München, Badenburg
Zum Bauwerk: Erbaut 1718-21 von Joseph Effner, Stuckarbeiten von Charles Dubut, Stuckmarmorverkleidung im Bad von Johann Georg Baader; Schnitzarbeiten von Johann Adam Pichler, Brunnenfiguren im Saal von Guillielmus de Grof
Querrechteckiger Bau, dem im N in Form eines sehr breiten und tiefen Mittelrisalits der doppelgeschossige große Saal angeschoben ist. Der Wohnbau nach S ist zweigeschossig, die Kurfürstlichen Räume lagen im Erdgeschoß.
Saal Querrechteckiger Raum mit gerundeten Ecken, in den südlichen dieser Nischen zwei Wandbrunnen. Rundbogige Fenstertüren nach O, N, W, NO und NW. Blinde Türen, verspiegelt, hinter den Brunnen und an der S-Seite, die mittlere Tür zu den Wohnräumen flankierend. Über sämtlichen dieser Türen entsprechende querovale Fenster oder Blindfenster mit davorgesetzten Büsten
Bad Rechteckiger Raum in der SW-Ecke des Wohntrakts. Umlaufende Galerie in Fußbodenhöhe, darunter vertieft das Badebecken; je zwei Fenster nach S und W
Kabinett Kleiner Raum hinter dem Kurfürstlichen Schlafzimmer in der NO-Ecke des Wohntrakts; Zugang vom Schlafzimmer: Fenster nach O
Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680-1726)
Autor und Entstehungszeit:
Saal Jacopo Amigoni (*um 1685 Venedig? †1752 Madrid), 1719–20.
Die Zuschreibung erscheint erstmals in Faßmann-Inventar 1758; sie wurde seither niemals angezweifelt. Die Entstehungszeit des Freskos ist ab Spätherbst 1719 anzusetzen. Ein früheres Datum kann auf Grund des noch nicht weit genug fortgeschrittenen Bauzustandes der Badenburg ausgeschlossen werden (Baubeginn 1718). Zudem weilte Amigoni um den 27. 10. 1719 noch in Ottobeuren, wo er seine erste bekannte Deckenmalerei ausführte. In den Großkellereirechnungen (Klosterarchiv Ottobeuren, 27. 10. 1719) ist Amigoni an diesem Tag mit einer Summe von 75 fl. erwähnt, die ihm für sein Deckengemälde im Bibliotheksvorsaal ausgehändigt wurde. Amigonis Aufenthalt in Ottobeuren bestätigen außerdem die Tagebuchaufzeichnungen des Abtes (Tagebuch des Abtes Rupert II. Neß, Klosterarchiv Ottobeuren, 30. 10. 1719).
Ein Brief des Kurfürstlichen Kabinettsekretärs von Bourguignon vom 15. 1. 1720 (BHStA I, Kasten Schwarz 13223), in welchem Amigoni ausdrücklich die Möglichkeit eingeräumt wird, in Nymphenburg zu arbeiten, bestätigt die Tätigkeit Amigonis für den Kurfürstlichen Hof in diesem Zeitraum (Holler, S. 30).
In einer »Specification, was von denen churfürstl. Privat Geltern ... bezahlet ... « (BHStA I, HR II/19, fol. 261 vf.) wird von einem Akkord Amigonis über 1200 fl. berichtet; diese Summe läßt sich möglicherweise mit dem Fresko in der Badenburg in Verbindung bringen. Mit Sicherheit läßt sich dazu nichts sagen, denn in den überlieferten Zahlungen an Amigoni sind weder die betroffenen Orte, noch die Objekte genannt (s. S. 512).
1720/21 begann Amigoni bereits mit der Freskierung im Neuen Schloß zu Schleißheim. Im Spätsommer war die Badenburg soweit vollendet, daß man das »erste souper« in dem Parkschlößchen einnehmen konnte (Tagebuch der Grafen Preysing, BSB, Cgm 5456, Eintrag vom 1. 9. 1721). Ausdrücklich erwähnte Bretagne 1722 (S. 61) das Fresko »... le plafond est peinte à fresque, et represente plusieur.
Divinités dans le bain ...«.
Bad Nicolas Bertin (* 1667 Paris † 1736 Paris), 1719; Bertin war seit 1703 Mitglied der Académie Royale in Paris; seine Arbeiten für den Münchner Hof fertigte er in Paris an. 1719 war geplant, ihn nach München zu holen (Brief des Grafen d’Albert an Max Emanuel vom 31. 1. 1719; BHStA I, Kasten Schwarz 16008), dazu kam es jedoch nicht.
»... il a fait 1719 par l’ordre de feu Monseigneur l’Electeur de Bavière de glorieuse mémoire le plafond de la salle de bains; que ce plafond a été faite envoyé avec tout le zélé et la diligence possible ...« (nach Hohenzollern S. 217). Die Bezahlung für diesen Plafond erfolgte nur zum Teil: am 19. 5 1719 erhielt Bertin 2000 livres (Volk, S. 300). Der Rest stand beim Tod Max Emanuels noch aus: »... Il le dù aux Representant du S. Bertin Peintre par la Succession de Maximilien Emanuel ... La Somme de 4472 livres (= 1500 fl.) pour Reste de ouvrage de Peinture qu’il a fait le 1719 au plafond de la Salle du Bain de Nymphenburg« (BHStA I, MF (?) 19620). Noch 1754 forder
Schon 1716 hatte Bertin acht Bilder für Nymphenburg geliefert (Verzeichnis aus den Archives nationales Paris, publiziert bei Hohenzollern Anm. 66). Diese Bilder sind nicht mehr nachweisbar. Ein Plafond im ersten nördlichen erhalten. Der Plafond im Niederländischen Malerei-Kabinett in Schleißheim war ursprünglich als Auftrag für Bertin geplant (s. S. 536). Von der für München als ausgeführt und geliefert erwiesenen Bildern Bertins ist nur der Plafond der Badenburg erhalten.
Von N. Bertin existiert ein Entwurf für diesen Plafond, aquarellierte Federzeichnung, 34 × 51,2 cm; Rouen, Bibliothèque Municipale/Fonds Leber 1296 (Kat. Max Emanuel II, Nr. 686; Kat. Choix de Dessins Anciens Rouen 1970, Nr. 1)
Kabinett Johann Paul Waxschlunger (?) (*um 1660 Innsbruck † 11. 9. 1724 München, s. S. 519), 1720/21
Die Decke des Kabinetts wird meist Nikolaus Gottfried Stuber zugeschrieben, der ähnliche Arbeiten ab 1722 in Schleißheim verfertigt hat. In dem Bericht über Stubers Arbeiten für den Hof unter Max Emanuel (BHStA I HR I/ 286/342) ist die Decke in der Badenburg nicht genannt (s. S. 491 f.). Bei den Bezahlungen für Malerarbeiten in den Lustgebäuden wird Stuber erst ab 1722 erwähnt, Waxschlunger hingegen 1720 mit 30 fl. und 1721 mit 271 fl. (BHStA I, HR II/19). 1721 war die Badenburg vollendet. Auch Vergleiche mit den Decken in Schleißheim, die Johann Paul Waxschlunger zuzuweisen sind, legen eine Zuschreibung der Decke im Kabinett an diesen Maler nahe. Aus dem Jahr 1720 ist eine weitere Malerrechnung für die Badenburg überliefert: »Johann Christian Lindtau Mahler hat wegen im Neuen Badt zu Nympfenburg verfertigten Malerey arbeith per Abschlag empfangen A° 1720 200,- (BHStA I, HR II/19). Bei den Arbeiten des unbekannten Malers Lindtau könnte es sich um handwerkliche Arbeiter am Innenausbau gehandelt haben.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Saal Spiegelgewölbe; ursprünglich Verputz auf Latten, in den Eckkalotten auf Weidengeflecht; seit 1952 Verputz auf Drahtgitter; Bad Flachdecke; Kabinett Flachdecke
Rahmen: Saal Ornamentierte Stuckvoute und Eierstableiste; vier Puttenszenen, von Dubut 1721 stuckiert, ragen vor die Wölbungsfläche in den Ecken; Bad Stuckprofilleiste; Kabinett Stuckprofilleiste
Technik: Saal Fresko, polychrom; Bad Öl auf Leinwand, polychrom; Kabinett Öl auf Leinwand, polychrom Maße: Saal Höhe 8,50 m (Stich 1,30); 7,50 × 14,70
Bad Höhe 3,70 m; 5,60 × 8,20
Kabinett Höhe 3,70 m; 2,00 × 2,00
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Beim Luftangriff vom 9./10. März 1943 brannte, von Stabbrandbomber verursacht, der Dachstuhl beider Gebäudeteile mit der Dachkonstruktion über dem Saal aus, wodurch das Fresko im Saal einstürzte. Erhalten blieb nur ein ca. 1 m breiter Streifen am Rand, der, zusammen mit den Eckstukkaturen
kurz darauf durch Rundeisen und Aufziehen von Gipsplatten gefestigt und verankert wurde. Nach einer Notreparatur 1946 erfolgte 1952/53 die erste Restaurierung, wobei das Saalgewölbe wieder eingezogen wurde und das Fresko anhand von Vorkriegsaufnahmen (BSV; BLfD; Farbabb. in Kreisl, Nymphenburg 1944) durch Karl Körner, München, summarisch rekonstruiert wurde. Neue Rekonstruktion durch Karl Manninger 1986 abgeschlossen.
Schon im 19. Jh. waren große Schäden an diesem Deckenbild festgestellt worden. Aus der Mitte war ein etwa quadratmetergroßes Stück abgebrochen (BSV, Registratur, Akt 352/2, Rep. 394/4).
Möbel und Bilder konnten bei der Brandkatastrophe vom 9./10. März 1943 geborgen werden. Das große Deckengemälde im Bad konnte nach Einbau eines Gerüstes und Ausräumen des darüber befindlichen Schuttes am 3. Tag nach dem Brand ausgebaut werden. Mit ihm wurde auch der sog. Affenplafond im Kabinett bis nach Kriegsende ausgelagert.
Bei der Restaurierung 1952/53 wurden die beiden Leinwandplafonds instandgesetzt. Beim Plafond des Bades sind Reparaturstellen deutlich erkennbar. Der sog. Affenplafond hatte damals einen stumpf-rosa Fond (frdl. Mitt. Wolfram Mayer, BSV). Das KDB (1895) beschreibt ihn als gelb-blau. Der Fond ist heute gelb. Die silbernen Ornamente sind durch Oxydation zum Teil schwarz geworden.
Beschreibung und Ikonographie
Saal
DER MORGEN, DER FRÜHLING UND DAS WASSER Zentraler Betrachterstandpunkt, Hauptansicht nach S. Eine Figurengruppe, die Geschöpfe der Nacht, bildet am N-Rand eine Gegenansicht aus – bei Amigoni ein Novum. In dem seichten Bodenstreifen im S (in der Hauptansicht) ist bereits die bildkonstituierende, dreiviertelumlaufende terrestrische Szenerie im Weißen Saal des Schleißheimer Schlosses (vgl. S. 513) vorgebildet.
Hauptschauplatz des Geschehens ist eine weite, in Wolken und Wolkenballungen, Licht und Schatten bewegte Himmelszenerie. Hier sieht man als inhaltliches Zentrum Apoll auf dem Sonnenwagen, begleitet von Aurora, die eine Fackel hält und umschwebt wird von fackeltragenden Putti. Die Rosse des Sonnenwagens schicken sich an zu ihrer Fahrt über die Milchstraße, die als helles Band über dem Himmel verläuft, und der zur Verdeutlichung eine Allegorie beigegeben ist: eine junge, geflügelte weibliche Gestalt, die mit beiden Händen Milch aus ihren Brüsten drückt. Rechts neben der Figur der Milchstraße ist Flora mit Zephyr in zärtlicher Umarmung gezeigt, dabei ein Putto und ein Genius mit einem Blumenkorb auf dem Haupt, die Blumen streuen. Über dieser Gruppe zieht ein Genius den bestirnten Nachthimmel wie einen Vorhang zurück; hier weichen nächtliche Geschöpfe und Nachtgetier zurück (diesem Nachtbezirk ist in den Stuckgruppen in den Ecken der Winter zugeordnet). Links von der Gruppe Apoll-Aurora thronen Jupiter und Juno mit Adler und Pfau in den Wolken. Dahinter reitet Iris auf dem Regenbogen.
Unter dem Bogen der Milchstraße sind, auf Wolken versammelt, die Neun Musen zu sehen; auf den alten Photos sind nur einige von ihnen zu identifizieren: (von links) Klio (mit Griffel, sich nachdenklich an die Stirn fassend), Terpsichore (mit Tambourin), Urania (mit Himmelsglobus und Zeigestab), Melpomene oder Thalia (Weinlaub- oder Efeukranz?) und (wie meist ohne Attribut, aber in der typischen Haltung des Sinnens) Polyhymnia. Auf diese Gruppe fällt teilweise helles Licht, während im Dunkel darunter auf einer Wolke Aeolus, der Gott der Winde, erscheint, der mit einer Kette den Boreas und andere widrige, winterliche Winde bändigt (Zephyr dagegen, der milde, feuchte Westwind, läßt mit Flora zusammen die Erde erblühen).
Am unteren Bildrand sind zwischen Fels und Schilf, an Quellen und einer Brunnenschale, Quellnymphen und Flußgötter im Spiel dargestellt. Eine Nymphe ist emporsteigend, wie fliehend, gezeigt; das könnte ein Hinweis auf den Raub der Oreithyia durch Boreas sein, der über ihr, auf sie blickend, in Ketten gelegt wird – eine Paraphrase der Raptus-Szene. Die Hauptthematik des Bildes ist klar ersichtlich, trotz seines schlechten Erhaltungszustandes. Mit Aurora und Apoll ist der Morgen dargestellt, dem die Nacht weicht. Aeolus, der die winterlich-stürmischen Winde bändigt, und Zephyr, der zusammen mit Flora die Erde erblühen läßt, verkörpern den Frühling als den Morgen des Jahres. Das Wasser, Verweis auf den Zweck des Schlößchens als Badehaus, wird als die Erde neu belebendes Element im Sinnzusammenhang mit Frühling und Morgen gesehen (s. Zuordnung Frühling – Wasser in den Stuckdarstellungen).
Der Frühling, die warme Jahreszeit, ist Voraussetzung für das Verweilen des Fürsten und des Hofes im Gartenschloß. Die Musen spielen auf eine weitere Bestimmung des Baues an, der als Festsaal auch der Musik, dem Tanz, höfischem Vergnügen und der Muße gewidmet ist.
In Stuckfiguren wird diese Festsaalthematik weitergeführt. Dubuts Puttenpaare in den vier Ecken stellen, mit den zugehörigen Sternzeichen und Attributen, die Vier Jahreszeiten dar:
NO Sternzeichen Widder; Blumen, Pfeil, Bogen, erlegter Vogel – Frühling
SO Sternzeichen Krebs; Getreidegarbe, Sichel und Fackel - Sommer
SW Sternzeichen Waage; Früchte und Fruchtkorb, Weintrauben – Herbst
NW Sternzeichen Steinbock; Kohlebecken, Masken, Musikinstrumente – Winter
In den vier Ecken des Frieses sind in Stuckreliefs Nymphen und Putti mit Attributen dargestellt, die die Vier Elemente verkörpern:
NO Wasserkrug, Schilf, Fisch – Wasser
SO Windrad und Vogel – Luft
SW Mauerkrone, Früchte und Blumen – Erde
NW Kohlebecken und Feuer – Feuer
Auch in den Stuckdarstellungen sind (im NO) Frühling und Wasser einander zugeordnet. Die übrigen Stuckreliefs im Fries zeigen Quellnymphen und Flußgötter sowie Putti im Spiel mit Wassertieren.
Bac
MYTHOLOGISCHE SZENEN Über einem umlaufenen, imitierten dunkelgrünen Marmorsockel steigen – vor hellem grauem Grund – rot- und goldfarbene Ornamente auf, die aus Akanthus und Muscheln mit springenden Fontänen gebildet sind. In den Seitenmitten wachsen jeweils eine hohe Bildkartusche auf, zu ihren Seiten spielen hinter den ornamentalen Sockeln Nymphen mit Muscheln, Koralen, Wassergetier, Rudern und Amphora. Fischernetze leiten zu den Eckmotiven über, die phantastische Muschelfontänen zeigen. An den Längsseiten wächst neben den Nymphen Schilf auf, das, groteske Bogenornamente bildend, die Deckenfläche regelmäßig gliedert, ebenso wie die über den Fontänenstrahlen in gelben Wölkchen schwebenden Putti. Die Rahmen der Kartuschen werden auf Groteskenart aus Schilf, Wassergetier, Nymphen und Ornamentleisten gebildet, oben von Fontänen gekrönt. Das Mittelmotiv zeigt in grün-grauer Camaïeu-Malerei Ornamentfelder mit Entenszenen.
Auf der Entwurfszeichnung zur Decke befinden sich an den beiden Längsseiten Alternativvorschläge zu den Mittelkartuschen; der mit der zierlicheren Kartusche, im Entwurf bezeichnet »Costeé bon«, wurde ausgeführt.
In den Kartuschen sind – wieder in grün-grauer Camaïeu-Malerei – mythologische Szenen zu sehen. Im Entwurf waren vorgesehen: Perseus befreit Andromeda, Grotte des Proteus, Bad der Thetis, Nymphen beim Bad (Volk, S. 300). In der geplanten Form ausgeführt wurde nur das Bad der Thetis (W-Seite).
ACIS UND GALATEA (S-Seite; Ovid, Metamorphosen XIII, 738 ff.) Nymphen und Jünglinge entfliehen ins Meer, verfolgt von einem Riesen, der einen Felsbrocken auf sie schleudert. Galatea, die Tochter von Nereus und Doris, wurde von Acis, dem Sohn des Faunus und der Symaethis, geliebt. Acis wurde von dem eifersüchtigen, aber erfolglos liebenden Polyphem zerschmettert. Sein Blut wurde in den Fischernetzen...
NYMPHENBURG, PARKBURGEN
einen Fluß verwandelt, mit dem sich Galatea, die Meernymphe, wieder vereinen konnte.
BAD DER THETIS (W-Seite) Die Darstellung ist durch die Bezeichnung im Entwurf > Bain de thetys < gedeutet. - Thetis war wie Galatea eine Meernymphe und deren Schwester. Sie vermählte sich mit Peleus, dem sie Achill gebar.
LEDA UND DER SCHWAN (N-Seite; Apollodor III, 10; 5, 6, 7) Die Darstellung zeigt, abweichend vom traditionellen Bildtypus, Leda, am Ufer sitzend, wie sie den schwimmenden Schwan anlockt. - Jupiter besaß Leda, die Gattin des Tyndareus, in der Gestalt eines Schwans; sie empfing von ihm Pollux, von ihrem Gatten in der folgenden Nacht Castor. Auf dem Ast eines Baumes sitzt der Adler mit dem Flammenschwert, Zeichen der Anwesenheit Jupiters.
ENTFUHRUNG DER EUROPA (O-Seite; Ovid, Metamorphosen II, 836 ff.) Europa sitzt auf dem Stier, seine Nüstern kraulend, während ihre Gefährtinnen ihre Überraschung zeigen. – Jupiter näherte sich der schönen Europa, Tochter von König Agenor in Phönizien, in Gestalt eines weißen Stieres und entführte sie über das Meer nach Kreta, wo er Minos, Sarpedon und Rhadamanthys mit ihr zeugte.
Die vier Darstellungen weisen keinen mythologischen oder ikonographischen Sinnzusammenhang auf. Es sind vier mythologische Szenen erotischen Charakters, in denen das Wasser eine Rolle spielt, der Bedeutung eines Badehauses im höfischen Rokoko entsprechend.
Kabinett
GROTESKEN MIT AFFEN, SOG. AFFENPLAFOND Versilberte C-Bogen, Bandwerk, Blattranken und Brokatmusterfelder bilden eine ornamentale Rahmenzone, aus der in den Seitenmitten Kartuschen wachsen, deren Negativformen wieder Eckkartuschen bilden. In der Deckenmitte verschlingen sich die silbernen Bänder und Ranken zu einem von einer Sternform ausgehenden Mittelmotiv. Wahrscheinlich wurde das ornamentale System des Affenplafonds durch den Plafond Bertins, aber auch durch Gumpps Arbeiten in der Pagodenburg (1718/19) beeinflußt. Die ganze Decke ist auf gelbem (früher rosa, ursprünglich blau-gelbem) Grund silbern ornamentiert; nur die Affenfiguren, die auf kleinen Ornamentpodesten sitzen (in den Seitenmitten) oder stehen (in den Ecken), sind polychrom. Diese Affen werden in der ikonographischen Tradition der ›Singerie‹ bekleidet und bei menschlichen Tätigkeiten gezeigt.
Die Beschäftigungen mit Künsten und Wissenschaften werden in den ›Singeries‹ oder Affenpossen durch Affen spielerisch-witzig nachgeahmt, oft mit satirischem Hintersinn.
O-Seite Affe mit Büchern
SO-Seite Affe mit einem Blatt, darauf Zahlen
S-Seite Affe mit Bauplan und Winkelmaß
SW-Seite Affe mit Globus
W-Seite Affe mit Pinsel, Palette und Bild, das eine Eule
NW-Seite Affe mit Glas und Bratenstück
N-Seite Affe mit Bildhauerwerkzeug, der an der Skulptur eines Panthers arbeitet
NO-Seite Affe mit Dudelsack
Quellen und Literatur
BHStA I, HR II, 10/1710, 1720 und passim.
-, HR I, 203/23.
Faßmann 1758, fol. 134
Bretagne 1722, S. 61 f.
Heigel 1891, S. 33-36.
KDR I OR (1) S 706f
Hauttmann-Kunstleben S 46
-, 1012, S. 01.
Hager (1955), S. 36-38
Wolf, Friedrich, Ein Badenburg-Entwurf als Künstlerhinweis für Schloß Ansbach, in: OA 100, 1975, S. 271-83.
, 313, - 1- 3 Hohenzollern, Johann Georg Prinz von, Die französischen Maler am Hofe Max Emanuels, in: Kat. Max Emanuel 1976, I S 217
Kat. Max Emanuel 1976, II, S. 300, Nr. 686 (Peter Volk).
Thon 1977, Kat. Nr. 32.
Schmid 1979, S. 55-63
- Bemerkungen zur Restaurierung der Badenburg im Park von Schloß Nymphenburg, in: Ars Bavarica 29/30, 1983, S. 89-96.
Hojer/Schmid 1983, S. 62-66
Holler, Wolfgang, Jacopo Amigonis Frühwerk in Süddeutschland, Hildesheim-Zürich-New York 1986, S. 226-28. A.B./W.H.