München, Magdalenenklause
Kapelle im Zusammenhang mit einer Eremitage, Pfarrei Christkönig, Eddastraße 7, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung Pfarrei Sendling
Patrozinium: St. Magdalena
Zum Bauwerk: Die Magdalenenklause im Nymphenburger Schloßpark wurde als Eremitage in Gestalt einer künstlichen Ruine ab 1725 von Joseph Effner erbaut; Weihe der Kapelle am 4. 4. 1728 durch Fürstbischof Clemens August von Köln, den Sohn des Kurfürsten Max Emanuel. Der Bau ist eingeschossig, besteht aus einem Vorraum im SO, der Kapelle im SW und aus vier kleinen im N anschließenden Wohnräumen.
Die Kapelle ist ein kleiner Saal mit zwei Fenstern nach W, vom Vorraum durch zwei eingestellte Pfeiler getrennt. Kleine, halbrund geschlossene Apsis nach S, durch drei Fenster in der Rundung belichtet. Nach S gerichtet. Kapelle und Vorraum sind an Wänden und Wölbung mit Tuffstein- und Grottenwerk verkleidet (Johann Bernhard Joch, Februar-Juli 1726). An der W-Wand befindet sich ein Brunnen mit der Statue der büßenden Magdalena von Giuseppe Volpini (1726).
Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680-1726), nach dessen Tod am 26. 2. 1726 sein Sohn, Kurfürst Karl Albrecht von Bayern (1726–45)
Autor und Entstehungszeit: Nikolaus Gottfried Stuber 1726 (s. S. 491 f.).
»Niclas Gottfridt Stuber Hofmahler hat ao 1726 in der Eremitage Das Chor sambt den 4 Villungen in der Capelle mit Wasserfarb in Fresco ausgemallen, und derentwillen zu seinen Lohn empfangen fl. 200« (BHStA I, HR II, 24, Rechnung Nymphenburg 1727). Stuber begann im Anschluß an die Grottierarbeit Jochs im Juli 1726 mit der Arbeit.
Obwohl in Nikolaus Gottfried Stubers Figurenstil und -kompositionen Ähnlichkeiten mit denen Cosmas Damian Asams, mit dem zusammen er 1712/13 in Rom war, nicht zu verkennen sind, ist doch der Einfluß wichtiger, den die Tradition der Münchner Theater- und Dekorationsmalerei auf ihn ausübte, in der er aufgewachsen war und die bis 1719 vor allem durch Johann Anton Gumpp vertreten war. Mit Gumpp verbindet ihn im Hinblick auf Spezifica der Deckenmalerei die mühelose Beherrschung von Untersichten und Verkürzungen innerhalb von Figuren und Figurengruppen, sowie bei architektonischen Requisiten, während der Bildschauplatz, sei es ein Himmelsraum, eine Landschaft oder eine Architektur, nie konsequent illusionistisch konstruiert wird, weder in der Licht- und Farbperspektive noch in der Ouadratura.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Kuppelraum (A) Segmentfelder eines Kreuzgratgewölbes über längsrechteckigem Grundriß mit Ovallaterne; die Grate sind durch die Grottierung extrem ausgestaltet. B Tonne mit Halbkuppelschluß, am Übergang zum Chorbogen abgemuldet
Rahmen: Die Rahmung sämtlicher Deckenbilder ist durch das Grottenwerk gegeben
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A1-4 Höhe 5,60 (Stich 1,10) m; A1 3,30 × 2,70
A2 1,80 × 3,80
A3 3,30 × 2,70
A4 1,80 × 3,80
B Höhe 3,60-5,10 m; 3,00 × 3,30
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1750 fand eine Restaurierung des Grottenwerks und der Fresken statt: »Jacob Wörsch Mahler alhir (Wörschig, S. 118) hat in der Eremitage zu Nymphenburg an der Döckhen: od Plafond, die Mahlereyen außgebessert ... « (BHStA I, HR II, 28, Rechnung Nymphenburg 1750). In neuerer Zeit wurden die Deckenbilder nicht restauriert.
Die Fresken sind vor allem durch eindringende Feuchtigkeit stark beschädigt: A1 Risse, kleinere Feuchtigkeitsschäden, A2 Risse, Feuchtigkeitsschäden im Ocker des Hintergrunds, A3 große Feuchtigkeitsflecken, vor allem links unten und oben am Gesicht und Oberkörper der Figur Christi, A4 relativ gut erhalten. B zeigt die größten Schäden: Risse, Feuchtigkeitsflecken; die Gruppe um Gottvater ist fast völlig zerstört, die um Magdalena verhältnismäßig gut erhalten.
Beschreibung und Ikonographie
A1 DIE REUIGE MAGDALENA (Lc 7, 37-50) Blickrichtung nach N. Hohe Stufen führen ins Bild ein; der Schauplatz ist durch eine Portaldurchsicht und eine schwere rotbraune Draperie als palastähnlicher Innenraum gekennzeichnet. An einem weißgedeckten Tisch sitzt Christus. Maria Magdalena kniet auf den Stufen im Vordergrund und hält weinend einen seiner Füße umfaßt. »Si begann mit ihren Tränen seine Füße zu benetzen und trocknete sie mit den Haaren ihres Hauptes, küßte sein Füße und salbte sie mit dem Salböl« (Lc 7, 38).
(Le 1, 30). Hinter dem Tisch sieht man zwei Männer, Simon, den Pharisäer und Hausherrn, der anklagend auf das Geschehen weist, und einen anderen, der durch einen Hut als Gast dargestellt ist. Die Hauptfiguren, Christus und Magdalena, beherrschen das Bild durch die wirkungsvolle Zuordnung aufeinander in einer Diagonalkomposition, die durch die weitausgreifenden bauschigen Gewänder unterstützt wird. Rotbraun, Violett und Ocker (vor allem auch in den Höhungen) – bestimmen die Farbigkeit von Figuren und Schauplatz und haben als einzigen Kontrast das geraddadurch effektvolle Weiß des Tischtuchs.
A2 DIE DREI MARIEN AM GRAB (Mc 16, 1-6 u Par.) Blickrichtung nach O. Die drei Frauen sind auf Stufen im Vordergrund dargestellt, am leeren Sarkophag, der, schräg ins Bild gestellt, nur zu einem Teil sichtbar ist. Links steht auf den Stufen der steinerne Deckel. Auf dem Sarkophag erscheint – halb sitzend, halb schwebend – der Engel. Die Szene spielt in einem unbestimmten Raum; gelbliche Hintergrundsfarbigkeit von kompakter Konsistenz läßt die Darstellung im Vordergrund reliefähnlich gedrängt wirken.
In der Gruppe der Frauen ist Maria Magdalena durch ihr Gewand, das violette Kleid und den ockergelben Mantel, erkennbar. Sie steht, die Hände gefaltet, den Blick zurück auf den Sarkophag gerichtet, während die beiden anderen Marien sie kniend flankieren. Rotbraun, Ocker und Violett sind sowohl bei den Kleidern der Frauen als auch im Schauplatz die beherrschenden Farben. Das leuchtende Weiß im Gewand des Engels bildet auch in diesem Fresko den einzigen Kontrast und ist zugleich Auszeichnung der himmlischen Sphäre.
A2 NOLI ME TANGERE (Mc 16, 9 u. Par.) Blickrichtung nach W. Die Szene der Begegnung zwischen Maria Magdalena und dem Auferstandenen spielt im Vordergrund des Bildes, auf den ins Bild einführenden Stufen. Magdalena, in einen bauschig ausgebreiteten Mantel gehüllt, kniet vor Christus, der, eine Schaufel in der Rechten – in der Bildtradition Christus als Gärtner – vor ihr steht und an seiner erhobenen Linken sowie an der Brust die Wundmale vorweist. Die Gestalt des Auferstandenen ist nackt und nur von einem weit auffliegenden roten Mantel umhüllt. Der Schauplatz der Szene, der Garten, in dem Maria Magdalena Christus zunächst für den Gärtner hielt, ist durch eine angeschnittene Gartenarchitektur rechts hinter Christus und durch einen Ausblick auf eine Baumgruppe vor rosigem Himmel angegeben. Die Hauptfarben, Rotbraun, Violett und Ocker, werden auch hier durch Weiß kontrastiert, das in der Tunika der Heiligen auftritt, sowie durch helles und kaltes Grün in den Baumgruppen.
A4 SPEISUNG IN DER WÜSTE Blickrichtung nach S. Das Bild zeigt die legendäre und oft dargestellte Szene der Speisung der büßenden Magdalena durch einen Engel, der ihr die Hostie reicht. Die Höhle, der Ort ihrer dreißigjährigen Buße nach Tod und Himmelfahrt Christi, ist durch einen karg bewachsenen Hügel sowie eine aufsteigende felsige Wand dargestellt. Die Heilige kniet betend, mit gefalteten Händen, an einem roh zusammengebundenen Kreuz. Die leuchtende Gestalt eines Engels schwebt von rechts heran und reicht ihr die Hostie. Den Erdfarben Rotbraun und Ocker ist auch hier, in den Flügeln und Gewandhöhungen an der Engelsfigur, Weiß als Kontrast entgegengesetzt, zusammen mit dem hellen und kalten Grün einer Draperie.
B GLORIE DER HL. MAGDALENA Ansicht nach S. In der Hauptansicht der Halbkuppel über dem Altar wird Maria Magdalena von Engeln auf Wolken getragen. In einer Gruppe erscheint Christus, von Engeln umgeben, im Himmelszentrum Gottvater. In dieser Darstellung vermischen sich die Bildtypen der Glorie als krönender Abschluß des Lebens – wofür der ikonographisch ausgezeichnete Platz in der Apsis spricht – mit der der Verzückung in der Wüste, wofür die von Gottvater isolierte Gestalt Christ spricht, die der in Verzückung von Engeln emporgetragenen Heiligen als Vision erscheint (Ribadeneira-Hornig, 22. 7. S. 80–82). Abbildung S. 417.
Vor den kompakt gelblichen Himmelshintergrund sind die drei Figurengruppen ohne kompositionellen Zusammenhang miteinander gesetzt; die Komposition der einzelnen Gruppen dagegen ist in der Figurenerfindung, der Zuordnung der Figuren zueinander und in den Bewegungsmotiven gekonnt und wirkungsvoll. Die Farben werden innerhalb einer Figurengruppe so eingesetzt, daß die vorherrschenden Rotbraun- und Gelbwerte zusammen mit den Weißkontrasten und den sparsamen Blau- oder Grünpartien einen lebhaften und bunten Eindruck machen, diese einzelnen Farbkompositionen aber in der vorherrschenden Gelbockerfarbigkeit des Hintergrundes gleichsam ertrinken.
Die Magdalenenklause ist nach der Pagodenburg und der Badenburg der letzte der von Max Emanuel errichteten Parkbauten. Der Kurfürst ließ sie sich als Stätte der Buße für seine letzte Lebenszeit errichten (er starb vor der Fertigstellung). So gibt die Wahl der Büßerin Magdalena als Patronin (das alte Magdalenenpatrozinium der Kemather Kapelle war schon 1715 von der Schloßkapelle übernommen worden) und die Auswahl der Bildthemen der Hoffnung Ausdruck, nach bestandener Buße die himmlische Verzeihung zu erlangen. Ihren eigentlichen Sinn erhält die Eremitage aber nicht nur in dieser privaten Dimension, sondern in der Zuordnung zu den anderen Nymphenburger Bauten, die die Daseinsfülle des Herrschers im barocken Kosmos repräsentieren. Neben den Orten, wo der Sieger in den ihm zukommenden Beschäftigungen von der Last der Herrschaft und des Krieges ausruht, neben den Bereichen der Jagd, der Liebe und der Kunst erscheint zuletzt noch der Ort der Buße, wo der Herrscher in der barocken Pose des »weinenden Königs« die Versöhnung mit dem Himmel sucht.
Quellen und Literatur
BHStA I, HR II, 24/249