München, Residenz, Galerie und angrenzende Kabinette der Kurfürstin Henriette Adelaide

Dieser Text stammt aus: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 3, Teil 2: Stadt und Landkreis München. Profanbauten. Hirmer, München 1989, ISBN 978-3-7991-6358-3, S. 250–274, geschrieben von Bauer-Wild, Anna. Original (Passwortgeschützt)

← davordanach →

VII. VIII. IX Galerie und angrenzende Kabinette

Raumfolge, bestehend aus Liebeskabinett, Galerie sowie dem Rosen- und Lilienzimmer im ersten Geschoß des ehem. Witwenstocks an der Schwabinger Gasse (heute Residenzstraße) und im W den ehem. Südlichen Residenzgarten begrenzend. Der Witwenstock wurde vor 1827 abgerissen, Deckenbilder zum größten Teil erhalten

Zum Bauwerk: Beim Umbau und der Einrichtung des neuen Appartements der Kurfürstin ab 1666/67 wurde auch das Obergeschoß des sogenannten Witwenstocks, der zwischen dem großen Residenzgarten und der Schwabinger Gasse in der SO-Ecke des Residenzareals lag, umgestaltet. Mit dem Einbau und der Vergoldung der Decken in der Galerie und der anschließenden Kabinetten wurden 1669 die Ausstattungsarbeiten abgeschlossen; gleichzeitig begann die Arbeit an den Deckenbildern. Der Bau bis dahin fast freistehend, war durch den neuen dreiachsigen Trakt, in dessen Hauptgeschoß der Goldene Saal lag, mit den übrigen Residenzbauten an der Schwabinger Gasse verbunden worden. – Der Witwenstock war im Gegensatz zum neuen Trakt nur zweigeschossig. Er hatte nach dem Umbau 1666/67 keinen Eingang von der Straße mehr. Im S grenzte er an das ehemalige Ridler-Regel-Haus. Er hatte sieben Fensterachsen; die mittlere war breiter und durch Erker, im O zum Garten und im W zur Straße hin, ausgezeichnet. An der Gartenseite öffnete sich im Erdgeschoss eine kleine Gartenhalle, zu der man vom Rosen- und Lilienzimmer aus über eine Treppe gelangte.

Der Mittelteil des Obergeschosses mit fünf Fensterachsen wurde von der Galerie (VIII) eingenommen; die nördliche Achse gehörte zum Liebeskabinett (VII), die südliche zum Rosen- und Lilienzimmer (IX).

Der Bau wurde vor der Errichtung des neuen Königsbaues 1827 durch Ludwig I. abgerissen. Die Decken wurden nicht zerstört, sie wurden später in zwei Sälen des Bayerischen Nationalmuseums in veränderter Form wiederverwendet. Eine dieser Decken ist noch an Ort und Stelle (Henriette-Adelaide-Saal Abb. S. 273), die andere ist im Besitz der BSV und deponiert.

VII Liebeskabinett

Kleiner Raum (ca. 3,30 × 5,00 m), Fenster nach O und W. Kamin an der N Wand. Zugang links vom Kamin vom Goldenen Saal her, rechts vom Kamin über ein Zwischengemach vom Grottenzimmer her. 1827 abgerissen

VIII Galerie

Langgestreckter Raum (ca. 18,50 × 5,00 m), gleichmäßig belichtet nach O und W durch je vier Fenster und in der Mittelachse durch je einen belichteten Erker. Die Erker waren ca. 3,80 breit und 1,40 tief und hatten Fenster in der Frontwand und in den beiden Seitenwänden (s. Herzkabinett). Kamin an der N-Wand. Zugang rechts vom Kamin vom Liebeskabinett her. 1827 abgerissen

IX Rosen- und Lilienzimmer

Kleiner Raum (ca. 3,30 × 5,00 m), Fenster nach O und W. Kamin an der S- Wand. Zugang in der N-Wand rechts von der Galerie her. 1827 abgerissen. Von diesem Kabinett aus gab es einst einen Zugang zur nach O im rechten Winkel anschließenden Bibliothek (Wening, S. 4), der in den Residenzplänen nicht zu erkennen ist

Autor und Entstehungszeit:

VII Liebeskabinett Decken- und sechs Wandbilder Autor unbekannt; 37 Wandbilder Antonio Triva (s. S. 236) 1669/71; Blumenstilleben Georg Degler (* Villnöss /Tirol † 1685 Tegernsee)

Deckenbilder: Der Autor der bis auf ein Nebenbild (VII_d, BNM, Inv. Nr. R 3753), verschollenen Deckenbilder VII, VII_a-c, der beiden ebenfalls verschollenen großen Friesbilder VII-Fr_1-2 und der vier kleinen Wandbilder VII-W_B, VII-W_C, VII-W₁₅ und VII-W₁₇ ist unbekannt. Sie entstanden wohl vor oder während der Arbeit Trivas an den Wandbildern, also zwischen 1669 und Anfang 1671. Aus dieser Zeit sind nur zwei größere Zahlungen an Maler bekannt, deren Gegenstand nicht identifiziert ist (die Hofbauamtsrechnungen der Jahre 1668 und 1669 sind allerdings nicht erhalten): 1670 an Caspar Amort 340 fl. (BHStA I, HR II/2/19, fol. 110 v) und 370 fl. (loc. cit., HR II/307, 1670, fol. 187); und 1669 an einen bisher unbekannten Maler Denis oder Donay 912 fl.: »Herrn Francesco Donay für mallereyen und Contrafet laut zetl f. 612,—«; »Franz Denis mallern füre Mallereyen laut zetl f. 300,-« (loc. cit., KHZ 118, fol. 436; Franz Denis dürfte mit Francesco Donay identisch sein). Diese Zahlung erfolgte im gleichen Jahr (1669) wie die an Catani für die Deckenbilder des Rosen und Lilienzimmers (s.S. 252). Die Worte »Mallereyen und Contrafet« könnten ein Hinweis darauf sein, daß es sich bei den betreffenden Bildern um solche für das Liebeskabinett gehandelt haben könnte, da in diesem Raum Porträts einen wesentlichen Teil des Wandschmucks ausmachten (s. Schmid, S. 90). François Denis (* 1610 † 1670) war Porträtmaler.

Die vier gut erhaltenen Wandbilder VII-W_B-C, VII-W₁₅ und VII-W₁₇ sind von einer Hand; Amort ist aus stilistischen Gründen auszuschließen; sie könnten also möglicherweise Werke von Denis/Donay sein. VII_d, das einzige erhaltene Deckenbild, ist in so schlechtem Zustand, daß eine Zuschreibung nicht möglich ist; doch ist die Autorschaft Amorts nicht auszuschließen. Wandbilder: 41 der von Faßmann genannten 55 Wandbilder mit figürlichen Darstellungen sind im BNM erhalten (beschrieben in einem Manuskript von Bettina Schwabe und Lorenz Seelig im BNM; = Ms. Schwabe/Seelig). 37 davon sind von Antonio Triva (*um 1625/26 Reggio † 1699 München-Sendling): Inv. Nr. R 2781; R 2783-84; R 3304-15; R 3317-18; R 3321; R 3323; R 3740-42; R 3745-47; R 3749-51; R 5690; R 5984; NN 2109-11; NN 2150-51. Dazu kommt (nicht im Ms. Schwabe/Seelig) NN 3513; die vier anderen Bilder aus dieser Serie (Inv. Nr. R 2780, R 3319, R 3743 und R 3748) sind nicht von Triva.

Schwabe/Seelig nennen noch zwei weitere Bilder (D 654 a und R 2782), die jedoch nicht in den Zusammenhang des Liebeskabinetts gehören. Zu der Serie im BNM gehören noch 31 kleine Blumenstücke (BNM Inv. Nr. R 3326-38, R 3724-39), die von Faßmann 1770 im Liebeskabinett beschrieben wurden (vielleicht waren sie ursprünglich für das Rosen- und Lilienzimmer gemalt worden, in dessen ikonographischen Zusammenhang sie passen würden). Zahlungen für kleine Blumenbilder an Georg Degler 1670 (BHStA I, HR II/2/19, Nr. 570, 573) können mit ihnen in Zusammenhang gebracht werden.

WOH
Die auf die Wandbilder Trivas bezüglichen Stellen in den Rechnungen
lauten:
25. Juni 1670–16. Januar 1671
»... Per sei tondi mezani fatti nel Gabineto della Caritá con due meze figure
per ciascheduno a ragione di 60 fiorini l'uno in tutto sono f. 360,–
Per otto tondi picoli nel medesimo Gabineto con meza figura l'uno a
ragione di 20 fiorini luno f. 160,–
Per due ovatti mezani nell istesso Gabineto, con meza figura l'uno a ragione
di 30 fiorini per uno in tutto f. 60,–«
16. Januar–13. April 1671
... »Per sette tondi sotto li mezzani figurati l'Atributi divini di meza figura
l'uno a ragione di 25 fiorini l'uno in tutto sono f. 175,-
Per li due ritratti di Ser. ^m Principi, e Principessa, che fu già, figure in tutto
a ragione di 60 fiorini l'uno f. 120,–
Per due tondi mezani tra tutti due quatro meze figure ... f. 120,–
Per quatro ovati mezani con meza figura . . . f. 120,–
Per quatreo tondi picoli con meza figura per uno f. 80,–
Et questi sono tutti per il Gabinetto della Carità.«
14. Dezember 1671–10. März 1672
... »Per tre tondi picoli con meza figura l'uno, e questi sono del Gabineto
della Sereniss. ma f. 90.–«
Die Bestandsaufnahme der Arbeiten Trivas für das Liebeskabinett, von
der Hofkammer 1675 verfaßt (BHStA I, HR I, 282, 155/56), lautet:
»Cabinet della Carita
Figuren ganz halb
Auf der seitten wo der spiegel zween Engl 2 120,-
shonssten aber 42 halbe, darundter dermalen 2 42 1260,-
stückhl manglen
Auf der anderen seitten, wo der Camin, 4 Bambini, 8 480,-
Felicita, Parca, Tempo, e Silentio machen
Auf gemelter dess Camins seitten 27 halbe, davon
aber 3 manglen, iedoch und weilen under disen 27
und obigen 42 halben etliche sehr clain, und in dem
diametro nur 6 und 7 Zol haben, als will Triva dem
rigor dess accords, wie er sagt, nit nachgehen, discre-
tion brauchen, und vor thails nur 20: etliche 25: den
ybrigen aber die bedingte 30 f. nemmen, ich meines
thails finde kheinen Undterschied also vor dise 27
halbe ain also anderen wegen 27 _480,-
Cabinet 2670,—«
VIII Galerie Antonio Triva (*um 1625/26 Reggio † 1699 München-

VIII Galerie Antonio Triva (*um 1625/26 Reggio † 1699 München- Sendling) Oktober 1669 – April 1673 Die Bilder wurden größtenteils von Reinhold Baumstark identifiziert

Die Bilder wurden größtenteils von Reinhold Baumstark identifiziert (s. Kat. Max Emanuel 1976, I, S. 178–83). Die Themen der Bilder und ihre Entstehungszeit sind lückenlos durch Rechnungen belegt (BHStA I, HR I 282, 155/56 und HR II, 333, s.v. Kurfürstliche Kammerausgaben/Belege). Triva begann mit den Tugenddarstellungen unter den Fenstern (VIII-F_1-14) und den vier Geniendarstellungen (Anbringungsort nicht bekannt), dazwischen fertigte er zwei Supraporten für das Schlafzimmer der Kurfürstin (Kreuztragung und hl. Adelheid). Die Bilder unter den Fenstern wurden im Juni 1670 abgerechnet. Es folgten die beiden Deckenbilder in den Erkern (VIII-E_1-2, nicht erhalten). Vom Herbst 1670 bis Juli 1671 war Triva für das Liebeskabinett tätig, ab Sommer 1671 wieder für die Galerie. Es entstanden die Embleme in den Erkern (VIII-E_1-2?), vier Bilder aus der Serie über Maximilian I. (VIII_1-8) und gegen Ende des Jahres das erste große Rundbild (VIII_B). Im März 1672 wurden weitere vier Bilder über Maximilian I., im Frühsommer das zweite Rundbild (VIII_A) abgerechnet. Während dieser Zeit arbeitete Triva ausschließlich für die Galerie, ausgenommen drei kleine Tondi für das Liebeskabinett, die offenbar dort noch ausstanden. Im Sommer nahm Triva das große ovale Hauptbild (VIII) in Angriff, mit dem er, unterbrochen nur durch die Arbeit an sechs kleinen Heiligenbildern, bis 8. April 1673 beschäftigt war.

Die Auszüge aus den betreffenden Rechnungen, die sich auf die Galerie beziehen, lauten:

»Oktober 1669 – 12. Januar 1670

Per un quadro della Giustitia, Figura sola intiera fiorini f. 60,-
Per altro quadro della Fortezza... f. 60,-
Per altro quadro della Gloria de principi . . . f. 60,-
Per altro quadro della Sapienza... f. 60,-
Per altro quadro della Guerra ... f. 60,-
Per altro quadro della Patienza con un bambino che sence (segne)
per meza figura f. 90,-
Per altro quadro della Pietá che fá elemosina ad un povero
due figure intiere (Liberalità) f. 120,-
17. Januar bis 17. März 1670
Per un quadro della Pace ... f. 60,-
Per altro quadro della Temperanza . . . f. 60,-
Per altro quadro della Mansuetudine . . . f. 60,-
Per altro quadro della Castitá . . . f. 60,-
Per altro quadro di Genio virtuoso puttino intiero di Naturale f. 36,-
Per altro quadro del Amor Gueriero puttino intiero del Naturale f. 36,-
17. März bis 25. Juni 1670
Per altro quadro della Politica . . . f. 60,-
Per altro quadro della Amicitia ... f. 60,-
Per altro quadro delle Magnificenza . . . f. 60,-
Per altro quadro dell buon augurio puttino intiero del Naturale f. 36,-
Per altro quadro del Animo Grande Puttino intiero del Naturale f. 36,-
26. Juni 1670 bis 16. Januar 1671
Per due Quadri fatti nelli soffiti delli pogiolli della Galaria trá
tutte due tre figure intiere fiorini f. 180,-
10. Juli 1671 bis 14. Dezember 1671
Per dieci imprese picole della Serenissima Elettrice fatte in Galaria
a ragion di sei fiorini l'uno in tutto f. 60,-
Per quatro quadri tondi mezani fatti in Galaria nel sofito in due
hanno tre figure per uno et li altri due sei trá meze, et intiere che soto
sopra meto a ragione di cento evinti fiorini l'uno, che in tutto sono f. 480,
Per un altro Quadro grande tondo fatto nel soffito della Galaria
di 4. figure intiere, et un Cavallo in tutto f. 200,
14. Dezember 1671 – 10. März 1672
Per due Tondi mezani fati nel Soffito della Galeria uno con quatro
figure, et l'altro una battaglia a ragione di 120. fiorini l'uno sono f. 240,-
Per altri due tondi magiori nel istesso soffito uno con nove figure,
et l'altre meze; et l'altro con cinque figure che solo metto a ragione di 120
l'uno, che in tutto sono f. 240.
Per un Tondo grande nella medisima Galaria con otto figure
quasi tutte intiere e lo' meto solo fiorini f. 300,-
10. März 1672 – 8. April 1673
Poliza intiera del Grande Ovato ... Per I1 Ritratto del
Ser^mo Eletore Massimiliano Defonto figura intiera f. 60,-
Per uno Atlante figura intiera f. 66
Per due Drabanti figure quasi intiere f. 90
Per una figura intiera rapresenta il primo Ministro apresso
il Ser^mo Eletore f. 66
Per un Moro et un cane f. 66
Per tre Paggi figure una intiera et le altre due meze f. 90
Per uno Arciere un Carabino et un Camertiener tre meze figure f. 90
Per una Nana che gioca con un Papagallo con un agnolino figura
intiera f. 60
... Per il Ritratto della Ser^ma Eletrice figura intiera f. 66
Per tre Cavaglieri apresso la detta due figure intiere et meza f. 120
Per tre Dami apresso la Stessa tre meze figure f. 90
Per due Offiziali di Guerra et un altro Arciere figure meze f. 90
Per due Lache et una Simia con una tema di Camera tre meze
figure in alto
Per sei teste de Paggi et altri in dietro f. 66
Altri acessorij come Baldachini Architettura et altro non li
metto alcuno prezzo...che in tutto l'Opera monta f. 1050
Die Bestandsaufnahme der Arbeiten Trivas für die Galerie, von der

Die Bestandsaufnahme der Arbeiten Trivas für die Galerie, von der Hofkammer 1675 verfaßt (BHStA I, HR I, 282, 155/56) lautet

Galeria ganze halbe f.
Daß Mittl gross Ovad in selber Deckhen halt 8 18 1020
Ain gross rundes Stuckh darauf die Religio das 8

andre runde Stucke, wo der Mercurius, samt den
Pferd 4 240,
die vier Ovad in der Mitt der Deckhen herauf, darin
in ainem der Papst, der Kaiser, Geheimb (Böh-
mainb), und Ingolstatt aestimiert Triva iedes pro
120 fl.
Die 4 etwaß kleinere Ovad an beeden seiten herauf,
iede wie oben von Triva angeschlagen a 120 fl. haben
all acht zusammen 27 7 960,
In beeden Arckhern übersicht in Ablagen Stucke 3 180,-
Die zwölf Perl (Embleme) iedes 6 fl. 72,
Herundter halb der Fensster in 10 Ablagen und 8
quadraten in beeden Arckhern Justitia, Fortezza,
Amicitia, l'animo grande, Magnificenza, Genio Poe-
tico, Politica, Sapienza, Patienza, Guerra, Pace, Mo-
destia, Amor guerriero, Temperanza, Amor virtuo-
so, Mansuetudine, Liberalita, e Gloria di Principi 15 5 1050,
Galeria 4002,-

IX Rosen- und Lilienzimmer Zuschreibung an Stefano Catani 1669 1669 erfolgte eine Zahlung an Stefano Catani: »Herrn Stephano Catani welschen Maller für mallereyen, der Curfrl. Zimer halber laut Zetl f. 975,- (BHStA I, KHZ 118, fol. 436). Diese Zahlung wird seit Thoma / Kreisel für das Herzkabinett in Anspruch genommen und hat zur Zuschreibung der Herzkabinett-Ausmalung an Catani geführt, der wir nicht folgen (s. S. 236). Die von der Ausstattung des Rosen- und Lilienzimmers erhaltenen Bilder zeigen so große Ähnlichkeit mit zwei signierten und 1674 zu datierender mythologischen Porträts Catanis in Nymphenburg (S. 395), daß wir sie Stefano Catani zuweisen. Als gemeinsame charakteristische Stilmerkmale sind hervorzuheben:

Die Landschaftsdarstellung mit den einzeln stehenden Bäumen vor hellem Himmelsgrund und den tiefverschatteten Wolkenpartien mit grell beleuchteten, fedrig aufgerissenen Rändern

Die Modellierung der Körperpartien in durch Lichter plastisch hervorgehobenen Partien und tiefverschatteten Verbindungsteilen

Die Gesichtstypen – soweit es sich nicht um Porträts handelt – mit ihrer Zeichnung in Licht und Schatten, und Details wie Haar-, Gewand- und Schmuckwiedergabe

Die Farbgebung des gleichmäßig bleichen Inkarnats und die bevorzugte Verwendung von Blau als Lokalfarbe vor überwiegend grün-grauen Hintergrundsfarben, zu denen das Weiß der belichteten Wolken in Kontrast gesetzt ist

Haltungs- und Bewegungsmotive

Zu den durch ihre Inschriften für das Rosen- und Lilienzimmer gesicherten Bildern IX, IX_a, IX-W₁ und IX-F₁ (sämtlich im Depot der BSGS konnten noch weitere Bilder identifiziert werden, die ebenfalls Catan zuzuschreiben sind und zur Ausstattung des Rosen- und Lilienzimmer gehört haben müssen:

Die Puttobilder IX 1-2, IX-W1-4 (ebenfalls im Depot der BSGS)

Stefano Catani (Lebensdaten unbekannt) bezeichnete sich als Römer: Signatur auf dem mythologischen Porträt Ferdinand Marias in Nymphenburg »Stefano Catani Romano«. Belegt ist ein Aufenthalt Catanis 1669 in Dresden, wo er für den Kurfürsten Johann Georg III. von Sachsen arbeitete. Aus dieser Zeit ist ein Bild von ihm bekannt, eine Darstellung der Himmelfahrt Christi (bis 1728 in der Kapelle von Schloß Moritzburg, s. Die Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen, 26. Heft Dresden- Neustadt, Dresden 1994, S. 194).

In München läßt er sich 1669 und auch 1674 und 1676 noch nachweise: (Anna Bauer, Nymphenburg, S. 100). Am 8. Juli 1679 erhielt er di Hoffreiheit in Prag und ließ sich dort nieder (Thieme-Becker, s. v. Catani Stefano).

Befund

VII Liebeskabinett

Träger der Deckenmalerei: Die 1827 abgebrochene Decke war eine reich geschnitzte und vergoldete Flachdecke

Rahmen: Die Deckenbilder waren in die Felder der Decke eingelassen, die

Wandbilder haben geschnitzte und vergoldete Holzrahmen in Kartuschenform, mit Akanthus- und Volutenornamenten. Die Rahmen sind teilweise nicht mehr den ursprünglichen Bildern zugeordnet, sondern ausgetauscht worden (s. Liste Schwabe / Seelig)

Technik: Die Deckenbilder waren – wie alle in den Räumen der Kurfürstin - Öl auf Leinwand, die Wandbilder sind sämtlich Öl auf Leinwand; polychrom

Maße (alle erhaltenen Bilder im Besitz des BNM):

Deckenbild: VII_d (Inv. Nr. R 3753) 78 × 64 cm Wandbilder:

Größere Tondi:

VII–W_A (Inv. Nr. R 3323) Ø ca. 36−38 cm

VII-W_B (Inv. Nr. 3743) Ø ca. 34–36 cm

V11-W_C (1nv. Nr. R 2780) Ø ca. 35 cm

VII-W_D (Inv. Nr. R 3742) Ø ca. 38 cm

VII-W_E (Inv. Nr. R 2781) Ø 35,5 cm

VII-WF (Inv. Nr. R 3740) Ø ca. 35-36 cm

VII-WG (Inv. Nr. R 2784) Ø 35,5 cm

VII-WH (Inv. Nr. R 3741) Ø 36,5 cm

VII–W_I (Inv. Nr. NN 3513) 33 × 29,5 cm Kleine Tondi:

VII-W₁ (Inv. Nr. R 3304) 21 × 15 cm

VII W₂ (Inv. Nr. R 3305) Ø 18 cm

VII W₃ (Inv. Nr. R 3306) Ø 18 cm

VII W₄ (Inv. Nr. R 3307) Ø 15 cm

VII W₅ (Inv. Nr. R 3308) Ø 19 cm

VII W₆ (Inv. Nr. R 3309) Ø 20 cm

VII W₇ (Inv. Nr. R 3310) 23 × 18 cm

VII–W₈ (Inv. Nr. R 3311) Ø 21,5 cm

VII W₉ (Inv. Nr. R 3312) Ø 17 cm

VII–W₁₀ (Inv. Nr. R 3313) Ø 20,5 cm

VII–W₁₁ (Inv. Nr. R 3314) Ø ca. 17 cm

VII-W₁₂ (Inv. Nr. R 3315) Ø 21 cm

VII–W₁₃ (Inv. Nr. R 3317) 22 × 18 cm

VII-W₁₄ (Inv. Nr. R 3318) Ø ca. 17 cm

VII–W₁₅ (Inv. Nr. R 3319) Ø ca. 17 cm

VII–W₁₆ (Inv. Nr. R 3321) Ø 19 cm

VII-W₁₇ (Inv. Nr. R 3748) 15 × 23 cm

VII–W₁₈ (Inv. Nr. R 3749) Ø 20 cm

VII–W₁₉ (Inv. Nr. R 5690) Ø 24 cm

VII–W₂₀ (Inv. Nr. R 5984) Ø ca. 20 cm

VII–W₂₁ (Inv. Nr. NN 2109) 21 × 16,5 cm

VII–W₂₂ (Inv. Nr. NN 2110) Ø ca. 18 cm

VII-W₂₃ (Inv. Nr. NN 2151) Ø 22 cm

Querovale

VII-W_a (Inv. Nr. R 2783) 25 × 46 cm

VII-W_b (Inv. Nr. R 3745) 29 × 41 cm

VII-W_c (Inv. Nr. R 3746) 25 × 35 cm

VII-W_d (Inv. Nr. R 3747) 24 × 30 cm

VII-W_e (Inv. Nr. R 3750) 25 × 35 cm

VII–W_f (Inv. Nr. R 3751) 29 × 37 cm

VII-W_g (Inv. Nr. R 5987) 26 × 46 cm

VII–W_h (Inv. Nr. NN 2111) 27,5 × 40,5 cm

VII—W_i (Inv. Nr. NN 2150) 25 × 27 cm

Die Blumenstilleben VII–W (Inv. Nr. R 3326-38, R 3724-39) haben verschiedene Formate, Rund-, Quer- bzw. Hochovalform (Maße s. Ms. Schwabe/Seelig).

Erhaltungszustand und Verbleib: Das große Deckenbild VII und die beiden Friesbilder VII-F_1-2 wurden beim Abbruch des Galeriegebäudes 1827 wohl zunächst in das königliche Zentralgaleriedepot Schleißheim gebracht. Sie sind verschollen.

Die kleinen Puttobilder VII_a-d und die Wandbilder hingegen gelangten, nachdem sie mit den Decken provisorisch deponiert waren, später in das BNM. Dort sind als einziges Deckenbild VII_d sowie 41 Wandbilder und 31 Blumenbilder erhalten und deponiert.

VII_d (Inv. Nr. R 3753) ist in sehr schlechtem Zustand.

Von den Wandbildern sind restauriert: VII-W_B (Inv. Nr. R 3743), VII- W₁ (Inv. Nr. 3304) und VII-W_b (Inv. Nr. R 3745). Konserviert sind: VII- W_C (Inv. Nr. R 2780), VII–W₁₅ (Inv. Nr. R 3319) und VII–W₁₇ (Inv. Nr. F 3748). Die übrigen Wandbilder sind unrestauriert.

VIII Galerie

Träger der Deckenmalerei: Die 1827 abgebrochene Decke war eine flache Holzdecke, die reich mit ornamentalen und figürlichen Schnitzereien versehen und vergoldet war

Rahmen: Die Deckenbilder waren in die Felder der Decke eingelassen Technik: Öl auf Leinwand, polychrom

Maße (sämtliche erhaltenen Bilder im Besitz der BSGS):

Deckenbilder:

VIII (Inv. Nr. 10559) 3,36 × 4,54 m oval

VIII_A (Inv. Nr. 10553) Ø 2,58 m

VIII_B (Inv. Nr. 10534) Ø 2,58 m

VIII₁ (Inv. Nr. 10525) 1,08 × 1,18 m

VIII₂ (Inv. Nr. 10526) 1,09 × 1,18 m

VIII₃ (Inv. Nr. 10527) 1,20 × 0,95 m

VIII₄ (Inv. Nr. 10528) 1,20 × 0,95 m

Bilder in der Galerie unter den Fenstern:

III-F₁ (Inv. Nr. 10453) 0,87 × 1,50 m

VIII-F₂ (Inv. Nr. 10537) 0,87 × 1,50

VIII-F₃ (Inv. Nr. 10536) 0,87 × 1,50

VIII-F₄ (Inv. Nr. 7822) 0,84 × 1,47 m

VIII-F₅ (Inv. Nr. 7823) 0,84 × 1,47 m

V111-F₇ (1nv. Nr. 10452) 0,82 × 1,54 r ilder im Enkonsunten den seitlichen E

VIII-F₁₁ (Inv. Nr. 1739) 0,90 × 1,24 r

11 \ 133/ -/3 - -/-1 VIII-F₁₉ (Inv. Nr. 1741) 0.00 × 1.24 m

Erhaltungszustand und Verbleib: Um 1800 war die Bildausstattung d beiden Erker verändert (GHA, Handschriften 69). Faßmann (S. 332, 33 erwähnt von den sechs Bildern unter den Erkerfenstern nur noch zwei, d sich damals als Supraporten in den Trierzimmern befanden (VIII–F₁₃– Mansuetudine und Castità) und die heute verschollen sind. 1827 wurd der Galeriebau abgebrochen, die Decke und die Bildausstattung wurde deponiert. Teile der Decke sind im Henriette-Adelaide-Saal im BN rekonstruiert worden, ein Teil ist in der BSV deponiert.

Von den Deckenbildern hat sich ein großer Teil in den BSGS erhalten. Das Hauptbild VIII (Inv. Nr. 10559) ist ruinös, die Bildgegenstände sind kaum mehr erkennbar (deponiert).

Die Rundbilder VIII_A-B (Inv. Nr. 10533 und 10534) weisen erhebliche Beschädigungen im Bildzentrum und längs der Bildränder auf. VIII_A ist doubliert.

VIII_1-4 (Inv. Nr. 10525-38) wurden anläßlich der Max-Emanuel-Aus stellung 1976 restauriert; sie sind in gutem Zustand; VIII, ist doubliert. VIII_5-8 sind verschollen. Die emblematischen Darstellungen VIII_a-1 deren ursprünglicher Anbringungsort unbestimmt ist, sind verloren. Die Deckenbilder in den Erkern VIII-E_1-2 (Inv. Nr. 4786 und 4787

sing verbranne. Von den vierzehn Bildern unter den Fenstern VIII-F1-14 sind acht erhalten; sie sind durchwegs in befriedigendem Zustand und teilweise in

VIII-F₁ (Inv. Nr. 10453) befindet sich als Leihgabe im Justizpalas München, Karlsplatz (Ministerzimmer)

VIII-F₂ (Inv. Nr. 10537) befindet sich als Leihgabe im Bayerische Verwaltungsgerichtshof München, Ludwigstr. 23 (Zimmer 125).

VIII-F₂ (Inv. Nr. 10536) ist im Depot der BSGS

VIII-F_4-5 (Inv. Nr. 7822 und 7823) sind im Depot der BSGS; sie sind von einer Papierüberklebung befreit worden; beschnitten, Fehlstellen.

Landesbank München, Kapellenstraße 4 (Zimmer 116). VIII-F_11-12 (Inv. Nr. 1739 und 1741) befinden sich als Supraporten J. D. 1 1 ' ' C 11 '01 ' /D

der Barockgalerie in Schleißheim (Rau VIII-W_a-d sind verschollen.

IX Rosen- und Lilienzimmer

Träger der Deckenmalerei: Die 1827 abgebrochene Decke war eine hölzerne Flachdecke; die gesamte Decke des Rosen- und Lilienzimmers war mit bemalten Blumen aus Holz und Blech übersät, die zum Teil beim Einbau der Decke des Henriette-Adelaide-Saals im BNM wiederverwendet wurden

Rahmen: Die Deckenbilder waren in die Felder der Decke eingelasse Technik: Öl auf Leinwand, polychrom

Maße (sämtliche erhaltenen Decken- und Wandbilder im Besitz der BSGS) Deckenhilder:

IX (Inv. Nr. 10475) 1,72 × 2,30 m oval

IX_a (Inv. Nr. 10477) 1,30 × 1,00 m ova Wandhilder

IX₁ (Inv. Nr. 10515) 0,84 × 0,57 m ova

IX. (Inv. Nr. 10516) 0,84 × 0,57 m oval

IX-W (Inv. Nr. 10474) 0,85 × 2,10 m halbrund

IX-W_A (Inv. Nr. 10518) Ø 0,74 m

IX-W_B (Inv. Nr. 10517) Ø 0,76 m

IX-W_C (Inv. Nr. 10520) Ø 0,74 m

IX-W_D (Inv. Nr. 10519) Ø 0,74 m

Bild unter dem Fenster:

IX-F₁ (Inv. Nr. 10479) 0,85 × 1,50 m

Erhaltungszustand und Verbleib: Beim Abbruch des Galeriebaues 1827 wurden die Bilder deponiert und gelangten später in den Besitz der BSGS. Die noch erhaltenen Bilder sind alle in schlechtem Zustand. IX₂ ist ruinös, IX_g war in den BSGS inventarisiert (Inv. Nr. 10476), ist dort aber als verdorben, wertlos und nicht mehr auffindbar bezeichnet.

Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie (nach erhaltenen Gemälden und nach den Beschreibungen von Pallavicino, Schmid und Faßmann)

VII Liebeskabinett (François Denis? und Antonio Triva; ein Teil der Bilder im BNM erhalten)

Pallavicino, dessen 1667 erschienene Beschreibung für den erst ab 1669 ausgestatteten Galeriebau nur als Programm anzusehen ist, erwähnt die Themen der Deckenbilder, nicht aber die Wandbilder. Der Hofkammerbericht über Trivas Arbeiten erwähnt die Decke nicht, dagegen die Wandbilder. Danach wäre auf der S-Seite des Kabinetts ein Spiegel angebracht gewesen, flankiert (?) von zwei Bildern mit Putti, außerdem 42 kleine Bilder mit Halbfiguren. An der N-Seite befanden sich der Kamin und als Bildschmuck von der Hand Trivas vier Putti, vier ganzfigurige und 23 halbfigurige Allegorien. Schmid (1685) erwähnt zum ersten Mal Porträts: »Nun betrachte ich das also genannte Liebs-Zimmer, allwo ich gar angenehme Contrafet unterschidlicher Fürstlichen Jugend wolvergnügt betrachte...« (S. 90). Im übrigen bringt er nur die Übersetzung von Pallavicino.

In der Aufstellung des Nachlasses der Kurfürstin (GHA, Korr. Akt 675) sind die Wandbilder, als zum Bau und nicht zum persönlichen Eigentum gehörig, nicht erwähnt.

Erst Faßmann verdanken wir die erste ausführliche Beschreibung des Liebeskabinetts im ausgeführten Zustand. Danach war das Hauptbild VII (vorher nirgends erwähnt) quadratisch, begleitet von zwei Nebenbildern »an dem Platz der Corniche unter dem Plafond« (VIII-Fr_1-2); an der Decke waren noch vier Tondi (VII_a-d) angebracht. Die Themen all dieser Bilder werden bei Pallavicino genannt. Bis auf VII_d sind alle verschollen. An den Wänden befanden sich 23 ovale Bildnisse junger Prinzen und Prinzessinen (verschollen), 53 kleine Blumenstilleben (31 erhalten) und 55 runde bzw. ovale Allegorien (41 erhalten). Die erhaltenen Allegorien können nach Format und Größe in drei Gruppen zusammengefaßt werden: VII-W_a-I größere Tondi (in Trivas Rechnung »Tondi mezani«), VII-W_1-23 kleine Tondi (»Tondi picoli«) und VII-W_a-I querovale Bilder (»Ovatti mezani«). Die ursprüngliche Anordnung kann nicht mehr rekonstruiert werden.

Die kleinen Blumenstilleben gehörten vielleicht ursprünglich nicht in das Liebeskabinett, sondern in das Rosen- und Lilienzimmer, in dessen ikonographischen Zusammenhang sie besser passen; sie wären demnach vor 1770 umgehängt worden (keine Zählung und keine Abbildungen).

Die allegorischen Darstellungen folgen fast ausschließlich der ›Iconologia‹ des Cesare Ripa. Gelegentlich wurden dabei Merkmale von zwei Begriffen selbständig kombiniert, um einen Begriff spezieller zu interpretieren. Im ursprünglichen Programm Pallavicinos war die Fülle der Allegorien offensichtlich noch nicht beabsichtigt. Die Erweiterung des Programms wurde vermutlich im Zusammenhang mit der Ausstattung des Galieretrakts 1669 vorgenommen. Thema des Liebeskabinetts war die Liebe zwischen Eltern und Kindern, auf die sich die Deckenbilder und die Porträts ebenso wie die Fensterbilder bezogen. Auch die Wandbilder mit den Tugendallegorien lassen sich diesem Grundgedanken zuordnen. Die Tugendallegorien werden im folgenden wegen der teilweise noch erhaltenen italienischen Inschriften einheitlich unter ihrer italienischen Bezeichnung abgehandelt.

VII CARITA (verschollen) Vom Hauptbild ist nur Faßmanns Beschreibung überliefert: »Die Caritas in Gestalt einer Mutter mit fünf Kindern« (fol. 360). Ursprünglich war geplant: »Nel mezzo al soffitto dorato un quadro à più bambini scoperto« (Pallavicino, S. 72).

VII_a-d PUTTI BEI DER SÄUGLINGSPFLEGE (VII_a-g verschollen) »Quattro piccoli tondi dimostrano quattro Amorini; un, che la cuna apparecchia, un che un tenero infante con le braccia al collo accarezza, e un, che spreme dal core figurato in una poppa la vena irrigatrice del latte« (Pallavicino, S. 72).

VII_a Putto, der eine Windel ausbreitet

VII_b Putto, der die Wiege bereitet

VII_c Putto, der ein Kind liebkost

VII_d (BNM, Inv. Nr. R 3753) Das einzige erhaltene Deckenbild des Raumes zeigt einen Putto, der ein Wickelkind im Arm hält und ihm aus einem roten Herzen, das er in der Hand hält, zu trinken gibt.

VII-Fr_1-9 FRIESBILDER

VII-Fr₁ CIMON UND PERA (verschollen) »Sotto la cornice d’oro si contempla in un altro (quadro) la Figlia, che allatta il vecchio Padre da’cancelli di ferro nella prigione ristretto« (Pallavicino, S. 72). Nach Faßmann waren Cimon und Pera als Hauptfiguren dargestellt.

VII-Fr₂ AENEAS UND ANCHISES (verschollen) Ebenfalls, laut Faßmann, als Halbfiguren komponiert. Aeneas, der seinen Vater Anchises aus der brennenden Stadt Troja trägt und ihn rettet, ist bei Alciati (Nr. 195) ein Bild der »Pietas filiorum in parentes«, Ripa (s.v. pietà) führt beide Darstellungen als Beispiele an.

Wandbilder

VII-W_A-I ALLEGORIEN Acht Rundbilder, im BNM erhalten, sechs davon von Triva, können nach übereinstimmendem Format und Darstellungsmodus als Serie zusammengefaßt werden. Sie zeigen bis auf zwei Ausnahmen (VII-W_A und C, die jeweils eine Halbfigur und ein Kind darstellen) je zwei Allegorien in Halbfigur, wie auch in Trivas Rechnung für die »Tondi mezani« ausdrücklich vermerkt. Die Konzeption der einzelnen Begriffe hielt sich eng an Ripa. Die Bilder hatten oder haben teilweise eine Inschrift am Rahmen (vgl. Schwabe/Seelig). Die Inschriften stimmen nicht immer mit den dargestellten Allegorien überein. Die Serie ist offenbar nicht vollständig erhalten; das vermutlich der Folge zugrunde liegende literarische Programm ist nicht bekannt. Aus den erhaltenen Bildern geht hervor, daß das verbindende Thema der Mensch in verschiedenen Altersstufen und die in diesem Zusammenhang stehende Entwicklung seiner Persönlichkeit und seiner Tugenden war.

VII-W_A L’ALEGRO PIANTO DELLA CVNA (Antonio Triva, BNM, Inv. Nr. R 3323) – Das fröhliche Geschrei aus der Wiege. Frau mit Kerze in der rechten Hand, sie wiegt ein nacktes Kind in weißer Bettstatt

VII-W_B BELLEZZA CON LA VENUSTA (BNM, Inv. Nr. R 3743) - Schönheit mit der Anmut. Eine junge blonde Frau, von einem zarten Schleiergewand bekleidet, das von einem roten Bändchen gehalten wird, hält mit der Rechten einen Pfeil, mit der Linken einen Spiegel. Eine reichgekleidete junge Frau in rotem, perlenübersätem Gewand mit Perlen im Haar hält über ihrem Kopf einen Kranz aus Rosen und Lilien. Die weibliche Schönheit wird nach Ripa dargestellt als »Donna ignuda, con una ghirlanda di gigli, & ligustri in testa, in una mano havrà un dardo, nell’altra un specchio...« (s.v. bellezza feminile).

Die andere Figur trägt Züge der Gratia (VII-W_C), die von Ripa als »una certa venustà particolare« beschrieben ist (Venustà tritt bei Ripa nicht auf). Der Kranz aus Lilien und Rosen symbolisiert die enge Verbindung von Schönheit und Anmut; die Schönheit wird von der Anmut gekrönt.

VII-W_C ANMUT ZIEHT DIE LIEBE AN (BNM, Inv. Nr. R 2780) Junge schöne Frau in reichem Kleid, mit Perlen geschmückt, Geschmeide im Haar, streut verschiedenfarbige Rosen. Ein kleiner Amorknabe tritt zu ihr und liebkost sie. »Giovanetta ridente, & bella di vaghissimo habito vestita, coronata di diaspri pietre pretiose, à nelle mani tenga in atto di gittare piacevolmente rose di molti colori, senza spine, haverà al collo vu vezzo di perle ... Questo medesimo significa la rosa senza spine, à le perle, le quali risplendono, & piacciono, per singolare, & occulto dono della natura, come la gratia, che è ne gl’huomini una certa venustà particolare, che muove, & rapisce gl’animi all’amore, & genera occultamente obligo, & benevolenza« (Ripa, s.v. gratia).

VII-W_D DIE EHELICHE TREUE (Antonio Triva, BNM, Inv. Nr. R 3742) Junge, reichgekleidete Frau, der ein junger Mann in höfischer Tracht einen Ring auf den Finger schiebt. »Un huomo con una donna, che si danno la fede stringendosi la destra mano« (Ripa, s.v. fede). »Donna vestita di bianco, con due dita della destra mano tiene un’anello, cioè una fede d’oro« (Ripa, s.v. fede maritale). »Un giovane di prima barba il qual tiene nella mano sinistra un’anello ...« (Ripa, s.v. matrimonio).

VII-W_E GENIE UND EHRE (Antonio Triva, BNM, Inv. Nr. R 2781) Nach Schwabe/Seelig befand sich am ursprünglichen Rahmen die Inschrift LO STVDIO ILLVSTRATO DALLA FAMA – Die Anstrengung verherrlicht durch den Ruhm. Knabe mit bunten Flügeln, dessen Helm von einem Adler bekrönt ist. Er schießt mit Pfeil und Bogen. Hinter ihm steht links eine geflügelte Gestalt von ernstem Aussehen, Lorbeer auf dem Haupt, mit Harnisch, rotem Gewand und einer Lanze, die von einer Schlange umwunden ist. »Un giovane d’aspetto feroce, & ardito, sarà nudo, haverà in capo un elmo, & per cimiero un’Aquila à gl’homeri l’ali di diversi colori. Terrà con la sinistra mano un’arco, & con la destra una frezza, stando con attentione in atto di tirare« (Ripa, s.v. ingegno, Abb. S 239). Nicht ganz so eindeutig ist die Allegorie der Ehre zu bestimmen »Vestito di Porpora, & coronato d’Alloro, con un’hasta nella mano destra ...« (Ripa, s.v. honore). Die Flügel, die Ripa als Kennzeichen von Honore nicht nennt, sind wohl von der Figur der Fama übernommen, die mit einer Schlange umwundene Lanze (Pfeil) von Prudentia (Ripa, s.v. prudenza).

VII-W_F IL MERITO ARMATO DALLA FORTEZZA (Antonio Triva, BNM, Inv. Nr. R 3740) – Das Verdienst, bewaffnet von der Stärke. Bärtiger Greis in dunklem Gewand, den rechten Arm mit der Armschiene einer Rüstung bekleidet. Er hält in der Linken ein Buch, in der Rechten ein Zepter und hat Lorbeer im Haar. Hinter ihm steht eine weibliche Gestalt im Harnisch, im Arm eine blattumwundene Lanze, die ihn an der Armschiene anfaßt, als wolle sie sie ihm anlegen. Sie trägt als Kopfschmuck ein Löwenfell. »Huomo... il vestimento sarà sontuoso, & ricco, & il capo ornato d’una ghirlanda d’alloro, terrà con la destra mano, & braccio armato uno scettro, & con la man sinistra nuda un libro ... La destra mano & braccio armato, & la sinistra con il libro, dimostrano due generi di merito civili, l’uno dell’attione di guerre, & l’altro dello studio, & opere delle lettere« (Ripa, s.v. merito). »Donna armata, e vestita di lionato ... nella destra mano terrà un’asta, con un ramo di rovere ... in capo per elmo una testa di leone« (Ripa, s.v. fortezza).

VII-W_G DIE KLUGHEIT BESÄNFTIGT DEN ZORN (Antonio Triva, BNM, Inv. Nr. R 2784) Ein Mann mit einfacher Rüstung trägt auf seinem Helm einen rot-weißen Federbusch. Er hält mit der Linken die Scheide, mit der Rechten will er sein Schwert ziehen. Eine weibliche Gestalt mit entblößter Schulter und weißem Gewand und roter Schärpe, die in der Linken eine Schlange hält, versucht ihn daran zu hindern. »Huomo armato di corazza, & elmo ... con la spada nella destra mano ...« (Ripa, s.v. furore superbo, & indomito). Die Figur der Prudenza stimmt mit den bei Ripa angegebenen Darstellungsmöglichkeiten nur in Bezug auf die Schlange überein.

VII-W_H CAPRICCIO UND LIBERTÀ (Antonio Triva, BNM, Inv. Nr. R 3741) offensichtlich falsche Inschrift auf dem heutigen Rahmen LE VENERANDE ATIONI DELLA VECCHIEZZA Junge Frau in weißem Kleid und Mantel ist sitzend dargestellt, das Gesicht abgewandt von der zweiten Figur. Sie hält ein Zepter. Links ein junger Mann mit rotem Gewand und Barett mit wallenden Federn, der einen Sporn und einen Blasebalg hält, Allegorie der Originalität und Imagination. Die weibliche Figur dürfte die Allegorie der Freiheit sein, die nach Ripa weiß gekleidet ist und ein Zepter hält (Ripa, s.v. libertà). Capriccio wird dargestellt durch einen »Giovinetto vestito di varij colori, in capo porterà un cappelletto simile al vestimento, sopra il quale vi saranno penne diverse, nella destra mano terrà un mantice, & nella sinistra un sperone« (Ripa, s.v. capriccio).

VII-W_I DAS LIEBESWERBEN (Antonio Triva, BNM, Inv. Nr. NN 3513) Ein junger, höfisch gekleideter Mann reicht einer Dame ein Herz, das von einem Pfeil durchbohrt ist.

VII-W_1-23 TUGENDEN (Antonio Triva) Die Folge der 23 im BNM erhaltenen kleinen Rundbilder (»tondi picoli con meza figura«) zeigt auf fast jedem Bild Kopf und Brustansatz einer weiblichen Figur, die durch Habitus, Kleidung, Gestik und Attribute als Tugendallegorie gekennzeichnet ist. Auf einem Teil der Rahmen nennt ein Schriftband den Namen der betreffenden Tugend (verschiedentlich sind Rahmen und Bild nicht original zusammengehörig).

VII-W, HUMANITÀ (BNM, Inv. Nr. R 3304) Junge schöne Frau mit bloßen Schultern, die in der Hand einen Blumenstrauß hält. Ripa (s.v. humanità) beschreibt die Allegorie der Menschlichkeit als »una bella donna che porti in seno varij fiori ...« und beschreibt die Tugend als »Humanità, che dimandamo volgarmente cortesia è una certa inclinatione d'animo, che si mostra per compiacere altrui. Però si dipinge con i fiori, che sono sempre di vista piacevole ...«

VII-W₂ PVRITÀ (BNM, Inv. Nr. R 3305) Blonde, junge Frau in hell em Kleid. Sie trägt auf der Schulter eine Taube. Die Taube und das weiße Kleid sind nach Ripa (s.v. purità) Kennzeichen der Reinheit.

VII-W₃ INNOCENZA (BNM, Inv. Nr. R 3306) Junges Mädchen in weißem Kleid, das auf dem Haupt einen Kranz von Palmenblättern trägt und ein Lamm bei sich hat. Das weiße Kleid und das Lamm werden von Ripa (s.v. innocenza) als Attribute der Unschuld genannt; den Palmenkranz erklärt er als: »La Corona di palma da S. Ambrogio in quel luogo >Statura tua similis facta est palmae<, è interpretata per l'innocenza & purità, che ci è donata da Dio subito che siamo regenerati per'l santissimo battesimo //

VII-W₄ ETA DELL' ORO (BNM, Inv. Nr. R 3307) Inschrift nach Schwabe/Seelig ursprünglich vorhanden, jetzt verloren – Junges Mädchen mit offenem Haar, das ein Goldkleid trägt und auf einen Bienenkorb mit Bienen weist. Ripa beschreibt das Goldene Zeitalter (s.v. età dell'oro) als »una bella giovanetta all'ombra d'un faggio, over d'olivo, in mezzo de quale sia un sciamo d'api, che habbiano fatto la fabrica, della quale si ved stillare copia di mele. Haverà li capelli biondi com'oro, & sparsi giù per l spalle senz'artificio alcuno ... Giovanetta, & vestita d'oro si rappresenta pe mostrare la purità di quei tempi. Il semplice vestimento d'oro, & i capel senz'artificio significano, che nell'età d'oro la verità fù aperta, e manifesta tutti ... « Bei dem Attribut der Bienen, die den Honig bereiten, bezieht sich Ripa auf Ovid, Metamorphosen I, 112. Das Goldene Zeitalter, kein Tugendallegorie im Sinne der übrigen, reiht sich der Folge ein als Zustand der Unschuld des Menschengeschlechtes, der hier ähnlich wie Purità und Innocenza auf die Kindheit und Jugend bezogen wird.

VII-W₅ MAESTÀ (BNM, Inv. Nr. R 3308) Die königliche Majestät ist dargestellt als reich gekleidete, mit Gold, Perlen und Edelsteinen geschmückte Frau, die eine Krone auf dem Haupt und ein Zepter in Händen hält. »Una donna coronata, & sedente mostri nell'aspetto gravità nella destra mano tiene lo scettro ...« (Ripa, s.v. maestà regia).

VII-W₆ COSTANZA (BNM, Inv. Nr. R 3309) Junge Frau, die eine Säule hält. Die Darstellung der Standhaftigkeit mit dem Attribut der Säule ist gebräuchlich (Ripa, s.v. costanza).

VII-W₇ IMPASSIBILITA (BNM, Inv. Nr. R 3310) Unbekleidete Frau mit offenem Haar. »Questa è una delle principali doti del corpo glorificato come scrivono i sacri Theologi. Però si dipinge ignuda, & bella, che sti co'piedi elevati sopra i quattro Elementi fuori delle cose corrottibili« (Ripa s.v. impassibilità). Die Tugend des Gleichmuts (im Sinne von Aequus Animus) wird selten dargestellt.

VII-W₈ CLEMENZA (BNM, Inv. Nr. R 3311) Die Milde, Güte ist personifiziert durch eine junge Frau mit gebundenem Kopftuch und Kleid mit gebauschten Ärmeln, die mit einer Feder die auf einem Blatt notierte Schuld durchstreicht. »Donna che con la sinistra mano tenga ur processo, & con la destra lo cassi con una penna ...« (Ripa, s.v. clemenza)

VII-W₉ GRANDEZZA (?; BNM, Inv. Nr. R 3312) Nach Schwabe/Seelig befand sich die Inschrift Grandezza früher am Rahmen (der heutige Rahmen ist nicht der ursprüngliche) – Kopf einer jungen Frau ohne Attribute: die Allegorie ist nicht deutbar.

VII-W₁₀ PROVIDENZA (BNM, Inv. Nr. R 3313) Zum Himmel blickende Frau mit Schleier, Lanze (nur der Schaft ist sichtbar) und Ähren Ripa beschreibt die Allegorie der vorausschauenden Vorsorge als »Donn stolata ..., Donna, che nella destra tiene un mazzo di spighe di grano, & nella sinistra un' hasta ... Basta sapere che è virtù, che deriva dall prudenza, & si restringe a particolari termini della provisione delle cos necessarie al vivere, ò di sè stesso, ò di molti« (Ripa, s.v. providenza).

VII-W_A-I, VII-W_1-23, VII-W_a-i, Wandbilder aus dem ehem. Liebeskabinett, a

VII-W₁₁ PUERIZIA (BNM, Inv. Nr. R 3314) Die Kindheit ist durch ein nacktes Kind mit Windrädchen personifiziert

VII-W₁₂ RAGIONE (?; BNM, Inv. Nr. R 3315) Frau mit Helm und Schild. Nach Ripa könnte die Allegorie außer der Vernunft, die neben andern Attributen Helm und Schild hat (s.v. ragione) auch die Tugend sein (s.v. virtù), die ebenfalls als gerüstete Frau dargestellt werden kann, oder die Stärke: »e valore del corpo congionto con la prudenza, e virtù dell'animo«: Ripa, s.v. fortezza).

VII-W₁₃ GAGLIARDEZZA (?; BNM, Inv. Nr. R 3317) Junge Frau mit blondem Haar in reichem Gewand; sie blickt nach oben und hat als Attribut nur einen Olivenzweig. Unter vielen Deutungsmöglichkeiten – der Olivenzweig ist ein sehr häufiges Attribut – ist die Tugend der Rüstigkeit (Ripa, s.v. gagliardezza) naheliegend.

VII-W₁₄ HUMILTA (?; BNM, Inv. Nr. R 3318) Junge Frau mit von einem Schleier umwundenen Haar, mit bloßer Schulter, in einfachem Gewand. Sie hält eine Kugel in Händen. Von den Deutungsmöglichkeiten ist die Demut die wahrscheinlichste: Bei Ripa hält humiltà eine Kugel in Händen

VII-W₁₅ ADOLESCENZA (?; BNM, Inv. Nr. R 3319) Lächelndes junges Mädchen mit einem Kranz aus Rosen und anderen Blumen im Haar; in der Linken hält sie ein Füllhorn mit Blumen, in der Rechten einen Blumenkranz. Ihr Kleid ist mit Blumen bestickt. Das Lächeln, der Blumenkranz und das bunte Kleid sind nach Ripa Kennzeichen der Allegorie des jugendlichen Alters. Das blumenbestickte Kleid ist Zeichen der Anmut (Ripa, s.v. adolescenza, allegrezza).

VII-W₁₆ ANIMA RAGIONEVOLE E BEATA (BNM, Inv. Nr. R 3321) Frau mit Flügeln und verschleiertem Haupt; sie blickt zum Himmel. Außer Flügeln und Schleier hat die Allegorie der vernünftigen und seligen Seele bei Ripa (s.v. anima ragionevole e beata) noch einen Stern auf dem Haupt, der auf dem vorliegenden Bild beschnitten oder vom Rahmen verdeckt sein könnte. Das helle Gewand stimmt mit der Beschreibung Ripas überein.

VII-W₁₇ ASSIDUITÀ (BNM, Inv. Nr. R 3748) Schöne junge Frau, die in den Händen eine Sanduhr hält. Links sieht man einen pyramidenähnlichen Felsen, der von rankendem Blattwerk umgeben ist. Die Darstellung stimmt mit der Abbildung des ausdauernden Fleißes bei Ripa überein (s.v. assiduità): »... tiene con ambe le mani un tempo d'horologio, & à canto vi è un scoglio circondato da un ramo d'edera«.

VII-W₁₈ FORTUNA (BNM, Inv. Nr. R 3749) – LE REGGIE MOSSE DI FORTVNA Eine nackte Frau hält in den Händen Purpur, Kronen, Tiara und Mitra. Die Zeichen irdischer Herrschaft werden bei Ripa unter anderem als Attribute des Glücks genannt (s.v. fortuna).

VII-W₁₉ ETERNITA (BNM, Inv. Nr. R 5690) – Allegorie der Ewigkeit Frau, deren schwarzer Schleier Haupt und Schultern bedeckt. Sie hält in der Rechten einen aus einer Schlange gebildeten Ring: »Donna in habito d matrona, che nella destra mano haverà un serpe in giro ...« (Ripa, s.v. eternità).

VII-W₂₀ INFANZIA (?; BNM, Inv. Nr. R 5984) – Kindheit (Säuglingsalter) Junge Frau, die ein spitzengeschmücktes Wickelkind vorweist. Es könnte sich bei diesem Bild auch um eines der beiden in Trivas Rechnung genannten Porträts handeln: »... Principessa, che fu già«.

VII-W₂₁ SPERANZA (BNM, Inv. Nr. NN 2109) Zum Himmel blickende Frau mit offenem blonden Haar; sie hält eine Lilie und ist von einer Gloriole umgeben. Die Hoffnung kann nach Ripa dargestellt werden als »... donna vestita di verde, con un giglio in mano, perche il fiore ci dimostra la speranza, la quale è una aspettatione del bene, si come all'incontro il timore è un commovimento dell'animo nell'aspettatione del male ... « (s.v. speranza). Die Hoffnung tritt hier nicht als eine der drei göttlichen Tugenden auf, sondern als Verhaltensweise des in der Welt lebenden Menschen, als Zuversicht und Gottvertrauen

VII-W₂₂ Ungedeutete Allegorie (BNM, Inv. Nr. NN 2110) Dunkelhaarige hagere ältere Frau ohne Attribute – Alter?

VII-W₂₃ DIVINITA (?; BNM, Inv. Nr. NN 2151) Junge Frau in weißem, goldgesäumten Gewand, den Blick zum Himmel erhoben, auf dem Haupt eine Flamme. Sie hält in den Händen eine dunkelblaue Kugel. Die Figur hat mit ihrem weißen Gewand, der Flamme auf dem Haupt und der Kugel große Ähnlichkeit mit der Allegorie der göttlichen Vollkommenheit bei Ripa (s.v. divinità), die dort aber zwei Kugeln hält, aus denen Flammen schlagen.

VII-W_a-i ALLEGORIEN Serie von acht Querovalen, im BNM erhalten, mit Darstellungen allegorischer Figuren. Alle bis auf W_c in Halbfigur

VII-Wa DUBBIO (BNM, Inv. Nr. R 2783) Ein bärtiger Mann in braunem Gewand und rotem Mantel hält den Blick gesenkt und den Kopf zur Seite geneigt. In der Linken hält er eine Fackel, in der Rechten einen Stock (Keule?). Die Allegorie des Zweifels ist offensichtlich aus zwei Darstellungsmöglichkeiten bei Ripa zusammengesetzt: »... in una mantenga un bastone, nell'altra una lanterna ...« und »Huomo tutto penso so ...« (Ripa, s.v. dubbio).

VII-W_b SAPIENZA (BNM, Inv. Nr. R 3745) Blonde Frau mit Helm, Schuppenpanzer, Lanze und Zweig. Die Weisheit wird dargestellt »... nell'imagine di Minerva con l'oliva appresso ...« (Ripa, s.v. sapienza).

VII-W_c FELICITA ETERNA (BNM, Inv. Nr. R 3746) In Wolken schwebende nackte junge Frau mit langen blonden Zöpfen. Sie hält in der einen Hand eine Palme, in der andern ein Feuer. Die Ewige Glückseligkeit wird nach Ripa verkörpert durch »Giovane ignuda, con le treccie d'oro coronata di lauro sia bella, & risplendente, sederà sopra il cielo stellato tenendo una palma nella sinistra mano, & nella destra una fiamma di fuoco ...« (Ripa, s.v. felicità eterna).

VII-W_d RESVRRETTIONE (BNM, Inv. Nr. R 3747) Nackte junge Frau, die in erhobenen Händen ein brennendes Reisigbündel mit dem Vogel Phönix hält. »Donna ignuda, che ... tenga una Fenice« (Ripa, s. v resurrettione). Der Vogel Phönix, der sich im Feuer erneuert, ist ein Symbol der Auferstehung.

VII-We FATO (BNM, Inv. Nr. R 3750) Bärtiger Mann in weißem Gewand, mit erhobenen Händen, der auf einen Stern am Himmel blickt. Die Allegorie des Schicksals wird beschrieben als »Huomo vestito con amplissimo vestimento di panno di lino, starà riguardando nel cielo un stella, che risplenda in mezzo à molta luce « (Ripa s y fato)

VII-W_f BENIGNITÀ (BNM, Inv. Nr. R 3751) Frau in dunkelblauer Kleid mit Sternen, mit Krone auf dem Haupt, goldenem Mantel und Zepter. Mit der Linken umfängt sie ein goldenes Gefäß, aus dem Feuer schlägt. »Donna vestita d'azurro stellato d'oro ... alla sinistra banda vi sarà un'altare col fuoco acceso« (Ripa, s.v. benignità). Die Figur der Güte ist um die königlichen Attribute Krone und Zepter bereichert, die die Allegorie als königliche oder fürstliche Güte und Liebenswürdigkeit bezeichnen.

VII-W_g CONSIGLIO (BNM, Inv. Nr. R 5987) Bärtiger Greis in rotem Gewand. Um den Hals trägt er eine goldene Kette mit einem Herz daran. Die Rechte stützt er auf ein Buch, die Linke auf ein dreiköpfiges Tier. In dieser Allegorie sind die Kennzeichen des Guten Rates, »Huomo vecchio vestito d'habito grave, & di color rosso, haverà una collana d'oro, alla quale sia per pendente un cuore, nella destra mano tiene un libro ...« (Ripa, s.v. consiglio) mit denen der Uberredung kombiniert: »... terrà con ambi le mani una corda, alla quale sia legato un'animale con tre teste ...« (Ripa, s.v. persuasione).

VII-W_h BONTA (BNM, Inv. Nr. NN 2111) Frau in goldenen Gewand, mit rotem Mantel und Schleier, die mit beiden Händen vor der Brust einen Pelikan hält, der seine Brust aufreißt, um seine Jungen zu nähren. Die selbstlose Güte ist bei Ripa eine »Donna bella, vestita d'oro, cor ghirlanda ... in capo, e starà con gli occhi rivolti verso il Cielo, in braccio tenga un Pelicano con li figliuolini ...« (Ripa, s.v. bontà).

VII-Wi OBEDIENZA (?; BNM, Inv. Nr. NN 2150) Nackte junge Frau unter Sternenhimmel, mit aufgelöstem Haar und erhobenen Händen, vor deren Mund das Wort FIAT sichtbar wird. Die Figur stimmt mit keiner bei Ripa beschriebenen überein. Wegen des Wortes Fiat kann sie als Allegorie des Gehorsams gedeutet werden.

VII-F_1-2 EMBLEME ehemals unter den Fenstern, verschollen VII-F₁ SIC ME DULCIS AMOR (So – zu handeln, heißt – mich süße Liebe) Pelikan, der, um seinen Jungen das Leben zu retten, sich die Brust aufreißt und sie mit seinem Blut nährt.

VII-F₂ TE DUCE (Unter deiner Führung) – Adler, der mit seinen Jungen zur Sonne fliegt, um zu erproben, ob sie ihr standhalten. Beide Embleme sind im Zusammenhang des Programms von Eltern- und Kindesliebe zu deuten.

VIII Galerie (Antonio Triva; Großteil der Bilder in den BSGS erhalten) Die Decke der Galerie war reich ornamentiert und vergoldet und zeigte auch figürliche Motive wie weibliche Genien, die zwischen sich Schilde mit den Initialen Henriette Adelaides, gekrönt von Kurhüten und Kronen, hielten und entweder den bayerischen Löwen oder das savoyische Wappenpferd bei sich hatten. Auch in der Decke des Bayerischen Nationalmuseums, in der die ausgebaute Galeriedecke wiederverwendet wurde, sind das bayerische und das savoyische Wappen mehrfach zu sehen. Das Hauptbild VIII in Ovalform nahm fast die gesamte Breite des Raums ein. Im N und S wurde es flankiert von zwei großen Rundbildern VIII_A-B. Die Anordnung der acht Bilder mit Darstellungen aus dem Leben des Kurfürsten Maximilian VIII_1-8 (VIII_5-8 verschollen) ist nicht mehr sicher zu rekonstruieren (vgl. Planskizze S. 250). An den Decken der beiden Erker befand sich ebenfalls je ein Deckenbild VIII-E_1-2 (verschollen). Nach Pallavicino sollten die Deckenbilder in den Erkern von je vier Emblemen umgeben werden (S. 78). Faßmann (fol. 366) erwähnt nur je eines. Angefertigt wurden zwölf (Bericht der Hofkammer); über ihre Anordnung ist nichts bekannt, möglicherweise waren sie in den Friesen der Erker angebracht (verschollen).

Unter den acht Fenstern der Galerie und den jeweils drei der beiden Erker waren Bilder mit Tugendallegorien VIII-F_1-14 (VIII-F_{6, 8-10, 13-14} verschollen); alle vierzehn von Pallavicino genannten sind auch von Triva abgerechnet, Faßmann zählt jedoch nur die acht unter den Galeriefenstern auf. Über das Programm Pallavicinos hinaus wurden von Triva noch vier weitere Wandbilder VIII-W_a-d (verschollen) angefertigt, deren Anbringungsort unbestimmt ist (Erker?). Unterhalb der Decke verlief ein Fries mit geschnitzten Helmen, Schilden, Trophäen, Fahnen »e ogni qualità d'armi per uso militare« (Pallavicino, S. 77).

An den Wänden der Galerie befanden sich außer einem Doppelporträt des Kurfürstenpaares auch dreizehn Porträts von Fürsten in Ganzfigur, acht Porträts in Halbfigur, zwei kleine Porträts und eine Anzahl weitere Bilder, teils religiösen Inhalts (GHA, Korr. Akt 675); die Einrichtung bestand aus Ziermöbeln, z.T. mit Scagliolaeinlagen (ebd.).

Die Ausmalung der Galerie ist von Antonio Trivas bekannten Werken das umfangreichste. In Einzelfiguren gelingen ihm überzeugende Darstellungen, sie sind auch im Hinblick auf die Perspektive konsequent durchgeführt. Unstimmigkeiten treten bei größeren Kompositionen auf bzw. bei Themen, für die keine Bildtradition geläufig war. Bei mehrfigurigen Szenen zeigt Triva wenig Geschick im Kombinieren der Figuren – dies gilt besonders für die Maximilian-Szenen VIII_1-4. Dem Hauptbild VIII mit der Darstellung Maximilians I. und Henriette Adelaides mit ihrem jeweiligen Hofstaat war Triva künstlerisch nicht gewachsen: Die beiden Bildhälften mit ihren Figurengruppen sind sich zusammenhanglos gegenübergestellt; allerdings ließ das konventionell-steife Bildthema wenig Entfaltungsmöglichkeiten. Im Hinblick auf den Bildraum bemüht Triva sich um illusionistische Einblicke mit Hilfe von architektonischen Versatzstücken und mittels Verkürzungen und Untersichten, aber ihm gelingt keine überzeugende Einheit von Bildraum und Figur.

Das Bildprogramm der Galerie ist eine Huldigung an Kurfürst Maximilian I. Die repräsentative Darstellung des Kurfürsten an der Seite seiner Schwiegertochter im Hauptbild ist umgeben von biographischen bzw. allegorischen Szenen, die Maximilians Taten und Tugenden verherrlichen. Die direkte literarische Vorlage für dieses Programm war die 1662 von dem Jesuiten Jean Vervaux, dem Beichtvater Maximilians I., verfaßte Biographie des Kurfürsten, die unter dem Decknamen des bayerischen Kanzlers Johann Adlzreiter als Band III der Annales Boicae Gentis erschien.

VIII KURFÜRST MAXIMILIAN I. UND KURFÜRSTIN HENRIETTE ADELAIDE MIT IHREM HOFSTAAT (BSGS, Inv. No. 10559) Stufen führen in das Bild ein; die linke Hälfte ist dem Kurfürsten Maximilian I., die rechte der Kurfürstin Henriette Adelaide vorbehalten. Jede der fürstlichen Personen sitzt unter einem Baldachin und hat ihren Hofstaat um sich. Hinter Maximilian, am linken Bildrand, trägt Atlas den »mondo bavaro« auf seinen Schultern. Maximilian selbst ist durch die kurfürstlichen Insignien ausgezeichnet; er trägt den Kurhut und einen Hermelinmantel. Der Hofstaat, der den Kurfürsten umgibt, besteht laut Trivas Abrechnung aus einem Minister, zwei Trabanten, drei Pagen, zwei Soldaten und einem Kammerdiener sowie einem Mohren mit Hund und einer Zwergin, die mit Papagei und Lämmchen spielt.

Henriette Adelaide tritt im Schmuck einer königlichen Prinzessin auf; sie weist auf ihren Schwiegervater. Beide fürstlichen Personen blicken auf den Betrachter. – Adelaides Hofstaat besteht aus drei Kavalieren, drei Damen, zwei Offizieren und einem Soldaten, zwei Lakaien und einer Kammerfrau (Simia con una tema di camera) und weiteren Pagen im Hintergrund. Die Inschrift lautet: BAVARO ATLANTI REGALIS B SABAUDIA ADELAIS PERENNE AMORIS MONUMENTUM

Die Darstellung ist ikonographisch ungewöhnlich. Maximilian wird als bayerischer Atlas apostrophiert, jedoch nicht in mythologischer Einkleidung dargestellt, sondern als historische Figur. Die Bildkonstruktion eine »Liebesmonuments« für ihren Schwiegervater – Adelaide hat ihn persönlich nicht gekannt – gibt der Kurfürstin in erster Linie Gelegenheit, sich an so hervorragender Stelle – im Hauptdeckenbild der Galerie – im Glanz einer königlichen Prinzessin zu zeigen, eine Prätention, die vom Turiner Hof nachdrücklich verteidigt und stets hervorgehoben wurde, obwohl sich der Titel nur auf das Königreich Zypern gründete.

Im Programm Pallavicinos war das Hauptbild etwas anders geplant gewesen: Adelaide und Maximilian sollten sich ebenfalls gegenübersetzen, aber »Frà di essi mirasi un Atlante coricato col mondo Bayaro sù le spalle, co Leone à piedi rampante, coronato, colla Città di Monaco al di sotto Accrescon bellezza all'ovato due angoli superiori, nell' un de' quali spiccane le arme di Baviera, e nell'altro quelle di Savoia; e portano per Inscrizion fastosi: (folgt Inschrift)«. Im ausgeführten Bild ist der Atlas an den linken Bildrand gerückt, die Inschrift befindet sich unten auf den Stufen. In den zwei großen Nebenbildern (VIII_A und VIII_B) und den Szenen aus dem Leben des Kurfürsten Maximilian I. (VIII_1-8) wird der Gedanke des »perenne Monumentum« fortgeführt: sämtliche Inschriften, die alle im Dativ stehen, beziehen sich wie die Worte »Bavaro Atlanti« auf Adelaid (als Substantiv des Satzes), die der betreffenden Tat oder Eigenschaft ein Denkmal setzt, also z. B. Piae liberalitati perenne monumentum.

VIII FREIGEBIGKEIT GEGENÜBER DER KIRCHE – PIAE LIBERALITATI (BSGS, Inv. Nr. 10533) In der oberen Bildhälfte ist Religio dargestellt; sie ist verschleiert, hält in der Rechten das Kreuz, in der Linken eine Flamme (Ripa, s.v. religio). Unter ihr stürzen Ketzer und Irrgläubige (Inschrift auf einem der Bücher MEHEMET). Links im Bild entfalten drei fliegende Putti ein Bild, auf dem die Jesuitenkollegien dargestellt sind, die der Freigebigkeit Maximilians ihr Entstehen verdanken:

BVRGHVSINVM – Burghausen: Die Jesuiten zogen 1627 in Burghausen ein; Bau von Kolleg und Kirche ab 1629 mit einer Unterstützung Maximilians von 40 000 fl.

AMBERGENSE – Amberg: Nach der Eroberung der Oberpfalz rief Maximilian die Jesuiten zur Rekatholisierung nach Amberg, wo 1621 das Kolleg gegründet wurde.

LEODIENSE ANGLICANVM – Lüttich: Im Hochstift Lüttich regierte seit 1612 als Fürstbischof Ferdinand, der Bruder Maximilians I., der ebenso wie er von den Jesuiten in Ingolstadt erzogen worden war. Ab 1616 erbauten die Jesuiten – mit Unterstützung Maximilians I. – in Lüttich ein Kolleg.

MINDELHEIMENSE – Mindelheim: Nach der Besetzung Mindelheims durch Maximilian I. kamen 1618 die Jesuiten dorthin. 1622 wurde ihre Niederlassung zum Kolleg erhoben.

HEIDELBERGENSE – Heidelberg: 1622 kamen im Gefolge von Maximilian, der Friedrich V. von der Pfalz 1620 geschlagen hatte, die Jesuiten nach Heidelberg, wirkten in diesem protestantischen Gebiet im Sinne der Gegenreformation und mußten nach dem Westfälischen Frieden 1648 wieder abziehen.

Die Nennung der fünf Jesuitenkollegs als Beispiel für Maximilians Freigebigkeit geht auf Adlzreiter (Vervaux) zurück: »Patribus Societatis Jesu erexit quinque Collegia Burghusinum, Ambergense, Leodinense Anglicanum, Mindelheimense, Heidelbergense«. Adlzreiter (Vervaux) zählt in weiteren noch viele Stiftungen, Schenkungen und Spenden für die einzelnen Orden und kirchlichen Institutionen auf (Lib. 35, S. 622f.).

VIII_B ERWEITERUNG DES BAYERISCHEN GEBIETS – AVCTAE STATVS AMPLITVDINI (BSGS, Inv. Nr. 10534) In der Höhe schwebt Fama, nackt, nur von einem leichten Schleier umweht, geflügelt, in der Linken den Lorbeerzweig, in der Rechten die Posaune. Darunter sieht man die Gestalt Merkurs mit Flügelhut und Flügelschuhen, den Caduceus in der Linken. Er führt Pegasus am Zügel, der sich feurig aufbäumt. Rechts im Bild zeigen zwei fliegende Putti ein großes Bild mit einer weiten Landschaft, in der Inschriften auf die Gebiete hinweisen, die Maximilian dem Herrschaftsgebiet der bayerischen Wittelsbacher hinzugefügt hatte. Das Bild kann zu den besten Trivas gezählt werden, da kein kompliziertes Programm die Komposition belastete. Er beschränkte sich auf die Figuren der Fama und der durch Merkur und Pegasus personifizierten Fama Chiara, wobei er die betreffende Abbildung bei Ripa weitgehend übernahm. »Una bellissima figura nuda d'un Mercurio con i talari a'piedi, & al capo, sopra il braccio sinistro tenghi con bella gratia un panno, & in mano il caduceo, & nella destra per lo freno un cavallo Pegaseo, che s'erga con piedi in alto per volare«: Merkur als Götterbote und Pegasus, der »s'intende per la chiara fama ... velocemente portata, & sparsa per l'universo« (Ripa, s.v. fama chiara, mit Abb.).

Auf der Landkarte geben Inschriften die gewonnenen Gebiete an:

SVPERIORIS PA(LA)TINATVS – Oberpfalz: Friedrich V. von der Pfalz, der Winterkönig, 1620 besiegt von Maximilian in der Schlacht am Weißen Berg, wurde am 29. 1. 1621 von Kaiser Ferdinand II. geächtet. Die Kriegskosten, die Maximilian für den Kaiser aufgebracht hatte, beliefen sich auf 12 Millionen fl.; er erhielt als Pfand bis zur Wiedererstattung der Schuld die Oberpfalz und Oberösterreich. 1628 wurde eine endgültige Regelung getroffen: Maximilian verzichtete auf die Bezahlung der zwölf Millionen und auf Oberösterreich und erhielt dafür die Oberpfalz als Erbland der bayerischen Wittelsbacher (s. auch VIII₂).

DVCATVS LANDGRAVIATVS - Landgrafschaft Leuchtenberg: Ein Gebiet von ca. 220 Quadratkilometern an der Naab im Bereich der heutigen Oberpfalz. Nach Erlöschen der Manneslinie der Leuchtenberger 1646 wurde der Bruder Maximilians, Albrecht, Gemahl der Schwester des letzten Landgrafen Maximilian Adam, damit belehnt. Albrecht (der Leuchtenberger) war ohne Erben und überließ die Landgrafschaft 1650 seinem Bruder Maximilian I.

COMITATVS CAMBENSIS - Grafschaft Cham: Die Grafschaft war im Besitz Friedrichs V. Cham ergab sich am 25. 9. 1621 Maximilian I. An 22. 1. 1625 übergab Ferdinand II. Stadt und Amt Cham an ihn. – Cham war seit 1352 vom Kaiser an die Kurpfalz verpfändet, die sich stets gegen die Einlösung dieses Pfandes wehrte und Cham als Erbland betrachtete. Das protestantische Cham wurde rekatholisiert (1621 Jesuitenniederlassung) und gehörte fortan zum niederbayerischen Rentamt Straubing.

MINDELH(EI)MENSIS DYNASTIA - Herrschaft Mindelheim: Mindelheim gehörte 1467-1586 den Frundsberg; nach dem Tod des letzten Frundsberg erhob sich ein Erbstreit zwischen dessen Nichte, Maria von Schwarzenberg, den ihr Gemahl Christoph Fugger führte, und ihrem Vetter, Wolf Veit von Maxlrain, der sich über Jahre hinzog. Maximilian erwarb durch Vertrag vom 12. 7. 1614 die Maxlrainischen Ansprüche und besetzte Mindelheim 1616. Die Fugger erhielten von ihm eine Entschädigung.

DEGGEMBERGICA TOPARCHIA - Herrschaft Degenberg: Die Herrschaft Degenberg mit dem Hauptsitz in Schloß Schwarzach in der Nähe Bogens kam 1602 nach dem Aussterben der Freiherren von Degenberg an das Herzogtum Bayern und gehörte fortan zum Rentamt Straubing. Die Liste der gewonnen Gebiete ist wieder wörtlich Adlzreiter (Vervaux) entnommen, der fortfährt: »duarum tertiarum Wisenstaigianae arcis et dominii Winzerensis, arcis item et Dynastiae Mattikovensis, Haldenbergensis, Praitteneggensis aliorumque minoris nominis.« (Lib. 35, S. 612)

VIII_1-8 SZENEN AUS DEM LEBEN MAXIMILIANS I. (VIII_1-4 BSGS VIII_5-8 verschollen) Acht Nebenbilder der Decke bezogen sich auf die Taten und die Tugenden Maximilians. Wie bei den Hauptbildern ist auch hier jede Darstellung als ein Denkmal der betreffenden Tat bzw. Tugend zu sehen, was durch die Bildinschriften verdeutlicht wird. Die Szener basieren im wesentlichen auf Adlzreiter (Vervaux).

VIII, MAXIMILIAN UND ERZHERZOG FERDINAND IN INGOLSTADT - AVSTRIACAE SODALITATI (BSGS, Inv. Nr. 10525) In einer säulengetragenen Halle sind zwei Jünglinge dargestellt; der linke, dunkelhaarige, unter einem kleinen Baldachin, der rechte, blonde, ihm gegenüber auf einem Stuhl. Im Hintergrund sieht man zwei Professoren mit Büchern und Mitstudenten.

Maximilian studierte von Oktober 1587 bis April 1591 in Ingolstadt. Anfang 1590 kam der damals zwölfjährige Erzherzog Ferdinand von Steiermark ebenfalls nach Ingolstadt. Die Darstellung geht von den Berichten Adlzreiters (Vervaux) aus: »Id quoque inde profectum est utilita tis, quod cum duo magni Principes in eodem virtutum et eruditioni Campo certarent, alter alterius imitatione, et pulcherrimo gloriae incita mento ad magnos progressus, et communium studiorum palmam adspira ret« (Lib. 1, S. 5f.). Nach Baumstark (S. 182) ist Ferdinand, der spätere Kaiser, durch den Baldachin ausgezeichnet, während Maximilian in den blonden Knaben zu sehen ist. Diese Deutung ist insofern unzutreffend, als Maximilian in der Serie einheitlich dunkelhaarig dargestellt ist und außerdem zu dieser Zeit mit Ferdinand ranggleich war. Es muß sich vielmehr um eine Disputation Maximilians handeln, die üblicherweise den Abschluß eines Studienganges darstellte; von Maximilian sind drei juristische Disputationen überliefert (1590; s. BSB, Clm 2103; s. Friedrich Schmid, Geschichte der Erziehung der Bayerischen Wittelsbacher, Berlin 1892; s. auch Rader, BSB, Clm 1221, S. 57). Ein Mitstudent übernahm jeweils die Rolle des Opponenten. Ob es sich bei der dargestellten Szene um eine fiktive handelt, oder ob der um fünf Jahre jüngere Ferdinand einmal entsprechend präpariert, die Rolle des Opponenten spielen durfte, ist nicht bekannt. Sinn der Darstellung ist die Erinnerung an die aus der Jugendbekanntschaft entstandene Freundschaft von Maximilian und Ferdinand, sowie an die lebenslange Loyalität des Bayern dem späteren Kaiser gegenüber (s. auch VIII₄ und VIII₅). Aus der Sicht der Kurfürstin wurde allerdings die Loyalität Maximilians und später Ferdinand Marias von Haus Habsburg nicht entsprechend erwidert eine Disputation Maximilians handeln, die üblicherweise den Abschluß eines Studienganges darstellte; von Maximilian sind drei juristische Disputationen überliefert (1590; s. BSB, Clm 2103; s. Friedrich Schmid, Geschichte der Erziehung der Bayerischen Wittelsbacher, Berlin 1892; s. auch Rader, BSB, Clm 1221, S. 57). Ein Mitstudent übernahm jeweils die Rolle des Opponenten. Ob es sich bei der dargestellten Szene um eine fiktive handelt, oder ob der um fünf Jahre jüngere Ferdinand einmal entsprechend präpariert, die Rolle des Opponenten spielen durfte, ist nicht bekannt. Sinn der Darstellung ist die Erinnerung an die aus der Jugendbekanntschaft entstandene Freundschaft von Maximilian und Ferdinand, sowie an die lebenslange Loyalität des Bayern dem späteren Kaiser gegenüber (s. auch VIII₄ und VIII₅). Aus der Sicht der Kurfürstin wurde allerdings die Loyalität Maximilians und später Ferdinand Marias von Haus Habsburg nicht entsprechend erwidert

VIII₂ MAXIMILIAN BEI PAPST CLEMENS VIII.- ROMANAE PEREGRINATIONI (BSGS, Inv. Nr. 10526) Der Papst sitzt links auf einem reich ornamentierten Stuhl unter einem Thronbaldachin. Er neigt sich segnend zu dem jungen Bayernprinzen, der auf den Thronstufen kniet und den Fuß des Heiligen Vaters umfaßt. Drei Kleriker beobachten die Szene.

Am 15. 3. 1593 trat Maximilian, zwanzigjährig, eine Reise nach Italien an und kam am 10. April nach Rom, wo er vom Papst ehrenvoll empfangen wurde: »ita quando ad D. Petri aedem accessit ex curia Cardinalis Montis alti, quem Minutius adduxit, descendit et sancta Apostolorum limina ingressus orbis terrae magistros et legis Christianae doctores et conditores supplex veneratus est ... ab summo orbis Christiani patre cum ingentibus charitatis signis exceptus est, nec minus officiose sex purpurati patres qui

aderant erga principem se exhibuerunt. Inde in suum quisque conclave deductus aliquid de more panis et vini libavit« (Matthäus Rader, BSB, Clm 1221, S. 19f.; s. auch Adlzreiter (Vervaux), Lib. 1, S. 8).

VIII. FEIERLICHE ÜBERTRAGUNG DER KURWÜRDE – REDDITAE ELECTORATVS DIGNITATI (BSGS, Inv. Nr. 10527) Rechts sitzt über Stufen erhöht, Kaiser Ferdinand auf einem baldachinbedeckten Thron, angetan mit den kaiserlichen Insignien. Ihm naht von links Maximilian in Rüstung, den Kurhut unter dem Arm. Ein hinter ihm stehender Begleiter hält seinen hermelinbesetzten Mantel. Vier Männer umgeben den Kaiser, von denen zwei durch den Hermelin als Reichsfürsten ausgezeichnet sind.

Durch die Ächtung Friedrichs V. war die pfälzische Kurwürde frei. Ferdinand versprach sie Maximilian, dem sie am 22. 12. 1621 geheim, am 25. 2. 1623 feierlich übertragen wurde. Ort der Zeremonie war der Rittersaal des Regensburger Rathauses. Der Kaiser saß im Ornat auf dem Thron, die geistlichen Kurfürsten, österreichische und bayerische Prinzen waren anwesend. Die Kurwürde, die Maximilian vorläufig ad personam erhielt, wurde 1628 für erblich erklärt (in demselben Vertrag, in dem Maximilian auf die Kriegsschulden und Oberösterreich verzichtete und die Oberpfalz endgültig bekam, s. VIIIB; Zur Rückgewinnung der Kurwürde, s. Adlzreiter (Vervaux), Lib. 8; feierliche Auguration Lib. 8, S. 113).

VIII. ZURÜCKWEISUNG DER BÖHMISCHEN KÖNIGSKRONE – RECVSANT BOHEMICVM SCEPTRVM TEMPERANTIAE (BSGS, Inv. Nr. 10528) Links steht Maximilian auf Stufen unter einem Baldachin; neben ihm liegt auf einem Tisch der Kurhut. Er trägt höfische Tracht und einen Mantel mit Hermelinbesatz. Von rechts nahen sich ihm vornehm gekleidete Herren, der vorderste hält auf einem goldenen Tablett eine Krone.

Nach dem Sieg am Weißen Berg zog Maximilian am 9. 11. 1620 in Prag ein, wo ihm Stadt und Stände als dem Vertreter des Kaisers huldigten. Als sie Religionsfreiheit und Privilegien von ihm bestätigt haben wollten, verwies sie Maximilian an Ferdinand II. als ihren rechtmäßigen Herrn. Als Statt halter Böhmens wurde Karl von Liechtenstein ernannt, dem Maximilian Verwaltung und Regierung übergab.

Matthäus Rader, Jesuit in München, Zeitgenosse und Bewunderer Maximilians, berichtet nichts über die Möglichkeit, die böhmische Krone zu erlangen: »Undecima Novembris die Praga omnis per tres urbes (= Altstadt, Neustadt, Kleinseite) dispersa, tibi Ser. me Princeps supremo Duci ac Caesaris partes agenti iuravit, et tertia deinde luce magno numero regni Barones ac nobiles, qui aut aulam regiam sequebantur, aut late omnia tenente, ac latius minante hoste, metus causa eo confugerant, aut Pragae morabantur, Sacramentum dixere. Atque ita unum praelium diuturnae ac perniciosae contentioni in Bohemia finem imposuit, et tu rebus in tranquillo constitutis, ac Principe Liechtensteinio Prorege relicto, ... in Bavariam ac demum Monachium septimo Calend. Decemb. feliciter pervenisti« (BSB, Clm 1221, S. 543 f.; ausführlicher Adlzreiter (Vervaux) Lib. 5, S. 79-81).

Wenn die Königskrone Böhmens Maximilian auch nicht angetragen worden war, so war sie doch für ihn zu dieser Zeit erreichbar (er war der einzige, der sie Friedrich V. von der Pfalz abnehmen und dem Kaiser restituieren konnte, und Ferdinand II. wäre wohl auf längere Sicht nicht in der Lage gewesen, sie ihm ernsthaftig streitig zu machen). Das hätte jedoch einen Rechtsbruch dem Kaiser gegenüber und eine Zersplitterung des katholischen Lagers bedeutet, wozu Maximilian aufgrund seines Charakters und seiner in erster Linie religions- und erst in zweiter Linie machtpolitischen Zielsetzungen nicht in der Lage war. Doch haben die damalige Situation in Prag und Maximilians starr rechtliches Verhalten offenbar zu der späteren Auffassung geführt, er habe die Krone abgelehnt.

Mit der Auswahl dieses Themas griff man auf einen Topos zurück, der als Beispiel für fürstliche Rechtsgesinnung und Selbstbeschränkung schon in den Fürstenlehren des Johann Rotthuet von Indersdorf erwähnt wird. Albrecht III. verzichtet zugunsten von Ladislaus auf die böhmische Krone (Bruno Singer, Die Fürstenspiegel in Deutschland im Zeitalter des Humanismus und der Reformation, München 1981, S. 60; s. auch Luis de Malvenda, Spiegel eines christlichen Fürsten, München 1604, der das gleiche historische Ereignis als »erste Art der Sterck des Fürsten« interpretiert, die »in der Verachtung der Ehr« bestünde, S. 316).

VIII₅ ZURÜCKWEISUNG DER KAISERWÜRDE (verschollen) – IMPERANTI, NEGLECTO IMPERIO, SAPIENTIAE »La quinta si rende gloriosa con le spoglie Imperiali sopra un gran tapeto proposte da Federico Elettor Palatino, il quale à posta si portò à Monaco, per vestirne Massimiliano col voto di altri Elettori, mà in vano; imperoche furono da lui rifiutate con modestia, e saviezza inudita« (Pallavicino, S. 76). Zweimal war für Maximilian die Kaiserwürde in erreichbarer Nähe. Rudolf II., der wie seine Brüder Matthias, Maximilian und Albrecht kinderlos war, wurde 1607 von den Erzherzögen in einem Familienvertrag für regierungsunfähig erklärt, behielt aber die kaiserlichen Ehrenrechte. Nach seinem Tod am 20. 1. 1612 unterstützten Frankreich und Spanien eine mögliche Kandidatur Maximilians von Bayern; für ihn waren auch die Kurfürsten von Sachsen, Köln und der Pfalz. Er aber »... konnte nicht daran zweifeln, daß, falls seine Wahl wirklich zustande käme, die Demütigung und Schwächung Österreichs sich auf die katholische Sache verhängnisvoll auswirken müsse. So lehnte er jeden Antrag ab, ihn als Kandidaten zu benennen« (Pfister, S. 166). 1612 wurde Rudolfs Bruder Matthias gewählt und gekrönt.

Die wie Matthias kinderlosen Erzherzöge Albrecht und Maximilian betrieben schon 1614 die Erbfolge Ferdinands von Steiermark, der, mit Maria Anna, der Schwester Maximilians I., verheiratet, bereits Kinder hatte und so geeignet war, den Erbanspruch Habsburgs auf die Kaiserwürde und die Kronen Ungarns und Böhmens zu festigen. Ferdinand wurde gegen den Widerstand Böhmens am 19. 6. 1617 zum böhmischen König gekrönt, am 1. 7. 1618 zum ungarischen.

Kaiser Matthias starb am 20. 3. 1619. Friedrich V. von der Pfalz reiste nach München, um Maximilian von Bayern die Kaiserkandidatur anzubieten; ihn unterstützten Köln (Maximilians Bruder Ferdinand war dort Fürstbischöf), Brandenburg und Sachsen (Frankreich und England, die ein Interesse daran hatten, daß die Macht Habsburgs nicht zu groß würde, waren ebenfalls für den Plan); vier Kurstimmen und damit die Kaiserkrone wären für Maximilian sicher gewesen.

Hätte Maximilian angenommen, wäre die protestantische Seite im Reich nachhaltig gestärkt worden: der Gegensatz zwischen Habsburg und Wittelsbach hätte das katholische Lager gespalten. Maximilian als Kaiser hätte den Protestanten gegenüber, denen er seine Wahl verdankte, Toleranz üben müssen. Dadurch war für ihn die Annahme der Kandidatur unmöglich.

Das Bild zeigte die Begegnung zwischen Friedrich V. von der Pfalz und Maximilian im Frühjahr 1619 in München (Adlzreiter (Vervaux), Lib. 3, S. 32).

VIII₆ SCHLACHT AM WEISSEN BERG (verschollen) – BELLICAE PRO RELIGIONE VIRTUTI Friedrich V. von der Pfalz hatte sich von den Böhmen, die Ferdinand II. als König nicht anerkannten, zum König wählen lassen. Die Treue zu Ferdinand, der sich als rechtmäßiger König betrachtete, und das Eintreten für die katholische Religion (unter Friedrich V. wurde der Protestantismus in Böhmen gefördert) führten am 8. 11. 1620 zur Schlacht am Weißen Berg bei Prag, die Maximilian bei geringen eigenen Verlusten gewann. Friedrich V., der Winterkönig, wurde vertrieben. Die Inschrift besagte, daß in diesem Bild der kriegerischen Tugend Maximilians, mit der er für die katholische Religion eintrat, ein Denkmal gesetzt werden sollte: »La sesta (Cartella) serba al vivo descritta la battaglia famosa di Praga, che partorì tanto profitto, e gloria alla Religione Cattolica« (Pallavicino, S. 76).

VIII₇ BLUTWEIHE AN DIE MUTTERGOTTES VON ALTÖTTING (verschollen) – DEVOTAE SUI IPSIUS OBLATIONI »La settima (Cartella) par che faccia più pompa, che d'un mondo di preziosità, d'un semplice foglio scritto col sangue di Massimiliano avanti l'altare della Taumaturga di Ettinga, e cavato fuori da una cassetta d'argento dalla Serenissima Elettrice Marianna Arciduchessa d'Austria di lui Consorte; mentre in quello si leggon le seguenti precise parole: IN MANCIPIUM TUUM ME TIBI DEDICO, CONSECROQUE, VIRGO MARIA, HOC TESTE CRUORE, ATQUE CHIROGRAPHO, MAXI- MILIANUS PECCATORUM CORYPHAEUS« (Pallavicino, S. 76).

Diese völlige Hingabe an Maria hatte Maximilian Anfang des Jahres 1645 geschrieben, »dann das doppelt versiegelte Weihebrieflein selbst in einem flachen, genau der Bodenfläche des Gnadenbildtabernakels angepaßten Holzkästchen geborgen, dieses sorgsam verleimen und darauf durch eine Silberverkleidung dem silbernen Gnadenbildschrein angleichen lassen« (Maria Angela König, Weihegaben an U. L. Frau von Altötting, München 1939, S. 243f.). Das Kästchen hatte Marx Schinnagl verleimt; nach dem Tod Maximilians am 27. 9. 1651 wurde am 9. 10. 1651 das Kästchen durch seine Witwe Maria Anna geöffnet und der Weihebrief gefunden. Der Weihebrief befindet sich noch heute an Ort und Stelle (s. auch Adlzreiter (Vervaux), Lib. 35, S. 609). Das Kästchen enthält auch eine Blutweihe der Kurfürstin Henriette Adelaide, auf zwei in italienischer Sprache verfaßten Schriftstücken, deren eines vom 2. 12. 1658 datiert ist. Adelaide hatte im März 1663 die Bruderschaft der Sklavinnen Mariä gegründet. In ihrer aufrichtigen, fast leidenschaftlichen Frömmigkeit fühlte sie sich ihrem Schwiegervater verwandt.

VIII₈ KÄSTCHEN MIT MAXIMILIANS BUSSWERKZEUGEN (verschollen) – ASSIDUAE LAETI CORPORIS AFFLICTIONI Nach Adlzreiter (Vervaux) befand sich im Besitz Maximilians ein Kästchen, das er überallhin mitnahm und dessen Inhalt er geheimhielt. Nach seinem Tod fand man in ihm Bußwerkzeuge, eine Geißel, einen Bußgürtel und Bußgewänder, deren häufiger Gebrauch offenkundig war (Lib. 35, S. 606). Ein Kästchen, das wahrscheinlich mit dem Maximilians identisch ist, befindet sich heute im Depot der Reichen Kapelle (Peter Diemer, Kat. Wittelsbach II/2, Nr. 332).

VIII-E_1-2 An der Decke der beiden Erker befänden sich Deckenbilder, die nach Faßmann von je einem Emblem begleitet waren. Die Embleme könnten wie in VIII-F_1-14 Teil der Bildkompositionen gewesen sein. VIII-F. VITTORIA E ONORE (nicht erhalten)

VIII-E₂ CARRO TRIONFALE (nicht erhalten) »Nel più grande spazio dell'uno sono dipinte le statue della Vittoria, e dell'Onore, co' loro arnesi; in quel dell'altro un gran Carro trionfale tirato da due Leoni all'usanza degli antichi fastosi« (Pallavicino, S. 77f.); »In beyden Erkern praesentier sich einerseits der Sieg und die Ehre, dan andererseits ein mit zweyer Löwen bespanter Triumph-Wagen, jedes mit einem Sinnbild begleitet (Faßmann, S. 366).

12 EMBLEME (außer Zählung; nicht erhalten; abgerechnet wurden zwölf, acht sind bei Pallavicino beschrieben); sie waren als Begleitbilder um die Deckenbilder in den Erkern Sieg und Ehre (VIII-E₁) und Triumphwagen (VIII-E₂) geplant und inhaltlich auf sie bezogen

PREMIT NON OPPRIMIT (Drückt, aber drückt nicht nieder) – Helmschmuck UNIUS AD NUTUM (Zum Befehl eines Einzigen) – Kommandostab FORTIOR ICTU (Stärker durch den Schlag) – von Pfeilen beschossener Schild ARMATOS INCREPAT HOSTES (Sie verhöhnt die bewaffneten Feinde) – Kanone HOS ORBIS REVOLUTUS IN ORBES (Das Erdenrund wiederholt in diesen runden Kugeln) – ein Haufen Kanonenkugeln ACCENSA VIGOREM (Angezündet [erzeugt es] Feuer) – ein Haufen Schießpulver HINC ONUS, HINC HONOS (Daher die Last, daher die Ehre) – mit Waffen aufgezäumtes Streitroß DAT PLUMA SAGITTAM (Die Feder ergibt den Pfeil) – eine Feder und ein Schwert zusammen mit einem Bogen

VIII-F_1-14 TUGENDEN Vierzehn Tugendallegorien, deren Darstellung jeweils durch ein auf diese Tugend bezogenes Emblem erweitert ist befanden sich unter den acht Fenstern der Galerie und den sechs Fenstern der Erker. Acht dieser Wandbilder sind in den BSGS erhalten.

Faßmann beschreibt acht Bilder an Ort und Stelle (VIII-F_1-8), und gibt bei allen die gleiche Größe an. Bei diesen Bildern dürfte es sich um die unter den Galeriefenstern handeln, denn die Erker waren zu dieser Zeit bereits umgestaltet (GHA, Handschriften 69).

Zwei erhaltene Bilder sind schmäler als die übrigen: VIII-F_{11 und 12}. Zwei verschollene Bilder, die Faßmann (S. 332/34) als Supraporten in den Trierzimmern erwähnt, sind von ihm erheblich schmäler als die Bilder in der Galerie angegeben: VIII-F₁₃ und 14. Bei diesen vier schmäleren Bildern dürfte es sich um die Bilder unter den Seitenfenstern der Erker handeln. Zwei weitere (verschollen) wären dann die beiden Bilder unter den Frontfenstern der Erker (VIII-F_9-10) gewesen. Die Bilder sind daher in folgender Anordnung zu rekonstruieren:

Unter den Fenstern der Galerie Giustizia Fortezza Sapienza Pazienza Pietà limosiniera Guerra Gloria dei Principi

Unter den Erkerfrontfenstern Magnificenza Temperanza

Unter den seitlichen Erkerfenstern Amicizia Politica Mansuetudine

Bei der Zusammenstellung der Tugenden folgte man der ›Synopsis Virtutum‹ von Adlzreiter (Vervaux) im 35. Buch, die eine Aufzählung folgender Tugenden Maximilians, jeweils mit einer Erläuterung versehen, beinhaltet: Iustitia; Fortitudo; Prudentia; Patientia; Liberalitas; Studium Pacis; Magnanimitas; Animi Modestia; Pacis consilia; Mansuetudo; außerdem Modus ditescendi (die Art, reich zu werden) und Constantia.

Nach den erhaltenen Bildern zu urteilen, folgte die Darstellung der Tugenden in der Regel Ripa, wobei gelegentlich Attribute aus verschiedenen Darstellungsvorschlägen Ripas kombiniert wurden. Aus einem der Attribute wurde manchmal auch das Emblem entwickelt.

Die Bilder zeigen jeweils eine einzelne, große, sitzende oder lagernde Figur, dem Querformat entsprechend. Da die Bilder unterhalb der Fenster, also sehr tief angebracht waren, stellte Triva die Figuren zum Teil in Aufsicht dar. »Ne' spazi delle finestre, che se ne contano quattordeci, fa compimento convenevole all'opera meritevol dell'immortalità quattorde Virtù ne'loro habiti, e co' proprii espressivi, con l'aggiunta in mano, overo piedi d'altrettante figure d'Impresa al allusive ad alcuna delle molte viri possedute dal Serenissimo Elettore Massimiliano ...« (Pallavicino, S. 78).

VIII-F₁ GIUSTIZIA (BSGS, Inv. Nr. 10453) Eine reichgekleidete, mit einer perlenbesetzten Krone gekrönte schöne junge Frau mit offenen Haaren hält in der Rechten ein Schwert, in der Linken eine Waage: »Donn: di singolar bellezza, vestita d'oro con una corona d'oro in testa, ...haverà capelli sparsi sopra le spalle, ... tenendo nella destra mano la spada nuda, & nella sinistra le bilance« (Ripa, s. v. giustitia divina). Neben der Allegorie der Gerechtigkeit liegt eine große Kugel mit der Aufschrift HVNC RECTOS IN ORBEM (Gerade auf diese Welt). Auf die Kugel fällt Licht vom Himmel

Nach Pallavicino (S. 79) handelt es sich um »La Palla del mondo Bavaro battuta à piombo da'raggi del Sole«. Eine entsprechende Deutung kann nach Picinelli versucht werden: Wie das an sich häßliche Blei im Feuer rot und schön wird (Lib. XIII, Nr. 85, s. v. plumbum), so wird Bayern durch die Strahlen der göttlichen Gerechtigkeit, deren Abbild die Gerechtigkeit des Fürsten ist, verschönt. Das Kugelmotiv ist Ripa (ebd.) entnommen: Die göttliche Gerechtigkeit »... con gli occhi miri come cosa bassa il mondo. »come soggetto à lei, non essendo niuna cosa à lei superiore.«

VIII-F₂ FORTEZZA (BSGS, Inv. Nr. 10537) Eine Frau mit männlichen Gesichtszügen und kräftigen Gliedern, die einen an den Schultern mit Löwenköpfen geschmückten Brustharnisch und auf dem Haupt einen Helm trägt, hält mit beiden Händen die Keule des Herkules. An einer Säulenbasis neben ihr ist ein Eichenzweig zu sehen. Aussehen, Kleidung, Löwenmotiv, Keule und Eichenzweig sowie die Säule sind aus verschiedenen Darstellungsvorschlägen Ripas (s. v. fortezza und fortezza d’animo & di corpo) zusammengestellt.

Auf einem Quader neben Fortitudo, der die Aufschrift CLARIOR ICTU (glänzender durch den Schlag) trägt, ist auf einem Amboß ein Stück glühendes Eisen zu sehen, Hinweis darauf, daß die Stärke, wenn sie erprobt wird, vor den Menschen leuchtend sichtbar wird.

VIII-F₃ SAPIENZA (BSGS Inv. Nr. 10536) Auf einer Wolke sitzt eine junge Frau in offenem Haar, in ein weißes Schleiergewand gehüllt. Sie hat Blick und Augen zum Himmel erhoben. In der Rechten hält sie ein großes offenes Buch. »Donna ignuda, & bella, solo con un velo ricuopra le parti vergognose ... tiene un libro ... stende le mani, & il viso in alto, mirando una luce, che gli soprastà; haverà i piedi elevati da terra, mostrando essere assorta in Dio, & spogliata dalle cose terrene« (Ripa, s.v. sapienza und sapienza vera).

Rechts erscheint am Himmel das Sternbild des Löwen mit der Inschrift DOMINABITVR (er wird beherrscht). Nach Ripa besitzt die Weisheit »dominio sopra le stelle, che non l'invecchiano, ne gli tolgano l'intelligenza de secreti di Dio, i quali sono vivi, & veri eternamente«. Von der göttlicher Weisheit werden die Sterne gelenkt, auch das Sternbild des Löwen, da hier Symbol Bayerns ist. - Von der Weisheit des Fürsten, die von der göttlichen Weisheit erleuchtet ist, wird das Land regiert.

VIII-F₄ PAZIENZA (BSGS, Inv. Nr. 7822) Links kniet als Personifikation der Geduld eine alte Frau mit grauem Haar, in grauem Gewand und braunem Mantel. Die Hände hat sie ineinander verschlungen, ihre rechte Schulter ist entblößt. Ihr gegenüber hält ein Putto, der auf einem Stein kniet, eine weiße Rose, die in der Mitte geteilt ist; an der Rose steht auf einem Schriftband HINC ODOR (daher der Duft). Die Szene spielt vor bergiger Landschaft. »Donna d'età matura, a sedere sopra un sasso, con le mani in modo che mostri segno di dolore« (Ripa, s. v. patienza).

Die Rose, deren Blüte lieblicher duftet, wenn sie zerschnitten wurde, ist Symbol der Geduld, deren Wesen es ist, »... sopportare i dolori del corpo, & dell'animo« (ebd.). Ähnliches Emblem bei Picinelli (Lib. IX, s. v. cypressus, Nr. 159) Die beschnittene Zypresse duftet lieblicher = Martyrium.

VIII-Fr₅ PIETA LIMOSINIERA (BSGS, Inv. Nr. 7823) Links lagert ein nackter Bettler, um dessen Hüften ein Tuch geschlungen ist. Auf den Kopf hat er eine Binde, eine Krücke liegt neben ihm. Eine junge blonde Frau mit Flügeln an den Schultern beugt sich zu ihm und gibt ihm Münzen in die linke Hand. Sie selbst hält mit der Linken ein Füllhorn, aus dem Münzen, Perlen und Geschmeide fallen. Die Personifikation des tätigen Mitleids oder der barmherzigen Sorge für die Armen trägt ein weißes Obergewand und einen roten Rock und hat die linke Schulter entblößt. Zwischen den beiden Figuren sieht man eine Palme mit dem Inschriftband HAEC INTIMA TRVNCO (dies Innerste dem Stamm). Ripa beschreibt Pietà als »Giovane ... di bello aspetto ... haverà l'ali alle spalle, sarà vestita d rosso, ... con la destra versi un Cornucopia, pieno di diverse cose utili alla vita humana« (s. v. pietà).

Die Palme, deren Blattstümpfe den Stamm bilden, der völlig aus ihnen zusammengesetzt ist, steht hier als Symbol für den Barmherzigen, der einen Teil seiner irdischen und vergänglichen Habe hingibt, um unvergänglichen himmlischen Lohn zu erwerben.

VIII-F₆ GUERRA (verschollen) Die Allegorie des Krieges, die viel leicht nach Ripa als »Donna spaventevole in vista, & armata con una fac accesa in Mano« (s. v. guerra) dargestellt war, hatte als Emblem ein weiteres Attribut des Krieges: Ein Bündel Waffen mit der Inschrift ACVIMVS ACVIMVR (Wir schärfen, wir werden geschärft). Der Krieg tritt hier als Tugend auf, als »Studium defendendi Religionis« (Adlzreiter (Vervaux Lib. 35, S. 611).

VIII-F₇ PACE (BSGS, Inv. Nr. 10452) Eine Frau lagert auf der Erde; sie trägt Gewand und Mantel, hat das Haupt mit einem Kranz von Olzweigen bekränzt und eine Garbe Getreide bei sich. In der Linken hält sie eine Lanze, in der Rechten den Caduceus.

»Donna che tiene ... il Caduceo, & in un'altra si vede con un mazzo d spighe di grano ... & con la fronte coronata d'olivo«. »Donna, ... che tiene ... con la sinistra un'hasta« (Ripa, s. v. pace).

Der Caduceus, durch den ein Schriftband geschlungen wurde, ist gleichzeitig Bild des Emblems PEPERIT DISCORDIA FOEDVS (Es gebar die Zwietracht das Bündnis), das an die Entstehung des Caduceus erinnert: Merkur erhielt seinen Stab von Apollo. Er warf ihn einst zwischen zwei kämpfende Drachen, die daraufhin friedlich wurden. Der Stab mit den zwei Schlangen ist Zeichen der Friedensschlüsse durch die Wirkungen der Beredsamkeit, durch Boten und Verträge.

VIII-F₈ GLORIA DEL MONDO (verschollen) Bei Triva genannt »Gloria dei Principi«. Diese Allegorie beschreibt Ripa als sehr schöne Frau mit einem Kopfschmuck aus Gold und Juwelen, mit blondem, lockigen Haar und einer Pyramide als Attribut (s.v. gloria dei principi). Das Emblem bestand nach Pallavicino aus einem Schild mit der Darstellung eines Löwen und dem Lemma HAVD ALBA (Nicht weiß).

VIII-F₉ MAGNIFICENZA (verschollen) »Die Großmächtigkeit, durch die schön: mit den glantzenden Stralen prangende Sonne Vorgebildet« (Schmid, S. 102). »Un Sole tutto raggiante, e bello: NON UNI SOLI« (Nicht nur einem; Pallavicino, S. 80). Wie die Sonne mit ihren Strahlen alle Menschen bescheint, so soll die Prachtentfaltung des Fürsten die Freude aller Untertanen sein.

VIII-F₁₀ TEMPERANZA (verschollen) Neben der Figur der Mäßigkeit war als Emblem ein »von wilden Meer-Wellen hart angefochtenes Schiff, welches dem Schiffbruch zu entgehen, vil Waaren ins Meer wirfft« (Schmid, S. 103). »Una Nave in Mar tempestoso, che, per non andar naufraga, fà gitto di molte merci, che si veggon à gala d'intorno: INTUS PRETIOSA PROCELLAS« (Die Reichtümer in den Sturm; Pallavicino, S. 80). Ein ähnliches Emblem bringt Picinelli: Der freiwillig Arme »navi non absimilis dicitur, quae in praesentis naufragii discrimine saluti suae consultura, merces omnes in maris tempestuosi undas ultro adjicit PEREANT NE PEREAM» (Lib. XX, s. v. navis, Nr. 105). Um sein Seelenheil zu retten, muß der Fürst auf den Gebrauch mancher seiner Reichtümer verzichten und Mäßigkeit üben.

VIII-F₁₁ AMICIZIA (BSGS, Inv. Nr. 1739) Eine schöne junge Frau mit aufgelöstem Haar sitzt vor einer waldigen Landschaft. Sie ist nackt bis auf ein weißes Tuch um ihre Hüften. In der Rechten hält sie ein Herz, in der über den Kopf erhobenen Linken ein Schriftband QVAM FEDARI (... als besudelt werden). Im Hintergrund sieht man vor einer Kopfweide, die einen Sumpf andeutet, einen Hermelin vor einem Hund fliehen.

Die Allegorie der Freundschaft stimmt mit der Beschreibung Ripas überein: »Donna vestita di bianco ... mostri la sinistra spalla, & il petto ignudo con la destra mano mostri il cuore ... dipingesi parimente scalza ...haverà capelli sparsi« (Ripa, s. v. amicitia). Das Emblem besteht aus einem Hermelin, der, von Hunden verfolgt, sich lieber töten läßt, als sich in einen Sumpf zu retten, wo seine Reinheit besudelt wird. » Mustella ... alpina (Hermelin candidissimis cooperta pilis, adeo puritatis est amans, ut morte potiu quam luto aut macula affici velit ... POTIUS MORI QUAM FOEDARI« (Liebe sterben, als geschändet werden; Picinelli Lib. V, s.v. mustella alpina, N 566). Das Emblem, das bei Picinelli für Innocentia und Castitas steht, bedeutet hier, daß der wahre Freund lieber sterben als die Freundschaft brechen will. Die Figur der Amicitia ist nahezu eine seitenverkehrte Replik der Susanna eines Stiches nach Triva im Dresdener Kupferstichkabine (Elisabetta Andraeus Bortot, Per Antonio Triva, in: Arte Veneta 20, 1966 S. 262-65, Abb. 317-18).

VIII-F₁₂ POLITICA (BSGS, Inv. Nr. 1741) Eine sitzende Frau in langem Gewand und Schleier, die in der Rechten eine Waage hält - »Donna, che con la destra tenghi un paro di bilancie« (Ripa, s. v. politica). Der Allegorie der Staatskunst ist als Emblem ein Löwe zugeordnet, der seine Tatze zutraulich auf ihr Knie legt. Im Rocksaum der Politica ist das Lemma zu lesen ROBVR INEST OCVLIS (Die Stärke ist in den Augen) »Un Leone, à cui, per detto di Plinio, stà la forza maggiore negli occhi; e questi i palesan l'auvedutezza del Principe ne' maneggi di stato« (Pallavicino, S. 81). Ähnlich bei Picinelli (Lib. V, s.v. leo, Nr. 448) für Prudentia Principis.

VIII-F₁₃ MANSUETUDINE (verschollen) Nach Faßmann »Die Mildigkeit in Gestalt einer liegenden halb entblößten Weibs Persohn, von welcher ein Elephant und ein Lamm stehen«. Der Elefant, der nach Ripa Attribut der Sanftmut ist, »Donna coronata d'olivio, con un Elefante accanto« (s.v. mansuetudine), wurde als Ikon des zugehörigen Emblems benutzt »Un Elefante frà una moltitudine di peccorelle, che passa, quale accarezza con la sua proboscide: LUDIT NON LAEDIT« (Spielt, verletzt nicht; Pallavicino, S. 79).

VIII-F₁₄ CASTITA (verschollen) Die Keuschheit war dargestellt »in Gestalt einer liegenden weiß gekleideten Weibs Persohn, welche in der Hand einen Palmzweig haltet, wo hinter ihr ein großes Feuer zu sehen ist« (Faßmann). Das Feuer gehörte zum Emblem, das Pallavicino nennt: »II Lino albesco sù 'l Fuoco: QUAM URI« (... als verbrannt werden; S. 70).

bas Emblem bezieht sich wohl auf die Behandlung des Flachses bei Valeriano: »... inde pectitur, atque netur, neque tamen prius, quam ferventi mordacique subinde lixivio purgatum sit, effectumque candidum ...« (Lib. XL, s.v. hieremiae cingulum, S. 429); Picinelli nennt Linum asbestinum als Symbol für Castitas: »mappis texendis acommodatum, flammarum voracitati nil penitus subjacet, iisque occulta sua vi semper evadit superior«: Der Keusche überwindet die Leidenschaft. Dazu die Lemmata Purgat, non consumit; auget decorum, non urit (Lib. X, s.v. linum asbestinum, Nr. 133, 134, 136).

Vier weitere Bilder hat Triva für die Galerie abgerechnet, die sich zu Faßmanns Zeiten nicht mehr dort befanden, also wohl zum Bildschmuck der Erker gehörten. Sie sind in Pallavicinos Beschreibung des Programms nicht enthalten.

GENIO VIRTUOSO (Hofkammer: »Amor virtuoso«) Wohl identisch mit Amor di Virtù bei Ripa, »Un fanciullo ignudo, alato, in capo tiene una ghirlanda d'alloro. & tre altre nelle mani« (s. v. amor di virtù).

BUON AUGURIO (Hofkammer: »Genio Poetico«) Wohl identisch mit Augurio Buono bei Ripa, »Un giovanetto, c'habbia una stella in cima del capo, in braccio tenga un Cigno, & sia vestito di verde colore« (s. v. augurio hilono)

AMOR GUERRIERO (Hofkammer: »Amor Guerriero« L’ANIMO GRANDE (Hofkammer: »L’Animo grande«)

schaftsgrund plastisch hervor. Im Hintergrund bildet der helle Wolken saum ein Gegengewicht in der Lichtverteilung. Die dunklen Grün- und Braun-Werte der Landschaft lassen das helle Inkarnat als dominierende Farbwert aufscheinen, der durch Rot und Blau in den Stoffen in seine Wirkung noch gesteigert wird.

Inschrift auf einem Band am unteren Bildrand SI CANGI IN FIOR DI VENA UN FIOR DI SANGUE (nicht zu übersetzendes Wortspiel). Die Geschichte wird von Ovid (Metamorphosen X, 716ff.) überliefert: Als Adonis, der Geliebte der Venus, von einem wilden Eber tödlich verletzt wurde, eilte ihm Venus zu Hilfe. Sie verwandelte ihn in eine Anemone (Adonisröschen), verletzte sich aber dabei selbst an den Dornen eines Rosenstrauchs, und ihr Blut färbte die bis dahin weißen Rosen rot. Diese Szene wurde von der Emblematik aufgegriffen. Barthélemy Aneau bringt sie in seinem Werk ›Picta Poesis‹ (Lyon 1552, S. 101) mit der Erklärung (Übersetzung nach Henkel-Schöne, Sp. 229): »Als die erhabene Venu eine weiße Rose am Dornstrauch pflückte, da verletzte der spitze Dorn die Göttin mit einer leichten Wunde. Das Blut sprang hervor, die Rose wurde damit benetzt, und sie, die vorher weiß gewesen war, färbte sich alsbald purpurn. So auch, wenn Venus die Blume der Jugend bei einem weißer Mädchen gepflückt hat. Der Stich bringt eine Wunde, und Blut fließ hervor. Die Rose, die vorher weiß mitten im Garten blühte, steht da in süßer Röte mit breit entfalteten Blättern.« Es ist ein Sinnbild der Liebesumarmung, die das Mädchen zur Frau macht. Bei Picinelli (Lib. XI, Nr 195 s.v. Rosa) bedeutet die weiße Rose, die vom Blut der Venus noch nicht benetzt ist, Virginitas.

IX_a-b EMBLEME Das Programm Pallavicinos beschreibt zwei das Hauptbild begleitende Rundbilder mit emblematischen Darstellungen IX_a DAL MIO ROSSOR VIVEZZA (Aus meiner Röte Lebendigkeit; BSGS Inv. Nr. 10477) Rechts im Bild ein Putto vor einem reich blühender Busch roter Rosen. Weitere Putti im Hintergrund. Das Emblem bezieht sich unmittelbar auf das Hauptbild und auf die Wandlung des Mädchens zur Frau, aus der Leben entsteht (sehr schlechter Zustand, keine Abbildung)

IX_b CHÌ PUNGE, AUVIEN CHE SANI (Wer sticht, der möge auch heilen; verschollen) Putti mit Dornbusch. Das Emblem bezieht sich auf die Verletzung des Mädchens bei der Liebesumarmung und auf den Trost durch die eheliche Liebe.

IX_1-2 PUTTI (BSGS, Inv. Nr. 10515/10516) Zwei Ovalbilder, die für Catani, und damit für das Rosen- und Lilienzimmer in Anspruch zu nehmen sind. Die Putti fliegen in lebhafter Bewegung, die durch aufflatternde Draperien unterstrichen wird, vor einem Himmel mit grell beleuchteten Wolken.

IX, IX_1-2 Deckenbilder und IX-W₁, IX-W_A-D und IX-F₁ Wandbilder aus dem ehem. Rosen- und Lilienzimmer, alle BSGS

IX Rosen- und Lilienzimmer (Zuschreibung an Stefano Catani; ein Teil der Bilder in den BSGS erhalten)

Der kleine, im S an die Galerie anschließende Raum wurde zu Lebzeiten Henriette Adelaides »Gartenstübel« genannt; er vermittelte den Zugang zur Bibliothek der Kurfürstin. Die geschnitzte Decke des Raumes war über und über mit farbig gefaßten bzw. vergoldeten Holz- und Blechrosen dekoriert (Wening, S. 4; ein Teil im Henriette-Adelaide-Saal im BNM erhalten). Das ovale Mittelbild IX war nach Pallavicino von zwei Tondi (IX₂, erhalten, IX_b verschollen) flankiert.

Vier bei Pallavicino beschriebene halbrunde Lünetten IX-W_1-4 (erhalten nur IX-W₁) waren nicht etwa von einer entsprechenden Gewölbeform bedingt – das Kabinett hatte eine flache Holzdecke –, sondern sind als Zierformen anzusehen, die die hohe Frieszone über der Corniche gliederten. Nach Faßmann (fol. 391 f.) waren sie »oben an beyden Wänden«. Nach Pallavicino sollte über jedem Lünettenbild ein kleines Bildfeld mit einem Emblem angebracht werden, IX-W_a-d (nicht nachweisbar). Die Bilder IX_1-2 könnten zu diesem Fries gehört haben.

Weitere Bildfelder in der Frieszone IX-W_A-D sind bei Pallavicino (S. 83) summarisch beschrieben und konnten mit vier in den BSGS deponierter Gemälden identifiziert werden. Unter den beiden Fenstern befand sich jeweils eine allegorische Darstellung (IX-F₁, erhalten, und IX-F₂, verschollen).

IX DAS BLUT DER VENUS FÄRBT WEISSE ROSEN ROT (BSGS, Inv. Nr. 10475) Im Zentrum des Bildes lagert die entblößte Gestalt der Liebesgöttin unter einer auf Bäumen gespannten Draperie. Ihr Haupt ist mit Gold und Perlen geschmückt, um die Hüften hat sie einen blauen Mantel geschlungen, dessen Ende sie in preziöser Bewegung vor die linke Brust hält. Rechts ordnet ein Putto eine Draperie, links hält ein anderer den verletzten Fuß der Venus, indem er auf den Betrachter blickt. Unter dem Fuß sind Rosen zu sehen, im Hintergrund ein Dornenstrauch. Die linke Bildseite gibt einen weiten Ausblick auf Bäume, Hügel und dunkel verschattete, an den Rändern hell beleuchtete Wolken. Hell beleuchtete Partien auf den Körpern der Venus und der Putten, die von dunklen Schatten kontrastiert werden, heben die figürliche Szene vor dem Landschaftsgrund plastisch hervor. Im Hintergrund bildet der helle Wolken saum ein Gegengewicht in der Lichtverteilung. Die dunklen Grün- und Braun-Werte der Landschaft lassen das helle Inkarnat als dominierende Farbwert aufscheinen, der durch Rot und Blau in den Stoffen in seine Wirkung noch gesteigert wird.

teten und tief abgeschatteten Wolken. An der Bildbasis jeweils eine kleine terrestrische Szene

IX₁ Putto mit Königskrone, die dem Haus Savoyen durch den Besitz des Königreichs Zypern zustand, sowie mit den Initialen HA (= Henriette Adelaide)

IX₂ Putto mit Zepter und den aus Blümchen gebildeten ligierten Initialen FM (= Ferdinand Maria) und HA.

IX-W_1-4 BLUMEN-METAMORPHOSEN Die vier halbrunden Bilder der Frieszone zeigten mythologische Gestalten, die nach den Metamorphosen Ovids in Blumen verwandelt wurden

IX-W₁ AIAX (BSGS, Inv. Nr. 10474) Der sterbende Aiax, der sich mit dem Schwert selbst richtete, lagert mit zurückgesunkenem Haupt auf einer Wiese. Der Helm liegt neben ihm, der Schild wird hinter ihm von einem Putto gehalten. Aiax hält das blutige Schwert; das den Boden tränkende Blut läßt Blumen (aiace = rote Blume, ähnlich der Hyazinthe) hervorsprießen (Ovid, Metamorphosen XIII, 391-95). Von zwei spielenden Putti ist der eine durch den Köcher als Amor bezeichnet. In der Ferne Bäume und Berge unter lebhaft bewölktem Himmel. Inschrift auf einem Band rechts im Vordergrund ALTRO GUERRIER MI TINSE (Ein anderer Krieger färbte mich)

IX-W₂ HYACINTHUS (verschollen) Der schöne Knabe Hyacinthus, der die Liebe Apolls hatte, wurde von dem eifersüchtigen Zephyr verfolgt. Beim Diskuswerfen blies er ihm die Scheibe ins Gesicht und verwundete ihn tödlich. Apoll verwandelte ihn in die gleichnamige Blume (Ovid Metamorphosen X, 205-19). Inschrift GARA D' AMOR M'INFIORA (Der Liebeswettstreit machte mich zur Blume)

IX-W₃ SMILAX (verschollen) Smilax, ein schönes Mädchen, starb aus Liebe zu dem Jüngling Crocus und wurde zusammen mit ihm in die gleichnamige Blume verwandelt (Ovid, Metamorphosen IV, 283 f.). Inschrift PRIA DELLA FRONDA IL FIORE (Vor dem Laub die Blüte)

IX-W₄ NARCISSUS (verschollen) Der Knabe Narziß war in seine eigene Schönheit, die er voller Sehnsucht im Spiegel der Quelle sah, so verliebt, daß er sich aus unerfüllter Liebe verzehrte und in die gleichnamige Blume verwandelt wurde (Ovid, Metamorphosen III, 509f.). Inschrift PER DESIO DI BELTA M’ E SPECCHIO UN FONTF. (Aus Verlangen nach Schönheit ist mir eine Quelle Spiegel)

IX-W_a-d Zwischen dem oberen Bogen der Lunettenbilder und der Decke befanden sich vier kleine Bildfelder mit Emblemen, nach Pallavicino »quattro Imprese la bizzaria arrichiscono« (verschollen)

IX-W_a L'ESCA DAL TUO CANDORE (Das Lockmittel durch deine Weiße) – Weiße Lilie, von der Honig tropft; eine Biene saugt daran

IX-W_b AL TUO VOLER S' INCLINA (Deinem Willen beugt sie sich) – Lilie, die sich vor der aufgehenden Sonne neigt

IX-W_c M'APRI IL CIEL CO' SUOI RAI (Mich öffne der Himmel mit seinen Strahlen) – Rose, die sich zur Sonne öffnet

IX-W_d INTATTA AL FINE MI SERBA (Möge ich zum Schluß unversehrt bleiben) – Rose in einem Kristallgefäß

Die vier Embleme, zu denen Pallavicino keine Erläuterung liefert, beziehen sich wohl nicht auf die Themen der halbrunden Bildfelder IX-W. Dagegen lassen sie sich dem Sinnzusammenhang der Deckenbilder einordnen: Als persönliche Anspielung auf die Kurfürstin aufgefaßt, was die Programmgestaltung generell nahelegt, sind die Blumen Sinnbilder zunächst der zur Braut begehrten Jungfrau, dann der zur Ehe bereiten Braut, der jungen, in der ehelichen Liebe erblühten Frau und schließlich der reifen Frau, die in der Ehe den Schutz ihrer Tugend findet.

IX-W_A-D PUTTI MIT BLUMEN (BSGS) Vier Tondi, die dem Roser und Lilienzimmer zugeordnet werden können. Die Darstellungen zeigen jeweils mehrere Putti in einer Landschaft, die wie die anderen Gemälde des Raumes die charakteristische Wiedergabe von Bäumen, Bergen und Wolkenformationen aufweist. Pallavicinos Beschreibung bezeichnet die Bilder summarisch: »In altri piccioli vacovi fanciullette, e Amorini forma di diversi intrecci di Rose, intreccian varie ghirlande di Gigli, facendon insieme sortir gruppi, ziffre, e nomi fioriti« (S. 83).

IX-WA (BSGS, Inv. Nr. 10517) Zwei Putti mit Girlande, im Hintergrund drei sich um Blumen und Kränze balgende Putti

IX-W_B (BSGS, Inv. Nr. 10518) Zwei sitzende Putti unter Blumenbüschen, vier spielende im Hintergrund

IX-W_C (BSGS, Inv. Nr. 10519) Ein Putto reicht einem bekränzten Putto ein Trinkgefäß, im Hintergrund ein Pan mit Glas neben einem weiteren Putto

IX-W_D (BSGS, Inv. Nr. 10520) Zwei Putti, der eine hält einen Kranz, der andere bringt Blumen. Bei zwei weiteren Putti im Hintergrund sind Pyramide und Säulenstumpf zu sehen

IX-F_1-2 Unter den beiden Fenstern nach O und W befanden sich zwei Gemälde in gemalten Kartuschenrahmen

IX-F₁ DIE MILCH DER JUNO FÄRBT DIE LILIEN WEISS (BSGS Inv. Nr. 10479) Die Göttin Juno sitzt auf einer Wiese, in ein weißes Kleid und blau- und ockerfarbenen Überwurf gehüllt, das Haupt mit einem Schleier bedeckt. Mit beiden Händen faßt sie an ihre Brüste, aus denen Milchstrahlen auf die Erde fallen und die Blumen weiß färben. »Giunone spremendo dalle poppe il latte imbianca i Gigli« (Pallavicino, S. 83) Inschrift SI BEL CANDOR CI ALLATTA (So schöner Glanz ernährt uns). Die Szene stammt aus der Kindheitsgeschichte des Herkules: Ihn säugte Juno, ohne zu wissen, wer er sei. Als sie ihn erkannte, riß sie ihn von der Brust, und die Milch floß zum Teil auf den Himmel, wo sie die Milchstraße bildete, zum Teil auf die Erde, wo sie die Lilien weiß färbte (Natalis Comes Lib. II, cap. 5; Abb. bei Cartari, S. 310).

IX-F₂ DER BAUM DER HESPERIDEN VOM DRACHEN BEWACHT (verschollen) Die Darstellung ist bei Pallavicino (S. 84) beschrieben: »Il Drago dell' Esperidi, custodisce l'Habitazion deliziosa; e appresso vi si vede ancor l'albero col pomo d'oro, e col motto: NISSUN MI TOCCHI« (Keiner berühre mich: Apollodor, Lib. II. cap. 5, 11 u.a.)

Die Szene stammt wie die vorhergehende aus der Herkulessage. Gegenstand der beiden Embleme ist einmal die Lilie, einmal der goldene Apfel. Die Lilie ist Symbol der Reinheit, der goldene Apfel Symbol der Liebe und der Fruchtbarkeit. Im Zusammenhang mit dem Gesamtprogramm des Raumes sind Lilie und Apfel auf die Kurfürstin Henriette Adelaide bezogen.

Sinn und Zusammenstellung der Blumengeschichten und Deutung der Rose als Liebessymbol ist den Gedichten Giovanni Battista Marinos entnommen: »Ne' fior, ne' fior istessi amor ha loco; / amano il bel ligustro e l'amaranto / e narciso e giacinto, aiace e croco / e con la bella clizia il vago acanto. / Arde la rosa di vermiglio foco ... « (L'Adone, Canto sesto, V. 132) Unter ihnen wird in einem frühen Gedicht (La Rosa, in: La Lira) die rote Rose als Königin der Blumen und als Liebessymbol beschrieben: Ein Hirte fragt, welche von den vielen Blumen er besingen soll, und ein anderer antwortet: »Canta, Tirsi, di quella / ch' è più cara agli amanti / canta gl onori e i vanti / de la rosa novella / che baldanzosa e bella sorge da l'umi herba / tra la plebe de' fior donna superba.« Tirsi antwortet: »Ma qual Mopso, di queste / fia più bella e più degna? / Una è di lor, che segna / di be minio la veste / e del sangue celeste / di Venere rosseggia / l'altra del latte d Giunon biancheggia.« Worauf die Geschichte von der Verletzung der Venus und der Rotfärbung der Rose erzählt wird und von den Worten der Venus: »e tu – disse – sarai / il mio fior più gradito; / del mio sangue vestito, de' fior lo scettro avrai ...« beschlossen wird.

Der Rose als Liebessymbol wird in dem Kabinett die Lilie zur Seite gestellt. Auch ihre Bedeutung in diesem Zusammenhang wird durch einen Vers Marinos (L' Adone VI, 135) erklärt: »Ma più d'ogni altro ambizioso il giglio qual re sublime in maestà sorgea / e con scorno del bianco e del vermiglio in alto il gambo insuperbito ergea.« Das Thema von Majestät und Liebe wird in diesem Kabinett in der Blumensprache verschlüsselt behandelt. Die beiden Bücher von Marino: >L'Adone«, Paris 1623, und >La Lira«, Venedig 1623, befanden sich nachweislich im Besitz der Kurfürstin (GHA. Korr. Akt 1712 GI 39).

Auch in einem Schauspiel von Ranuccio Pallavicino (L'Atalanta, München 1667) wird die rote Rose als Liebessymbol genannt: »Pur dalle Rose istesse / Tinte dal Ciprio sangue / Si fè pinger l'Amore.«

Ikonologie

Über ein halbes Jahrhundert nach dem umfassenden Bildprogramm der maximilianischen Residenz entstand im Appartement der Kurfürstin Henriette Adelaide, geborener Prinzessin von Savoyen-Piemont und Gemahlin des Kurfürsten Ferdinand Maria, ein weiteres Bildprogramm, dessen hoher Anspruch schon daraus erhellt, daß es gleich nach der Abfassung, noch vor der Ausführung der Gemälde, durch Ranuccio Pallavicino 1667 veröffentlicht wurde. Ganz offensichtlich wollte Adelaides Programm mit dem vielbewunderten Vorbild aus maximilianischer Zeit in Konkurrenz treten, sowohl was die Originalität des Gedankengangs, den Reichtum der Bilderfindung als auch das Gewicht der Aussage betraf.

Die äußere Gestaltung der Decken zeigte Veränderungen: Die Bildanordnung mit dem Mittelbild und den Nebenbildern in den Achsen oder Diagonalen wurde zwar beibehalten, aber die Decken des neuen Appartements waren ungleich reicher gestaltet, üppig ornamentiert, mit aufgesetzten Kartuschen versehen sowie mit figürlichen Schnitzereien, die auf das jeweilige Thema des Raums Bezug nehmen konnten. Von der Möglichkeit, in Friesbildern das Thema der Decke weiter auszuführen, wurde mehr Gebrauch gemacht als in den maximilianischen Räumen, doch war der Bilderfries auch in den Räumen der Kurfürstin keine verbindliche Form. Neu als Anbringungsort für Bilder war der Platz unter den Fenstern. Dieser Platz wurde auch noch in den Alexander- und Sommerzimmern Max Emanuels (1680/85, s.S. 275-98) für Gemälde verwendet; danach wurde diese Möglichkeit der Bildanbringung aufgegeben.

In der Form der Vermittlung der Bildgedanken sind große Unterschiede festzustellen. Ein wesentlicher Bestandteil beider Programme war die Inschrift: bei Maximilian I spielte das klassische Latein eine große Rolle, sowohl in der korrekten, antikisierenden Memorialinschrift als auch in Zitaten oder glänzend formulierten Distichen. In den zentralen Aussagen des Kaisersaals wurden zwar poetische Kunstgriffe wie Alliterationen und dergleichen verwendet, aber die Inschrift zielte ohne Umschweife aufs Wesentliche. Die Inschriften im Appartement der Kurfürstin basierten auf den Lehren Emanuele Tesauros von der pointierten, geistreichen Inschrift (Il cannocchiale Aristotelico, Turin 1670). Poetische Formen wurden als Werkzeuge enigmatischer Verschlüsselung gebraucht, dem Leser nicht nur Lateinkenntnisse, Bibelfestigkeit und Verständnis für Versformen abverlangt wie bei Maximilian, sondern auch >Witz«, die geistreichen Pointen zu verstehen und mit der Bilddarstellung in Zusammenhang zu bringen.

Die Anordnung der Bildfelder war zwar bei Maximilian I und Henriette Adelaide ähnlich; ein Unterschied zeigt sich jedoch in der Bildordnung. Bei Maximilian war die hierarchische Anordnung der Bilder (Mittelbild, Seitenbilder, kleine Bilder, Friesbilder) eine Möglichkeit, ein Thema gedanklich zu ordnen, das eigentlich Wichtige hervorzuheben, Teilaspekte unterzuordnen, einen Gedankengang zu systematisieren. Bildordnung und Gedankenordnung entsprachen sich und standen in Wechselwirkung. Diese Form

wurde auch im Appartement der Kurfürstin aufgegriffen (IV, V, VIII), aber ebensogut kam es vor, daß gleichwertige Aussagen in nicht ›gleichwertigen‹ Bildern gemacht wurden (I, II, III, IX) oder eine Ordnung durchbrochen wurde (VI-Fr_1-3: Città dell' Amicizia, Paese della Inclinazione aber: Drei Hoffräulein als Parzen; oder V: Amicitia, die schon im Hauptbild auftritt, wird Gegenstand eines Nebenbildes).

Erzählende, mythologische, historische Szenen spielten eine große Rolle. Sie waren zwar in das übergreifende Gedankengebäude eingeordnet, sollten aber auch vordergründig nur durch den Gegenstand unterhalten. Auch das ist ein Kunstgriff der Verschlüsselung: in oberflächlich leicht verständlichen Darstellungen verbirgt sich ein tiefer Sinn. Maximilian I. machte klare und deutliche Aussagen; er wollte verstanden werden. Adelaide verschlüsselte ihre Aussagen; sie wollte erraten werden. So ist das, was vordergründig viel leichter zu entschlüsseln, anspruchsloser in der Thematik, spielerischer scheint, im Grund schwerer zu deuten, und die Sicherheit, daß die Deutung richtig ist, stellt sich nie ganz ein – ein Effekt, der auch für den zeitgenössischen Betrachter beabsichtigt war. Es ist die neue Eigenschaft der »Bizzarria« – wie Pallavicino mehrfach rühmend hervorhebt -, die jetzt Grundprinzip der Erfindung ist.

Eine neue Bildmöglichkeit wurde zum ersten Mal in der Residenz in großem Umfang angewandt: die des Emblems, das der »Bizzarria« der Erfindung sowohl als auch der pointierten Inschrift großen Spielraum läßt. Neue Bildvorwürfe wurden in den antiken Schriftstellern gesucht; sie zeugen von großer Belesenheit (vgl. III) vor allem der Ratgeber und Mitarbeiter am Programm. Dagegen wurden keine neuen allegorischen Figuren erfunden wie bei Maximilian. Für die Allegorien war Ripa schon verbindlich geworden: durch Austausch oder Hinzufügen von Attributen anderer Figuren wurde eine Allegorie höchstens noch modifiziert.

Maximilian I. gab sich in seinem Programm Rechenschaft über Sinn und Wesen der Herrschaft, außerdem über die Welt, in der die Herrschaft ausgeübt wird. Seine Aussagen zielten auf das absolut Gültige. Der jeweilige Besucher oder Benutzer eines Raums sah sich einem Ausschnitt, einem Teilaspekt einer absoluten Weltsicht gegenüber, der mit ihm und seiner Situation unmittelbar nichts zu tun hatte. Adelaide wendete sich mit der jeweiligen Thematik unmittelbarer an den Benutzer des Raums. Die Themen des zweiten Vorzimmers (Liebeszimmers) sind auf die Damen und Kavaliere bezogen, die sich hier aufhielten, die des Audienzsaals auf die Bestimmung des Raums, die ihrer persönlichen Wohnräume auf sie selbst. Nichts absolutes Gültiges, sondern persönlich Erfahrenes, sie selbst, ihre Tugenden und Ansprüche sind das zentrale Anliegen.

Grundthema des Programms ist die Liebe. In immer neuen Aspekten und Variationen wird sie in den neun Räumen vorgeführt. Doch verläuft parallel dazu verdeckt ein tieferer Bedeutungsstrang, der auf das Selbstverständnis der Kurfürstin zielt und erst in ihren persönlichen Räumen konkretisiert wird.

I Das erste Vorzimmer (Heldinnenzimmer) führt dem Hof und den wartenden Gästen Beispiele weiblicher Heldenhaftigkeit vor Augen: den Mut des jungen Mädchens, das die Todesgefahr der Schmach vorzieht (Cloelia); den Mut der jungen Mutter, die zwischen Vater und Mann tritt, sich zum Mann bekennt und die Kämpfenden trennt (Hersilia), den Mut der Ehefrau, die dem Gemahl auch in Krieg und Gefahr folgt, (Hypsicratea) die Seelengröße der Witwe, die der Asche ihres Gemahls in ihrem Körper das ehrenvolle Grab bereitet, (Artemisia), und die der Besiegten, die durch Stolz und Erhabenheit ihr Schicksal überwindet (Zenobia). Es sind fünf gleichgewichtige Geschichten, die fünf Situationen zeigen, in denen sich die Größe der Frau offenbart. Keine ist eine Schlüsselszene, die man mit Sicherheit als Mittelbild rekonstruieren könnte.

Drei der fünf Heldinnen sind den >Femmes fortes« von Pierre Lemoyne entnommen. In einer zweiten Schrift Lemoynes (De l'Art de Regner, Paris 1665) findet sich der Schlüssel der Darstellungen. Diese fünf Frauen lieben auf heroische Weise. »L'Amour Héroique, que la Vertu et la Raison permettent au Prince, est bien éloigné de tout ce quil souille et qui obscurit. Il éleve l'Esprit au dessus de la Matiere ... « (S. 171). Die Embleme unter den Fenstern beziehen sich auf die heldenhafte Tugend, die Voraussetzung für die heroische Liebe ist.

II Im zweiten Vorzimmer (Liebeszimmer) wird der heroischen Liebe, die von Vernunft und Tugend getragen ist, die Liebesleidenschaft gegenübergestellt, die nicht von der Vernunft geleitet ist: Evadne und Hero finden durch ihre Leidenschaft den Tod; Cydippe und Atalante werden durch die List ihrer Freier besiegt. Die Geschichte von Herkules und Omphale ist Gleichnis vom Sieg der Leidenschaft über die Tugend, die Herkules verkörpert. Alle fünf Bilder handeln von »l'Amour vulgaire«. »Est enim voluptas Atalanta, quam non per pauca vitae pericula expetimus (Natalis Comes, Liber X, s.v. Atalanta). Die Leidenschaft bedroht den Fürsten und seine ihm notwendigen Tugenden: vor ihr ist zwar kein Mensch sicher, aber sie macht den Menschen zum Narren und steht dem Fürsten nicht an (Lemoyne, 167 f. führt als Beispiele Achill an, durch dessen Leidenschaft für Briseis unter den Griechen vor Troja Uneinigkeit entstand sowie Heinrich VIII. von England durch dessen Leidenschaft für Anna Boleyn England für die katholische Kirche verlorenging). Läßt sich der Fürst von der Leidenschaft hinreißen, so gefährdet er das Wohl seines Landes. Im Vorzimmer, »destinata al trattenimento di Dame, e Cavalieri« (Pallavicino, S. 50) wird den Damen und Herren die Liebesleidenschaft gezeigt, die zwar ihnen nicht versagt ist, wohl aber ihrer Fürstin, bei der private Verstrickungen das allgemeine Wohl gefährden könnten.

III Im Goldenen Saal wird nicht nur – als Bestandteil des Liebeszyklus – die Liebe des Fürsten zu seinen Untertanen vorgeführt, sondern auch - im Zusammenhang mit dem zweiten Bedeutungsstrang von der dem Fürsten angemessenen heroischen Liebe – die große Verantwortung des Fürsten, die ihn vor den übrigen Menschen hervorhebt und ihm gleichzeitig Verpflichtungen auferlegt.

VII Im Liebeskabinett wird die Liebe zwischen Eltern und Kindern abgehandelt. Hier bringt die Kurfürstin in einer späteren Erweiterung des Programms in den Doppelallegorien VII_A-I eine verschlüsselte Lebensgeschichte, die auf ihre eigene anspielen dürfte:

Aus dem Säugling in der Wiege entwickelt sich das schöne Mädchen, dessen Anmut die Liebe anzieht; der fürstliche Freier wirbt um sie, sie bleibt ihm in ehelicher Treue verbunden. Einbildungskraft und Originalität verbindet sie mit Freiheit des Geistes; Zorn und rasches Aufbegehren werden von der Klugheit im Zaum gehalten. Durch ihre Stärke macht sie sich um das Land verdient, Ruhm und Ehre sind der Lohn ihrer Geistesstärke. Die Einzelallegorien zeigen den Lauf des Lebens und die Wechselfälle des Geschicks sowie die wünschenswerten Tugenden, mit denen man dem Schicksal begegnet und die ewige Seligkeit erringt. Diese Allegorien der Programmerweiterung von 1669/70 sind nicht eigentlich Bestandteile des Gesamtprogramms und ihm zwingend untergeordnet; sie zeigen mehr die Freude an der ikonographischen Spielerei und der witzigen Erfindung und waren wohl auch als Unterhaltung für die fürstlichen Kinder und die Hofleute gedacht.

VIII Die nachfolgende Galerie eröffnet die historische Dimension der Liebesthematik. Das Thema der Liebe wird in der Inschrift des Hauptbildes ausgesprochen Bavaro Atlanti Regalis a Sabaudia Adelais Perenne Amoris Monumentum. Daß es sich hier nicht um persönliche Liebe der Schwiegertochter zum Schwiegervater handelt, ist sicher; Adelaide hat Maximilian nicht mehr kennengelernt. Sie feiert mit ihrem ewigen Denkmal der Liebe vielmehr den bedeutendsten Vertreter des Hauses Wittelsbach, Maximilian I., indem sie sich zugleich selbst ein Denkmal setzt: im Bild gleichrangig thront sie ihm gegenüber, in königlichem Schmuck. Der Gedanke der Verbindung des Hauses Bayern mit dem Haus Savoyen wird in den zahlreichen Familienporträts an den Wänden fortgeführt. Ruhm und Glanz des Hauses Bayern sind durch diese Verbindung erhöht worden. Wie jedes Denkmal hat auch das »Perenne monumentum amoris« Adelaides Aufforderungscharakter: Die Erben sollten es dem großen Ahnen gleichtun. Liebe zur ruhmreichen Vergangenheit des Hauses ist zugleich Aufforderung zum Fortsetzen dieser großen Tradition und Verpflichtung für die Gegenwart. Im Bildprogramm werden als Maximilians zentrale Dienste die Erweiterung des Herrschaftsgebietes und die Förderung des Glaubens dargestellt. Die Kirche wurde auch unter Kurfürst Ferdinand Maria nach Kräften gefördert. Der Wunsch nach Rangerhöhung und Gebietszuwachs war aber unter dem friedliebenden und wenig ruhmsüchtigen Ferdinand Maria noch nicht in Erfüllung gegangen. Da aber Kurfürst und Kurfürstin bei der Abfassung des Programms erst dreißigjährig waren, hatte das Bildprogramm der Galerie wohl auch die Aufgabe, den Kurfürsten zur Nachahmung der Tugenden seines Vaters anzuspornen.

IX Das anschließende Kabinett, das Rosen- und Lilienzimmer, verbirgt hinter mythologischen und emblematischen Anspielungen den intimsten Aspekt der Liebe, der der Liebesvereinigung und der Wandlung des Mädchens zur Frau in der Liebesumarmung. In der Blumensprache verschlüsselt wird auch hier auf das Thema Majestät und Liebe in der hohen weißen Lilie und der roten Rose angespielt.

V Im Grottenzimmer, dem Wohnzimmer der Kurfürstin ist in dem großen allegorischen Apparat des Mittelbildes (V) der Schlüssel zur Gesamtikonologie zu sehen; zugleich ist das Bild Ausgangspunkt für die Vertiefung und Steigerung des Hauptgedankens in den folgenden Zimmern (Schlafzimmer und Herzkabinett). Das Bild erlaubt keine Deutung in einer ersten – mythologischen oder historischen – Sinnschicht mehr. Es zielt in der Form der Allegorie unmittelbar aufs Wesentliche: Majestät und Liebe können zusammen auf dem Thron verweilen, wenn die Liebe eine dem Fürsten angemessene ist, von Lemoyne als »l'Amour héroique« bezeichnet. Ausdrücklich ist in Pallavicinos Beschreibung die Verkörperung dieser heroischen Liebe als solche bezeichnet. Der Amorknabe hält die goldenen Äpfel der Hesperiden »per dichiararsi nelle sue inclinazion gloriosamente Eroica«. Diese Äpfel sind Hinweis auf die Tugend (in Gestalt des Herkules), die die Liebesleidenschaft besiegt: »Magnanimi Alcide vera et sapientis imago est / Aurea qui victo poma Dracone tulit. / Nempe Draco ir nobis nihil est, nisi dira cupido« (Boschius, Symbola 550) »Dira Cupido« »l'Amour vulgaire« nach Lemoyne, de »Amor profano« nach Pallavicino, steht mit verbundenen Augen im Vordergrund, blind, weil er nicht von der Klugheit geleitet ist, mit zerbrochenem Bogen, von der Vernunft, die hinter ihm steht, besiegt. Die Gerechtigkeit wägt auf ihrer Waage die Gefühle und richtet Amor profano. Er wird in Ketten gelegt: die Kette besteht aus den Liebesknoten. Durch die liebende Verbindung des Kurfürstenpaares hat die gemeine Liebe ihre Macht über sie verloren.

»L'Amour héroique« dagegen triumphiert und hat seinen Platz bei der Majestät. Zweimal tritt er auf. Einmal mit den goldenen Äpfeln und ein zweites Mal, als er von der Freundschaft das Herz holt, um es zum Thron der Majestät zu bringen. Neben der Freundschaft stehen Tugend und Hoffnung: die Tugend erlaubt der Freundschaft, ihr Herz zu verschenken, und die Hoffnung ist Hinweis auf zukünftiges dauerhaftes Glück, das einer so gearteten Liebe auf dem Thron sicher ist. »L'Amour héroique«, bei Lemoyne im wesentlichen als platonische Liebe charakterisiert, wird bei Henriette Adelaide als die tiefe freundschaftliche Zuneigung der Ehepartner uminterpretiert (Concordia maritale im Vordergrund). Verhält es sich aber so, dann ist die Stelle aus Ovid, auf die sich auch Lemoyne bezieht (»Je sçay bien qu'on a dit il y a longtemps, que l'Amour et la Maiesté ne se trouvoient iamais ensemble « S. 167 f.), nicht wahr: »L'Amour Héroique laisse au Prince la bienséance et la digneté que demande sa condition« (Lemoyne, S. 168) und die geplante Inschrift am Bild bestätigt den konkreten Bezug »Et in una hic sede morantur«. Damit ist die Allegorie ausdrücklich auf die Ehe zwischen Ferdinand Maria und Henriette Adelaide bezogen; das zeigen auch Kurhut und

Reichsapfel sowie der an das Band aus savoyischen Liebesknoten gelegte bayerische Löwe. In den vier Emblemen V_a-d um das Hauptbild wurden Eigenschaften der heroischen Liebe hervorgehoben: die vom Himmel geleitete Klugheit, Standhaftigkeit im Leiden, unerschütterliche Freundschaft und unbeugsame Tugend.

IV Die allegorische Mittelszene des Schlafzimmers läßt zunächst den einen Grundgedanken des Programms, den von Majestät und Liebe, fallen und greift das Thema auf, das im Heldinnenzimmer (I) angeschlagen war: den Gedanken von der »Femme Forte«. Im Schlafzimmer, wo nach den Regeln der barocken Programmatik eine zentrale Aussage über den Fürsten zu erwarten ist, wird der Gedanke der »femme forte« auf die Person der Kurfürstin übertragen. Das Gemälde stellt im Zentrum drei Tugenden Henriette Adelaides dar, Wahrheit, Gerechtigkeit und Freundschaft, in der Form der Drei Grazien. Mit diesem Motiv greift sie auf das Titelblatt und auf die Widmung an Anna von Österreich zurück, die Lemoyne seinen >Femmes Fortes« vorangestellt hatte. Durch die Wirkung der Grazien werden selbst die ernsten und strengen Tugenden liebenswürdig: »Et la Justice, voir la plus inflexible et la plus vindicative Justice, changeroit d'inclination et de visage, deviendroit debonnaire et bienfaisante en leur compagnie« (o.S.). Alle übrigen Allegorien des Bildes agieren auf die Gruppe der drei Tugenden hin, die stellvertretend für die Kurfürstin stehen. Jupiter hält den »mondo bavaro« für sie bereit, Venus den Kurhut. Von den Tugenden der Kurfürstin – und damit von ihr – erhält die Verbindung der beiden Häuser Bayern und Savoyen Glanz (Strahl auf das Allianzwappen), vor allem aber das Kaiserinsigne, der Reichsapfel. Fama verkündet ihren Ruhm. Fortuna hält Ehren für sie bereit (im Füllhorn sind neben Kurhut und Geschmeide auch eine Königskrone und ein Zepter zu erkennen). Rangerhöhung wird der Lohn ihrer Tugenden sein, wobei die Zeit (Chronos) und das Glück (Fortuna) zusammenwirken werden.

Der Wunsch nach Rangerhöhung war immer das eigentliche Movens in den politischen Bemühungen der Kurfürstin.

Still. Die für Bayern in der fraglichen Zeit wahrscheinliche Rangerhöhung war das Erreichen der Kaiserwürde. Schon 1657/58 war die Kaiserkrone für Bayern in erreichbarer Nähe gewesen. Ferdinand Maria hatte die Kandidatur jedoch auf den Rat seiner Mutter und des Oberhofmeisters Maximilian von Kurz († 1662) ausgeschlagen, um Bayern den Frieden mit Österreich zu erhalten und das wenig finanzkräftige Land nicht zu überbeanspruchen. So war Leopold, der einzige überlebende Sohn Ferdinands III., als Achtzehnjähriger Kaiser geworden. 1667/67, zur Zeit der Abfassung des Programms, war der kränkliche Leopold zwar verheiratet, aber er war der einzige männliche Habsburger. 1673/74, bei der Ausführung der Deckenbilder, hatte Leopold erst eine Tochter, Maria Antonia, die spätere Gemahlin Max Emanuels. Die Aussicht auf die Kaiserkrone für das Haus Wittelsbach, das von mächtigen europäischen Staaten favorisiert wurde, um die Macht der Habsburger nicht allzu fest zu installieren, war nicht geringer geworden. In den Bildmotiven der Krone im Füllhorn und des Strahls auf den Reichsapfel dürfte sich damit der Anspruch auf die Kaiserwürde verbergen. Adelaides Legitimation für die höchste Würde sind ihre Tugenden, die »toutes Héroiques et toutes Royales« sind, ihre Eigenschaft als »Femme Forte«.

Als weitere Tugenden werden in den Nebenbildern gezeigt: Virtus als Beschäftigung mit den schönen Künsten, Prudentia und Constantia. Amicitia (sie tritt zwei Mal auf, IV und IV₄) spielt unter den Tugenden eine besondere Rolle: in IV₄ zeigt der savoyische Liebesknoten ihren eigentlichen Charakter: die freundschaftliche eheliche Liebe zu dem Kurfürsten.

VI Das Herzkabinett, der intimste Raum des Appartements, konzentriert noch einmal das Thema der ehelichen Liebe. Es wurde darauf hingewiesen, daß diese Form des Durchspielens verschiedener Verhaltens- und Erlebensweisen der Liebe, wie sie in den Herz-Emblemen zu finden ist, auf die Preziösen-Literatur zurückgeht, deren Ursprung im Salon der Mademoiselle Madeleine de Scudéry liegt (Kemp 1982, S. 139). Eine andere Quelle für die religiöse Auffassung der Ehe als einer schicksalhaften Gemeinschaft (VI, VI-Fr₃), in der die Herzen der vereinten Partner Leiden und Freuden erleben, bis sie eine tiefe Freundschaft verbindet, ist in der Lehre des hl. Franz von Sales zu suchen. Nach ihm ist Liebe Sache des Willens. »Liebe ist Wille; aber ein Wille, der sich nicht mit dem Affekt vermählt, besitzt nicht Kraft noch Ausdauer. Der Pflege heiliger Affekte gilt deshalb seine besondere Sorge« (LThK, s.v. Franz von Sales). Adelaide war eine große Verehrerin des Franz von Sales und seiner Schriften (seine Kanonisation 1665 ging nicht zuletzt auf die Bemühungen des kurfürstlichen Paares zurück, und bereits 1667 holte die Kurfürstin Salesianerinnen aus Vercelli, einem Kloster, mit dem sie jahrelang in Korrespondenz stand, nach München).

Das Wesen dieser auf dem guten Willen gegründeten Liebe, nämlich Freundschaft, wird auch im »Paese dell' Inclinatione« in einzelnen Begriffen beschworen: Gutes gegenseitiges Verständnis (Benreciproco), gute Laune, Treue, Sympathie, Dankbarkeit; ebenso in der »Città dell' Amicizia«: Treue, Übereinstimmung, Wachsamkeit, Reinheit, Zufriedenheit, Vertrauen, Vernunft, Pflicht. Der Fluß, der zur Stadt der Freundschaft gehört, ist die Quelle des Lebens. Der See, der die Insel des gegenseitigen Verständnisses umschließt, ist der See des Affekts – des Gefühls liebevoller Zuneigung. Adelaides Landkarten sind eigentlich eher als Gegenkarten zu Scudérys Karte aufzufassen: Während dort die Inklination in ein »Mer dangereuse« mündet, auf dessen jenseitigem Ufer »terres inconnues« sind, und in dem man zahlreiche gefährliche Klippen sehen kann, so ist auf den Karten Adelaides nichts Gefährliches angezeigt: die heroische Liebe, die auf Vernunft und Tugend gegründete freundschaftliche Zuneigung, die die einzige Liebe ist, die dem Fürsten ansteht, kennt auch keine Gefahren. Ihr Gegenprogramm sagt: Der Fürst darf sich nicht durch Leidenschaften in ein gefährliches Meer mit Klippen wagen, auf dem Weg in unerforschte Bereiche der Seele.

Secie. Die Nebenbilder, die VI-Fr₁ und 2 begleiten, führen das Thema weiter aus: VI-Fr_a zeigt in einem Korb ein Herz, gebettet auf ein Polster aus Jasmin (Ehebund, fruchtbare Vermehrung) und eingehegt von Myrten- und vermutlich Granatbaumzweigen. Nach Demokritus (M. Levi d'Ancona, S. 315; G. C. Capaccio, Delle Imprese, Lib. Sec.) lieben Myrte und Granatapfelbaum einander; stehen sie dicht beisammen, wird jede der beiden Pflanzen fruchtbarer, stehen sie etwas getrennt, so »umarmen« sie sich mit den Wurzeln. Im VI-Fr_b erscheint – inmitten von Beeten mit Stiefmütterchen – ein Herz, aus dem selber Stiefmütterchen hervorblühen: Pensieri, die auf den Partner gerichteten, sehnsuchtsvollen Gedanken der Liebenden.

VI-Fr_c zeigt einen Löwen, der ein Herz in den Tatzen hält und daran leckt: Der bayerische Löwe liebkost ein Herz, das ihm gehört. VI-Fr_d: Herz in savoyischem Liebesknoten: Die Savoyerin hat ein Herz in ihren Bann geschlagen. Die Nebenbilder VI-Fr_e und f zu Friesbild VI-Fr₃ bringen mit der Herzen an der Angel und in der Reuse Schicksalsmotive der Darstellung mit den Parzen zugeordnet.

Das Motiv der freundschaftlichen Zuneigung wird in der Sprache der Blumen im Kranz des Mittelbildes noch einmal aufgegriffen. Das Schicksal (à deux coeurs un seul trait) hat die Herzen des Kurfürstenpaares vereint. Aber erst durch die Verbindung von Tugend und gutem Willen haben sie auch die »heroische Liebe« errungen. So setzte Adelaide ihrer ehelichen Liebe, die, wie die Quellen bezeugen, erst nach der Überwindung großer Schwierigkeiten durch kluge geistliche Führung, durch guten Willen ihrerseits sowie durch das Bewußtsein ihrer Stellung langsam in den Jahren gewachsen war, in diesem Raum diesmal nicht expressiv verbis, aber doch unverkennbar ein »perenne amoris monumentum«.

Der Verfasser des Programms ist nicht bekannt; es wurde noch vor der Ausführung der Bilder 1667 in München herausgegeben. Verfasser dieses Buchs war Marchese Ranuccio Sforza Pallavicino. Er war Geistlicher und Schriftsteller aus Parma und kam im Herbst 1666 nach München, ausdrücklich, um in die Dienste der Kurfürstin zu treten (Archivio di Stato Turin, Casa di Savoia, Lettere Particolari, Mazzo 5). Im April 1667 begleitete er das kurfürstliche Paar nach Italien und kehrte nicht mehr nach München zurück. Zwei Indizien sprechen dafür, daß Pallavicino entscheidend an der Ausarbeitung des Programms beteiligt war: Erstens, daß er es veröffentlichte und dabei ausschließlich die Kurfürstin als Erfinderin des Programms nannte. Das Appartement sei »con gli eruditi dissegni dell'alta sua mente di fresco abbellito, con le bizzarre invenzioni del suo bello spirito opportunamente dipinto« (S. 48). Es war die traditionelle Geste eines Künstlers, den »disegno« zu einem Bau oder zu einem Schauspiel dem Fürsten zuzuschreiben und sich selbst nur als Ausführenden zu bezeichnen (s. auch im Vorwort zur ›Atalanta‹). Zweitens weist der stilistische Vergleich mit dem von Pallavicino verfaßten und im Januar 1667 in München aufgeführten Schauspiel ›Atalanta‹ in der Sprachbehandlung mit dem Programm Parallelen auf, einerseits in den prägnanten und doch poetischen Formulierungen und andererseits in der Form, Gedanken verschlüsselt zu vermitteln. Manche Formulierungen in ›Atalanta‹ sind den Inschriften im Appartement der Kurfürstin so ähnlich, daß man in Pallavicino zumindest den Erfinder der Inschriften sehen muß. Das Programm war vermutlich in Zusammenarbeit von Pallavicino und der Kurfürstin entstanden, wobei sich die interessierten Personen am Hofe beteiligt haben dürften, so etwa die Hofdame Anastasia Katharina von Törring-Jettenbach, die sich auch als Dichterin versuchte (›Applausi festivi‹, 1666). Naheliegend wäre auch die Mitwirkung des Theatinerpaters Antonio Spinelli, des Beichtvaters der Kurfürstin, der ihr sehr nahestand und dessen geistlicher Führung Adelaides Hinwendung zu ihrem Gemahl nicht zuletzt zu verdanken ist. Sein umfangreicher schriftlicher Nachlaß ist jedoch rein religiöser Natur. Daß das Programm überhaupt von den Jesuiten und Theatinern weitgehend unabhängig verfaßt ist, zeigt sich im Teilbereich der Embleme: Hier werden oft »bizarre Neuerfindungen mit glänzenden Lemmata gebracht, im ganzen sind die Embleme jedoch bei weitem nicht so treffend und schlüssig auf den Kern der Aussage bezogen wie bei den großen emblematischen Apparaten der Theatiner und Jesuiten, die zu bestimmten Anlässen in München aufgebaut oder gedruckt wurden.

Das Programm drückt in seinem Hauptgedanken Adelai des größtes persönliches Anliegen aus: Sie, die von Veranlagung und Erziehung her zu Liebesleidenschaft fähig war und sie zutiefst auch wünschte, mußte in ihrer Ehe daraus verzichten: eine anderweitige Liebesbindung verboten ihr ihre Stellung und ihre Religiosität. Sie war als Persönlichkeit aber stark genug, um ihre Liebessehnsucht in einer poetischen Welt zu sublimieren und nicht zuletzt im Bewußtsein ihrer Stellung und in ihrem aufrichtigen Streben nach Tugend in eine freundschaftliche Zuneigung zu ihrem Gemahl zu verwandeln. Instrument dieser Verwandlung war der Gedanke von Majestät und »heroischer Liebe«, den sie von Menestrier und Lemoyne aufgriff. Er rechtfertigte ihren Verzicht von ihrer eigentlichen Natur.

Quellen und Literatur

(Auswahl)

BHStA I, HR I, 118/102, Rechnung des Hofbauamts: Arbeiten 1669/70.

-, HR I, 282/155/156, Akt Triva mit sämtlichen Rechnungen Trivas und der Stellungnahme der Hofkammer).

- HR II, 2/19, Hofbauamtsrechnung 1670

-, HR II, 13/95, Rechnung Waß und Wieviel die Jenige Zimer, welche hievor disem die verwittibte Churfürstin ... ingehebt ... zu renoviern und zu verendern gecostet 1666/67 (wichtigste Quelle).

-, HR II, 307, Ausgabenband 1670.

-, HR II, 333, Kurf. Kammerausgaben/Belege.

BHStA I, Kasten schwarz 5291, Ausgaben der Kurfürstin 1667/68: Stoffe und Möbel betr.

BHStA III, GHA, Korr. Akt 675, Nachlaßakten der Kurfürstin: Möbel und Bilder betr.

Faßmann 1770, S. 361–409.

Revidiertes Faßmann-Inventar, um 1800.

Quellen und Literatur

Adlzreiter (Vervaux) 1662, Bd 3. Pallavicino 1667, S. 47–84. Schmid 1685, S. 78–108. Misson 1687, S. 109. Wening 1701, S. 4 f. Kalmbach 1719, S. 70–110. Pöllnitz 1719, S. 11. Haeutle 1883, S. 78–82; 88 f. KDB I OB (2), S. 1087–90.

Der Neubau des Bayerischen Nationalmuseums in München, Vorrede: Gabriel von Seidl, Red.: Ivo Striedinger, München 1902, S. 55, Nr. 29 und 30; Abb. S. 72, 73, 79 und Taf. XLI.

Thoma/Kreisel 1937, S. 120–36

Andraeus Bortot, Elisabetta, Per Antonio Triva, in: Arte Veneta XX, 1966, S. 262–65.

Riccoboni, Alberto, Antonio Zanchi e la Pittura Veneziana del Seicento, in: Saggi e Memorie di Storia dell' Arte 5, 1966, S. 55–134.

Lieb – München, S. 126–129.

Brunner/Hojer 1975, S. 85–88

Baumstark, in Kat. Max Emanuel 1976, I, S. 171–205, S. 178–83.

Schwabe, Bettina/Lorenz Seelig, Folge kleiner allegorischer Bilder von Antonio Triva im BNM, München 1976, Ms. in BNM.

Brunner 1977, S. 78–81

Bary, Roswitha von, Henriette Adelaide, München 1980. S. 235–43.

Kemp, Cornelia, Das Herzkabinett der Kurfürstin Henriette Adelaide in der Münchner Residenz, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst XXIII, 1982, S. 131–54. Bauer-Wild, Anna, Die erste Bau- und Ausstattungsphase des Schlosses Nymphenburg 1663–1680 (= Schriften aus dem Institut für Kunstgeschichte der Universität München, Bd 7) München 1986.

A. B.

VII. VIII. IX Galerie und angrenzende Kabinette

VII Liebeskabinett

VIII Galerie

IX Rosen- und Lilienzimmer

Befund

VIII Galerie

IX Rosen- und Lilienzimmer

VII-Fr1-9 FRIESBILDER

Wandbilder

Ikonologie

Quellen und Literatur

Quellen und Literatur

VII-Fr_1-9 FRIESBILDER