommt (1212 fl.: Schönfeld war als Maler jedoch weit renommierter als der Wanderkünstler Catani; als Vergleichsbeispiel sei hier auch die Forderung Trivas über 1578 fl. für die fünf Deckenbilder des Schlafzimmers genannt).

Da die Autoren der Räume I (Zanchi), II (Liberi), III (Schönfeld) IV und VIII (Triva) bekannt sind, kommen also für die Bezahlung an Catani außer dem Herzkabinett auch das Grottenzimmer (IV), das Liebeskabinett (VII) und das Rosen- und Lilienzimmer (IX) in Betracht.

Ein Vergleich der Bilder aus diesen Räumen mit den beiden signierten mythologischen Porträts Catanis in Nymphenburg (s. S. 395) von 1674 zeigt – auch wenn man den zeitlichen Abstand von fünf Jahren berücksichtigt – keine stilistischen Gemeinsamkeiten mit den Bildern aus dem Grottenzimmer und dem Herzkabinett, wohl aber mit denen des Rosen- und Lilienzimmers (vgl. S. 252). Die Malereien im Herzkabinett zeigen nur einfache Bildgegenstände, – im wesentlichen Putti, Wolken und emblemähnliche Darstellungen – die Beschäftigung eines auswärtigen Malers erscheint daher unwahrscheinlich. Auch stilistisch lassen sich die Bilder der italienischen Malerei nicht zuordnen. All das deutet auf einen einheimischen Maler als Autor hin. Unter ihnen war Caspar Amort derjenige, der in der fraglichen Zeit laufend mit Dekorationsmalereien für den Hof beschäftigt war und dem auch bei den anfallenden Malerarbeiten während des Umbaues der Hauptanteil zufiel (siehe S. 219). Keine der vielen Bezahlungen allerdings, die Amort während des Umbaues und der Innenausstattung 1666/69 erhielt, läßt sich konkret mit dem Herzkabinett in Zusammenhang bringen. Stilistisch erinnern viele Details bei den Putti des Hauptbildes und den Genien der Friesbilder VI-Fr_1-2 an Amort, so daß jede Wahrscheinlichkeit dafür spricht, daß Amort der Autor der Herzkabinettbilder ist. In diesem Zusammenhang wäre ein Entstehungsdatum 1668/69, nach Abschluß seiner Arbeiten bei der Vergoldung der Decken, wahrscheinlich.

VI-Fr₃ Das Gruppenporträt der drei Hoffräulein fällt innerhalb des Herzkabinetts stilistisch aus der Reihe. Es ist Nikolaus Prugger zuzuschreiben, der in der fraglichen Zeit viele Porträts für den Münchner Hof lieferte, mit denen dieses Gruppenporträt stilistisch eng verwandt ist. Als Entstehungsdatum käme entsprechend der übrigen Ausstattung des Kabinetts 1668/69 in Betracht.

Befund

IV Grünes Zimmer (Raum 69)

Träger der Deckenmalerei: Einfache neue Holzkassettendecke mit sparsamer vergoldeter Ornamentierung. Rahmen: Die Bilder sind in die Deckenfelder eingelassen. Technik: Öl auf Leinwand

Maße: Raumhöhe 4,90 m IV 2,38 × 2,18

Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Bilder stammen aus dem ehemaligen Schlafzimmer, waren im Krieg ausgelagert und wurden vor der Wiederanbringung 1958 restauriert; der Zustand ist gut.

V Rotes Zimmer (Raum 67)

Träger der Deckenmalerei: Neue Holzdecke, die in Einteilung und Ornamentierung die alte Grottenzimmerdecke kopiert; vergoldet.

Rahmen: Die Bilder sind in die Deckenfelder eingelassen. Technik: Öl auf Leinwand

Maße: Raumhöhe 4,90 m

V 3,25 × 1,95

<math>V_{a, c}</math> 1,00 × 1,65 Vb, d 1,00 × 0,90

Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Bilder stammen aus dem ehemaligen Grottenzimmer, waren im Krieg ausgelagert und wurden vor der Wiederanbringung 1958 restauriert; der Zustand ist gut.

VI Herzkabinett (Raum 68)

Träger der Deckenmalerei: Reichgeschnitzte und vergoldete Decke, breiter, geschnitzter Fries; geschnitzte Holzverkleidung des Gurtbogens zwischen Kabinett und Erker; geschnitzte und vergoldete Erkerdecke

Rahmen: Die Bilder sind teils in die Felder der Decke eingelassen, teils in Kartuschen aufgesetzt

Technik: Öl auf Leinwand Maße: Raumhöhe 4,40 m

VI 2,30 × 1,75 VI_1-4 0,62 × 0,66 VI_a-b 0,50 × 0,32 VI-Fr_{1, 3} 1,05 × 1,85 VI-Fr₂ 1,17 × 1,15 VI-Fr_a-f 0,75 × 0,75 VI-G₁ 0,43 × 1,20 VI-G_{2, 3} 1,20 × 0,43 VI-E₁ 1,10 × 0,90 <math>VI-E_{2-3}</math> 0,75 × 1,00

Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Bilder waren im Krieg ausgelagert; nach dem Krieg wurden sie restauriert und wieder angebracht. Übermalungen und Ausbesserungen sind vor allem in den Bildern im Gurtbogen und Erker sichtbar: der Zustand ist sonst gut.

Beschreibung und Ikonographie

IV Sog. Grünes Zimmer (Raum 69), ehemals Grottenzimmer, Bildausstattung aus dem ehemaligen Schlafzimmer (V) Die fünf Deckenbilder befanden sich ursprünglich im vorderen Teil des Schlafzimmers, vor der Alkovenwand. Das Bildprogramm bezog sich auf die Tugenden der Fürstin und auf die Ansprüche, die sich daraus ableiten lassen (Deutung nach Pallavicino, S. 63–69)

IV DER RUHM DER TUGENDEN HENRIETTE ADELAIDES Ansicht nach N Das vierpaßförmige Mittelbild zeigt eine allegorisch-mythologische Szene in Wolken, in der die vielen vom ikonographischen Konzept geforderten Figuren ohne kompositorischen Zusammenhang gleichmäßig über das Bildfeld verteilt sind. Jeweils auf die Figur bezogen sind zum Teil sehr erhebliche illusionistische Effekte zu beobachten, teilweise direkte Untersichten wie bei der Figur der Veritas, doch bleiben sie auf die Körper beschränkt. In der Stellung der Figuren untereinander und zum Bildraum besteht keine schlüssige illusionistische Konstruktion.

Unter einem Götterhimmel schwebt Fama mit der Posaune heran und weist mit der Rechten auf eine Gruppe von drei Tugenden, die, nur mit einem weißen Schleier um die Hüften, die Arme einander um die Schultern gelegt, in der Art der drei Grazien dargestellt sind. Sie sind durch ihre Attribute gekennzeichnet: Links Iustitia mit der Waage, rechts Amicitia mit dem Herz in der Hand und in der Mitte Veritas, die eine kleine strahlende Sonne hält (korrekt nach Ripa; bei Pallavicino Verità; in Trivas Rechnung fälschlich Virtù). Von der Sonne in der Hand der Allegorie der Wahrheit geht ein Strahl aus und fällt auf den Herzschild des bayerisch-savoyischen Allianzwappens, das ein fliegender Putto links neben Fama hält. Über dem bayerischen Teil des Wappens ist als Bekrönung ein halber Kurhut, über dem savoyischen Teil eine halbe Krone zu sehen (der Königstitel der Savoyer leitete sich vom Königreich Zypern her).

Der Herzschild des Wappens zeigt als Ehrenzeichen des Erztruchsessenamtes, das der bayerische Kurfürst innehatte, ein kaiserliches Insigne, den Reichsapfel. Zu Füßen der Veritas blasen drei kleine Puttoköpfchen Windstrahlen, in denen Blümchen schweben. Dieses Motiv war im Programm ungleich kraftvoller geplant: »Soffiano al di sotto i zefiri co'nembi di fiori, che le trè Virtù à guisa delle trè Grazie ignude, e insieme raccolte sospingono all’altezza del Cielo colà chiamate con la tromba della Fama, che le precorre à volo, e dal consiglio de’ Dei col’mondo Bavaro in mano di Giove, e corona Elettorale in quella di Venere« (Pallavicino, S. 64). Den Götterhimmel sieht man in der oberen Vierpaßausbuchtung: Jupiter mit der Weltkugel, (hier dem mondo bavaro) der Blitzbündel und Adler bei sich hat; neben ihm Juno, dahinter der behelmte Kopf des Mars. Venus reicht Merkur, dem Götterboten, den Kurhut, ein Motiv, das besagt, daß die Liebe die savoyische Prinzessin in den Besitz dieses Würdezeichens gesetzt hat.

Auf die Tugenden bezogen heißt es im Programm Pallavicinos weiter: »... acciò in premio di loro siano per sortire quegli Augusti ornamenti, de’ quali hebbe costume d’ammantarle in terra la Baviera«. Im ausgeführten Bild hält die Gestalt der Fortuna um unteren Bildrand in einem Füllhorn die »Augusti ornamenti«: Kurhut, Schmuck, vor allem aber Zepter und Kaiserkrone. Am rechten unteren Bildrand ist in Rückenansicht die große Gestalt des Chronos dargestellt.

IV_1-4 TUGENDEN Den drei Tugenden in IV sind in den Nebenbildern weitere Tugenden zur Seite gestellt, die ebenfalls als Tugenden der Fürstin aufgeführt sind: dabei decken sich die Darstellungen der Amicitia in IV und IV₄. Die Nebenbilder zeigen in einem angedeuteten Schauplatz die allegorische Gestalt einer Tugend in Ganzfigur; bei den Attributen hielt sich der Entwerfer des Programms eng an Ripa mit zum Teil auch wenig gebräuchlichen Attributen. Durch beigefügte mythologische, allegorische oder emblematische Szenen, die sich auf die jeweilige Tugend beziehen, wurden die Bildthemen erweitert.

IV₁ CONSTANTIA Ansicht nach W Die Allegorie der Standhaftigkeit trägt ein purpurn und goldenes Gewand und darüber, abweichend von Ripa (s.v. Costanza), eine Rüstung, dazu einen Helm. Pallavicino erklärt das »per l’obligo d’esporsi à qualsivoglia cimento...« (S. 68). Ihre Attribute sind – nach Ripa – die Säule und das Schwert, das sie über ein Feuerbecken hält, denn Constantia »è una dispositione ferma di non cedere a dolori corporali …« (S. 68). Dieses Motiv wird weiter ausgeführt durch die Szene rechts, wo Mucius Scaevola, umgeben von römischen Kriegern, seine Hand in das Feuerbecken hält, ein berühmtes und oft dargestelltes Beispiel römischer Standhaftigkeit. Links schlägt ein Mann mit entblößtem Oberkörper auf einen Diamanten, der auf einem Amboß liegt. Der Diamant, der mit dem Hammer nicht zertrümmert werden kann, steht nach Valeriano (Lib. XIII, s.v. adamas) für Fortitudo, deren Eigenschaften – siehe auch die Rüstung – hier mit denen der Constantia verbunden sind. Der Himmelsgrund hinter der Szene ist links düster bewölkt, rechts heiter, wie es auch bei Pallavicino ausdrücklich beschrieben ist: Hinweis auf die Standhaftigkeit in Glück und Unglück. Auch bei der Beschreibung dieser Tugend zieht Pallavicino die Parallele zur Kurfürstin, »... quel cor generoso, che nelle traversie del mondo mantiensi fermo à più fieri colpi di sciagurata sfortuna, gloriandosi di premiar il vanto de' suoi fedeli co'l titolo di francamente Costante« (S. 68f).

IV₂ PRUDENTIA Ansicht nach O Die Klugheit, »con tanto senno nelle più ardue contingenze essercitata da giudiziosi talenti di S.A.E.« (Pallavicino, S. 64), ist in Gestalt einer kräftig ausschreitenden reifen Frau dargestellt, auf einem kleinen Erdhügel, der in den Bildgrund jäh abfällt. Sie trägt ein rotes Gewand, goldene Rüstung und Helm, auf dem Helm eine Ranke vom Maulbeerbaum, der wegen der Langsamkeit, mit der seine Früchte reifen, Symbol der Klugheit ist: ein kluger Geist überlegt alles reiflich. In der Hand hält sie den Spiegel als Hinweis auf die Selbsterkenntnis, in der andern einen Pfeil, der von einer Schlange umwunden ist (Pallavicino; bei Ripa, s.v. amicitia, von den Fisch Remora, der Schiffe angreift und dadurch ihren Lauf aufhält); das Bild bedeutet gebremste Schnelligkeit und ist damit Symbol für kluge Überlegung.

Links im Hintergrund sieht man Odysseus mit zwei Gefährten auf seinem Schiff. Er hält sich die Ohren zu, um die Sirenen nicht zu hören, die vor ihm im Wasser zu sehen sind. Sie blasen auf Meeresschnecken. Die List des Odysseus ...

seus ist ebenso als Beispiel für die Klugheit zu deuten wie die Szene rechts: Hier sind Theseus und Ariadne dargestellt; sie ist an dem Sternenkranz im Haar zu erkennen. Über beiden wölben sich Bäume, die nach dem Programm das Labyrinth bedeuten, in dem sich Theseus dank dem Fadenknäuel der Ariadne zurechtfand; »da' cui intricati, e verdi meandri seppe co'l suo filo Arianna liberar Teseo ...« (Pallavicino, S. 65). Dieses Motiv wird als direkter Hinweis auf Henriette Adelaide verstanden, »perche s'apprenda, col filo di ben regolata prudenza, à fronte dell' invidia mostruosa di Corte, haversi levato l'animo di S.A. fuori d'ogni calunnioso imbarazzo«. Der Gesang der Sirenen jedoch wird verglichen mit den schädlichen Schmeicheleien der Hofleute: »mà saggia ben sà comprendere di quali note false sia provista la carta di musica composta da gli adulatori di Corte«.

IV. VIRTUS Ansicht nach O Virtus wird durch eine junge, geflügelte weibliche Gestalt dargestellt, die einen Lorbeerkranz trägt und deren rot-goldenes Kleid reich geschmückt ist »... bella, perche la virtù è il maggior ornamento dell' animo« (Ripa, s.v. virtù). Die Lanze in ihrer Hand »... dimostra la forza, e la potesta, che ha sopra il vitio il quale sempre dalla virtù è sottoposto, e vinto« (Ripa). Die Macht, die die Tugend über das Laster hat, ist im Bild szenisch dargestellt: die Tugend richtet ihre Lanze auf eine am Boden liegende männliche Gestalt, die das Laster darstellt, aber nicht näher gekennzeichnet ist. Rechts von der Hauptfigur sind sechs Wissenschaften und Künste dargestellt. Durch sie wird die Tugend näher bestimmt als die Beschäftigung mit Künsten und Wissenschaften und deren Pflege, wie sie auch in den Sommerzimmern Max Emanuels dargestellt ist (S. 298). Die Gestalt im Bild ist also nicht die Tugend an sich, in der alle andern Tugenden subsummiert sind, sondern eine ganz spezielle Fürstentugend, die im Programm für Henriette Adelaide in Anspruch genommen wird: »La Virtù ... che in tante guise orna l'animo Reale d questa Pallade Alpina ...« (Pallavicino, S. 66).

Im Vordergrund sieht man Poesia in rotweißem Gewand mit goldenem Mieder und perlengeschmücktem Haupt; sie hält in der Rechten die Feder und in der Linken ein Blatt auf einem Amboß (Nach Ripa, s.v. musica, Attribut der Musik: {ZITAT|014}). Hinter ihr ist Astrologia mit dem Sternenkranz gekennzeichnet. Ihr Kleid ist dunkelblau, sie hält ein Astrolabium und ein nicht erkennbares goldenes Gerät. Dahinter der Kopf von Musica mit einem Lorbeerkranz, daneben ein Teil einer Flöte. Neben Poesia hält Architectura Richtblei und Bauplan; über dem Kopf der Poesia erscheinen Kopf und Hand der Geometria, die Stechzirkel und Winkel hält. Pictura ist links davon dargestellt, eine schöne Frau in rotweißem Gewand mit aufgelöstem dunklem Haar (Ripa s.v. pittura), Pinsel und Palette; als letzte Mathematica in weißem Gewand, die mit einem Stechzirkel auf einem Blatt mißt.

Rechts im Hintergrund steigt steil der Parnaß auf. Apoll sitzt hier im Kreis der Musen, unter den Hufen des Pegasus entspringt auf der Spitze des Berges die Dichterquelle Hippokrene, »... una erudita sorgente; alle vene poetiche della quale ben ispesso accosta le dotte labbra questa gentilissima Saffo« (= Henriette Adelaide; Pallavicino, S. 66 f.). Herkules als Überwinder der Stymphaliden und Bellerophon als Sieger über Chimaira waren im Programm noch vorgesehen, wurden im Bild aber nicht dargestellt. Beide Themen wurden wenig später von Triva für einen wahrscheinlich ähnlichen Zusammenhang in Nymphenburg ausgeführt (s. S. 394 f.).

IV₄ AMICITIA Ansicht nach W Die Allegorie der Freundschaft ist nackt, nur von einer weißen Draperie neben ihr verhüllt. Sie trägt auf dem blonden Haar weiße und rote Blüten, die nach Ripa (s.v. amicitia) als Myrten- und Granatapfelblüten zu identifizieren sind. Ihr süßer Duft ist nach Ripa Symbol für die schönen Taten der Freundschaft. In der Hand hält Amicitia ein Herz; sie lehnt an einem Ulmenstamm, der von einer Rebe umwunden ist, ein Motiv, das nach Ripa die Gegenseitigkeit der Freundschaft zeigt. Weiteres Attribut ist der Totenkopf »perche la vera amicitia genera spesse volte per servigio dell'amico il dispreggio della Morte«, und die bloßen Füße »che perlo servigio dell' amico non si devono prezzare gli scommodi«. Die Figur wurde bei Pallavicino noch mit anderen Attributen ausgestattet, um das Wesen der wahren Freundschaft zu veranschaulichen: einem gebrochenen (Glücks-) Rad und Rosen unter Dornen – Hinweise auf die Beständigkeit der Freundschaft in Glück und Unglück – einem Putto, der den savoyischen Liebesknoten hält und einem andern mit Bogen und Pfeil Amors (bei Pallavicino hielt er einen Bogen, der von der doppelköpfigen Schlange Amphisibena umwunden war, S. 67). Alles sollte veranschaulichen »... quella costantissima parzialità, e affettuosa scambievolezza, di cui S.A.E. con tratto troppo obligante di dichiarata amicizia fà degno chi fedelmente la serve« (Pallavicino, S. 67). Links im Hintergrund sieht man zwei Männer, gefolgt von Bewaffneten, vor einem König, der auf dem Thron sitzt. Es handelt sich um Damon und Phintias (Pythias) vor Dionysius von Syrakus: Für Damon, der zum Tod verurteilt war, stellte sich Phintias als Bürge, damit Damon vor seinem Tod noch seine Angelegenheiten ordnen könne. Damon kam rechtzeitig zurück, um Phintias auszulösen. Dieses Beispiel zuverlässiger Freundschaft bewegte den König so sehr, daß er als Dritter in den Freundschaftsbund aufgenommen werden wollte (Valerius Maximus, Lib. IV,7).

V Sog. Rotes Zimmer (Raum 67), ehemals Schlafzimmer, Bildausstattung aus dem ehemaligen Grottenzimmer (IV)

V MAJESTÄT UND LIEBE Ansicht nach N Ein säulenbesetzter Raum, zu dem Stufen emporführen, bildet den Schauplatz. Eine rote Draperie links ist zurückgezogen um einen Ausblick in die Ferne freizugeben. Dort sieht man im Hintergrund, vor hellem, bewölkten Himmel, einen säulenumgebenen Kuppelbau.

Rechts sitzt auf dem Thron eine königlich gewandete Frau, umgeben von Putti und allegorischen Figuren, die sich um den Thron und auf den Stufen drängen. Auf Wolken fliegen durch die Öffnung im Hintergrund zwei Putti herbei. Bildraum – Architekturen – und Figuren sind einheitlich in schwacher Verkürzung und Untersicht gegeben, in der Art der venezianischen Quadri riportati.

Die Farbigkeit wird von den warmen Brauntönen des Schauplatzes bestimmt, die auch an den Figuren die Schattenfarben bilden. Das Inkarnat der Figuren ist im Licht fast bis Weiß aufgelichtet: diese hellen Flecken verleihen dem Bild den anschaulichen Charakter von unruhiger Bewegung. In dieser rasch wechselnden unbunten Abfolge von Schatten und Licht sind die Buntfarben der Trias in großen, ruhigen, geschlossenen Flächen eingesetzt: Rot und Gelb (Gold) in mehreren Gewändern und der Draperie, Blau nur im Gewand der thronenden Figur; ein majestätischer Dreiklang, der das Thema des Bildes in der Farbigkeit anschaulich macht.

Das Thema ist von Pallavicino überliefert (S. 61 f.). Die Thronende verkörpert die Königliche Majestät, wie sie Ripa (s.v. maestà regia) beschreibt: thronend, mit Krone und Zepter und einem Adler, der hier, ein Krönchen auf dem Kopf, zu ihren Füßen zu sehen ist. Ihr Untergewand ist goldfarben, um den Hals trägt sie ein kostbares Geschmeide. Das Obergewand ist blau. »Cortesemente« blickt die Allegorie der Majestät auf Amor, der zu ihrer Rechten steht und seinerseits zu ihr aufblickt. Er trägt die Augenbinde um die Stirn, denn »la prudenza di chì lo regge, non gli permette esser cieco«. In der linken Hand hält er die drei goldenen Äpfel der Hesperiden, hier »per dichiararsi nelle sue inclinazioni gloriosamente Eroica«. Nach Ripa (s.v. virtù heroica) symbolisieren die drei goldenen Äpfel die drei heroischen Tugenden des Herkules: »la prima, è la moderatione dell'Ira. La seconda, la temperanza dell'Avaritia. L'altra, è il generoso sprezzamento delle delitie, e de i piaceri, e però dicesi, che la virtù eroica nell'huomo, è quando la ragione hà talmente sottoposti gl affetti sensitivi, che sia giunta al punto indivisibile de i mezz virtuosi e fattosi pura, e illustre...«. Die Liebe, die der Majestät angemessen ist, wird durch das Attribut der Hesperiden-Äpfel als >Heroische Liebe< charakterisiert (s. S. 271). In der Rechten hält er an einer Kette aus savoyischen Liebesknoten den bayerischen Löwen, der zahm zu seinen Füßen ruht: Zeichen für die Liebesverbindung der beiden Häuser Savoyen und Bayern.

Der Adler zu Füßen der Majestät hält in der einen Kralle ein Blitzbündel, in der andern einen Lorbeerzweig. Er zeigt damit, daß er bereit ist, sowohl den Hochmütigen Krieg zu bringen als den Einsichtigen Frieden zu gewähren. Die drei weiblichen Figuren hinter dem Thron der Majestät sind nicht näher gekennzeichnet. Es dürfte sich um den bei Pallavicino erwähnten »corteggio delle sue Dame« handeln. Zwei Putti fliegen auf Wolken, die in den Raum dringen, vom Hintergrund zum Thron der Majestät: der obere bringt »per rendersi arbitro non meno amante, che maestoso« einen »mondo Bavaro« (Pallavicino) nebst einer offenen Bügelkrone mit Hermelinbesatz am Reif. Der »mondo Bavaro« ist auf dem Bild in Gestalt des Reichsapfels gegeben, des Symbols der dem bayerischen Kurhaus eigenen Würde des Reichstruchsessenamtes. Ein zweiter Putto bringt ein Tuch mit einem aufgestickten Liebesknoten, an dessen Mitte man ein sog. »Manifede« sieht, ein Liebes- und Treuesymbol, gebildet aus zwei ineinandergelegten Händen.

Links stehen drei weibliche Figuren, die von Pallavicino als die drei Grazien bezeichnet werden, allerdings nicht in der für die Grazien typischen Bildform (nackt, die Arme ineinandergeschlungen) dargestellt sind. Die linke trägt einen Blumenkranz und preßt ihre Rechte auf die Brust. Die rechte trägt einen Lorbeerkranz und in der Hand einen Eichenzweig. Die mittlere hat Weinlaub im Haar und reicht einem herbeigeflogenen Putto ein Herz. Die drei weiblichen Allegorien stimmen mit drei bei Ripa beschriebenen Allegorien überein: Speranza hat einen Blumenkranz und drückt mit der Hand auf ihre Brust, um Amor daran trinken zu lassen. Virtù hat einen Lorbeerkranz auf dem Haupt und hält einen Eichenzweig. Amicitia hat einen Weinlaubkranz und ein Herz.

Die Erklärungen Ripas zu diesen Attributen präzisieren die Bedeutung dieser drei Figuren im Bildzusammenhang: Der Kranz aus Blumen »significa speranza, sperandosi i frutti all'apparire che fanno i fiori«; und Amor, der an den Brüsten der Speranza saugt, bedeutet »uno inditio, che dimostra la speranza esser vero fomento d'amore, ... non è dubio, che ne senza amore ella, ne amor senza lei può durare lungo tempo« (s.v. speranza). Der Eichenzweig bei Virtù bedeutet »come la guercia resiste alli insulti delle tempeste immobile, cosi la virtù resta immobile, a tutte le oppositioni de contrarii avvenimenti« (s.v. virtù) ... »la ghirlanda d'alloro, per segno dell'honore che si deve ad essa virtù« (s.v. amor di virtù). Zwischen ihnen steht Amicitia, gekennzeichnet durch den Kranz aus Weinlaub und das Herz. Der Weinlaubkranz ist dem bei Ripa angegebenen Motiv von der weinumrankten Ulme entnommen, der anzeigt, daß »amicitia fatta nelle prosperità, deve durar sempre ... « (s.v. amicitia). Das Herz bedeutet, daß der wahre Freund »ò presente, ò lontano, che sia dalla persona amata, col cuore non separa gia mai« (ebd.). Die wahre und treue Freundschaft also, begleitet von der Hoffnung, die Anreiz zur Liebe ist, und der Tugend, die ehrenvoll und unerschütterlich ist, gibt das Herz an den kleinen Amorknaben, der es zum Thron der Majestät und Liebe bringen WILC.

Vorn auf den Stufen des Throns sitzt die Personifikation der ehelichen Eintracht, Concordia maritale. Sie hat einen Efeukranz im Haar und hält einen Ring in der Linken. Bei ihr ist ein kleiner weißer Vogel, der Eisvogel; er erinnert an Alcyone, die sich aus Trauer um ihren im Meer umgekommenen Mann selbst ins Wasser stürzte und in einen Vogel verwandelt wurde (Ovid, Metamorphosen XI, 410; Hyginus, Fabel 65; Placidus Lactantius, Narrationes, Lib. XI, Fabel 10). Der Efeu bedeutet nach Valeriano (s.v. hedera/tenacitas) das Festhalten an etwas, hier Symbol für die eheliche Treue. Darauf spielt auch der Ring an (Ripa, s.v. fede maritale: »Donna ... con le prime due dita della destra mano tiene un'anello, cioè una fede d'oro«). Die Allegorie der Concordia Maritale wurde hier nach verschiedenen Anregungen selbständig kompiliert. Rechts auf den Stufen des Throns sitzend sieht man Iustitia mit Schwert und Waage, »che bilanciando gli affetti d'ogni uno, condanna à perpetua cattività legato dà medesimi gruppi Reali, e schiavo in catena d' un eterno servaggio l'Amor profano, sotto a'cui piedi resta infranto l'arco dalla maestà del riverito sembiante di S.A.E. col motto in gran cartella quì steso: E4 :-- --- L:--- L:--- (D-11--:-- C C-)

Amor profano steht mit verbundenen Augen und von einer Liebesknotenkette gebundenen Händen. Hinter ihm sieht man eine weibliche Allegorie mit einem goldenen Helm, der als Helmzier eine Flamme hat, und einem Schild mit der Darstellung der Minerva. Diese könnte am ehesten der Personifikation der Ragione entsprechen (goldener Helm mit Flamme, Schild mit Gorgo-Medusa – der Schild, den Minerva trägt). Rechts von ihr sieht man noch den Kopf einer weiteren weiblichen Allegorie und den rechten Arm eines Gerüsteten, einer Figur, die offenbar abgeschnitten ist. Es wäre möglich, daß es sich um negative Personifikationen handelt, die von Ragione zusammen mit dem ebenfalls negativen Amor profano zurückgedrängt werden. Das Bildthema wurde aus Dekorationen zu den Hochzeitsfeierlichkeiten des Herzogs Carlo Emanuele von Savoyen, Bruder Henriette Adelaides, in Chambéry übernommen (1662; Beschreibung von Claude François Menestrier: Les Noeuds de l'Amour, Dessein de L'Appareil Dressé par les soins du Senat, de la Chambre des Comptes, et des Consuls de la Ville de Chambéry, a l'entrée de leurs A.A.R.R. Dans la mesme Ville, à l'occasion de leur Mariage, Lyon 1663). Dort waren die einzelnen Einzugsbögen und weitere Dekorationen dem Thema der Verknüpfung der Liebe mit anderen Tugenden oder Begriffen gewidmet. Der zweite Bogen zeigte »Les Noeuds de l'amour et de la Majesté«. Die Personifikationen von Majestät und Liebe saßen – wie in dem Münchner Bild – zusammen auf einem Thron mit der Inschrift »Hic Bene Conveniunt«, die sich auf einen Vers von Ovid bezieht »Non bene conveniunt, nec in una sede morantur Maiestas, et Amor« (Metamorphosen II, 846 f.). Auch Pallavicino macht in seinem Programm auf diese Ovidstelle ausdrücklich aufmerksam. Das Bildthema sei »contro il senso comune de gli antichi« (S. 60). Die bei Pallavicino geplante (nicht ausgeführte) Inschrift sollte – im Sinn ähnlich wie in Chambéry – lauten et in und hic sedi MORANTUR.

Die Verbindung von Majestät und Liebe ist nach Menestriers Ausführungen die Seele der Monarchie; trennt man sie, sind Unrecht in der Regierung und Tyrannei die Folge. Die guten Fürsten vereinen Größe und Autorität mit einer unvergleichlichen Liebe zu ihren Untertanen. Dieses Grundthema wurde im Pallavicino-Programm auf die Verbindung von Maiestät und ehelicher Liebe abgewandelt.

V_a-d EMBLEME Vier Emblemdarstellungen umgeben das Hauptbild. Va und Vc sind querrechteckig; das Emblem erscheint in einem gemalten Kartuschenrahmen, dessen Ornamente sich auf die Ikon beziehen. V_b und V_d sind hochrechteckig; das Emblem erscheint hier jeweils in einem von Putti und Blattwerk gebildeten Rahmen.

V_a TE MONSTRANTE VIAM (Wenn Du mir den Weg zeigst) – Schiff in stürmischem Meer. Am Himmel leuchtet der Polarstern zwischen düsteren Wolken. Der Rahmen wird aus Flußgöttern, Korallen, Delphinen und einer Muschelmaske gebildet. »La Nave in mar tempestoso con la scorta della stella Cinosura nel Polo palesa la prudenza diretta dal Cielo ne' sconvolgimenti procellosi del mondo: Hac monstrante viam« (in der Ausführung geändert; Pallavicino, S. 62 f.). Cynosura oder der Polarstern, der den Seeleuten bei der Navigation als Orientierungspunkt dient, kann in Emblemen verschiedene Bedeutungen haben. Hier: Der kluge Mensch läßt sich in den Erschütterungen, die das Leben in der Welt mit sich bringt, vom Himmel leiten (ähnlich Picinelli, Lib. I, s.v. arctos minor, et cynosura seu stella polaris, Nr. 385).

V_b HINC MELIOR (Daher besser) – Vogel Phönix auf brennendem Reisig. Den Rahmen bilden Putti mit Schilf, einem Tuch und einem Postament mit Feuer rechts. »La Fenice, che nel rogo abbrucciandosi, à nuova vita risorge, fà campeggiare ne' disastri, e nelle perigliose traversie una sofferenza gloriosa, e costante« (Pallavicino, S. 63).

Das standhafte und triumphierende Leiden in Katastrophen und gefährlichen Widrigkeiten wird durch den Vogel Phönix dargestellt, der sich im Feuer erneuert.

V_c TE STANTE VIRESCO (Wenn Du stehst, grüne ich) – In einer Ruinenlandschaft eine aufrechtstehende Säule, die von Efeu umwunden ist. Das Lemma steht auf einem Schriftband an der Säule. Den Rahmen bilden Putti, stürzende Giganten und antikische Motive. »L'Ellera serpeggiante, e avviticchiata ad una colonna frà le rovine più salda, spiega un amicizia più ferma, e stabile ne' rovinosi precipizi della Fortuna: Te stante virescam« (Pallavicino, S. 63; Ausführung abgeändert). Das Emblem bedeutet die unerschütterliche Freundschaft in den vernichtenden Abgründen des Geschicks (ähnlich Picinelli, Lib. IX, s.v. hedera, Nr. 196).

V_d E PONDERE ROBVR (Von der Last die Kraft) – Palme, die auf einer Seite von einem großen Stein belastet ist. Der Rahmen wird aus Putti mit Schilf und Schilfkolben gebildet »La Palma destinata à sollevarsi à trionfi, non soffre l'aggra-

V V a

vio del peso, che la deprime, e sovrasta; onde la Virtù, non potendo soccombere alla carica delle altrui pesanti calunnie riceve da quella: Hinc robur« (Pallavicino, S. 62; Ausführung abgeändert).

Das Emblem, das hier für die Tugend steht, die sich gegen die Verleumdungen wehrt, steht schon bei Alciat (Nr XXXVI), dort für Fortitudo. Virtú bedeutet hier nicht die Tugend allgemein, sondern eine spezielle Kombination von Stärke, Weisheit und Mut, wie auch in anderem Zusammenhang der Adelaidenräume (s. Heldinnenzimmer I-F_a-d, S. 223).

V Vd

V_a-d Embleme

VI Herzkabinett (Raum 68) Die Bilder sind beim Wiederaufbau in der ursprünglichen Anordnung wieder angebracht worden

Das Herzkabinett trägt seinen Namen nach den in allen 25 Bildern dargestellten Herzen. Nach Pallavicino war es »così formato da' sensi affettuosi, e cordiali di S.A.E; che simbolicamente esprimono l'amor tenero, e corrispondente al Serenissimo Elettore Consorte« (S. 69; zur Ikonographie vgl. Kemp 1982).

0 1 3 / Das große ovale Mittelbild ist in den Diagonalen von kleinen querovalen Bildfeldern in Kartuschenrahmen begleitet, die sämtlich ein Herz zeigen, vom savoyischen Liebesknoten umwunden (ohne Zählung). Anschließend daran sind in den Ecken vier herzförmige Bildfelder (VI_1-4), deren Rahmen ebenso wie der des Mittelbildes und des ganzen Dekkenspiegels mit Herzen und Knoten ornamentiert sind. In der N-S-Achse schließen an das Hauptbild zwei hochovale Felder an (VI_a nördlich und VI_b südlich). In der O-W-Achse halten jeweils zwei Putti einen Kartuschenrahmen; bekrönt von einem Kurhut ist im O das bayerische, von einer Krone (Königreich Zypern) im W das savoyische Wappen zu sehen.

Im W, N und O zeigt ein geschnitzter und vergoldeter breiter Fries jeweils ein Mittelbild (VI-Fr_1-3) in querovalen Kartuschenrahmen, flankiert von je zwei herzförmigen Feldern (VI-Fr_a-f), die von Putti gehalten werden, bei denen der bayerische Löwe und das savoyische Pferd zu sehen sind. Im S, zum Garten hin, trennt ein breiter Gurtbogen den Hauptraum von einem kleinen anschließenden Erker. Auf dem Gurtbogen sind drei längsrechteckige Bildfelder angebracht, deren Schmalseiten jeweils halbrunde Ausbuchtungen zeigen (VI-G_1-3).

Im Erker ist an der Decke ein querovales Bildfeld angebracht (VI-E₁), flankiert von zwei dreieckigen Feldern in den seitlichen Stichkappen (VI-E2 und 3). Über dem Fenster im S befindet sich ein weiteres querovales Bildfeld (VI-E₄) an der Wand.

VI ZWEI HERZEN, VON EINEM PFEIL DURCHBOHRT Ansicht nach S Das Hauptbild zeigt in der Mitte vor wolkigem Himmel zwei Herzen, die auf Wolken liegen. Sie sind von einem einzigen Pfeil durchbohrt. Auf einem Podest mit Draperie am unteren Bildrand sind Amoretten dargestellt; rechts steht der Amorknabe mit Köcher und Bogen. Seine Pose läßt darauf schließen, daß er den Pfeil auf die beiden Herzen in der Bildmitte abgeschossen hat. Auf einem Inschriftband, das von Putti am oberen Bildrand gehalten wird, steht A DEUX COEURS UN SEUI TRAIT. Von dem Postament am untern Bildrand fliegen seitlich Amoretten auf und rahmen die Darstellung der beiden Herzen wie in einem Reigen. Sie halten Blumen und Blumensträußchen, die »mostrano nella diversità de' fior detti Raccordatevi di me, V'amerò sempre, Sospiri, e Pensieri, misteriose, e vaghe le analogie de' loro fioritissim nomi« (Pallavicino, S. 69). Bei der Ausführung des Bildes wurde die Bildaussage im Hinblick auf die Blumen präzisiert (s. Exkurs S. 248 f.).

Der Liebesknoten, den die beiden Putti unten in Händen halten und der an der Decke in den vier kleinen Bildfeldern und auch sonst in den Herzdarstellungen mehrfach dargestellt ist, ist der Liebesknoten des Annuntiatenordens, des savoyischen Hausordens, den die Herzöge von Savoyen als Imprese führten (Kemp 1982, S. 147). Auch bei der Hochzeit Carlo Emanuele von Savoyens 1662 spielte der Liebesknoten in der Festdekoration eine große Rolle, und Claude-François Menestriers Festbeschreibung (s.S. 242) trug den Titel »Les noeuds d’amour«.

VI,_ PUTTI MIT HERZEN

VI, Putto öffnet mit einem Messerschnitt ein Herz; im Innern erscheint das Porträt des (oder der) Geliebten. – Das Bild des Geliebten wohnt im Herzen des Liebenden.

VI₂ Putto mit Herz, an dem eine Taube pickt. – Selbst die zarte Geliebte kann dem Herzen Schmerz zufügen.

VI₃ Putto, der ein flammendes Herz in der Hand hält. - Das flammende Herz ist traditionelles Symbol glühender Liebe.

VI₄ Putto, der mit einem Stift auf ein Herz schreibt, das er in der Hand hält. – Der Name des geliebten Menschen ist in das Herz des Liebenden eingeschrieben.

VI_a und _b WEIBLICHE ALLEGORIEN MIT HERZEN Zwei Frauenfiguren, eine jüngere (VI_b) und eine ältere mit Schleier (VI_a), die durch keine Attribute bestimmt sind, halten je ein Herz in Händen.

VI-Fr_1-3 Mittelbilder im Fries

VI-Fr₁ (W-Seite) DIE STADT DER FREUNDSCHAFT Das Friesbild zeigt einen Putto, der mit beiden Händen auf eine Stadt in Herzform in der linken Bildhälfte weist. Man erkennt die Mauer mit Schanzen und Toren, Türme, Gebäude, Tempel und eine Burg. Links im Vordergrund ist auf einem weißen Blatt die Legende, die, zum größten Teil beschädigt und nicht mehr lesbar, sich nach der Beschreibung Pallavicinos (S. 71) folgendermaßen rekonstruieren läßt:

CITTA DELLAMICIZIA FIUME DETTO LA SORGENTE DI VITA PORTA DEFEDELI PORTA DELLA CORRISPONDENZA PORTA DEFORTUNATI PORTA DEL SOCCORSO CASTELLO D’AMORE TORRE DELLA VIGILANZA FORO DE’MERCATANTI VOGLIOSI GIARDINO DEL PIACERE BORGO DE’BENAMATI M COLLEGIO DE’SINCERI ACADEMIA DECONTENTI SCUOLA DEL BEN AMARE ARSENALE DELLA CONFIDENZA PALAZZO DELLA RAGIONE TEMPIO DELLAMORE CASA DELLOBLIGO SERRAGLIO DE’ MALAFFETTI

Mit einem ähnlichen Thema beschäftigte sich das Turnier I Lucinalia des Hofdichters Domenico Gisberti, das 1668 zum 32. Geburtstag der Kurfürstin aufgeführt wurde. Es handelte von einer Stadt »Daedalia«, die, einst in Italien gegründet, auf bayerischem Boden als »Provincia d'Amore« wiederzufinden sei (s. dazu Kemp 1982, S. 140-42). In gleicher Weise wie im Herzkabinett wurden die Bestandteile dieser Stadt den einzelnen Begriffen aus dem Bereich von Liebe und Freundschaft zugeordnet. Kemp sieht in dem Turnier einen unmittelbaren Zusammenhang mit dem Herzkabinett. Die einzelnen Zuordnungen stimmen mit denen des Herzkabinetts jedoch nicht überein, und das Spiel mit Begriffen war im Turnier erheblich weiter ausgeführt als auf dem Bild.

VI-Fr_a-b HERZ-EMBLEME Die beiden seitlichen Bildfelder der W-Seite zeigen emblemähnliche Darstellungen ohne Lemmata.

VI-Fr_a Herz in einem Blumenkorb Auf einem Tisch steht ein Korb mit einem drapierten Tuch, in ihm liegt ein Herz unter Granatapfel- und Jasminblüten (?).

VI-Fr_b Herz in einem Garten, in denen Stiefmütterchen – Pensieri – blühen. Auch aus dem Herzen wachsen Stiefmütterchen – Sinnbild des von den Gedanken an den Geliebten erfüllte Herz.

VI-Fr₂ (N-Seite) DAS LAND DER LIEBE Ein fliegender Genius hält eine große Landkarte in Händen, die eine Landschaft mit Fluß, See, Wald und Ansiedlungen zeigt. Inschrift PAESE DELL' INCLINATIONE. Die einzelnen Bestandteile der Landschaft sind durch Großbuchstaben bezeichnet, von der Legende links unten ist nur die letzte Zeile erkennbar, die anderen Zeilen sind vom Rahmen überschnitten (Rekonstruktion nach Pallavicino, S. 71 f.).

Auf den Zusammenhang der beiden Darstellungen VI-Fr und VI-Fr₂ mit der Carte de Tendre der Mademoiselle Madeleine de Scudéry (ausführlich behandelt von Kemp S. 138f.) hat schon Claude François Menestrier hingewiesen (Rappresentations en Musique Anciennes et Modernes Paris 1681, S. 332 f.), der das Münchner Herzkabinett in diesem Zusammenhang erwähnt. Im Unterschied zu der Carte de Tendre, die verschiedene Wege zur Liebe und Irrwege zu Gleichgültigkeit oder Feindschaft aufzeigt, weisen die Darstellungen im Herzkabinett keine Wege bzw. Entwicklungen, die in der Liebe zu durchschreiten sind, sondern stellen eher eine vergleichsweise unkomplizierte Spielerei mit einzelnen Begriffen aus dem Bereich von Liebe und Freundschaft dar, die auf Landschaftsformen oder Bauten verteilt werden, wobei treffende Bezüge wie »Scuola di ben amare« oder »Serraglio de' mal' affetti« selten sind.

VI-Fr_c Löwe, der an einem Herzen leckt. – Der Große und Starke wird zärtlich und ungefährlich, wenn er liebt (?). VI-Fr_d Herz, vom savoyischen Liebesknoten umschlungen. – Die Liebe schlägt das Herz in Bande.

VI-Fr₃ (O-Seite) DREI HOFDAMEN ALS PARZEN Das Gruppenporträt Nikolaus Pruggers zeigt nach Pallavicino drei Hofdamen Henriette Adelaides: Links die Comtesse Katharina Anastasia von Törring, in der Mitte die Gräfin Anna Maria von Törring-Seefeld aus dem savoyischen Haus d' Agliè und rechts die Comtesse Katharina von Spaur. Sie arbeiten an einer großen Decke, in die sie Herzen sticken. Diese Herzen waren ursprünglich mannigfaltiger geplant: »tanti cori, trapuntati dall'ago, chì coronato di spine, chì corcato in un cesto di Sospiri, chì stretto dalle catene, chì aperto dalla chiave Passapertutto, chì annegato nell'acque, chì sollevato in un asta, chì dalle punte d'acut dardi trafitto« (Pallavicino, S. 70), Motive, die zum Teil in die verschiedenen Herzdarstellungen der einzelnen Bildfelder eingegangen sind. Die Stickerei hier zeigt nur gleichförmige Herzen. Pallavicino nennt die drei Damen »graziosissime Aracni: che tali posso descriverle à competenza d Serenissima Pallade; nè sdegneranno l'onore del titolo, pui che lor venga dato in premio della loro schiettezza, non già in pena di qualche sognata emulazione« (S. 70 f.).

Die Bezeichnung »Arachnen« erinnert an den Wettstreit von Minerva und Arachne in der Kunst des Webens – die Kurfürstin wird in diesem Zusammenhang von Pallavicino wieder als Pallas apostrophiert -, bei dem Arachne die Liebschaften der Götter auf ihren Teppich webte; als Parallelmotiv ist das Sticken der Herzen und – nach dem Programm – ihrer Schicksale zu sehen »Als tertium comparationis verbindet also das Wissen um die geheimsten Neigungen der Herrschenden die mythische Weberin mit den drei Hofdamen« (Kemp 1982, S. 142). In der Zusammenarbeit der drei Damen, von denen die erste die Garnknäuel bereitlegt, die zweite stickend die Nadel mit dem langen Faden führt und die dritte einen Faden abschneidet, sieht Kemp das Parzenmotiv.

VI-Fr_e Putto, der einen Angelhaken an langer Kette in ein Herz bohrt.

VI-Fr_f Putto, der ein Herz in einer Reuse fängt; beides Symbole für die Gefangenschaft des Herzens in der Liebe.

Gurtbogen

Drei symbolische Bilder befinden sich am Gurtbogen zwischen Kabinett und Erker, ein Mittelbild VI-G₁ und zwei Seitenbilder VI-G₂ östlich und VI-G₃ westlich.

VI-G₁ Herz in einer Zange – Liebesqualen

VI-G₂ Herz unter Rosen – Liebesglück

VI-G₃ Herz unter Dornen – Liebesleid

Erker

Vier Sinnbilder befinden sich im Erker, das Mittelbild VI-E₁, flankiert von den Seitenbildern VI-E₂ im O und VI-E₃ im W; VI-E₄ ist an der Wand über dem S-Fenster

VI-E₁ Vier Putti tragen, in Wolken fliegend, ein Herz

VI-E₂ Herz, von Sonne beschienen (keine Abbildung)

VI-E₃ Herz, von Mond beschienen. – Die Liebe ist Tag und Nacht gleich (keine Abbildung)

VI-E₄ Putto, der ein Herz mit einem Sternenkranz krönt. - Der Sternenkranz, Symbol der Unsterblichkeit, weist auf die Dauer der wahren Liebe hin.

Wie Kemp nachgewiesen hat, gehen zahlreiche Herzmotive des Kabinetts auf – vor allem niederländische – Emblem-Literatur zurück, wobei die dort meist christliche Ausdeutung ins Profane transportiert wurde. Sicher spielte aber gerade beim Entwurf dieses Kabinett-Programms auch die eigene Erfindung eine große Rolle. »Die Topographie von Zune gung und Freundschaft, wie sie in den beiden Bildern de Frieses (VI-Fr_{1 und 2}) entworfen wurde, unterrichtet de Betrachter über die erwünschten Tugenden und Verha tensweisen der Liebenden; die zahlreichen Herzdarstellur

gen jedoch, denen der Raum seinen Namen verdankt enthüllen unmittelbar den Charakter der subjektiv erfahrenen Liebesleidenschaft. Angesichts der unterschiedlicher angenehmen wie schmerzlichen Erfahrungen, denen das Herz als ideeller Sitz der Leidenschaft preisgegeben ist erweist sich dieses Gefühl als antinomistisches Erlebnis, das Qual und Freude untrennbar vereint. Das Bildprogramm schließt sich damit in seiner Konzeption an die Traditior einer über Jahrhunderte hin ausgebildeten Liebesmeta phorik an ...« (Kemp 1982, S. 142).

Exkurs zu den dargestellten Blumen im Hauptdeckenbild VI

Die von den Putti mitgeführten Blumen bzw. Blütenzweige sind nicht vollständig zu identifizieren. Beginnend links unten folgen im Uhrzeigersinn aufeinander: Stiefmütterchen (bei Gesner 1587 Denkenblümle, ital. viola del pensiero, franz. pensée, lat. viola tricolor oder flammea, Linné Viola tricolor), ein nicht definierbarer Strauß, Schneeglöckchen (ital. bucaneve oder galanto, franz. perce-neige, Linné Galanthus nivalis), gelbe Narzisse (ital. narciso silvestre, trombone, franz. porillon, marteau, Linné Narcissus Pseudo-Narcissus), gelbe Strohblume oder Immortelle (ital. amaranto giallo, elicriso, franz. immortelle, hélichryse, lat. amarantus luteus, helichrysum; die Immortelle des Deckenbildes steht zwei Linnéschen Arten, Gnaphalium stoechas und Helichrysum arenarium, sehr nahe), Krokus oder Safran in verschiedenen Farben (ital. croco, zafferano, franz. crocus, safran, lat. crocus, der Gesamtgestalt nach der Linnésche Crocus sativus, also der stark duftende Krokus, dessen getrocknete Narben die Droge und den Farbstoff liefern), ein hellrotblühender Strauch oder Baumzweig (sinngemäß wäre am ehesten ein Granatzweig zu erwarten, doch die völlig abweichende Form der Blüte läßt hinsichtlich dieser Benennung zögern; frdl. Hinweis Prof. Podlech vom Botanischen Institut der Universität München), Jasmin (ital. gelsomino, franz. jasmin, lat. jasminum, Linné Jasminum officinale), endlich Stiefmütterchen sowie ein nicht definierbarer Strauß

Alle genannten Blumen – mit Ausnahme des Schneeglöckchens, das nach Marzell (Bd 2, Sp. 532-41, s. v. Galanthus nivalis) wohl erstmals von Matthiolus 1571 beschrieben wird – gehören zu den aus der Antike übernommenen Kranz-Blumen, das sind Blumen, die bei antiken Festen zu Kränzen, etwa für Gottheiten, geflochten wurden, wie sie z.B. bei Joannes Baptista Porta in seiner Abhandlung > Villae < im 9. Buch mit dem bezeichnenden Titel >Hortus coronarius< aufgeführt sind. In unserem Zusammenhang ist wichtig, daß die Immortelle dort als eine Pflanze beschrieben wird, deren Blüten niemals welken und lange noch nach dem Abschneiden der Stengel ihre goldene Farbe bewahren, und daß der Jasmin ein Gewächs ist, das sich durch Setzlinge vermehrt, die äußerst üppig wachsen (s. unten). Das symmetrisch angeordnete Deckenbild zeigt das zentrale Thema der vereinigten Herzen in der Mitte. Fuß- und Scheitelpunkt der Längsachse – der savoyische Liebesknoten und die obere Puttogruppe mit Spruchband, Krokus, Jasmin und vielleicht Granatzweig – signalisieren Ehebund. Die Blumen stehen in engem Zusammenhang mit Brautwerbung und Hochzeit. Eine zeitlich und inhaltlich nahe Parallele bietet die damals berühmte →Guirlande de Julie∢, eine Abfolge von Blumen-Madrigalen und zugehörigen Blumenminiaturen, die der Marquis de Montausier seiner späteren Ehefrau, der langjährig von ihm verehrten Julie d'Angennes de Rambouillet, 1641 zum Geschenk machte. Als Verfasser fungierten der Marquis selbst, seine Freunde und verschiedene Dichter. Alle im Deckenbild aufgefundenen Blumen einschließlich des fraglichen Granatzweiges sind in der Guirlande de Julie vertreten.

Hier wetteifern die Blumen miteinander, wer von ihnen die würdigsten Eigenschaften besitze, die reine Stirn Julies zu bekrönen. In den einzelnen Madrigalen spricht die jeweilige Blume selbst und stellt sich als besonders geeignete Kranz-Blume vor. Das Stiefmütterchen sagt, kein Verliebter dürfe die Schönheit Julies mit Händen berühren, der Gedanke allein (»la seule Pensée) sei die angemessene Annäherung (entsprechend die ital. Erläuterung für »Pensiero = Intenzione o disposizione amorosa verso una persona; desiderio amorosa« in: >Grande Dizionario della Lingua italiana« Bd 12, Turin 1984; auch bei Marzell, Bd 4, Sp. 1172-91, s.v. Viola tricolor als Blume der Liebenden bezeichnet). Das Schneeglöckchen betont seine Reinheit und Unschuld gegenüber üppigeren Blumen, die ohne Scham dem Zephir ihr Inneres öffnen. Die Immortelle sagt von ihren Konkurrentinnen: »Foibles Fleurs, a quis le destin ne donne jamais qu'un matin«, und erhebt auf Grund ihrer Unverwelklichkeit den Anspruch, daß nur sie allein Julie bekrönen dürfe, und wünscht ihr die gleiche dauerhafte Schönheit, die sie selbst besitzt. Der Safran sieht sich begünstigt durch die Zungenform seiner Blütenblätter; doch ist Julie lobwürdiger als alle seine Zungen sagen können. Die Blüte des Granatbaums, eine königliche Blüte, verzichtet freiwillig auf andere hohe Ehren, »pour l'immortel honneur da parer (=zieren) cette belle«. Der Jasmin spricht von »le lustre de mon teint«, der den Glanz des Lilienweiß in Schatten stellt und nur vom Lilienweiß des Busens der Julie übertroffen wird. Eine Sonderrolle spielt im Deckenbild die Narzisse, hier in Gestalt der gelben Narzisse. Obwohl zu den antiken Kranz-Blumen gehörig, ist sie ins Abseits des Bildrandes gedrängt. Die in der christlichen Tradition stets negative Interpretation der Verwandlungsgeschichte des Narziß (Ovid, Metamorphosen III, 344ff.) im Sinn bestrafte, destruktiver Selbstliebe (»Amor sui ipsius nocens«) dürfte hierfür maßgeblich sein. Die Narzissen-Madrigale der Guirlande legen den Mythos dahingehend aus, daß Narziß sich nicht hätte in sich selbst verlieben können, hätte er die Schönheit Julies gekannt. Die Puttogruppe im Zentrum der Komposition spielt an auf Vereinigung, Vermählung, und die erweiterte symbolische Aussage der Blumen ist darauf bezogen: Das Jasmin-Bouquet, ein Doppelstrauß aus zwei diagonal gekreuzten Jasminbüscheln, von einer Hand zusammengefaßt, ist hier als Brautstrauß zu verstehen. Aimé Martin führt in seinem Buch >Le Langage de Fleurs, Brüssel o. J., S. 88-92, s. v. Jasmin blanc commun, eine Legende (ohne Quellenangabe) auf, die erzählt, wie der Jasmin in der Toskana zum Brautstrauß wurde: Ein armer Gärtner liebt ein armes Mädchen; er schenkt ihr zum Namenstag einen bunten Strauß, den er mit einem kostbaren Jasminzweig vom Strauch seines Herrn verschönt. (Nach Marzell, Bd 2, Sp. 974, s.v. Jasminus, kommt die Pflanze aus Indien über Südeuropa um 1600 in die deutschen Gärten.) Das Mädchen steckt den seltenen Zweig in die Erde, um ihn frisch zu halten. Der Zweig bleibt grün und überdauert, er beginnt im nächsten Frühjahr üppig zu sprießen und zu blühen (botanische Vermehrung durch Setzlinge). Das Mädchen verkauft Zweige des immer reich blühenden Busches und gewinnt damit so viel Geld, daß sie den armen Gärtner heiraten kann. Zur Erinnerung an diese Begebenheit wird der Jasmin zum Brautstrauß in dem Sinn, daß die Tüchtigkeit einer Braut Reichtum genug ist.

Innerhalb dieses Sinnbereichs trifft auf den Krokus die traditionelle Deutung auf den Jüngling gleichen Namens, der an unerwiderter Liebe dahinsiechte und von den Göttern in die Blume verwandelt wurde (Ovid Metamorphosen IV, 283) nicht zu. Die in diesem Zusammenhang bedeutungsvolle Eigenschaft des Krokus oder Safran ist vielmehr sein starker, fast betäubender Duft, der eine ahnungsvolle Bereitschaft zur Liebesvereinigung signalisiert »in denjenigen Mythen, deren Gegenstand die Ent führung einer Jungfrau durch einen Gott bildet« (Pauly-Wissowa, Bd IA Sp. 1727–31 s.v. Safran), etwa vor der Entführung der Europa durch den Stier, der Kreusa durch Apoll, der Persephone durch Hades. Nach Ovid (Fasti IV, 417 ff.) pflückt Persephone kurz vor Erscheinen des Hades ir einem Wiesengrund mit ihren Gespielinnen vielerlei Blumen: »Sie aber sammelt für sich Krokos und Lilien nur«.

Der rotblühende Zweig schließlich bei den zwei Putti, mit dem Spruchband, der von einer blauen Schlaufe hinterfangen ist, wird von demselben Putto gehalten, der in der Linken das Doppelsträußchen Jasmin hält, und verweist wahrscheinlich ebenfalls auf Ehebund. Als Granatzweig wäre er der Juno als Göttin der Hochzeit und der Ehe zuzuordnen; die Priesterin im Tempel der Juno in Rom trug bei der Hochzeit einen Kranz aus

Grantapfelblüten (Roscher, Bd 2, Abt. 1, Sp. 590–91, s. v. Juno als Göttin der Hochzeit und Ehe).

Quellen und Literatur

Capaccio, Giulio Cesare, Delle Imprese, Neapel 1592, Bd 2: Dei Ieroglifici degli Arbori e delle Piante, Cap. LXIX Del Mirto, Cap. LXXXV Del Granato.

Villae, Joannes Baptistae Porae Napolitani Libri XII, Frankfurt 1592. Im 9. Buch: De viola flammea Cap. X, De iasme Cap. XI, De narciso Cap. XIII, De croco Cap. XIV, de helichryso Cap. XIX.

Joannis Meursi Fili (Meursius Fil.), Arboretum Sacrum, Lugd. Batav. (Leyden), 1642.

La Guirlande de Julie, Paris 1907, kommentierter Nachdruck der Ausgabe von 1784 mit eingeklebten Blumenminiaturen.

Wörterbuch der Deutschen Pflanzennamen, bearb. v. Heinrich Marzell. Bd 2-4, Leipzig-Stuttgart-Wiesbaden 1952-77.

Levi d'Ancona, Mirella, The Garden of the Renaissance, Botanical Symbolism in Italian Painting, Florenz 1977, S. 315 (Verweis auf Demokritus Fragmentum de Sympatiis, in: Fabricius, Bibliothecae Graecae, Lib. IV Teil II, S. 333–38). Exkurs: B. S