Fürstenfeldbruck, Stadtpfarrkirche St. Magdalena
FURSTENFELDBRUCK
Erzdiözese München und Freising, Ehem. Markt Bruck, zur Hofmark Fürstenfeld gehörig Gericht Dachau
Stadtpfarrkirche St. Magdalena Ehem. Zisterzienserabtei Fürstenfeld S. 58
Stadtpfarrkirche, z. Z. der Ausmalung nominell noch Filiale der Pfarrei Pfaffing, die der Zisterzienserabtei Fürstenfeld inkorporiert war, doch waren die pfarrlichen Rechte schon auf St. Magdalena übergegangen. Die Pfarrvikare waren Konventualen von Fürstenfeld. Der Markt Bruck war der Hauptort der Klosterhofmark Fürstenfeld. Gericht Dachau
Patrozinium: St. Maria Magdalena
Zum Bauwerk: 1673 erfolgte durch Abt Martin Dallmayer von Fürstenfeld die Grundsteinlegung für eine neue Kirche, welche an der Stelle der alten Magdalenenkapelle von 1286 errichtet werden sollte. Unter Pfarrvikar Balduin Helm, dem späteren Abt von Fürstenfeld, wurde der Bau 1679 vollendet. Als Baumeister wird Konstantin Pader (Lieb, S. 59 f.) angenommen. Im Gewölbeschlußstein befindet sich eine Inschrift, in der ein sonst nicht weiter bekannter Michael Chrazer genannt wird: »Michael Chrazer, Palhier von Landspergs 1679, dem Werke Glück«.
Die Ausstattung erfolgte erst 90 Jahre später. Die Stukkaturen im AR schuf der Augsburger Anton Sießmayr, die im LHs Thassilo Zöpf aus Wessobrunn. 1850 wurde das AR-Gewölbe wegen starker Risse abgetragen und durch ein neues hölzernes Gewölbe mit Mörtelüberwurf ersetzt.
Fünfjochiger gesüdeter Wandpfeilerbau mit seichten Abseitenkapellen zwischen pilastergeschmückten Wandpfeilern; im N Doppelempore; gleichmäßige Belichtung in allen Jochen von N und S. AR stark eingezogen, in seine sechs Wandpfeilerkapellen sind Emporen eingespannt.
Auftraggeber: Juristischer Auftraggeber war Abt Martin Hazi von Fürstenfeld (1761–79); Pfarrvikar z. Z. der Ausmalung war der Fürstenfelder Konventuale P. Eugenius Ockl (1762–68). Die Thematik der Fresken weist darauf hin, daß die Ausmalung wohl von der sehr bedeutenden Brucker Rosenkranzbruderschaft finanziert wurde, mit Unterstützung der Bürger von Bruck. Auf die einzelnen Stifter weisen hin: Im LHs-Fresko A das Porträt des Franz Jakob Weiß (* 1712 † 1767), Kaiserlichen Reichsposthalters (s. u.); das Wappen der Familie Metzger von Bruck in AK2; der Wappenschild mit dem Anker und den Initialen M.V. in AK1 und AK6. Franz Jakob Weiß hat wohl das Hauptfresko gestiftet. Die Inschrift auf seinem Epitaph an der Außenseite des Chors lautet: ›Sein Andenkhen hat er ... in gegenwärtig neu aufgezirten Gottshauß alß freygebiger Guetthätter verewigt«.
FÜRSTENFELDBRUCK
Autor und Entstehungszeit: Ignaz Baldauf (* 1715 Inchenhofen † 1795 Augsburg) 1764
Groß (S. 489 f.) zitiert einen Bericht des Pfarrvikars Eugenius Ockl, der die Namen der Maler und Stukkatoren und die Entstehungszeit angibt: »... den 15. Juni 1764 habe ich ange fangen den Chor, wie er jetzt steht herzustellen. Die Malere ist von Herrn Ignati Baldauf. Die Stucator von Hernn Sieß mayer von Augspurg verfertigt worden. Den 19. Juni haber wir im Langhaus angefangen und bis den 21. August alle vollendet. Die Stucatorarbeit hat Thaßilo Zöpf von Wessob runn mit vier Gesellen und einem Lehrner, die Malerey abe obiger Herr Baldauf verfertigt. Die Unkösten haben sich ge gen 8000 fl. beloffen in allem. « Ignaz Baldauf war auf Kosten des Klosters Fürstenfeld in Augsburg ausgebildet worden und hatte im Auftrag von Abt Alexander Pellhammer (1745–61) auch schon Altarbilder für die Klosterkirche Fürstenfeld und für die Wallfahrtskirche St. Leonhard in Inchenhofen (die Ausmalung erfolgte erst 1776) gemalt. Die auch für die Magdalenenkirche geschaffenen Altarbilder Baldaufs sind nicht erhalten. Die Fresken zeigen nicht die übliche Signatur Baldaufs, bestehend aus Namen und Jahreszahl. Sein Monogramm findet sich in A rechts unten am Halsband des Hundes J. B. und in A4 am Mauersockel J+B. In AK2 sind auf dem aufgeschlagenen Buch Magdalenas die Buchstaben Bald ... zu entziffern.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs gedrückte Tonne mit Stichkappen; in den Wandpfeilerkapellen des LHs kurze quergestellte Tonnen (K1–10); AR flaches Tonnengewölbe mit Stichkappen, im Süden gemuldet. (1859 wegen Baufälligkeit abgetragen und neu gebaut). AK1–6 quergestellte Tonnen. Rahmen: A geschwungener profilierter Stuckrahmen in Weiß; A1–4 und Aa–d reiche stuckierte Rocaillekartuschen in gebrochenem Weiß mit Goldhöhung, den Rahmen von A geringfügig überschneidend; K1–10 und AK1–6 schmale profilierte Stuckstäbe
Technik: Fresko; A, B, K1–10 und AK1–6 polychrom, A1–4 und Aa–d monochrom grau auf goldenem Brokatgrund
Maße: A Höhe 14,10 m; 19,70 × 9,50; K1–10 Höhe 12,30 m; 3,85 × 1,40; AK1–6 Höhe 11,45 m; 3,90 × 2,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1776 erfolgte eine »nicht unbedeutende Reparation, bei der vielleicht auch Manches im Innern ... verändert wurde, was vorher anders war«. (Röckl, S. 52, Anm. 2). Weitere Restaurierungen 1859 (Neubau des Chorgewölbes), 1866/67 und 1888 (diese Restaurierung wurde 1891 von der Regierung sehr schlecht beurteilt: man habe die Fresken mit Bier und Wasser gewaschen, sie seien ausgeblichen und haben an den Konturen gelitten). 1913 wurden durch Anton Ranzinger, München, das Fresko im Chorgewölbe mit den umgebenden Kartuschenbildern, das Fresko über der Empore, das vor dem Chorbogen und die Kartuschenbilder an den Emporenbrüstungen neu gemalt. Gleichzeitig wurden die Fresken Baldaufs durchgreifend restauriert. Weitere Restaurierungen 1938 und 1970/72, letztere durch Fa. Mayrhofer, München, und Restaurator Hans Müller-Werther, Ebersberg. Sie beschränkte sich im wesentlichen auf das Konservieren der Fresken. K5 mußte völlig rekonstruiert werden (keine Abbildung). Die letzte umfassende Restaurierung 1993 durch die Arbeitsgemeinschaft Hausch/Wimmer, Fürstenfeldbruck, bezog sich auf die Renovierung der Raumfassung von 1913. Die Brokatfüllungen wurden wiederhergestellt, die zuletzt grau gefärbten Stuckornamente wurden grün und gold gefaßt, die Pilaster marmoriert, die Oratoriumsgitter neu gefaßt. An den leeren Bildfeldern nördlich und südlich des Langhausfreskos konnte außer geringfügigen Farbspuren keine Malerei aufgefunden werden. (Die Farbaufnahmen zeigen den Zustand nach der Restaurierung 1993, die Schwarz-Weiß-Aufnahmen den von 1970.)
Beschreibung und Ikonographie
MARIA ALS ROSENKRANZKÖNIGIN Das langgezogene Fresko erstreckt sich über fast drei LHs-Joche. Es zeigt als Hauptansicht, auf die auch die Darstellung in der fast runden Wolkenglorie der nördlichen Bildhälfte bezogen ist, eine über dem Südrahmen aufgebaute Komposition; hier befindet sich auch der Betrachterstandpunkt. In dieser unteren, südlichen Bildhälfte baut sich das Terrain u-förmig über dem Rahmen auf; während über den seitlichen Rahmen je ein schmaler Bodenstreifen schmal ansteigt, führt ein allmählich ansteigender Hügel vom Bildrand weit in die Bildtiefe. Die nur links von zwei Bäumen begrenzte und sonst völlig kahle Landschaft wird durch kleine Bodenwellen nur geringfügig moduliert. Auf diesem terrestrischen Schauplatz bewegt sich ein erregtes Schlachtengetümmel, das in drei übereinanderbzw. hintereinandergestaffelten Zonen abläuft. Im Vordergrund liegen in einer verschatteten Repoussoirzone verschiedene Trophäen, Fahnen, Trommeln, gebrochene Lanzen und anderes Kriegsgerät. In der Mitte dieser Zone ist eine Szene hervorgehoben, in der ein Soldat mit seinem Kolben zum Todesstreich gegen einen gestürzten Türken ausholt. Rechts davon läuft ein Hund (mit dem Monogramm Baldaufs) kläffend davon.
In der dominierenden, heller ausgeleuchteten Mittelzone setzen Reiter und Soldaten in einem heftigen Gemetzel den nach rechts flüchtenden Ungläubigen nach, eine bewegte Schlachtenszene, die, der Landschaftsformation folgend, in U-Form komponiert ist. Von links sprengt ein Reitertrupp mit erhobenen Säbeln gegen die Mitte vor, wo ein Reiter auf seinem scheuenden Pferd mit der Pistole auf die Feinde feuert. In einem von Christen und Türken gebildeten Menschenknäuel schlägt ein Reiter auf einen mit seinem Pferd zusammengebrochenen Moslem ein; ein stehender Verteidiger treibt beherzt die anderen Türken vor sich her, die verwirrt die Flucht ergreifen. Inmitten dieser Szene fällt rechts besonders eine aus dem Bild herausblickende Gestalt mit blauer Kleidung und Säbel auf, die sehr sorgfältig gemalt ist. In ihren porträthaften Zügen wird der Überlieferung nach die Darstellung des Brucker Postmeisters Franz Jakob Weiß gesehen. Ein Vergleich mit dessen Porträt (im Besitz der Familie Weiß, Hotel Post) bestätigt das. Die Überlieferung, ein Mitglied der Familie Weiß sei unter Kurfürst Max Emanuel gegen die Türken gezogen, kann im Familienarchiv Weiß nicht verifiziert werden (frdl. Mitt. Ludwig Weiß, Fürstenfeldbruck). Auf dem dahinterliegenden Hügel fliehen die von den Kaiserlichen aufgescheuchten Türken davon.
Die Verteidiger des Glaubens erhalten überirdische Hilfe durch die im Himmel erscheinende Muttergottes. Von einer Gloriole umstrahlt, fährt die Rosenkranzkönigin auf einem Wagen durch eine weite Wolkenlandschaft mit geballten dunklen Wolkenzügen. Maria ist in prächtigen Brokatkleidern mit Krone und Zepter und dem Christuskind auf dem Arm dargestellt: es ist das Gnadenbild der Brucker Rosenkranzbruderschaft. Der Wagen hat Sonnenräder und wird von einem Adler und einem Löwen gezogen, die von einem großen geharnischten Engel gelenkt werden. Der Löwe verbeißt sich in einen (türkischen) Halbmond, während vom Adler Blitze auf die Ungläubigen niederzucken. Das Blitzmotiv wird aufgenommen in der Figur des Erzengels Michael, der in dunklen Wolken unter dem Wagen Mariens erscheint, einen Schild mit ihrem Namen in der Linken, das Schwert hoch erhoben. Vom strahlenumgebenen Marienmonogramm auf dem Schild geht ein weiterer Blitz aus. Zwei fliegende Putten vor Michael, einer mit Pfeil und Bogen, der zweite mit einem kleinen Dolch, beteiligen sich ebenfalls an der himmlischen Hilfe.
Die gesamte Himmelszone der oberen Bildhälfte ist von Wolkenzügen gefüllt, die annähernd einen Kreis um die Himmelskönigin bilden. Auf diesen lagern rechts ein Engel und Putten, von denen einer eine Schildkröte hält (Symbol für den Schutz Mariens; wie die Schildkröte durch ihren Schild geschützt ist, so die Menschen durch den Schild Mariens). Auf der gegenüberliegenden linken Seite halten zwei große Engel drei miteinander verbundene Kränze aus Rosen. Diese drei Kränze in den Farben Weiß, Rot und Gold symbolisieren den Freudenreichen, Schmerzhaften und Glorreichen Rosenkranz. Am nördlichen Bildrand verteilen Engel Gebetsrosenkränze. Über ihnen fliegen zwei Putten mit Lorbeerkranz und Siegespalme. Die Engel in den Wolken sind, wie auch die Wolkenzüge, insgesamt annähernd radial angeordnet und bilden die Rahmung der hellen Glorie, in der die Rosenkranzkönigin erscheint.
Baldaufs Vorzüge und Stärken liegen in der Darstellung bunter und lebhafter, volkstümlicher und bisweilen drastischer Szenen, Figuren und Details: so sind die kleinen, in der Kampfszene wimmelnden Figuren bis in letzte, heute oft verblaßte Einzelheiten ausgearbeitet: Uniformen verschiedener Art, Harnische, Waffen, Kostüme und genrehafte Handlungsmotive. Dies kommt jedoch in dem Riesengemälde, in dem die kleinen Einzelszenen in Wolken und Landschaft versinken, nicht zur Geltung. Eher überzeugt das Fresko im Hinblick auf die illusionistische Wirkung. Die Bildanlage mit der u-förmigen irdischen Szenerie der schrägsichtigen Hauptansichtsseite wird unterstützt durch starke Untersichten, Verkürzungen, Hell-Dunkel und luftperspektivische Aufhellungen. Die Hell-Dunkelkontraste sowohl in der terrestrischen Zone als auch in den Wolkenfeldern sowie das lebhafte Kampfgetümmel geben der Komposition Bewegtheit, fast Dramatik.
Die farbige Gesamtwirkung ist unbunt. Sie wird von den grünlichen Beige der Bodenzone und dem Grau und Graubraun der Wolken beherrscht, das sich von dem leicht grau nuancierten blassen blauen Himmel absetzt. Die restlichen Farben der figürlichen Szenerie hatten wohl schon immer eine untergeordnete Bedeutung und gliedern sich in die tonige Stimmung ein. Neben einigen wenigen zartgraublauen und hellvioletten Kleidungsstücken und den weißlichen Pferdeleibern sind alle anderen Figuren in grünlichen, sandfarbenen und gelblichen Tönen gehalten.
Die Thematik des Bildes wird durch das Thema des Rosenkranzes bestimmt. Das Rosenkranzfest ist Titularfest der Kirche, da hier seit 1642 eine bedeutende Rosenkranzbruderschaft bestand, die bereits 1644 1200 Mitglieder zählte. Während üblicherweise mit der Rosenkranzkönigin die Schlacht von Lepanto in Verbindung gebracht wird, während der Papst Pius V. allen Christen aufgetragen hatte, den Rosenkranz zu beten und sich selbst am Gebet beteiligte, handelt es sich hier um eine Schlacht zu Lande, die nicht ohne weiteres zu bestimmen ist. Kraft 1975 und Müller 1991 halten sie ohne Begründung für die Schlacht am Kahlenberg 1683. Für eine Türkenschlacht der achtziger Jahre sprechen auch Adler und Löwe als Zugtiere des Wagens, die als Wappentiere und zugleich Verkörperungen Österreichs und Bayerns zu verstehen sind (eine übliche Gleichsetzung; s. die Schrift »Foedus Aquilae et Leonis« zur Hochzeit Max Emanuels mit der Kaisertochter Maria Antonia 1685; Kraft hält Löwe und Adler für die Wappentiere von Bayern und Polen). Vermutlich haben wir es hier nicht mit einer bestimmten Schlacht zu tun, sondern ganz allgemein um den Sieg der Christen über die Türken mit Hilfe der Rosenkranzkönigin ab 1683.
AI–4 VIER ERDTEILE
In den Kartuschen, die sich an das Hauptfresko A in den Ecken anschließen, sind die Vier Erdteile als weibliche Ganzfiguren vor Brokatgrund dargestellt. Sie beziehen sich auf Maria, die Rosenkranzkönigin, die über die ganze Welt herrscht und der die Erdteile huldigen.
A1 ASIA ist als Orientalin dargestellt, reich gekleidet, einen Turban auf dem Haupt, mit der Rechten eine Muschelschale mit Perlen und Juwelen und mit der Linken ein Zepter haltend. Links neben ihr ist ein Elefant zu sehen.
A2 EUROPA thront auf Wolken, sie trägt eine Krone, ein Zepter und einen Hermelinmantel; in ihrem Schoß liegen die Papstinsignien Tiara und Kreuzstab. Rechts ist ein Pferd zu sehen.
A3 AFRICA trägt einen federbesteckten Turban auf dem Kopf und eine Perlenkette um den Hals; sie reitet auf einem Kamel. In der Linken hält sie eine Wasserpfeife.
A4 AMERICA hält einen Sonnenschirm über ihr federgeschmücktes Haupt; sie ist halbnackt und stützt sich auf große Pakete. In der Rechten hält sie einen Stab mit einem kleinen geflügelten Merkurkopf an der Spitze, der wohl wie ...
die Pakete auf den Handel hinweisen soll. Hinter ihr erscheint als Attribut (ungewöhnlich) ein Löwe. Rechts im Bild das Monogramm Baldaufs.
Aa-d EMBLEME Jeweils ein Putto mit Attributen ist in den Kartuschen an den mittleren Gewölbezwickeln um das Hauptbild A in Grisaillemalerei vor Goldbrokatgrund gegeben. Die emblemähnlichen Darstellungen beziehen sich auf die siegreiche Unterstützung der Kämpfer gegen die Türken durch Maria. Die Lemmata befinden sich in Schriftbändern oben im Bild. In zwei Fällen bezieht sich das Emblem auf eine darüberliegende Darstellung im Hauptbild.
Aa Timidosque repellit (die Furchtsamen verschmäht sie) Putto in Wolken, der mit der Rechten einen Anker hält, in der erhobenen Linken einen Lorbeerzweig (?). - Der Anker (Attribut der Spes) ist in der Emblematik Bild des sicheren Halts in Gefahren. Das Lemma sagt aus, daß die himmlische Hilfe nur denen zuteil wird, die die christliche Tugend der Hoffnung, die Gottvertrauen und Zuversicht besitzt (s. Picinelli, Lib. XX, bes. Nr. 5, s. v. anchora).
Ab Petras latere frangit (mit ihrer Kraft durchbricht sie die Felsen). Putto, der Felsengestein auseinander schiebt. - Das Lemma ist wohl auf die im Hintergrund von A dargestellte Festung zu beziehen, die von den Christen erobert wurde.
Ac Virgo Maria tegit (die Jungfrau Maria schützt). Ein von Waffen umgebener Putto vor einem Turm, der mit Schilten bewehrt ist. - Der Turm bezieht sich auf den Schutz, den Maria gewährt: »Turris armata, cum lemmate, ET TEGO ET TERO; rursum Mariam Virginem spectat, quae & amicis tute lam, & hostibus perniciem afferre consuevit« (Picinelli Lib. XVI, Nr. 233 u. a., s. v. turris).
Ad Cedite scuta (weicht den Schilden). Putto in Wolken, der auf das Lemma weist und einen Schild mit dem Marienmonogramm trägt. Am Schild prallen Pfeile ab. - Das Emblem steht in Zusammenhang mit der Schildkröte im Hauptbild, die, von Putten gehalten, sich in unmittelbarer Nachbarschaft von Aa befindet. Der Schild ist ein beliebtes Bild für den sicheren Schutz durch Maria (Picinelli, Lib. XX, Nr. 46, s. v. scutum).
FURSTENIFFI DRRUCK
K1-10 ROSENKRANZ-ZYKLUS Die Szenen an den Gewölben der östlichen und westlichen LHs-Seitenkapellen (die erheblich tiefer liegen als das LHs-Gewölbe) stellen die Geheimnisse des Freudenreichen und Glorreichen Rosenkranzes dar. Die Geheimnisse des Schmerzhaften Rosenkranzes befinden sich auf den Emporenbrüstungen und wurden 1913, anläßlich der Gesamtrestaurierung, durch Anton Ranzinger neu gemalt. Ob sich an dieser Stelle schon Bilder gleichen Themas von der Hand Baldaufs befanden, kann nur als sehr wahrscheinlich angenommen, aber nicht nachgewiesen werden.
Das Programm ist durch das Rosenkranzbild A bestimmt. Der Rosenkranz entsprach im 16. Jh. bereits der noch heute gebräuchlichen Form.
Die Rosenkranz-Szenen an den Tonnen haben das gleiche querrechteckige Format wie AK1-6. Doch sind sie illusionistisch wie kompositionell einfallsreicher gestaltet. Untersicht, Verkürzungen, Einblicke in Innenräume, aufbauschende Gewänder bei schwebenden Figuren oder Konvergenzen der Körperachsen erzielen einen stärkeren Illusionsgrad. In den Kompositionen sind die Figuren teils gereiht, im Dreieck angeordnet oder um eine Mittelfigur gruppiert. Ebenso ist in der Farbgebung mehr Buntheit erzielt als im Chor. Zwar dominiert auch hier das grünliche Beige, aber die graublauen und altrosa Kleider und Tücher der Hauptpersonen heben sich stärker ab.
K1-5 FREUDENREICHER ROSENKRANZ (westliche Kapellen)
K1 VERKÜNDIGUNG »Den du, o Jungfrau, vom Hl. Geist empfangen hast«. Links sitzt Maria an einem Tisch und liest in einem Buch. Von rechts schwebt der Verkündigungsengel auf einer Wolke heran, die Lilie in der Rechten, die Linke zum Segensgestus erhoben.
K2 HEIMSÜCHUNG »Den du, o Jungfrau, zu Elisabeth getragen hast«. Vor einer schrägstehenden, stark untersichtigen Hausfassade, aus deren Tor Zacharias blickt, umarmt Elisabeth ihre Base Maria, die gerade die Treppe emporkommt.
K3 GEBURT CHRISTI »Den du, o Jungfrau, geboren hast«. In einem von Lattenzäunen begrenzten Garten kniet Maria vor Ochs und Esel neben der Krippe. Joseph kommt von rechts herbei, ein Wirt und eine Frau, die einen Korb mit Geschenken auf dem Kopf trägt, nahen von links. Neben der Frau sieht man einen Mann, zu dessen Füßen sich ein Wappenschild mit einem Kranich befindet.
K4 DARSTELLUNG IM TEMPEL »Den du, o Jungfrau, im Tempel geopfert hast«. In einem stark untersichtigen Kuppelraum steht in der Mitte auf einer steil ansteigenden Treppe der greise Simeon mit verklärtem Blick, den Jesusknaben im Arm haltend. Links an den Stufen knien Maria und Joseph mit zwei Tauben als Opfergaben. Die Prophetin Hannah rechts streckt die Arme nach dem Kind aus. (Die in der Abbildung noch sichtbaren Schäden sind inzwischen behoben.)
K5 DER ZWÖLFJÄHRIGE JESUS IM TEMPEL »Den du, o Jungfrau, im Tempel wiedergefunden hast«. Die völlig neu gemalte Szene zeigt in einem kuppelgewölbten Tempel den zwölfjährigen Jesus, den Zeigefinger lehrend erhoben. Um ihn scharen sich vier lauschende Hohepriester, während rechts unter einem offenen Bogen Maria und Joseph eine Treppe heraufkommen (keine Abbildung).
K6-10 GLORREICHER ROSENKRANZ (östliche Kapellen)
K6 AUFERSTEHUNG CHRISTI »Der von den Toten auferstanden ist«. Der auferstandene Christus erscheint vor der hell erleuchteten Grabeshöhle. In der rechten Hand hält er den Kreuzesstab. Links flieht ein Soldat mit erhobenem Schild. Gegenüber befinden sich zwei erschreckte Wächter.
K7 HIMMELFAHRT CHRISTI »Der in den Himmel aufgefahren ist«. Vor den Augen der zwölf Jünger sowie Marias und Maria Magdalenas entschwebt Jesus in die Höhe, so daß nurmehr seine Beine und das wehende Gewand zu sehen sind.
K8 PFINGSTEN »Der uns den Hl. Geist gesandt hat«. In einem von Säulen begrenzten, unterschiedlichen Raum sitzt oberhalb einer steil ansteigenden, gekurvten Treppe Maria inmitten der Apostel, von denen je zwei rechts und links im Vordergrund auf den Stufen knien. Über ihnen erscheint in einer Wolkenöffnung die Geisttaube und sendet Feuerzungen aus.
K9 HIMMELFAHRT MARIENS »Der dich, o Jurgfrau, in den Himmel aufgenommen hat«. Christus neigt sich seiner in Wolken nach oben auffahrenden Mutter zu und führt sie mit beiden Händen empor. Über ihnen Gottvater und die Geisttaube.
K10 KRÖNUNG MARIENS »Der dich, o Jungfrau, in Himmel gekrönt hat«. Im wolkenerfüllten Himmel kniet links demutsvoll Maria, über deren Haupt ihr schräg darüber thronender Sohn und Gottvater eine Krone halten.
AK1-6 DIE HLL. MARIA MAGDALENA UND MARIA AEGYPTIACA Die Darstellungen über den Emporen in den seichten Anräumen des AR, die erheblich weniger hoch sind als das AR-Gewölbe, beziehen sich auf die Kirchenpatronin Maria Magdalena, deren Einsiedlerleben dargestellt ist. Nach der Legenda Aurea hatte sich Magdalena nach der Christianisierung von Marseille 30 Jahre in die Einöde zurückgezogen. In dieser wasser- und baumlosen Wüste lebte sie ohne irdische Nahrung nur im Gebet. Alltäglich wurde sie
in den Himmel entrückt und hörte den Gesang der himmlischen Heerscharen. Kurz vor ihrem Tod erhielt sie die Kommunion von Bischof Maximinus (LA-Benz, Bd 1. Sp. 622-25).
Der Zyklus zeigt aber auch Szenen, die in der Legenda Aurea in Verbindung mit Maria Aegyptiaca berichtet werden. Dabei werden die fleischlichen Peinigungen, denen die Büßerin in ihrem Einsiedlerleben widerstehen mußte, beschrieben (LA Benz, Bd 1, Sp. 373-79; vgl. Ribadeneira-Hornig, Bd 1 S. 545 ff.).
Obwohl Legenden dieser beiden biblischen Gestalten in der älteren Ikonographie gelegentlich vermengt wurden, ist dies für das 18. Jh. doch recht ungewöhnlich (Hans Hansel, Die Maria Magdalena-Legende. Eine quellengeschichtliche
Untersuchung. Diss. Greifswald 1931; Marga Janßen, Maria Magdalena in der abendländischen Ikonographie der Heiligen von den Anfängen bis ins 16. Jh., Diss. Freiburg 1961) Mitte des 12. Jhs. wird in Deutschland eine von Italien ausgehende Legendentradition heimisch, in der die zwei Marienfiguren verschmolzen wurden. Gerade in dieser Zeit, 1286 erfolgte der Bau der alten Magdalenenkapelle in Bruck. Es ist deshalb denkbar, daß beim Abbruch der alten Kapelle deren Ikonographie im Chor des Neubaus, der auf den Fundamenten des alten gewesteten Langhauses aufgezogen wurde, übernommen worden ist. Dies kann aber quellenmäßig nicht belegt werden.
Als ursprüngliches Thema des Hauptbildes im AR ist mit Sicherheit eine Magdalenen-Szene anzunehmen (heute: Christus als Gärtner von Anton Ranzinger; die umgebenden Kar tuschenbilder sind ebenfalls von Ranzinger).
AK, KOMMUNION DER HL. MARIA MAGDALENA Die Heilige empfängt kniend von dem Priester und Bischof Maximinus die hl. Kommunion. Über ihr schwebt ein Engel. Unter dem Priester befindet sich ein Wappenschild mit einem Anker zwischen den Buchstaben M V.
AK, HL. MARIA MAGDALENA VOR CHRISTUS Die nur von ihren Haaren bedeckte Büßerin kniet vor dem auf der Weltkugel stehenden Erlöser, der sich zu ihr neigt. Am rechten Bildrand befindet sich das reich geschmückte Doppelwappen der Familie Metzger, Bürger und Bierbrauer in Bruck: Links im gelb-blau gespaltenen Schild ein Mann mit Hut und drei Blumen in der Hand; auf dem gelb-blau bekrönten Helm zwei rot-gelbe Büffelhörner als Zier; rechts auf weißem Schildgrund ein roter Schrägbalken, belegt mit nach (her.) links laufendem Schaf; in den seitlichen Plätzen je eine Rose; auf dem gleichfarbenen bekrönten Helm ein Schaf.
AK, ENTRÜCKUNG DER HL. MARIA MAGDALENA Magdalena kniet im Büßergewand in der Mitte des Bildes, mit ausgebreiteten Armen und umgeben von einer lichten Glorie. zwischen im Rund angeordneten Wolken, in denen Engelsköpfchen zu sehen sind.
AK4 VERSUCHUNG DER HL. MARIA AEGYPTIACA Die Büßerin betet links vor einem Kreuz, während rechts drei Teufel sie durch Singen zu verführen trachten.
AK, VERSUCHUNG DER HL. MARIA AEGYPTIACA Die Heilige kniet in der Mitte und wird von beiden Seiten durch je einen Teufel mit Spiegel und Geschmeide bedrängt.
AK1-6 Maria-Magdalena- und Maria-Aegyptiaca-Szenen
AK6 BUßE DER HL. MARIA MAGDALENA Die büßende Heilige kniet in einer von einer großen Öllampe erhellten Einöde vor einem aufgeschlagenen Buch mit der Signatur Baldaufs. Neben ihr liegen Geißel und Totenkopf. Auf dem Felsen vor ihr ist eine Sanduhr als Symbol der Vergänglichkeit zu sehen. Daneben das gleiche Wappen wie in dem gegenüberliegenden Fresko AK.
Quellen und Literatur
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Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 298-301
Röckl, Carl Adolf, Beschreibung des ehemaligen Klosters Fürstenfeld, München 1840, S. 52, Anm. 2.
Kachelriß, Georg, Beschreibung von Fürstenfeld, München 1840, S. 59.
Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 256
Groß, Jakob, Chronik des Marktes Fürstenfeldbruck, Fürstenfeldbruck 1877, S. 173, 489, 557.
KDB I OB (1), S. 449
Zauner, Franz Paul, Münchens Umgebung in Kunst und Geschichte, München 1922, S. 122.
Schaehle, F., Die Posthalter von Fürstenfeldbruck. Familiengeschichte des Hauses Weiß, München 1923, S. 27-32.
Lieb, Norbert, Münchener Barockbaumeister, München 1941, S. 59 f.
Heimatbuch Fürstenfeldbruck (o.V.), Fürstenfeldbruck 1952, S. 249 f.
Historischer Atlas I, Bd 11/12, S. 107 f., 141 ff.
Landkreis Fürstenfeldbruck (o.V.), Heimatbuch, Pörsdorf 1963, S. 133 f.
Böhne, Clemens, Geschichte der katholischen Pfarrei Fürstenfeldbruck, in: Landkreis Fürstenfeldbruck, Heimatbuch Pörsdorf 1963, S. 65.
Böhne, Clemens, Die Geschichte der Familie Weiß und des Hotel Post in Fürstenfeldbruck, in: Amperland 6, 1970, S. 47-50.
Böhne, Clemens, Von der Eigenkirche zur selbständigen Pfarrkirche. Aus der Baugeschichte der Pfarrkirche Fürstenfeldbruck, in: Amperland 8, 1972, S. 219–23.
Schütz, Bernhard, Die Wallfahrtskirche Maria Birnbaum und ihre beiden Baumeister, Frankfurt 1974, S. 130.
Biron von Curland, Kristin, Ignaz Baldauf. Ein schwäbisch-bayerischer Maler des 18. Jh., Diss. München 1975, S. 63-71. Kraft, Klaus, Fürstenfeldbruck. St. Magdalena (= KKF Nr. 1055), München-Zürich 1975.
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Kraft, Klaus und Florian Hufnagel, Landkreis Fürstenfeldbruck (= Baudenkmäler in Bayern, Bd 12), München 1978, S. 42.
Pfister, Peter, Die Anfänge der Pfarrei St. Magdalena in Bruck, in: Amperland 23, 1987, S. 403–10, 442–46.
St. Magdalena in Fürstenfeldbruck, 700 Jahre Patrozinium 1286–1986 (Hg. Peter Pfister), Fürstenfeldbruck 1987.
Altmann, Lothar, Die Ausstattungskünstler der bestehenden Barockanlage von Fürstenfeld (1690–1803), in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd II, S. 230, 232, 243.
Machilek, Franz, Der Niederkirchenbesitz des Zisterzienserklosters Fürstenfeld, in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd II, S. 420 f., 430.
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Müller, Mechthild, ›In hoc vince‹. Schlachtendarstellungen an süddeutschen Kirchendecken im 18. Jahrhundert (= Europäische Hochschulschriften, Reihe 28 Kunstgeschichte, Bd 115), Frankfurt–Bern–New York–Paris 1991, S. 177 f.
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