Fürstenfeld, Ehem. Zisterzienserabtei Fürstenfeld, Ehem. Stiftskirche Mariä Himmelfahrt

Dieser Text stammt aus: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 4: Landkreis Fürstenfeldbruck. Hirmer, München 1995, ISBN 978-3-7774-6310-0, S. 58–103, geschrieben von Bauer-Wild, Anna, Hamacher, Bärbel und Werner-Clementschitsch, Heide. Original (Passwortgeschützt)

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Ehem. Zisterzienserabtei Fürstenfeld

Erzdiözese München und Freising

Ehem. Stiftskirche S. 58 Sommersakristei S. 104 Ehem. Klostergebäude, heute Bayerische Beamtenfachhochschule, Fachbereich Polizei Ehem. Fürsten- oder Kurfürstenzimmer mit Festsaal und Kapelle S. 113

Zur Geschichte: Anlaß zur Gründung Fürstenfelds war der Mord Herzog Ludwigs II. von Bayern, des Strengen (1253–94), an seiner Gemahlin Maria von Brabant; er hatte sie aus Eifersucht hinrichten lassen. Als sich Ludwig um Entsühnung an Papst Alexander IV. wandte, stellte dieser ihm frei, ob er zur Sühne zur Verteidigung Jerusalems ausziehen oder ein Kloster für zwölf Kartäuser gründen wolle. Ludwig wählte die Klostergründung, die er, weil im Herzogtum Bayern keine Kartäuser vorhanden waren, mit Zisterziensern aus Aldersbach besetzte. Erste Gründung in Thal bei Großhöhenrain; 1261 Verlegung in das Ampertal in der Nähe von Olching, 1263 Verlegung an den endgültigen Ort in der Nähe des Marktes Bruck auf »des Fürsten Feld«, also auf herzoglichen Besitz. Bestätigung der Gründung am 3. Dezember 1263 durch Bischof Konrad I. von Freising. Als wittelsbachisches Haus-und Grabkloster besaß Fürstenfeld stets die besondere Gunst des bayerischen Herrscherhauses; es konnte seinen Besitz und seine Bedeutung rasch vergrößern. 1440 erhielt Abt Andreas die Pontifikalien. Verfall in der ersten Hälfte des 16. Jh., Blüte in der zweiten Hälfte. Nach den Notzeiten des Dreißigjährigen Krieges Erholung und Zurückgewinnen der früheren Bedeutung unter Abt Martin Dallmayr (1640-90). Säkularisierung 1803; im Anschluß daran kamen Kloster und Kirche in den Besitz des böhmischen Kattunfabrikanten Ignaz Leitenberger. 1817 kaufte der Staat Kloster Fürstenfeld zurück, nachdem schon 1816 die Kirche von König Max I. Joseph in den Rang einer Landhofkirche erhoben worden war.

Ehem. Stiftskirche, heute Nebenkirche der Pfarrei St. Magdalena in Fürstenfeldbruck (ab 1816 Landhofkirche, 1951-65 Pfarrkuratiekirche)

Patrozinium: Mariä Himmelfahrt

Zum Bauwerk: Unter Abt Balduin Helm (1690–1705) wurde nach dem Klosterneubau auch mit der Erneuerung der Kirche begonnen, wobei der Kirchenbau in das barocke Klostergeviert einbezogen wurde. Architekt war der Graubündner Giovanni Antonio Viscardi (* 1645 † 1713), seit 1678 Mitglied des Kurfürstlichen Hofbauamts in München. Fundamentierung schon 1699/1700 durch Viscardis Palier Johann Georg Ettenhofer. Die Grundsteinlegung fand am 7. August

1700 statt. Man weiß nicht, wie weit der Kirchenbau bis 1702 gediehen war, als eine Bauunterbrechung infolge des Spanischen Erbfolgekriegs eintrat. Als die Bauarbeiten 1714 nach dem Frieden von Rastatt unter Abt Liebhard Kellerer (1714-34) wieder aufgenommen werden sollten, bewarben sich Cosmas Damian und Egid Quirin Asam, deren Bruder Philipp Emanuel als P. Engelbert Mitglied des Konvents war, um die Ausführung des gesamten Baus zu einer Summe vor 100 000 fl. An Stelle des inzwischen verstorbenen Viscardi übernahm jedoch 1716 Johann Georg Ettenhofer (* 1688 † 1741) die Bauleitung. Zunächst wurde der Chorbau vollendet (1723), dessen Stuckierung schon seit 1718 von Nicolo Perti und Pietro Francesco Appiani ausgeführt worden war, acht Jahre später das LHs (1731), dessen Stuckierung Jacopo Appiani besorgte. Die Einrichtung zog sich noch längere Zeit hin. Feierliche Weihe am 16. Juli 1741.

Die Wandpfeilerkirche mit eingezogenem, halbrund geschlossenen Chor und tiefen Kapellenräumen ist am Vorbild St. Michaels in München orientiert. Vor das Eingangsjoch ist ein Raumabschnitt mit doppelgeschossiger Musikempore eingefügt. Vier kräftige Wandpfeilerpaare, deren Stirnseiten mit je zwei Halbsäulen besetzt sind, gliedern das Langhaus in vier Joche, wobei das östliche vor dem Chorbogen etwas verlängert ist. Das Tonnengewölbe über den vier Langhauskompartimenten und der Orgelempore ist mit Stichkappen und Doppelgurten - entsprechend den Halbsäulen auf den Pfeilerstirnen - gegliedert. In die mit Quertonnen gewölbten Seitenkapellen zwischen den Wandpfeilern sind zwei Emporen eingezogen. Eine untere verläuft in Höhe des Gesimses als schmaler Laufgang mit balkonartigen Ausbuchtungen. Die obere Empore nimmt die volle Tiefe der Abseiten ein und ruht auf Quertonnen, die die Kapellen über der Attika überspannen. Die Gliederungsformen des Chores entsprechen in kleinem Maßstab und schlichteren Stuckformen dem Rhythmus des LHs und bilden wie dort das erste Kompartiment etwas schmaler aus.

Auftraggeber: Abt Liebhard Kellerer aus Fürstenfeld (1714-1734). Sein Wappen ist über der Uhr am Chorbogen und seitlich von Fresko H angebracht.

Autor und Entstehungszeit: Cosmas Damian Asam (* 1686 Benediktbeuern † 1739 München) AR 1723, LHs 1731

Die Deckenbilder sind nicht signiert. Cosmas Damian Asam wird in der Chronik von Gerhard Führer, dem letzten Abt von Fürstenfeld (1796-1803; † 1820) als Maler und Freskant genannt. Das Zifferblatt der östlichen Uhr am Chorbogen gibt das Jahr 1723 als Zeitpunkt der Fertigstellung des Chores an. Für die Fresken im Altarraum (F-I) hatte Asam nach der Chronik Führers 1000 fl. erhalten »... so hat z. B. Herr Apiani nur für Ausstockadorn des Chors 1800 f. nebst Kost und Trunk: H. Asam für deßen Ausmallen 1000 f. ... erhalten« (BSB, Cgm 3920, S. 203).

Die Fresken im Langhaus sind 1731 entstanden. Diese Jahreszahl ist auf dem Uhrzifferblatt über dem Chorbogen im W angebracht; auch die beiden Chronogramme im Spruchband von B und im Westen von E (s. u.) ergeben die Jahreszahl 1731. In diesem Jahr werden in Baurechnungen von Fürstenfeld Zahlungen von über 400 fl. an Asam und zwei »Mahlerjungen« aufgeführt (Hanfstaengl, S. 111; BHStA I, KL Fürstenfeld 317, 1/39, S. 35); vergleicht man diese Summe mit der Gesamtsumme für den Chor, so wird klar, daß Asam, der für die ungleich umfangreicheren Arbeiten im LHs etwa das Dreifache bekommen haben muß, schon vor 1731 an den LHs- Fresken tätig gewesen sein muß.

»Die Deckenbilder des Langhauses, insbesondere der westlichen Joche (jedoch nicht die der Seitenkapellen) zeigen im Detail, insbesondere in der Maltechnik, der Qualität und in der künstlerischen Handschrift deutlich Abweichungen von den Bildern C. D. Asams im Chor und in den Seitenkapellen. Hier ist die Mitarbeit eines anderen Malers anzunehmen, für dessen Namen die Initialen am Halsband des Hundes in der Bekehrung des Herzogs von Aquitanien (C) einen Hinweis bilden mögen, ohne daß es mir möglich wäre, eine Auflösung des Monogramms in Vorschlag zu bringen« (Ramisch 1981, S. 134, Anm. 8). Diese Initialen (D. G.) könnten auch anders gedeutet werden (S. 71), doch könnten die Buchstaben EHE. B. auf dem Kragen eines Mannes im gleichen Fresko auf diesen unbekannten Mitarbeiter hinweisen.

ED_1-10 Die Szenen mit den zehn Geboten in den oberen Emporen mit Stuckreliefs über Camaieu-Hintergrund sind Arbeiten des Stukkators Jacopo Appiani, um 1730 (Vollmer, in: Kat. Fürstenfeld II, S. 254).

Zeichnungen, alle von Cosmas Damian Asam Zu B Weihnachtsvision des hl. Bernhard/Geburt Christi Entwurfszeichnung in einem frühen Planungsstadium, Pinsel in Grau über Blei, grau laviert, weiß gehöht, in Form eines Freskofeldes angelegt, nachträglich zum Rund ergänzt, später mit Deckweiß übergangen, 24,2 × 28,2 cm, SGS Mü Inv.Nr. 40971. Lit.: Baumeister 1953, S. 253, Nr. 12, Abb. 9 Schoener 1966, S. 46 f., Nr. 37; Trottmann 1986, S. 104 f., Abb. 170/71; Kat. Asam 1986, S. 318, Z 35 (Hamacher); Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, S. 176, Nr. F.IV.1, mit Abb. (Altmann).

Zu C Bekehrung des Herzogs Wilhelm von Aquitanien/Auferstehung Christi. Pinsel in Grau und Schwarz über Blei, grau laviert und weiß gehöht, 21 × 29 cm, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut Inv. Nr. 14 389. Lit.: Baumeister 1953, S. 253, Nr. 13; Schoener 1966, S. 47 f., Nr. 38; Katalog München 1973, Bd 1, S. 97, Nr. 601; Bd 2, Taf. 111, Abb. 601; Trottmann 1986, S. 105, Abb. 174/75; Kat. Asam 1986, S. 319, Z 36 (Hamacher); Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, S. 177, Nr. F.IV.2, mit Abb. (Altmann).

Zu D Einkleidung des hl. Bernhard / Himmelfahrt Christi, Entwurfszeichnung, Pinsel in Grau über Blei, grau laviert, weiß gehöht, Rahmung in Form des Freskofeldes,

22,8 × 33,4 cm, SGS Mü Inv.Nr. 8004. Lit.: Feulner 1923, Abb. 120; Baumeister 1953, S. 253, Nr. 14; Schoener 1966, S. 48 f., Nr. 39; Kat. Ausstellung Ettlingen 1982, S. 96 f., mit Abb.; Trottmann 1986, S. 105, Abb. 172/73; Kat. Asam 1986, S. 319, Z 37 (Hamacher); Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, S. 179, Nr. F.IV.3, mit Abb. (Altmann).

Zu K₅ Mystische Vermählung des hl. Franz von Assisi mit der Armut. Entwurf, Pinsel in Grau und Feder in Braun über Blei, grau laviert, weiß gehöht, 18,8 × 33,5 cm, SGS Mü Inv.Nr. 19315. Lit.: Baumeister 1953, S. 253, Nr. 15; Schoener 1966, S. 49, Nr. 40; Trottmann 1986, S. 106; Kat. Asam 1986, S. 319 f., Z 39 (Hamacher); Kat. Fürstenfeld 1988, Bd I, S. 179, Nr. F.IV.4, mit Abb. (Altmann).

Zu K₆ Mystische Vermählung der hl. Katharina von Siena mit dem Jesusknaben. Entwurf, Pinsel über Blei, grau laviert, weiß gehöht, an wenigen Stellen in Ocker aquarelliert, 12,5 × 27,2 cm, SGS Mü Inv.Nr. 19317. Lit.: Baumeister 1953, S. 253, Nr. 16, Abb. 11; Schoener 1966, S. 50, Nr. 41; Trottmann 1986, S. 106; Kat. Asam 1986, S. 320, Z 40 (Hamacher); Hamacher 1987/II, S. 155 f., Nr. 195; Kat.

Fürstenfeld 1988, Bd 1, S. 180, Nr. F.IV.5, mit Abb. (Altmann).

Zu K_o Gnadenerweise an die ersten Äbte von Citeaux Flüchtiger Vorentwurf zur linken Bildseite, Pinsel in Grau über Blei, grau laviert, 25,0 × 24,4 cm, SGS Mü Inv.Nr. 7992 Lit.: Baumeister 1953, S. 254, Nr. 44; Schoener 1966, S. 51 f. Nr. 43; Trottmann 1986, S. 106; Kat. Asam 1986, S. 320 Z 41 (Hamacher); Kat. Fürstenfeld 1988, Bd 1, S. 180 Nr. F.IV.6, mit Abb. (Altmann).

Befund

Träger der Deckenmalerei: LHs (A–E, A_a–b–E_a–b, E_1–4) und AR (F-I, a-n) Längstonne mit Stichkappen; Kapellen zwischen den Wandpfeilern (K_1-10) und Emporen über diesen Kapellen (ED_1-10) Quertonnen

Rahmen: A rechteckiger, seitlich halbkreisförmig ausschwingender, von einem Band umwundener Stuckprofilrahmen, teils von pflanzlichen Ornamenten überlagert; B rechteckiger, seitlich ausschwingender, mit Blättern umwundener Stuckprofilrahmen, mit pflanzlichen Ornamenten belegt; C rechteckiger, seitlich ausschwingender Stuckprofilrahmen, innen

mit zartem Ornament besetzt, teils mit Blattwerk belegt; D annähernd rechteckiger, in sich gestifteter, seitlich ausschwingender profilierter Stuckrahmen, innen mit zartem Blattwerk besetzt und teils mit Blattornament belegt; E reich geschwungener Stuckrahmen aus profilierten Stäben und Laubschnüren, von einzelnen Ornamenten überlappt; F, G, I rechteckige Stuckrahmen, die sich aus seitlich angebrachten profilierten Stäben und Laubschnüren im O und W zusammensetzen; H rechteckiger seitlich geschwungener Stuckrahmen, dessen Wulst mit reichen Goldornamenten besetzt ist

A_a-b, B_a-b, C_a-b, D_a-b, E_a-b, a-n Stuckmedaillons, von Ornamenten teils überlappt; E_1-4 Stuck-Ornamentkartuschen

K_1-10 annähernd rechteckige Stuckprofilrahmen, seitlich ausschwingend, innen mit Blatt- oder Laubschnüren besetzt, teils von pflanzlichen Ornamenten überlappt

ED_1-10 Rahmen aus geschwungenen Stuckprofilstäben, teils von Ornamenten überlappt

Technik: Fresko; A-I, A_1-2, B_1-2, C_1-2, D_1-2, E_1-2, a-n, K_1-10 polychrom; E_a-d monochrom ocker, ED_1-10 Stuck über Fresko; monochrom blau

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Maße: A Höhe 26,70 m; 3,60 × 10,70
B Höhe 26,70 m; 4,40 × 10,50
C Höhe 26,70 m; 6,70 × 10,45
D Höhe 26,70 m; 6,70 × 10,45
E Höhe 26,70 m; 8,45 × 13,00
F Höhe 25,40 m; 3,90 × 5,00
G Höhe 25,40 m; 4,00 × 6,10
H Höhe 25,40 m; 3,70 × 5,00
I Höhe 25,40 m; 2,80 × 5,40

A_a-b-E_e-b, a-n ∅ ca. 2,40 K1,10 Höhe 20,60 m; 3,40 × 4,30 (2,9 Höhe 20,60 m; 3,40 × 4,60) 13,6 Tronc 20,60 m, 3,40 × 7,40 K4,7 Höhe 20,60 m; 3,40 × 7,20 114,7 K5,6 Höhe 20,60 m; 3,40 × 8,60 ED1,10 Höhe der Empore 4,75 m; 3,30 × 7,50 ED2,9 Höhe der Empore 4,75 m; 3,40 × 6,60 25,5 Höhe der Empore 4,75 m; 3,40 × 6,50 ED4,7 Höhe der Empore 4,75 m; 3,60 × 4,40 ED5,6 Höhe der Empore 4,75 m; 3,60 × 4,50

Erhaltungszustand und Restaurierungen: Eine erste Restaurierung der Kirche erfolgte 1908 (Hugo Steffen, Kloster und Kirche zu Fürstenfeldbruck, in: Der Sammler, Beilage der München-Augsburger Abendzeitung 22, 1923, Nr. 32, S. 1f.) Dabei sollen jedoch keine substantiellen Veränderungen durchgeführt worden sein, so daß bis zur Restaurierung der Fresken in den 70er Jahren die unberührte Originalfassung vorlag. »Die Authentizität der farbig gefaßten Oberflächer war hier in fast einmaliger Weise erhalten. Veränderunger waren so gut wie ausschließlich auf Alterung und Verschmut zung zurückzuführen« (Ramisch 1981, S. 117). Durch Senkung der Außenmauern (seit 1950) war es zu sichtbaren Rißbildungen, Putzablösungen und Verformungen in den Wänden und Deckengewölben gekommen. 1965-68 erfolgte durch das Landbauamt München die schrittweise Festigung des Fundaments und der Außenmauern. Nach den baulichen Sicherheitsmaßnahmen wurde die Innenraumrestaurierung Ende 1972 begonnen (nach Ramisch 1981): »Generell war zu beobachten, daß die al fresco gemalten Partien der Deckenbilder keine größeren Schäden aufwiesen und noch völlig unberührt waren. Sie wurden mit destilliertem Wasser vorsichtig gereinigt. Stark pigmentierte Stellen und al secco aufgesetzte…

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Pentimenti puderten jedoch stellenweise stark bzw. hoben sich vom versinterten Untergrund ab. Hier mußte vorsichtig mit Kalksinterwasserkasein gefestigt werden. Besonders stark waren die Kondenswasserschäden dort, wo Asam aus kompositorischen Gründen einmal ein im Bau vorhandenes Lüftungsloch überputzt und übermalt hatte. ... Deshalb wurden während der Restaurierung in der Nähe an versteckter Stelle Ersatzlüftungslöcher angelegt. Die Deckenbilder hatten vor allem Schäden durch grobe Putzrisse. Diese wurden im Bereich der Malflächen durchwegs mit Kalkmörtel gleicher Struktur verfüllt und retuschiert« (S. 124).

Die Restaurierung der Chorfresken erfolgte 1973 durch Alban und Antonie Wolf, München. Größere zerstörte Stellen befanden sich in Fresko F im Bereich des Buches, sowie in Fresko I (Ausbrüche um ein Luftloch) im Bereich des Engelskopfes unter Maria; in Fresko G waren die Glorienstrahlen um Maria zum Teil schwarz (Bleiweißausmischung; Ramisch, S. 124). Kleine Schäden befanden sich in c. e. g. i und n.

Die Langhausfresken und die Deckenbilder in den Seitenkapellen wurden bis 1978 durch Hans Müller-Werther, Ebersberg und Alban Wolf, München, restauriert. Stellenweise wurde Schimmelbefall festgestellt und mit Formaldehyd behoben. In Fresko C befand sich ein größerer Ausbruch (Wasserschaden); die Fehlstelle (s. Abb. S. 72) wurde geschlossen, die verlorene Bildpartie ergänzt. Auch in den Fresken K_1-10 waren größere Fehlstellen, die ergänzt werden mußten.

Uber die Restaurierungsvorgänge an den Deckenbildern befinden sich Berichte der ausführenden Restauratoren sowie eine Fotodokumentation von Marianne Peltzer bei den Akten des Landbauamtes München; die Fürstenfeld betreffenden Akten des Landbauamts sind an das Bauamt der Technischen Universität München übergegangen.

Beschreibung und Ikonographie

Die Ausmalung der Klosterkirche von Fürstenfeld bringt vier ikonographische Komplexe, die jeweils in sich geschlossen sind. Die Bildthemen im Chor kreisen um Gründung und Bestimmung des Klosters Fürstenfeld und um das klösterliche Leben. Die Themen des Langhauses verknüpfen Kirchenfeste mit der Vita des hl. Bernhard. Über den Seitenkapellen sind Visionen und himmlische Gnadenerweise dargestellt. Die Stuckgemälde der oberen Emporendecken zeigen die Zehn Gebote.

Die Langhaus-Fresken entstanden bis 1731 im zweiten Dekorationsabschnitt der Fürstenfelder Kirche. »Erst ungefäh neun Jahre nach der Ausmalung des Chores konnte Cosma Damian an die Fresken des Langhauses gehen. Die wichtigst Änderung betrifft das System der Gewölbedekoration Während die strengere architektonische Gliederung im älte ren Bauteil der Malerei klar definierte und vor allem klein Felder anwies« (Rupprecht 1980, S. 116), erlaubten im Langhaus größere Bildfelder und vor allem ein geändertes Verhältnis zwischen Stuckdekoration und Malerei (das nicht zu letzt von Asam selbst bestimmt wurde) nun ein Bildsystem, in dem Asam seine geniale Form der illusionistischen Vergegenwärtigung barocker Bildinhalte ausspielen konnte.

Alle Fresken sind einansichtig; A auf einen Betrachterstandpunkt von O, die übrigen von W her bezogen.

Die Bildschauplätze sind zum Teil in kühnen Untersichten konstruiert, vor allem da, wo Architektur dargestellt wird. Doch wird so gut wie nie ein konsequenter Bildraum konstruiert; das hat mit den verschiedenen Realitätsgraden im Bild zu tun; irdische Handlung und himmlische Erscheinung, Vision und symbolische Anspielung, erzählende Rückgriffe und handfeste Allegorien werden in einem Bildraum vergegenwärtigt, der als Raum nirgends greifbar und bestimmbar ist. Er kann nur von den verschiedenen Bildinhalten her definiert werden, nimmt je nachdem von ihnen historischen, zeitlosen, himmlischen oder symbolischen Charakter an, ist mehr Teil der Handlung und Mitakteur als bloßer Schauplatz. Bemerkenswert ist Asams Verhältnis von Bildsystem zur Dekoration, wie es am deutlichsten in Fresko I

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zum Ausdruck kommt. Das Geschehnis von Amplexus und Lactatio ist auf eine Treppenanlage verlegt, die unter einem Kuppelraum errichtet ist. Eine solche Benennung wird jedoch nicht der Ansammlung von symbolischen, legendären und allegorischen Gegenständen gerecht, die hier angehäuft sind. Zum Teil entstehen sie geradezu aus der rahmenden Stuckdekoration heraus wie etwa die Bänder mit dem Salve Regina, auch das architektonische Versatzstück mit dem Zitat ›Speyer‹, auf dem die Muttergottes steht, ist dazuzurechnen. Die Gegenstände dieser Raumschicht sind somit weniger als räumlich-logische Angaben denn als verräumlichte symbolische Gegenstände aus dem Bereich der Dekoration zu sehen. Erst darüber, im Bereich der anderen und ›höheren‹ ikonographischen Sphäre, in diesem Fall in der in Schrägansicht gegebenen Kuppelschale mit dem Pfingstwunder, klärt sich das perspektivische di sotto in su.

Der Farbeinsatz Asams scheint gerade in Fürstenfeld stark von der vereinheitlichenden Farbigkeit der spannungslosen Stuckdekoration bestimmt. Auch im Bild wird vereinheitlicht: ein Gold-Ockerton herrscht vor, aus dem einzelne Figuren und Handlungsmotive oft fast erscheinungshaft hervortreten. Immer wieder übernimmt das klare und kräftige Blau die Rolle der Leitfarbe, die auch zur ikonographischen Leitfarbe **wird**.

Die Fresken im Langhaus (A–E) zeigen die wichtigsten Ereignisse der Heilsgeschichte, beginnend bei der Verkündigung und endend beim Pfingstwunder, in Verbindung mit Szenen aus dem Leben des hl. Bernhard von Clairvaux. Die eingefügten Darstellungen biblischer Ereignisse verleihen dabei dem auf Bernhard bezogenen Geschehen übergeordnete **Bedeutung**. Die Szenen aus dem Leben Christi tauchen dabei oft an fast untergeordneter Stelle auf, so etwa die Verkündigung (A) in einem Bild, das über dem Bett Aleths hängt, oder die **Auferstehung** (C) in einem Kirchentympanon. Doch wird diesem Zyklus die Prävalenz eingeräumt, wie man in C und D sieht, wo der chronologische Ablauf der Bernhardsgeschichte zugunsten der richtigen Reihenfolge der christologischen **Szenerien** aufgegeben ist.

A DER TRAUM VON BERNHARDS MUTTER – MARIÄ VERKÜNDIGUNG Das einzige auf Blickrichtung nach Westen hin orientierte Fresko über der Empore ist zum Teil durch den etwas später erfolgten Orgeleinbau verdeckt.

Die Darstellung geht auf eine Legende zurück, wonach Aleth, die Mutter Bernhards, während ihrer Schwangerschaft träumte, sie trüge ein weißes, am Rücken rot gezeichnetes **bellendes** Hündchen im Leib (vgl. Sartorius, S. 50; AASS, Augusti Tom. IV, S. 258). Der herbeigerufene Weise, dem sich die erschrockene Frau anvertraute, verkündete ihr die **Geburt** eines Sohnes, der wider die Feinde der Kirche bellen werde und gleich »einem gutem Hunde mit seyner heilsamen Zun mancher krancken Seel die Wunden und die Gepreste heylen« (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 257).

Stufen führen in einen weiten Raum ein, über dem links eine Draperie zur Seite gerafft ist. Auf einem Treppenpodest **steht** das Lager Aleths, der Mutter Bernhards. Sie hat sich, erschrockt von ihrem Traum, aufgerichtet; auf dem Schoß hält sie ein Hündchen. Ein Mann beugt sich ihr zu, während ein zweiter, weißbärtig, mit weitem gelben Mantel und Stock, herbeieilt und die rechte Hand mit erklärender Geste hebt. Zur Deutung des Traumes weist der gebeugte Alte im Fresko auf die Szene links im Bild hinüber. Dort versuchen ein Bewaffneter und ein Mann mit Halskrause – zwei Feinde der Kirche – der zwischen ihnen stehenden Personifikation der Ecclesia Schlüssel und eucharistischen Kelch zu entreißen. Ein kläffender weißer Hund – Hinweis auf den künftigen Abt Bernhard im weißen Ordensgewand – vertreibt die Angreifer. Im Hintergrund ist zwischen Säule und Draperie ein großes Gemälde mit der Darstellung der Verkündigung Mariä zu sehen (Lc 1,27 f).

Sowohl Maria als auch Aleth wurde die Geburt eines gnadenreichen Sohnes verkündet. Diese Analogie wird durch die beiden auf die Frauen niederfallenden Gnadenstrahlen unterstrichen.

Die Farben sind zarter und heller als die der früheren Fresken im AR. Ein Beige- bis Goldockerton bestimmt Säulen, **Wand**, Decke, Rahmen und einige Kleidungsstücke, so das des Alter rechts und das des Angreifers mit der Halskrause links. Helle Violettöne weisen die Kleidung von Bernhards Mutter aus dem grünbedeckten Lager und die der allegorischen weiblichen Gestalt sowie die Draperie auf. An den beschatteten Außenseiten des Vorhangs nimmt das Violett dunklere **Tönung** an.

A_a-b-E_a-b EMBLEME Die Hauptbilder im LHs werden jeweils von zwei seitlichen Medaillons mit Emblemen oder emblemähnlichen Darstellungen begleitet; einige der Medaillons zeigen nur die äußere Form von Emblemen, sind im Grund aber nur Illustrationen mit Inschriften. A_a-b illustrieren die Auslegung von Aleths Traum durch den Weisen.

A_a ULCERA SANO (ich heile Geschwüre). Ein Hund leckt einem Aussätzigen, der auf Stroh liegt, seine Geschwüre. Das Bild bezieht sich wörtlich auf den oben zitierten Text von Ribadeneira.

A_b PROCUL ESTE REBELLES (fort, ihr Widersacher). Vor dem im Hintergrund zu sehenden Haus vertreibt ein weißer Wachhund Diebe und Ketzer. – Bernhard, das weiße Hündchen im Traum seiner Mutter, verteidigt das Haus seines Herrn (= die Kirche). Nach den Worten des Weisen wird er »die Kirche Gottes bewachen und die Feinde des Glaubens gewaltig anbellen und bissig anfallen« (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 257).

B WEIHNACHTSVISION DES HL. BERNHARD – GEBURT CHRISTI Nach der Legende war der siebenjährige Bernhard sehr begierig, die genaue Geburtsstunde Christi zu erfahren. In der Weihnachtsnacht träumte er, die Geburt des

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Gottessohnes ereigne sich eben zu dieser Stunde. In einer Vision sah er das Kind in der Krippe mit Maria und Joseph vor sich, »dermassen liebreich und schön, daß dem kleinen Bernardo, auß Freud und Süssigkeit, das Hertz hätte zerschmeltzen mögen. Dise Vorstellung machte ihm solchen Lust, von Göttlichen Sachen zu gedencken: daß er, von selbiger Stund an, sich auf die Geistliche Betrachtungen gelegt ... zumahlen er keinen Zweiffel mehr truge, daß die zwölffte Nacht = Stund, in deren ihm die Gnad der Erscheinung widerfahren, diejenige warhafftig wäre, in welcher das ewige Wort in dise Welt, als ein kleines Kind, eingehen wollen« (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 257).

Stufen führen rechts im Bild in einen Kuppelraum, in dem der junge Bernhard, ein vornehm gekleideter, lockiger Knabe, an seinem Betstuhl eingeschlafen ist. Sein Haupt ist schon auf die aufgestützte rechte Hand gesunken; in der Linken hält er noch ein aufgeschlagenes Buch. Vor der golden kassettierten Kuppelschale erscheint auf Wolken die Weihnachtsvision: Maria weist das neugeborene Kind, das das Ärmchen segnend hebt. Von beiden geht strahlendes Licht aus. Joseph hält eine Kerze, Ochs und Esel sind hinter der Gruppe zu sehen. Ein Engel hebt eine Uhr empor und weist auf die Zeiger, die auf zwölf zeigen. Über und unter der Gruppe schlingt sich ein Schriftband, das hinter den Wolken der Weihnachtsvision fortläuft und in zwei Teilen die Weihnachtsbotschaft verkündet: GLORIA IN EXCELSIS DEO/ET IN TERRA PAX HOMINIBVS. Außerhalb der Vision, in einem realeren Raum, nähern sich auf Stufen Hirten mit Musikinstrumenten und ländlichen Gaben dem strahlenden Kind.

Das auch für sie in einer anderen, unerreichbaren visionären Realität erscheint. Die Hirten scheinen auf den realen Stufen und in ihrer vom Visionslicht unberührten körperlichen Präsenz der irdischen Sphäre anzugehören. Deutlich trennt sie jedoch das Wolken- und Spruchband von dem Realitätsbereich des jugendlichen Träumers.

Asam verwendet in diesem Fresko fast ausschließlich zarte Farben. In Architektur, Wolken, Schriftband und einiger Gewandpartien herrschen helles Beige bis Goldocker und duftiges Grauweiß vor. Mit dem zarten Altrosa der Kleidung Bernhards, Josephs und des vorderen Hirten setzen sich in diesen Tönen die Farben der Stuckdekoration fort, das Moosgrün der Draperie bildet einen asymmetrischen Farbakzent. Blau ist in wenigen Farbtupfern bei Putten und Hirten verwendet. Bei Maria und dem Kind sind die Farben im Licht aufgezehrt.

Die Vorzeichnung für das Fresko gibt trotz ihrer genauer Ausarbeitung ein früheres Planungsstadium vor. Die Skizze sieht noch eine runde Rahmung des Freskos vor. Die Vision des hl. Bernhard zeigt Asam im Entwurf in einem weiten, hohen Kuppelraum, in dem sich die Gestalt Bernhards im Hintergrund verliert. Abgesehen von dem völlig anderen Format gegenüber dem Entwurf hat Asam im Fresko die Szene in die vordere Bildebene – näher an den Betrachter – herangezogen, auf die Repoussoirfigur und den Ochsen verzichtet und dadurch dem Geschehen mehr Deutlichkeit verliehen.

B_a-b EMBLEME Die begleitenden Embleme beziehen sich auf die Weihnachtsvision des jungen Bernhard.

B_a TENERUM MIHI SIGNO (das Schwache erwähle ich mir). Amor mit Köcher und Pfeil an einem Münzprägestock. – Das Emblem ist ein Sinnbild dafür, daß Amor Divinus, die göttliche Liebe, gekennzeichnet durch Nimbus und Täfelcher mit dem IHS-Monogramm, durch das Traumgesicht das kindliche Herz Bernhards prägte, »der von selbiger Stund sich auf geistige Betrachtung geleget« (Ribadeneira-Hornig, Bd 2 S. 257).

B_b NESCIT MOLIMINA TARDA (zögernde Bemühungen kennt er nicht). Eine Hand hebt einen Schlagbaum; unter der geöffneten Schranke fliegt eine weiße Taube geradewegs auf eine Zielscheibe zu, in deren Mitte ein flammendes Herz prangt. – Das Emblem ist wohl folgendermaßen zu deuten: In der weißen Taube ist Bernhard dargestellt, dem von der Vorsehung alle Schranken aus dem Wege geräumt wurden, die ihn von der göttlichen Liebe trennen könnten. Damit ist das Emblem Sinnbild der Weihnachtsvision, durch deren Gewährung Gott, die Schranken der menschlichen Natur überwindend, Bernhards Sehnsucht nach der Göttlichen Liebe entfachte.

C RÜCKFÜHRUNG DES HERZOGS WILHELM VON AQUITANIEN IN DIE KIRCHE – AUFERSTEHUNG CHRISTI In Bernhards Kampf gegen das Schisma widerstand ihm besonders lange Herzog Wilhelm von Aquitanien. Nach vergeblichen Verhandlungen trat Bernhard nach dem Meßopfer mit der Hostie vor das Kirchenportal, zeigte dem exkommunizierten Herzog den Leib des Herrn und drohte ihm ewige Verdammnis an. Epileptisch zuckend fiel Wilhelm ohnmächtig zu Boden und versöhnte sich reumütig mit dem vertriebenen Bischof (Sartorius S. 63 f.; Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 268; AASS, Augusti Tom. IV, S. 288; obwohl die Versöhnung des Herzogs von Aquitanien in der Vita Bernhards erst nach dessen Klostereintritt erfolgte, ist die wunderbare Bekehrung vorgezogen, damit die Abfolge der christologischen Szenen eingehalten werden konnte).

Im Fresko zeigt Asam den hl. Bernhard in Begleitung von Diakonen und Ministranten vor dem Kirchenportal über einer Treppenanlage, die auf den weiten Vorplatz führt. Die reichgegliederte, säulengerahmte Portalvorhalle bildet den imposanten Rahmen für den Auftritt des Heiligen, der die Hostie dem unten anrückenden Heerhaufen zeigt. An der Spitze der Krieger ist der Herzog von Aquitanien auf die Knie gesunken. Sein Helm ist zu Boden geglitten; einer der vordersten Gefolgsleute fängt den zusammenbrechenden Fürsten auf. Über dem Geschehen schweben im freien Himmel zwei Engel mit Tamburin und Triangel.

Im Tympanon der Portalvorhalle – über Bernhard mit der Hostie und gegenüber dem Herzog – ist in Analogie zu der aus der Verdammnis auferstandenen Seele des bekehrten Ketzers die Auferstehung Christi in weißer Reliefdarstellung vor goldenem Grund zu sehen: Hinter dem geöffneten Sarkophag stürzen vor dem aufschwebenden Heiland die geblendeten Soldaten zu Boden. Seitlich entrollt ein Engel ein Schriftband, auf dem mit goldenen Lettern RESURREX/II steht.

An der rechten Bildseite, auf den Stufen, die zum Kirchenportal emporführen und an einer Balustrade zur Linken des Heiligen, hat sich eine Menschenmenge versammelt. Die Gruppe – kompositorisches Gegengewicht zum Gefolge des Herzogs gegenüber – besteht aus drei Frauen mit einem Kind und einigen Männern, wovon zwei in Ketten gebunden sind. Möglicherweise sind die beiden Gefesselten als Verfolgte des Herzogs zu interpretieren. Es könnte aber mit ihnen auch ein weiterer Hinweis auf einen von der Verdammnis geretteten Sünder gegeben sein. Der Legende nach hatte nämlich Bernhard den Constantinus, einen zum Galgen verurteilten Raubmörder, an seinem bereits um den Hals gelegten Strick gefaßt und zu einem dreißigjährigen Bußleben in sein Kloster geführt (Sartorius, S. 133 f.).

Zwei Initialen sind im Bild angebracht. Am Halsband der Dogge im Gefolge Wilhelms von Aquitanien finden sich die Buchstaben D. G. (= Dux Gullielmus?). In der gegenüberliegenden Gruppe steht an der Balustrade ein bärtiger Mann, auf dessen Kragen die Buchstaben EHE. B. (?) zu lesen sind (diese Initialen konnten bisher nicht gedeutet werden; vielleicht sind sie Hinweis auf einen noch unbekannten Mitarbeiter (s. S. 60)).

Die kolossal wirkende, emporragende Architektur des Portals sowie die Lichtführung unterstützen die Dramatik des Geschehens. Die musizierenden Engel, die zarte Gestalt Bernhards, sein Gefolge und die Auferstehungsplastik sind hell erleuchtet. In diesen lichterfüllten Raum drängt von links der dunkle Figurenkeil der Ketzer vor, der jedoch wie von unsichtbarer Macht plötzlich aufgehalten wird. Die Rückensilhouette des vordersten Gefolgsmannes, der den gestürzten Herzog auffängt, bildet eine vertikale Barriere, die in der darüberliegenden Säule des Portals fortgesetzt wird. Das emporfluchtende Portal mit seinen starken Untersichten ist Hauptträger der Illusion und unterstreicht das Hochstreben der Himmelfahrtsgruppe.

Helles Beige, Ockergelb und Grauweiß sind die Hauptfarben, die in der linken Gruppe in dunkleren Tönen erscheinen. Der von beigebräunlichen Wolken durchzogene Himmel ist in hellem Blaugrau getönt. Das zarte Olivgrün des Kleides der vorderen Frau, des diagonal gegenüber schwebenden Engels, wie der beiden hinteren Säulen lockert die stark gemäßigte Farbgebung etwas auf. Das feine, fast in Beige übergehende Altrosa einiger Bekleidungsstücke der Priester, das helle Fliedergrau des Umhangs des Herzogs und die bräunlich-rostfarbenen Mäntel zweier Begleiter sind diagonal gegenüber angeordnet.

Der Entwurf weist beträchtliche Unterschiede gegenüber dem Fresko auf. Die Skizze zeigt die Szene in einem symmetrisch angelegten Innenraum. Vor dem Altar auf der linken Seite steht Bernhard mit der Hostie vor dem Herzog. Durch eine Kuppelöffnung über dem Altar entschwebt die Gestalt Christi. In der Ausführung hält sich Asam in der Darstellung der Bekehrungsszene enger an den Legendenbericht und trennt zugleich sorgfältiger die zeitlich verschiedenen Realitätsbereiche der Auferstehungsszene und des Bekehrungswunders.

C_a-b EMBLEME Die begleitenden Embleme beziehen sich auf die Bekehrung und damit Rettung der Seelen durch Bernhard.

C_a HOMINES IUMENTAQUE SALVAT (Er rettet Menschen und Tiere). Noe schifft Tiere und seine Angehörigen auf die Arche ein. - Wie Noe Menschen und Tiere durch die Arche vor dem Untergang rettete, so rettet Bernhard die Seelen der Verdammten (ähnlich Henkel-Schöne, Sp. 1092, HOMINES IUMENTAQUE PASCIT: Fürsorge Gottes).

Cb FRUCTUS INEST LACHRYMIS (Frucht erwächst aus Tränen). Ein Winzer beschneidet Weinstöcke. - Gleich dem Winzer, der die Weinstöcke beschneidet, um mehr Früchte zu ernten, läutert Bernhard die Ketzer durch Strafe und Androhung der Verdammnis (Emblem ähnlich bei Henkel-Schöne, Sp. 263 f., SIC UBERIBUS: Läuterung durch Leid; Picinelli, Lib. IX, Nr. 517, s. v. vitis: RECISA FOECUNDIOR; s. auch Nr. 519: »Innuit videlicet, e calamitatum vulneribus nostros in virtute progressus plurimum promoveri«)

D EINKLEIDUNG DES HL. BERNHARD UND SEINER GESCHWISTER IN CITEAUX 1113 - HIMMELFAHRT CHRISTI 1113 trat Bernhard mit dreißig Gefährten, darunter seine Brüder, in das Kloster Cîteaux ein, dessen Abt damals Stephan Harding war, nach Alberich zweiter Nachfolger von Robert von Molesmes (AASS, Augusti Tom. IV, S. 263).

Bereits im Ordensgewand, steht Bernhard aufrecht, in Lichtstrahlen, die ihn umgeben, wie verklärt, mit leuchtendem Angesicht, auf einem bühnenartigen Podest über einer Treppenanlage. Im linken Arm hält er seine Attribute, die Arma Christi (Kreuz, Schwammstab, Lanze, Geißel, Dornenkrone; Bernhard hat diese Attribute wegen seiner glühenden Verehrung der Leiden Christi), die Rechte legt er auf ein Buch, das der hl. Abt Stephan Harding aufgeschlagen hält. Im Buch ist zu lesen Pater Promitto; mit dieser Handlung ist die Ablegung der Ordensgelübde dargestellt. Für ihn und seine Gefährten, die wie er ins Kloster eintreten wollen, tragen von links zwei Mönche Kutten herbei. Die Gefährten, darunter auch die fünf Brüder und die Schwester Bernhards, drängen sich um den Heiligen. Im Vordergrund ist der Bruder Gerhard an Rüstung und Fußkette zu erkennen. Er hatte sich – gemäß der Voraussage Bernhards – durch Verwundung und Gefangenschaft von seiner Soldatenlaufbahn abbringen und zum Klosterleben bekehren lassen (Sartorius, S. 83; AASS, ebd., S. 260). Über ihm steht in eleganter Kleidung der ältere Bruder Guido. Er trennt sich von seiner weinenden Frau, die ihn am Arm festzuhalten sucht: Sie hatte ihren Mann erst nach einer ebenfalls von Bernhard vorausgesagten Krankheit für das Mönchsleben freigegeben (AASS, ebd., S. 260). Sie trat später mit ihren Töchtern in ein Zisterzienserkloster ein. – Ganz am rechten Bildrand taucht Nivardus, der jüngste Bruder, im Jägergewand mit Hunden auf. Er sollte als Erbe des väterlichen Gutes daheim bleiben, kam aber später nach Clairvaux. Bereits als Knabe bekannte er sich zu dem Ausruf VOBIS COELUM, / ET MIHI TERRA? / NON EST AEQUA DIVISIO (Inschrift auf einem großen weißen Blatt, auf das er seine Hand legt) zum klösterlichen Leben (AASS, ebd., S. 262, 266). In der Mitte vor Bernhard kniet juwelengeschmückt seine Schwester Humbeline. Ihre Bitte an den Bruder, dem Klosterleben fern zu bleiben, wird als Akt der Versuchung kommentiert: Eine Schlange züngelt feuerspeiend zwischen den Geschwistern empor. Auch Humbeline trat später, nach einer Strafpredigt Bernhards, ins Kloster ein (Sartorius, S. 89; AASS, ebd., S. 266). Unter Bernhard kniet auf der untersten Stufe der Treppe der Bruder Bartholomäus, der nach einem Zipfel der herbeigetragenen Kutten greift (AASS, ebd., S. 260). Hinter Humbeline und ihrem Pagen, der die Schleppe ihres kostbaren Kleides trägt, steht ein weiterer Bruder Bernhards, Andreas. Er nimmt zusammen mit der Mönchskutte den Schlüssel des Pförtners von Clairvaux in Empfang (Sartorius, S. 88; AASS, ebd., S. 260). Andreas wurde der Legende nach durch die Erscheinung der verstorbenen Mutter Aleth zum Eintritt ins Kloster bewogen.

Aleth selbst schwebt auf den Wolken über ihren Kindern. Sie spielt mit einem gefleckten Hündchen, das sie als Mutter Bernhards ausweist (vgl. Fresko A). Auch Bernhard blickt zu Aleth empor; denn auch er soll seine Mutter in einer Vision erschaut haben (ein Stich bei Sartorius, S. 84, zeigt Bernhard und seine fünf Brüder, über denen ihre Mutter schwebt. Asam scheint wie bei einigen anderen Bildern sich nicht nur an den Text, sondern auch gelegentlich formal an die ikonographische Vorlage dieser Schrift gehalten zu haben). Die himmlische Erscheinung kann jedoch noch in einem anderen Sinne gedeutet werden. Neben dem in den Himmel auffahrenden Christus ist die Frau auch als Gottesmutter Maria zu verstehen, die am Kleid die Lilien des Zisterzienserordens trägt und mit ihrem Sohn Bernhard (vgl. die Lactatio in Fresko D) in Gestalt eines Hündchens spielt.

Erst durch den Verzicht auf alle irdischen Güter – die unter Humbeline neben der züngelnden Schlange der Versuchung aufgereiht und durch Weltkugel, Fürstenhut und Waffen symbolisiert sind – wird Bernhard und seinen Gefährten ein Platz im Himmel gewiß. Dies belegen der Ausruf des jungen Nivard, die Gnadenstrahlen, die von einem unsichtbaren Zentrum über Christus ausgehen, und der auffahrende

Gottessohn. Die Himmelfahrt Christi »ist wirksames Vorbild und Unterpfand unserer eigenen Aufnahme in den Himmel« (LThK, Bd 5, Sp. 51, s. v. Himmelfahrt Christi).

Diesen Platz im Himmel beanspruchen aber alle Ordensbrüder der Zisterzienser (vgl. Fresko K₉) und damit auch die von Fürstenfeld. Dieser Anspruch wird im Fresko mehrfach belegt: Putti lüften über der gesamten Szene einen riesigen Vorhang, der noch aus dem Fresko herausgreift und im Stuck weitergebildet ist. Als Muster zeigt er die Lilie der Zisterzienser und kennzeichnet damit den Ort des Geschehens. Es ist wohl der Auftraggeber Asams, der Abt Liebhard Kellerer, mit seinen Mönchen, der am linken Bildrand wie von einer Loge aus auf die Bekehrungsszene blickt. Ihm gegenüber im Hintergrund rechts ist der Blick auf einen Teil der Kirchenfassade von Fürstenfeld freigegeben. Das Kloster Fürstenfeld wird damit zu einem zweiten Cîteaux, die in dieses Kloster eintretenden und dort lebenden Mönche sind Geschwister des hl. Bernhard, die wie er dem Irdischen entsagen und sich den Himmel erwerben.

Die Vielfalt des Inhalts und der Figurenreichtum, von W gegen das Vierungsjoch hin gesteigert, überladen das Fresko fast. Neben der doppelgleisigen Ikonographie der Szenen (jeweils Szene aus der Vita Bernhards und Kirchenfest), die hier mit einer Anspielung auf Kloster Fürstenfeld noch auf eine dritte Dimension ausgeweitet ist, muß Asam in diesem Bild nicht nur den Klostereintritt Bernhards, sondern die Geschichte und Bekehrung seiner sechs Geschwister darstellen. Die Reihung mehrerer fast gleichwertiger, detailreich gekleideter Figuren macht die Szene unübersichtlich. Um der Ablesbarkeit willen sind die Figuren nicht kompositionell vereinheitlichend zusammengeschlossen, sondern in zwei Reihen mit viel Beiwerk einzeln oder in Zweiergruppen über- oder nebeneinander angeordnet.

Das - im Bild unsichtbare - geistige Zentrum der Komposition, auf das alle Figuren und Architekturversatzstücke in Achse und Fluchtpunkt ausgerichtet sind, liegt außerhalb des Rahmens im imaginären Schnittpunkt der Gnadenstrahlen. Beruhigend und vereinheitlichend wirkt die wenig laute, meist auf Weiß-Beige, Weiß und Ocker bis Gold abgestufte Farbgebung. Neben diesen Tönen leuchten kaum kräftige Buntfarben auf. Wenig Blau und ein mehrfach auftretendes kalkig helles, mit Blau gemischtes Grün, ein leicht bräunliches Violett in der Draperie, ein zartes Altrosa an der Gestalt des emporschwebenden Christus und ein leicht grautoniges Lila in der linken unteren Figur gehen in den fast monochromen Grundtönen unter.

Der Entwurf zu diesem Fresko gibt im wesentlichen die ausgeführte Komposition wieder, jedoch in einer im Figurenbestand und Beiwerk reduzierten und daher übersichtlicheren Fassung. Bernhard ist noch in seiner weltlichen Kleidung zu sehen; statt des mit barock-gedrehten Säulen ausgestatteten Logenplatzes des Abtes ist im Entwurf ein mittelalterlicher Kirchenbau vorgesehen; ebenso fehlt in der Zeichnung die riesige Draperie am oberen Bildrand. Im Fresko veränderte Asam außerdem die emporschwebende Gestalt Christi so, daß sie zu einer genauen Replik des himmelfahrenden Christus in Aldersbach wurde.

D_a-b EMBLEME Die begleitenden Embleme beziehen sich auf die Vorbildfunktion des hl. Bernhard für seine Angehörigen auf dem Weg zum Heil.

D_a TOTUS DESPICITUR ORCUS (die Unterwelt wird gänzlich verachtet). Ein Adler trägt seine Jungen zur Sonne, während ihn Pfeile verfolgen, die von der Weltkugel aus gehen. – Das Emblem ist Sinnbild für Bernhard, der seine Geschwister zum ewigen Heil führte. Wie der Adler seine Jungen zur Sonne emporträgt und die Pfeile abweist (die Versuchungen der Welt), führt Bernhard die Seinen zu Gott (ähnlich bei Picinelli, Lib. IV, Nr. 196, s.v. aquila: Pastor zelosus).

D_b REGIS AD EXEMPLUM (du gehst als Beispiel voran). Ein Bienenschwarm fliegt von einem Baum, der mit irdischen Gütern behängt ist (Fürstenkrone, Laute, Larve, Rüstung, Helm, Schild, Schwert, Pfeile und Bogen) und um den sich die Schlange der Versuchung windet, zu seinem Bienenkorb, der von Lilien und Rosen - den Reinheits- und Tugendsymbolen - umgeben ist. - Wie die übrigen LHs-Embleme ist auch dieses eng auf die Handlung des Hauptbildes bezogen: Gleich den Bienen, die dem Beispiel ihrer Königin folgen, trennen sich die Geschwister Bernhards von der Welt und treten mit ihm ins Kloster ein (für den Bienenstock als Bild des Klosters s. Picinelli, Lib. VIII, Nr. 75, s. v. apis circa alveare). Ein weiterer Bezug ergibt sich daraus, daß Bernhard wegen seiner Predigten »Doctor mellifluus« genannt wurde.

E AMPLEXUS, LACTATIO, SALVE REGINA – PFINGSTEN Die inhaltliche und formale Steigerung der Gemälde von W nach O findet ihren Höhepunkt vor dem Chorbogen. Während die anderen Deckenfresken in verhältnismäßig einfache Rahmenformen eingepaßt sind, ist dieses Hauptfresko über dem verbreiterten vierten Joch von einem vielfach geschwungenen Stuckband gerahmt, das in den Ecken zudem Kartuschen mit Erdteildarstellungen einschließt (E_1-4). Farblich sind diese Eckbilder jedoch so sehr auf den vereinheitlichenden Goldockerton und das Weiß der Architektur im Bild abgestimmt, daß sie mit dem Hauptbild optisch eng verbunden sind.

Man blickt von unten in einen kompliziert gebauten Bildraum. Beherrschend ist das architektonische Motiv der großen goldornamentierten Kuppel, die sich über einem weißen, kreisförmig geführten Gebälk spannt und von einer hellen Laterne belichtet ist. Die Basis des Kuppelbaus ist durch Einbauten, Figuren, Wolken und Erscheinungen verdeckt; der Kuppelraum ist durch eine links im Bild aufragende Architektur mit historisierenden Motiven (der Pfeiler, auf dem Maria erscheint, ist mit einer Art von romanischer Zwergarkade gegliedert), mit steil aufstrebenden Säulen und einem in der Kuppelschale verlaufenden Gebälk angeschnitten. Stufen, Rampen, Emporen, Chorgestühle sind Schauplatz vielfältiger Szenen und Handlungsmotive. Schriftbänder und Tafeln, Wolken mit Engeln und Putten, zahlreiche Figuren und reiches Beiwerk sind in die komplizierte Bildarchitektur eingebracht und steigern die verwirrende Fülle von Formen und Überschneidungen. Die vielteilige und zugleich immer wieder ineinandergreifende und aufeinander Bezug nehmende äußere Struktur der Bildarchitektur entspricht dem komplizierten inhaltlichen Gedankengeflecht. Das Fresko vereint in einem Bild vier ikonographische Themen: in >Lactatio und Amplexus< die göttlichen Gnadenbeweise, die Bernhard in verschiedenen Visionen von Christus und Maria erhalten hatte; die historische Szene der Vervollständigung des Salve Regina« durch Bernhard im Dom zu Speyer; mit der Darstellung der Niederkunft des Hl. Geistes an Pfingsten zugleich das Ecclesia-Thema; und endlich die Anspielungen auf das Fürstenfeld der Ausmalungszeit, mit dem zu dieser Szene in Analogie gesetzten Kirchenfest der Niederkunft des Hl. Geistes an Pfingsten.

An zentraler Stelle im Bild erscheint der hl. Bernhard. Haben sich die bisherigen LHs-Fresken mit einzelnen Geschehnissen seiner Vita beschäftigt, so tritt er hier in seiner Bedeutung für Orden und Kirche auf: in seiner besonderen Spiritualität Vorbild für die Spiritualität des Zisterzienserordens und in seiner Teilhabe an der katholischen Hymnologie als Kirchenlehrer. Er ist kompositionell hervorgehoben durch die Isolierung innerhalb der sonst im Bild wimmelnden Figuren, ausgezeichnet durch das weiße Kuppelgesims und den Gurtbogen, die räumlich hinter ihm – ihn optisch überwölben, und die mittlere Bildachse, auf der über ihm Maria in der Kuppel und in der hellen Laterne der Hl. Geist erscheint.

Bernhard kniet vor dem Kruzifixus und richtet den Blick nach oben; Christus, der die Arme vom Querbalken gelöst hat, beugt sich herab, um ihn zu umarmen. Aus Christi Seitenwunde entspringen zwei Blutstrahlen, einer fällt auf Bernhards Rechte, einer auf seine Brust: unverkennbar ist eine Stigmatisationswunde auf der offenen Handfläche des Heiligen. Die Gottesmutter steht mit dem Christuskind auf dem Arm vor einer Säule, schräg hinter und über dem Gekreuzigten. Ein Engel hält zu ihren Füßen die Mondsichel. Aus der Brust Mariens fällt ein Milchstrahl auf Bernhard, teilt sich kurz vor ihm und benetzt einerseits seine Lippen, andererseits die offene Handfläche seiner Linken. Die beiden Erscheinungen von Christus und Maria sind zwar im Bild dicht einander zugeordnet, agieren gemeinsam auf Bernhard hin, sind aber in völlig verschiedene bildarchitektonische Zusammenhänge eingebunden (das Kreuz Christi erscheint direkt über der Rampe, auf der Bernhard kniet, Maria auf einem Pfeiler, der zu der aufragenden Säulenarchitektur gehört), wodurch Asam anzeigt, daß die beiden Visionen hier zwar in einen geistigen Zusammenhang gebracht sind, nicht aber als historische Ereignisse zu einer Zeit und an einem Ort stattfanden. Lactatio und Amplexus sind als die beiden größten mystischen Gnadenerweise wichtigste Szenen in der Bernhard-Ikonographie. Die Umarmung Christi – der Amplexus – wurde Bernhard bei einer Andacht über die Leiden Christi in Cîteaux zuteil (Sartorius, S. 162, Stich S. 50; Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 260; AASS, Augusti Tom. IV, S. 208 ff.). Für die mystische Milchspende – Lactatio – (Sartorius, S. 183 f., 427; Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 275; AASS, ebd., S. 206 f.) ist kein historischer Ort überliefert; es wird auch der Dom von Speyer genannt. Bernhard hatte die Vision als Antwort auf sein Gebet an Maria »Monstra te esse matrem« (LCI, Bd 5, Sp. 377). Die Darstellung in Fürstenfeld ist nicht nur bemerkenswert, weil sie beide Visionen in einem Bild zusammenfaßt, sondern auch, weil sie eine Art von Stigmatisation mit Blut und Milch zeigt (in keiner Bernhard-Vita ist der Blutstrahl aus Christi Seitenwunde überliefert). Es scheint, als würden zwei für Heilige anderer Orden überlieferte Bildtraditionen hier für den Hauptheiligen des Zisterzienserordens in Anspruch genommen: die Stigmatisation des hl. Franz von Assisi und die Stellung des hl. Augustinus zwischen dem Blut Christi und der Milch Mariens (möglicherweise geht die Fürstenfelder Darstellung der Lactatio Bernhards auf einen weniger bekannten Bericht in den »Annales Cistercienses«, Bd 2, S. 342, zurück, wonach Bernhard zugleich Milch aus den Brüsten Mariens und Blut aus der Seitenwunde Christi gesogen und dabei gesagt haben soll: »Von hinnen werde ich mit Blut gespeist, von dannen werde ich mit Milch getränket; in der Mitte stehend weiß ich nicht, wohin ich mich wenden solle«; dieser Bericht ist die Inanspruchnahme einer augustinischen Bildtradition für Bernhard; das Motiv wie auch die Textstelle »positus in medio, quo me vertam, nescio: hic lacto ab ubere.

„hic pascor a vulnere“ gehört an sich als geläufiger Bestandteil zur Augustinus-Ikonographie, s. die Klosterkirchen Rottenbuch und Indersdorf, CBD, Bd 1 und 5). - Die Leidenswerkzeuge Christi sind am Fuße des Kreuzes zu sehen, teils von Engeln gehalten (Leiter, Schwammstab, Schweißtuch der Veronika, Lanze, Rute, Rohr, Hahn); es sind gleichzeitig die Attribute des hl. Bernhard, die an sein inniges mystisches Versenken in das Leiden Christi, an die Compassio, erinnern.

Schreiben in das Berden Simon, and in einer Reihe von Motiven wird im Bild daran erinnert, daß Bernhard im Dom zu Speyer dem Marienhymnus „Salve Regina“ die Schlußworte »O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria« hinzugefügt haben soll. »Einsmahls kame er in die Dom Kirch zu Speyer in Begleitung der Clerisey und vilen Volcks; da kniete er beym Eingang, in der Mitte, und fernerhin, nider: und grüssete die seeligste Jungfrau in ihrer an einer Saul aufgerichten Bildnus: sprechend bey dem ersten Fußfall: gegrüsset seyest du, O gütigste! bey dem andern: O milde! bey dem dritten: O süsse Jungfrau Maria! Das Bild antwortete ihm jedesmahl: Salve Bernharde« (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 275). Die Grußworte Bernhards an Maria wurden, da sie und die wunderbare Antwort der Gottesmutter von allen vernommen worden waren, in drei Tafeln geschrieben und in das Pflaster eingelassen. Die Antwort Mariens ist im Bild in einem Gnadenstrahl zu lesen, der vom Mund Mariens ausgeht und auf Bernhard fällt: SALVE BERNARDE. Zu Füßen Marias halten Engel ein Notenband mit dem Anfang des Marienhymnus „Salve Regina“: Salve Re(gi)na (Mater) misericordiae, vita, (dulcedo) et spes nostra, (salve). Drei Putten, die sich um Bernhard gruppieren, halten die historischen Platten, auf denen die Anrufungen eingemeißelt sind: O/CLE/MENS, O/PIA, O DULCIS/VIRGO/MARIA.

Unter dem Kreuz Christi, direkt über dem Wappen am Chorbogen, lehnt im Vordergrund auf den Stufen ein Engel, der auf Maria weist. In der Hand hält er ein verwundetes, flammendes Herz und einen Zweig aus roten und weißen Rosen, der am Stiel von Dornen umgeben ist. Dieses Motiv dürfte wohl folgendermaßen zu deuten sein: Der Engel bringt das Herz des liebenden Marienverehrers Liebhard Kellerer dar, des Abtes und Bauherrn, der in seinem persönlichen Wappen das flammende, von einem Pfeil verwundete Herz führte. Die weißen und roten Rosen bedeuten den Fürstenfelder Konvent, der, der Gesamtsymbolik dieses ganzen Bildbereichs - Weiß/Rot, Milch/Blut, Reinheit/Liebe, Verehrung des Leidens Christi/Verehrung Mariens - entsprechend, im Bild des zweifarbigen Rosenzweigs dargestellt ist, dessen Dornen auf die Askese verweisen, aus denen Reinheit und Liebe erblüht. Hinter Bernhard haben sich auf Kirchenbänken Geistliche und Fromme in zeitgenössischen Kostümen versammelt, um dem Ereignis beizuwohnen. Auffallend sind - v.a. bei den Klerikern rechts - Porträtzüge. Wie im vorausgehenden Fresko (D) sollen wohl auch hier die Bernhard gespendeten Gnaden für die Zeitgenossen des 18. Jahrhunderts vergegenwärtigt werden; die Mönche schauen auf dem Bild in die Tiefe der Zeit und erleben die Gnadenerweise an ihren Ordensvater als himmlische Legitimation ihres Ordens und ihres Klosters.

Die Kuppelwölbung über Bernhard wird von der Ausgießung des Hl. Geistes eingenommen. Oberhalb des Fußringes der Kuppel reihen sich die Jünger, Flammen über den Häuptern und die Hände zum Gebet erhoben. Aus der Laterne schwebt die Taube herab; Inschrift am Fuß des Tambours: VENI SANCTE SPIRITUS.

»Die Gewölbeschale tritt als solche kaum mehr in Erscheinung, Stuck und Malerei haben sie sozusagen ersetzt. Vor allem aber sind die Grenzen fließend geworden. Wie lockere Bänder schlingen sich die weißen Stuckrahmen durch die Malfelder. Gegenständlich geht die Bildanlage von einem überkuppelten Raum aus, in den eine Treppenarchitektur eingestellt ist. In Zusammenarbeit mit dem Stukkateur Jacopo Appiani hat Cosmas Damian alles getan, um dieses architekturillusionistische Konzept durch Überschneidungen, Grenzverwischungen, Sprünge in der ›Logik‹ der Gegenständlichkeit zu verunklären - wunderbar zu machen. So suchen die Mittel der Veranschaulichung der Legenden- und Wunderthematik gerecht zu werden« (Rupprecht 1980, S. 116).

»Über all diesen Fragen der Verwirklichung und anschaulichen Ausdeutung eines inhaltlichen Programms war für Asam als bedeutenden Maler die Einheit des Bildes zu wahren. Neben der linearen und figürlichen Bewegtheit leister diese anschauliche Einheit vor allem die breite und flüssige Farbigkeit der Asamschen Freskofarbe. Cosmas Damian ist sich in seinem letzten Lebensjahrzehnt seiner Mittel völlig sicher. Die Basis ist die Farbachse, die von dunklen Braun- Violett- und Ockertönen über Gelb bis hin zu einem substantiellen Glorienschein reichen. Die Mitte dieser Skala bilde das inhaltlich und farbig so wichtige Gold. Asam versteht es an diese farbige Grundlage nicht nur Rosa, Rot, Grün anzu schließen: vor allem gliedert er die vielfach abgestufter Fleischtöne der Figuren ein. So bleibt dann Blau als die Farbe der kontrastierenden Akzente - für die Maria der Lactatio für die Maria in der Pfingstkuppel und an dem so gelasser posierenden Engel, der von unten auf die Maria hindeutet« (ebd. S. 120)

Im gleichen Fresko E ist auch auffallend der ganz ähnliche Einsatz der Farbe wie in der anschließenden Stuckdekoration. Die Farbwahl ist fast ganz auf Rosa und Gelb reduziert; häufig bis zur Monochromie, während Blau und Grün nur noch als Akzente eingesetzt sind. Dadurch entsteht eine weitgehende Kongruenz zwischen Stuckdekoration und Fresko.

FURSTENFELD

Bild Bernhards, die Rosen bezeichnen das Blut Christi, die Lilien die Milch Mariens. Zugleich sind die Lilien Symbole der Keuschheit im Orden, die roten Rosen solche der brennenden Liebe zu Gott wie auch des Martyriums; damit bezieht sich das Emblem auch auf die Zisterzienser allgemein »Nachdem die Cucullen ... von der Muttermilch der Himmelkönigin noch weißer geworden, fangen sie ... an ... sich um Christi und des Glaubens willen mit Blut zu färben, daß also weiß und roth ... die Cisterzienser, so als Martyrer ihr Blut vergossen, Jesu und Maria noch beliebter gemacht hat« (Sartorius S 202)

E_1-4 VIER ERDTEILE (Abb. S. 76) In den Kartuschen, die das Hauptbild begleiten, erinnern die Vier Erdteile an die weltweite Verbreitung des Zisterzienserordens. Zugleich wird seine apostolische Mission angesprochen und damit auf eine andere Weise noch einmal der Bezug zum Hauptfresko mit der Ausgießung des Hl. Geistes und der folgenden Sprachmächtigkeit der Apostel hergestellt. In diesem Zusammenhang ist auch die chronographisch geschriebene Inschrift in der westlich an das Hauptfresko anschließenden Kartusche zu lesen IN OMNEM TERRAM/ITA VT IN OMNIBVS/GLORIFICETVR DEVS/IN REGVLA S. B 4/5 (= 1731).

Auch im Osten ist unter dem Wappen des Bauherrn am Triumphbogenscheitel durch die Zahlen auf dem Zifferblatt der Uhr auf das Entstehungsdatum der Fresken, 1731, noch einmal hingewiesen.

Fresken im Chor

F-I DIE GRÜNDUNG FÜRSTENFELDS Die Fresken des Chores sind 1723, etwa acht Jahre vor denen des LHs. entstanden. Das altertümliche Dekorationssystem von Fürstenfeld mit den breiten doppelten Gurtbogen und tief einschneidenden Stichkappen stellte für die Freskierung nur kleine, querformatige Bildfelder in strenger Jochfolge zur Verfügung. Nach dem großen, jochübergreifenden Fresko von Aldersbach (1720) war das für Asam ein Rückschritt, vor allem, weil der Bildgedanke sich mit seinen künstlerischen Mitteln sehr viel effektvoller in einem einzigen großen Fresko hätte verwirklichen lassen. Doch »da der welsche Maurermeister dem Maler wenig Raum liesse, so musten die Gedanken der Malerey rückweise (= in Abschnitten) angebracht werden« (Meidinger, S. 337).

Asam verzichtet in den kleinen Feldern auf komplizierte illusionistische Effekte in der Bildanlage. In den Einzelfiguren und Figurengruppen dagegen bringt er Verkürzungen und Untersichten, teilweise auch illusionistische Spielereien wie die über den östlichen Bildrand ausgreifenden Wolken in Fresko F und H. Seine Kompositionen sind durchgängig über dem Ostrahmen aufgebaut und im Vergleich zu den LHs- Fresken von ruhiger, geschlossener Wirkung. Diese sehr viel gesammelteren Kompositionen sind auch auf das Bildprogramm zurückzuführen, das zwar im Gedankengang kompliziert und vielschichtig ist, das aber sich auf Wesentliches beschränkt und nicht so viele Details verlangt wie etwa (vor allem) in den LHs-Fresken C und E.

Als Grundton der Farbigkeit erscheint durchgehend ein warmer Goldockerton, der mit dem Gold der Stuckdekoration korrespondiert. Die übrigen Farben, in ihrer Wirkung oft durch das Changieren in anderen Tönen zusätzlich abgeschwächt, sind in die Grundfarbigkeit wie eingebettet. Ein helles und kräftiges Blau allein tritt hervor und unterstützt als Leitfarbe zugleich den ikonographischen Gedankengang indem es sich zu dem Blau des Marienmantels in Fresko H hervorhebt.

Die Chor-Fresken F-I sind der Gründung Fürstenfelds gewidmet. Auf der Basis der Fürstenfelder Gründungsgeschichte (1256 hatte der bayerische Herzog Ludwig seine Gemahlin Maria von Brabant wegen vorschneller Verdächtigung der Untreue hinrichten lassen. Zur Sühne seines Unrechts erhielt er die päpstliche Weisung, nach Jerusalem zu pilgern oder ein Kloster zu stiften. Der Herzog entschied sich für die Klostergründung) deuten sie die Gründung mit den Mitteln der Allusion und Allegorie, stellen Kloster und Kirchenbau in den Zusammenhang der Heilsgeschichte und ziehen aus der Ordensgeschichte den Beweis für die himmlischen Gnaden heran, derer auch Fürstenfeld und seine Mönche teilhaftig sind.

Der Ablauf des Bildgedankens geht vom östlichen zum westlichen Chor-Fresko (Zählung von O nach W). Die einzelnen Fresken dürfen nicht ganz für sich und voneinander isoliert betrachtet werden; sie greifen im Gedankengang und auch in Handlungsbezügen zum Teil ineinander über. Fresko G, das eigentliche Gründungsfresko, ist durch den schweren Goldrahmen mit den angrenzenden Wappen vor den andern nur weiß gerahmten Fresken hervorgehoben. Damit zeigt Asam an, was in der ›rückweisen‹ Darstellung als Bedeutungs· zentrum zu gelten habe, als Hauptbild, dessen Aussage die andern Chorbilder trotz ihres eigenen inhaltlichen Gewichts vorbereiten (F) und überhöhen (H).

F VORBESTIMMUNG DES KLOSTERS FÜRSTENFELD Das Bild zeigt als irdischen Schauplatz eine öde, kaum bewachsene Wiese, auf der mit Schnur und mehreren Stöckchen ein Bauplatz ausgesteckt ist. Links im Vordergrund ist ein Putto mit Bauwerkzeug zu sehen: Spaten, Hacke, Steinquadern, Stechzirkel, Senkblei, zwei Hämmer und auf Ziegelsteinen ein Mörteltrog mit Kelle. In diese Ödnis sind himmlische Erscheinungen eingedrungen: Ein großer Engel hat sich auf einer Wolke rechts herabgesenkt, begleitet von Putten: sie halten Notenblätter in der Hand und singen. Über der Gruppe flattert ein Schriftband BEATAM ME DICENT (Lc 1,48). Links im Bild ist vor einer dunkleren Wolke, in der Puttenköpfchen erscheinen, ein zweiter großer Engel zu sehen, der auf die Wiese wie auf eine Erscheinung herabblickt. Bei ihm ist ein Schriftband QUAE EST ISTA Cant. 6. zu sehen. In die rechte Engelsgruppe ist kompositionell eine allegorische Figur mit eingebunden, die tatsächlich aber, wie ihr linker Fuß zeigt, auf der Wiese steht und nicht in Wolken schwebt. Sie trägt ein blaues, mit Sternen besätes Kleid, hat eine Flamme auf dem Haupt und ist geflügelt. Mit einem Zollstock zeigt sie auf den abgesteckten Bauplatz.

schwebt. Sie trägt ein blaues, mit Sternen besätes Kleid, hat eine Flamme auf dem Haupt und ist geflügelt. Mit einem Zollstock zeigt sie auf den abgesteckten Bauplatz.

Hinter diesen Erscheinungen, die im Vordergrund des Bildes als dunkles Repoussoir fast kreisförmig angeordnet sind, weitet sich eine lichte Glorie. Dort erscheint - in der Ferne und trotzdem bildbeherrschend - in Licht fast verklärt, in Wolken thronend, von einer großen Sonnenscheibe hinterfangen und von Putten begleitet, eine marienähnliche Gestalt mit weitgebreiteten Armen und zum Himmel gerichteten Blick. Asam spielt in diesem Bild alle Möglichkeiten des Hell-Dunkels im Fresko aus. Der tief verschatteten Vordergrunds- kulisse stellt er den überirdisch lichten Glanz der Marienfigur in der Bildtiefe gegenüber, läßt das dunkle Repoussoir von hellen Wolken durchbrechen, auf denen Engel in den realen Chorraum einzudringen scheinen. Durch diese Bildmittel ermöglicht er die Darstellung und Veranschaulichung von Bildinhalten, die teils von tiefer Zeitferne handeln, teils die unmittelbare Aktualität beschwören.

Ausgangspunkt der Darstellung ist ein Gesicht Bernhards von Clairvaux. Eines Nachts hörte er in seiner Zelle Stimmen, trat vor das Haus und folgte ihnen, » welche endlich an einem mit Dörnern bewachsenen Ort stille stunden, sich in zwey Chor gleichsam als Geistliche, eintheileten, und eine gute Weile auf

das liebreicheste psallireten, nach welchem sie wiederum verschwanden. Was dieses Englische Gesang vorbedeutet, hat allererst nach einiger Zeit der Heilige Vater [Bernhard] wahrgenommen, als nach etlichen Jahren eben an selbiges Ort, allwo die himmlische Geister gestanden, mehrer Bequemlichkeit halber, das Closter Clara-Vall ist transferiret und übersetzet worden« (Sartorius, S. 73; klarer in der Vita des Wilhelm von Thierry, AASS, Augusti Tom. IV, S. 256-77, S. 267: »Cuius tamen mysterium visionis non prius agnovit, quam translatis post aliquot annos aedificiis monasterii, eodem loco positum oratorium cerneret, ubi voces illas audisset«). Die Darstellung der beiden einander gegenübergestellten Engelschöre und des öden Grunds mit dem abgesteckten Bauplatz sagt aus: wie der Platz des Chors von Clairvaux durch den Himmel vorherbestimmt wurde, so ist auch der Chor von Fürstenfeld, der Platz, an dem das Lob Gottes und Mariens gesungen wird, nicht zufällig gewählt, sondern war im Heilsplan vorgesehen (wie Clairvaux war das Sühnekloster Ludwigs mehrmals transferiert worden)

Daß das Bild die Engelsvision Bernhards quasi als Antetypus auf die Vorbestimmung des Chors von Fürstenfeld bezieht, ist an der linken Textstelle ablesbar. Die Textangabe cant. 6 weist auf das sechste Lied des Hohenliedes hin, aus dem stammt: »Quae est ista, quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol«. Diese Stelle ebenso wie andere Textstellen mit den Anfangsworten »Quae est ista« erscheinen im Zisterzienserbrevier des 18. Jh. als Antiphone im Offizium zum Fest Mariä Himmelfahrt, ja, die Worte »Quae est ista« kann man fast als Leitmotiv des Offiziums sehen. Mariä Himmelfahrt ist das Patrozinium der Fürstenfelder Kirche. Mit der rechten Textstelle aus dem Magnificat, »beatam me dicent«, wird die Aussage des Bildes erweitert: »Ecce, ex hoc beatam me dicent omnes generationes«; »Ex hoc«, von nun an, von der Gründung Fürstenfelds an, werden die Mönche an dieser Stelle in alle Zukunft Maria selig preisen.

Mit diesem Verweis von der Vision Bernhards auf Fürstenfeld, der ersten Sinnschicht des Bildes, ist die Form der beiden Hauptfiguren des Bildes nicht zu erklären. Zu ihrer Deutung trägt das Hohelied bei, und hier vor allem das sechste Lied, das im Schriftband links angegeben ist. In diesem Lied spielt das Gartenmotiv eine große Rolle: »Mein Geliebter ging in seinen Garten hinunter, zu den Beeten mit Balsam. um in den Gärten zu weiden und Lilien zu sammeln. Ich gehöre meinem Geliebten, und mein Geliebter gehört mir, der weidet bei den Lilien« (Cant 6,2 f.). »In den Nußgarten ging ich hinunter, um zu sehen, wie es ausschlägt im Talgrund, um zu sehen, ob die Reben treiben, die Granatbäume blühen« (Cant 6,11). Auch diese Textstellen wie auch andere aus dem Hohenlied, die sich mit dem Garten des Geliebten beschäftigen, kommen im Offizium zu Mariä Himmelfahrt vor, wie überhaupt das Hohelied und damit der Sponsus-Sponsa-Gedanke dort immer wieder zitiert wird.

Bei der marienähnlichen Gestalt im Hintergrund sind alle auf Maria präzis verweisenden ikonographischen Angaben vermieden. Es liegt nahe, sie als die Braut des Hohenliedes zu deuten. Die Figur, die auf den Bauplatz zeigt, ist über die Flamme auf dem Haupt und die Sterne auf dem Kleid zu klären (die Flügel sind ein allzu häufiges Attribut). Die Flamme auf dem Haupt weist nach Ripa (s. v. divinità) auf die Göttlichkeit; das sternenbesäte Kleid auf die Ewigkeit oder die Güte: »l'azurro stellato ci rappresenta il Cielo« (s. v. eternità); »Si veste d'azurro stellato à similitudine del Cielo; il quale quanto più è di stelle illustrato, & abbellito, tanto più si dice esser benigno verso di noi« (s. v. benignità). Zusammen mit dem Handlungsmotiv, dem Zeigen auf den abgesteckten Bauplatz, ist die Figur zunächst kaum anders zu interpretieren als die göttliche Vorherbestimmung. Die Figur agiert aber ausdrücklich in Haltung und Blick zur Braut-Figur des Hintergrunds hin. Verfolgt man den Bildgedanken von der Braut des Hohenliedes weiter, dann könnte in dieser Figur auch der Bräutigam des Hohenliedes dargestellt sein (die Figur ist jung, männlich, mit blonden Locken; in Kleidung und Attributen wird auf Göttlichkeit, Ewigkeit, Güte hingewiesen); er weist auf den Platz, wo ein neuer Garten für die Braut entstehen soll. Wie in der Erscheinung Bernhards der vorbestimmte Ort für Clairvaux gezeigt wurde, so hier Fürstenfeld als neuer Garten des Hohenliedes, den der Bräutigam, in dem Christus präfiguriert ist, der Braut - Maria - bestimmt; ein Garten, in dem Lilien (Zisterzienser) blühen werden

Dieser Gedanke wird auch in Asams Bildanlage anschaulich gemacht: Die Wildnis, in der der Garten entstehen soll, die im Hintergrund erscheinende Braut, der Bräutigam und die Engel mit der Schriftstelle aus dem Hohenlied sind, obwohl sie sowohl im Vordergrund als auch im Hintergrund, also im Licht und im Schatten angesiedelt sind, doch eng aufeinander bezogen, fast wie in einer hermetisch geschlossenen Bildwelt. Die Engel mit der Textstelle aus dem Magnificat rechts aber kommen an die Bildrampe, die Wolke quillt über den Rahmen, sie wirken in den Kirchenraum herein; ihre Aussage ist: »Ex hoc beatam me dicent« »Von nun an werden mich selig preisen« alle Geschlechter. Es ist eine Aussage, die in die Zukunft Fürstenfelds weist.

G GRÜNDUNG DES KLOSTERS FÜRSTENFELD Das auf Fresko F in westlicher Richtung folgende Deckenbild zeigt die Verwirklichung der göttlichen Vorherbestimmung. Form und Größe, Rahmung und die seitlichen Wappenkartuschen heben es optisch aus der Folge der Chorbilder als eine historisierende Darstellung heraus.

In der Mitte sitzt auf goldenem Thron, über dem die Geisttaube angebracht ist, von Strahlen hinterfangen, die bildbeherrschende Gestalt der Ecclesia, in weiß-goldenem Gewand, die Tiara auf dem Haupt. Aus der Hand des links im Bild knienden Herzogs Ludwig des Strengen nimmt sie mit dem Kirchengrundriß das Versprechen der Gründung Fürstenfelds an. Ludwig trägt einen weiten Mantel über seiner Rüstung; ein Page in mittelalterlicher Tracht hält auf einem Kissen den Fürstenhut, ein weiterer, am linken Bildrand, den von einem Federbusch umwallten Helm. Darüber ist auf einem Sockel das goldfarbene Wittelsbacher Wappen, vom Fürstenhut bekrönt, zu sehen. Ludwig der Strenge ist geleitet von Spes in grünem Gewand, die den Anker bei sich hat. Damit ist die sichere Hoffnung des Herzogs auf die Vergebung seiner Schuld zum Ausdruck gebracht (der Kirchenplan entspricht nicht ganz dem Grundriß der Fürstenfelder Kirche. Es kann vermutet werden, daß Asam in diesem Plan seinen eigenen Vorschlag für die Realisierung der Kirche darstellte).

Rechts unter Ecclesia arbeitet die Allegorie der Poenitentia am Kirchenbau: sie trägt ein härenes Gewand und eine Kette; den Schleier hat sie tief ins Gesicht gezogen. In den Händen hält sie einen Quaderstein, den sie auf einen anderen fügt, und einen Hammer. Schräg über ihr ist Caritas zu sehen, durch das rote Kleid und die liebkosenden Kinder kenntlich gemacht. Auf der Brust hat sie ein Herz, von Strahlen umgeben, und auf dem Herzen das Mariagramm; dadurch ist sie als eine besondere Art von Caritas, als Liebe zur Gottesmutter, gekennzeichnet. Sie hält die Kelle in der Rechten, ein Putto bringt ihr einen Mörteltrog.

Zu Füßen des Thrones der Ecclesia meißelt ein Knabe mit weiß-blauem Rautenmantel an einem Rautenschild. Daneben sitzt auf einer Stufe im Vordergrund ein Putto mit Mitra, Pedum, Buch, Totenkopf und Kreuz.

Ecclesia weist mit der Linken auf die emsige Bautätigkeit. Sie blickt nach oben, aus dem Bild hinaus, dorthin, wo sich eigentlich eine der Ecclesia ikonographisch übergeordnete Darstellung befinden müßte, die wegen der ›rückweisen‹ Darstellung im Bild nicht mehr Platz gefunden hat. Ecclesia agiert wohl auf das nächste Bild hin, auf Maria als Schutzherrin des Zisterzienserordens. Dieses Handlungsmotiv ist folgenderweise zu deuten: Der reuige Herzog stiftet Fürstenfeld in der festen Hoffnung (Spes) auf Vergebung. Die Kirche (Ecclesia) nimmt die Sühnetat an (Bauplan in ihrer Hand) und weist Maria (in Fresko H) auf die Buße (Poenitentia) und Marienliebe (Caritas) hin, die die Klostergründung ins Werk setzen. Daß es ein Kloster ist, das hier entsteht, zeigen die Abtsinsignien im Vordergrund; Totenkopf und Kreuz weisen auf seine Bestimmung als Sühnekloster hin.

Ein zweiter Darstellungsbereich beschäftigt sich mit dem Bauherrn, Abt Liebhard Kellerer, dessen Wappen an der S-Seite des Freskos angebracht ist. Caritas hält die Kelle in der Hand und trägt ein Herz auf ihrer Brust, Poenitentia hält einen Hammer: Anspielungen auf den Abt, der Kelle, Hammer und brennendes Herz im Wappen führt (vgl. hierzu auch S. 224, 233 f.). Er stellt sich damit dar als derjenige, dessen Liebe zu Maria und dessen Bewußtsein eigener Sündhaftigkeit den Neubau von 1720 errichten ließen.

Der Knabe mit dem Rautenmantel kann als Genius des Hauses Wittelsbach gedeutet werden. Er meißelt ein Wappen für den Klosterbau. Fürstenfeld stellt sich damit in Vergangenheit und Gegenwart als Wittelsbacher Hauskloster dar, in enger Wechselwirkung von Ruhm und Bedeutung zwischen Herrscherhaus und Kloster.

Mit Spes, Fides-Ecclesia und Caritas treten im Fresko die drei Göttlichen Tugenden auf, die im Chor nochmals in Stuckmotiven eines Kelches mit Hostie (neben J), eines Herzens mit Flamme und eines Herzens mit Kreuz (neben G) auftauchen.

H MARIA ALS SCHIRMHERRIN DES ZISTERZIEN- SERORDENS

Strahlend, von Engeln auf Wolken hochgetragen, erscheint Maria in der Bildmitte, in weißem geschmücktem Gewand, von ihrem weiten blauen Mantel umweht. Ihre Haare sind von Perlen durchflochten, ihr Haupt ist von einem Strahlenkranz umgeben. Sie setzt den Fuß auf die Mondsichel und richtet ihr Zepter nach unten, wo auf der linken Bildseite, von einem Engel mit Flammenbündel bekämpft, eine Teufelsgestalt von einem Blitz getroffen wird und stürzt. Ein Putto darüber, der eine Lilie hält und den Kopf mit Lilien umwunden hat, hebt triumphierend das Ärmchen hoch. Auf der rechten Bildseite kniet auf Stufen eine allegorische Figur. Es ist ein geflügelter Jüngling mit blonden Locken, vornehm gekleidet, der um die Schultern einen weißgoldenen Mantel mit den französischen Lilien trägt. Mit beiden Händen fasst er an einen Schild, den er an einer Kette auf der Brust trägt: er zeigt das Wappen der Zisterzienser. In der Rechten hält der Jüngling außerdem eine weiße Lilie. Der weitfliegende Mantel Mariens hinterfängt ihn gleichsam als Schutz. Über Maria schwebt ein riesiger Kronreif, mit Sternen und Edelsteinen besetzt. Er trägt die Inschrift OMNES MECUM ERUNT IN AETERNUM (alle werden in Ewigkeit mit mir sein).

Die Darstellung geht auf eine Vision der seligen Christina von Walberberg zurück, die diese einst im Chor ihrer Kirche hatte. Maria erschien ihr und »zeigete in einer herrlichen Offenbahrung, wie lieb ihr dieses Chor voller Cistercienser seve. Denn sie sahe, was gestalt die Himmels = Königin über erwehntes Chor eine grosse guldene hell = glantzende Cron hielte, auff welcher oben in einem schönen Edelgestein folgende Wörter stunden: O gütige, o milde, o süsse Jungfrau Maria! Der Nahmen Mariae glantzete wie ein allerschönster Stern, in dessen Strahlen um und um alle Anwesenden und psallirende Abbten und Geistlichen ihre Nahmen zulesen waren. Nach abgesungenen Ambrosianischen Hymno sagte die Mutter Gottes: Gleich wie ich heut bin in meiner Glorie, also werden auch alle diese in Ewigkeit mit mir sein (omnes mecum erunt in aeternum) « (Sartorius S 105)

In der Jünglingsfigur ist die Personifikation des Zisterzienserordens (Wappenschild auf der Brust, Lilienmantel) zu sehen, der unter Mariens besonderem Schutz steht (Mantelmotiv). Mit dem Aufgreifen der großen Krone und des Versprechens aus der Vision der sel. Christina wird gesagt: So wie Maria die große Krone über den Chor von Walberberg hielt, so hält sie sie auch über den Chor von Fürstenfeld; sie sagt damit nicht nur, »wie lieb ihr dieses Chor voller Cistercienser seye«, sondern verspricht den Mönchen, die sich unter diesem Fresko- und damit unter der Krone - versammeln, mit den Worten aus der Vision der sel. Christina das ewige Heil.

I ENGELSKONZERT Auf lichten, weißlich-gelben bis rosafarbenen Wolken, die am westlichen Bildrand in Ockertöne übergehen, ist ein Engelskonzert dargestellt. Ein Engel links hält ein Notenbuch, und daneben spielt einer auf der Laute. Rechts, vom hellen Licht erfaßt, sitzt ein andächtig spielender Engel bei seiner Viola, ein zartes blaugrünes Tuch über dem Schoß. Die beiden Engel links lagern in einer Schattenzone und werden nur an Köpfen und Knien vom Licht gestreift. Die blaugrünen Flügel, die hellbraune Laute und die hellvioletten und goldgrün changierenden Kleider sind in Schatten getaucht. VENITE EXULTEMUS Psal 94 VI (Ps 94,1) lautet die Inschrift des Schriftbandes, das sich rechts am Bildrand entlangzieht. Das Bild ist auf das Geschehen in den drei anderen Bildern zu beziehen und zeigt den Jubel der Engel über die vollendete Gründung, ist aber zugleich Aufforderung zum Lobgesang an die im Chor versammelten Mönche; mit den Worten »Venite Exsultemus« beginnt der Chorgesang der Mönche.

a-n PFLICHTEN, AUFGABEN UND VERDIENSTE DER ZISTERZIENSER In den dreizehn Kartuschen der Stichkappen in Chor und Chorschluß befinden sich emblemähnliche Darstellungen, die den mönchischen Aufgaben gewidmet sind. Die Emblempaare der vier Chorjoche (a/b, c/d, e/f, g/h) bringen mönchische Aufgaben, die jeweils in engen Zusammenhang zueinander stehen. Im ganzen zeigen a-h Tugenden und Pflichten, die im Rahmen des Klosters ausgeübt werden. Die fünf Bilder des Chorschlusses (i-n) beziehen sich auf das Wirken des Zisterzienserordens nach außen – den Kampf für den Glauben und die Kirche.

Die Bilder sind keine Embleme im engeren Sinn, sie zeigen nur Gegenstände, durch die die jeweilige Inschrift illustriert wird. Die »Lemmata« befinden sich auf Schriftbändern im Bild; sie bringen jeweils das Gerundium des betreffenden Verbs im Ablativ: vielleicht bezieht sich diese grammatikalische Konstruktion auf die Inschrift »Omnes mecum erunt in aeternum« in Fresko H. Dann wäre mit der Bildfolge a-n auf die Verdienste angespielt, durch die die Zisterzienser das ewige Heil im Paradies, in der Gegenwart ihrer Schutzherrin, erlangen. Zählung in Paaren von W nach O.

a VOTA REDDENDO (durch das Ablegen der Gelübde). Pferd mit verbundenen Augen, das von zwei Händen aus den Wolken am Zügel geführt wird. Zu Füßen des Pferdes liegen Fürstenhut, Zepter, Krone, Geld, Pfeil und Bogen und brennende Herzen. – Das am Zügel geführte Pferd ist Symbol des vollkommenen Gehorsams (Picinelli, Lib. V, Nr 326, s. v. equus). Von diesem Gehorsam den Gelübden gegenüber wird verlangt, daß er auf die irdische Liebe (Pfeil und Bogen, Herzen) verzichte sowie auf Macht und Reichtum (Insignien, Geld). Damit ist im Bild neben dem Gehorsam auch die Buße getan.

den aus den Wolken am Zügel geführt wird. Zu Füßen des Pferdes liegen Fürstenhut, Zepter, Krone, Geld, Pfeil und Bogen und brennende Herzen. – Das am Zügel geführte Pferd ist Symbol des vollkommenen Gehorsams (Picinelli, Lib. V, Nr 326, s. v. equus). Von diesem Gehorsam den Gelübden gegenüber wird verlangt, daß er auf die irdische Liebe (Pfeil und Bogen, Herzen) verzichte sowie auf Macht und Reichtum (Insignien, Geld). Damit ist im Bild neben dem Gehorsam auch die Erfüllung der beiden anderen mönchischen Gelübde, der Armut und der Keuschheit, dargestellt (Abb. S. 85).

b OMNIA DESERENDO (durch das Zurücklassen aller Güter). Eine Hand aus den Wolken stößt einen Fächer aus Pfauenfedern, Ketten, einen gefüllten Köcher und zwei gebrochene Pfeile und eine Geldbörse von sich. - Das Bild ist eine Ergänzung von Bild a. Es bezieht sich auf das Zurücklassen weltlicher Freuden und Eitelkeiten beim Eintritt in das Kloster, auf den Hochmut (Pfauenfedern), das Jagdvergnügen oder die irdische Liebe (Pfeile und Köcher), auf Schmuck und Geld.

c PRAEDICANDO (durch Predigen). Kanzel, von der aus ein Arm ein Kreuz hält. Darüber schwebt die Taube des Hl. Geistes. Inschrift in einem aufgeschlagenen Buch VER/BUM/DEI. - Ein holzgeschnitzter Arm mit dem Kreuz als Kanzelschmuck war früher üblich und ist heute noch gelegentlich zu finden. Die Inschrift im Buch weist auf das Wort Gottes hin, das verkündet werden soll, die Taube auf die himmlische Inspiration, die der Prediger braucht (die Pflicht, außer der Meditation auch zu predigen, wird von Bernhard in seinem Kommentar zum Hohenlied ausdrücklich betont: Weh denen, die »si alta sapientes, humilibus non consentiant«; Sermo 41,6).

d MEDITANDO (durch Betrachten). Auf einem Kreuz mit Dornenkrone, Schwammstab, Rute, Lanze und Geißel sitzt ein kleiner weißer Vogel. Links im Hintergrund ist ein Skelett zu sehen, rechts der Höllenrachen. Das Auge Gottes über der Taube sendet Flammen aus. Darüber schweben Krone und Lorbeerkranz. - Die Betrachtung war eine im Klosterleben geforderte regelmäßige geistige Übung. Mit der weißen Taube ist wohl die betrachtende Seele gemeint. Gegenstand ihrer Betrachtung sind das Leiden Christi (Arma Christi) sowie die Vier Letzten Dinge: Tod (Gebein), Gericht (Auge Gottes mit Flammenstrahlen), Himmel (Kranz und Krone des Lebens) und Hölle (Höllenrachen).

e POENITENTIAM AGENDO (durch Bußetun). Geißelsäule (?), davor eine Geißel, darauf ein Bußgürtel und ein blutendes Herz. Tränen rinnen herab, und zwei Hände aus den Wolken fangen die Tropfen in einer Schale auf, in die auch Tropfen vom Himmel fließen. – Dieses Bild muß wohl so gedeutet werden: die Reuetränen des Büßers fließen mit den Tränen Christi zusammen, die dieser über die sündige Welt vergießt.

f SACRIFICANDO (durch Messelesen). Altar, auf dem die zur Meßfeier notwendigen Geräte angeordnet sind: Kelch mit Hostie, Leuchter, Patene mit Wasser- und Weinkännchen. Im aufgeschlagenen Meßbuch steht DE/B. M. / V. Im Hintergrund Kreuz mit Kreuztitulus und Stab mit Schwamm. - Die Arma Christi weisen auf das Kreuzesopfer hin, das in der Meßfeier nachvollzogen wird, die Inschrift im Buch auf eine Messe zu Ehren der Jungfrau Maria.

g DEVOTE PSALLENDO (durch hingebendes Psallieren). Auf einem Chorpult liegt ein aufgeschlagenes Buch, das die Worte SALVE Regina zeigt. - Dieses Bild bezieht sich auf das im Brevier vorgeschriebene Singen der Psalmen und damit ebenso wie das gegenüberliegende Bild h auf das tägliche Chorgebet. Ein Zusammenhang zum Fresko dazwischen ist durch die beiden Gesangstellen aus dem Brevier, die im Fresko als Inschriften auftauchen, gegeben.

h CURSUM RECITANDO (durch das Beten des marianischen Offiziums). Vor dem Bild der Wessobrunner Maria liegen Rosenkranz und ein Buch mit der Inschrift AVE MARIA. - Unter Cursus verstand man im 18. Jh. das »Officium parvum Beatae Mariae Virginis«, ein marianisches Offizium, das im Rahmen des Chorgebets von den andern Order zu bestimmten Zeiten, von den Zisterziensern aber täglich gebetet wurde.

i EXPUGNANDO (durch das Bezwingen [der Häresien]). Eine Hand aus den Wolken sendet Blitze aus, die auf aufgeschlagene Bücher mit der Inschrift HAE/RE/SES fallen. Unter den Büchern eine Schlange. - Mit diesem Bild beginnt die Serie im Chorhaupt, die das öffentliche Wirken der Zisterzienser zum Gegenstand hat. Eine ihrer Aufgaben und Leistungen für die Kirche ist das Bekämpfen der Häretiker und Häresien.

k COMMENTANDO (durch das Auslegen [der Schrift]). Auf einem Tisch vor einem Bücherregal steht ein aufgeschlagenes Buch, in das eine Hand aus den Wolken schreibt QUI ELU/CIDANT/ME VITAM/AETER/NAM / HABEBUNT / ECCL c. 24. V. 31. - Nicht nur im Bekämpfen falscher Lehrmeinungen, auch in der Lehre selbst sahen die Zisterzienser, die der Kirche in Bernhard von Clairvaux einen der großen Kirchenlehrer geschenkt hatten, ihre Aufgabe.

l SANGUINEM FUNDENDO (durch Blutvergießen). Lorbeerkranz und Palmzweige, die Siegeszeichen der Martyrer, schweben, von Strahlen hinterfangen, über verschiedenen Marterinstrumenten wie Kreuze, Nagelbrett, Knüppel, Ketten, Geißel, Martersäule, Rute und Galgen. - Dieses Bild bezieht sich auf die Martyrer aus den Reihen der Zisterzienser, die für den Glauben und die Kirche ihr Blut vergossen haben.

m ECCLESIAM DEFENDENDO (durch das Verteidigen der Kirche). Helme, Schwert, Rüstung und Fahne mit den Zeichen verschiedener Ritterorden. Im Hintergrund Fahne mit dem weißblauen Rautenmuster Bayerns. – Das Bild erinnert daran, daß die Zisterzienser nicht nur durch das

K_1-, Musik-Visionen

Martyrium, sondern auch im Kampf gegen die Heiden und in der Verteidigung des Glaubens ihr Blut vergossen haben (einige Ritterorden - z. B. der Orden von Calatrava - hatten die Regel der Zisterzienser übernommen und wurden als zum Orden gehörig betrachtet).

n ECCLESIAM REGENDO (durch das Regieren der Kirche). Über dem Globus sind die Insignien der höchsten geistlichen Ämter angeordnet: Papstkrone und -schlüssel, dreifaches Papstkreuz, Kardinalshut und zweifaches Kreuz, Mitra und Krümme mit einfachem Kreuz. - Über dem Hochaltar wird in diesem Bild als Abschluß und Höhepunkt der Serie an die Päpste, Kardinäle und Bischöfe aus den Reihen der Zisterzienser erinnert.

Fresken in den Kapellen im Langhaus

K_1-10 VISIONEN Die zehn Deckenbilder der unteren LHs-Emporen zeigen mystische Gnaden, die von Christus und Maria Ordensmitgliedern erwiesen wurden; in acht Bildern Visionen von Zisterziensern, in zwei (K5 und K6) Visionen von Angehörigen anderer Orden.

Mystische Versenkung, Vision, Ekstase spielten bei den Zisterziensern eine weit größere Rolle als in der nüchterneren Spiritualität der Benediktiner. Aus den Offenbarungen, die Angehörigen ihres Ordens zuteilgeworden waren, leiteten die Zisterzienser, die stets eine elitäre Gemeinschaft waren, ihre Sonderstellung innerhalb der katholischen Kirche ab. Neben Christus spielt in den Visionen Maria die Hauptrolle: die glühende Verehrung Mariens, der »Patrona, Fundatrix et Tutela« des Ordens, ist geradezu Grundlage der Geistigkeit der Zisterzienser. »Nam ultra spiritualis revelationes, intimasque consolationes; saepius fulgidissimo caeli civium stipata comitatu, eos visitabat, etiam visibiliter consolabatur, et docebat, adiuvabat, dirigebat« (Henriquez, Fasciculus, Lib. I, Distinctio 2, Cap. 2). Der Zyklus in den Kapellen ist – ebenso wie der LHs-Zyklus - ganz auf die Zweiheit Christus/Maria als die Spender mystischer Gnaden abgestellt.

Die Bilder sind in Paaren einander thematisch zugeordnet.

K_1-2 VISIONEN, DIE DIE MUSIK ZUM GEGENSTAND HABEN Die beiden Bilder der westlichen LHs-Kapellen sind thematisch der Orgelempore und damit der Musik zugeordnet. Die Bilder K_1-4 in den ersten beiden sehr seichten Vorjochen sind annähernd quadratisch; anders als bei den breitformatigen Kapellenfresken K_5-10 ist hier durch Hochziehen der Szenerie an den seitlichen Bildrändern eine Annäherung an illusionistische Konstruktionen angedeutet.

K₁ VISION DES THOMAS VON ARNSBURG Auf hellen Wolken erscheint vor einer lichten Himmelsglorie Maria in rosafarbenem Gewand mit weißblauem Mantel; sie hält in einer Pose voller Anmut und Würde das Zepter. Links neben ihr sieht man, durch das Rad kenntlich gemacht, die hl. Katharina von Alexandrien in grünem Kleid und rotem Mantel, ein Krönchen und Perlen im Haar. Sie hält ein Notenblatt; vom Text ist zu lesen Deus voca / Jesus dulcis memoria. Zur Linken Mariens kniet die hl. Agnes mit dem weißen Lamm und einem Palmzweig. Auf ihrem Notenblatt sind die Worte zu erkennen Jesu amor. Am Rand der lichten Glorie vertieft sich der Himmel zum bestirnten Nachtdunkel. Unter herbstlichen Bäumen sitzt an der linken Bildseite der Zisterzienser Thomas mit geneigtem Haupt und geschlossenen Augen, die Arme wie in Empfang der lieblichen Vision ausgebreitet. Von den Bäumen fallen Blätter, zu Füßen des Mönchs erblühen Blumen. In der Bildtiefe ist ein Kloster zu sehen.

Die Vision des seligen Thomas erzählt Henriquez (Menologium, S. 424, mit Berufung auf Caesar von Heisterbach, Lib. 7, Cap. 22): Thomas sei besonderer Marienverehrer gewesen; eines Nachts habe ihn eine große Unruhe erfaßt, er sei in den Obstgarten gegangen und habe sich niedergesetzt, »oculis cordis et corporis sursum erectis«. Da erschien ihm eine schöne Jungfrau und sang mit lieblicher Stimme; nach kurzer Zeit eine zweite, in gleichem Glanz, sang ebenfalls und verschwand. Zuletzt erschien ihm Maria, sprach ihn als ihren Diener an und vergalt seine Dienste mit der süßesten Melodie, worauf der Frater in Ekstase fiel. - Die drei aufeinanderfolgenden Erscheinungen faßte Asam zu der Dreiergruppe der singenden Heiligen zusammen.

Der sel. Thomas (Fest 21.12) war Converse in der Abtei Arnsburg bei Gießen, die 1151 als Benediktinerabtei in Altenburg gegründet und 1174 von Kuno von Münzenberg nach Arnsburg verlegt und den Zisterziensern von Ebrach übergeben worden war.

Die Worte »Jesu, dulcis memoria« sind der Anfang der Hymne ›Iubilus de nomine Iesu‹, die, um 1200 entstanden, früher als ein Werk des Bernhard von Clairvaux galt: ›Iesu, dulcis memoria, / dans vera cordis gaudia, / sed super mel et omnia / eius dulcis praesentia. Bei der Wahl der Hymne, die der leib lichen Erscheinung des Thomas von Arnsburg in den Mund gelegt wurde, hat wohl auch die zweite Strophe eine Rolle gespielt: Nil canitur suavius, / nil auditur iucundius, / ... quam Iesus, Dei filius. Die Worte Iesu Amor sind die Anfangsworte der ersten zwei Verse der 35. Strophe: »Iesu, flos matris virginis / amor nostrae dulcedinis«.

Der ›Iubilus‹ feiert die Liebenswürdigkeit der Person Jesu in den zärtlichsten Worten, spricht in eindringlicher Innigkeit, die aus unmittelbarem mystischen Erleben kommt, von süßester Liebe. Mit der Wahl dieses Hymnus leuchtet auch an dieser Stelle des Bildprogramms die tiefe Liebe zu Christus und Maria auf, von der die Spiritualität der Zisterzienser bestimmt und von der das ganze Fürstenfelder Programm getragen ist; außerdem die Neigung zu mystischem Erleben, die, im 18. Jh. nicht mehr allzu häufig, zum Wesen des Abtes Liebhard Kellerer gehört und von der die Bildprogramme von Fürstenfeld und Puch geprägt sind (s. auch Sakristei, S. 104, 111 und Exkurs zu Liebhard Kellerer, S. 233 ff.).

K₂ VISION DES ABTES ERO Auf einer Waldlichtung, hinter der in der Ferne ein Kloster sichtbar wird, steht der Zisterzienser Ero unter einem weit ausladenden Laubbaum. Er hat die Hände gefaltet und wendet das Haupt über die Schulter nach oben, wo ein kleiner weißer Vogel auf einem Ast sitzt und singt. Am Himmel zeigt sich eine spiralförmige Wolkenformation, die sich nach innen auflichtet und trichterförmig in die Himmelstiefe führt. Am linken Bildrand fließt hinter einem Felsvorsprung eine Quelle.

Das Bild illustriert die Vision des Abtes Ero. Dieser war »sonderlich der Betrachtung der glückseligen Ewigkeit und himmlischer Freude zugethan. Als er nun einsmahls nach abgebeteter Vigil, den Versickel des 89. Psalmens: Tausend Jahr sind für deinen Augen, wie der Tag, der gestern fürübergangen ist: zu seiner Meditation genommen«, ging er sinnend in den Wald, wo er die Stimme eines Vögleins hörte, der er lauschte. Er folgte dem Gesang tiefer in den Wald, und erst als der Vogel sein Lied beendet hatte, kehrte er in sein Kloster zurück. Dieses hatte inzwischen sein Aussehen geändert, und die Mönche kannten ihn nicht, erinnerten sich aber dann des Abtes Ero, der vor zweihundert Jahren verschwunden war (Sartorius, S. 105; Stich bei S. 104; Henriquez, Fasciculus, Lib. II, Distinctio 26, Cap. 6).

Ero (Fest 30. 8.) war der erste Abt des Klosters Armenteira in Spanien, das er 1153 (?) für Benediktiner gegründet, 1162 aber dem Zisterzienserorden zugeführt hatte; † 1167. »Die Menologien geben als Todesjahr 1367, weil sie mit Ero die aus dem Irischen stammende Legende von dem Mönch, der 200 Jahre dem Gesang eines Waldvögeleins gelauscht, also weiß und roth, die geliebte Liberey, die Cistercienser Jesu und Mariae noch beliebter gemacht hat« (Kalendarium Benedictinum, Bd 2, S. 636 f.).

K_3-4 LACTATIO UND COMPASSIO – UNIO MYSTICA Das zweite Bildpaar widmet sich einer besonderen Art des mystischen Erlebens, der innigsten körperlichen Teilhabe an Christus und Maria, sei es in der Lactatio, durch die der Mystiker in eine Milchgeschwisterschaft zu Christus eintritt, wie es im Programm an anderer Stelle (E2) ausgesprochen wird, oder in der Compassio, durch die der Mystiker mit Christus das Martyrium erleidet. Durch den hl. Bernhard sind beide Formen des mystischen Erlebens im Zisterzienserorden vorgeprägt. Im Bildprogramm werden sie wiederholt durch die Farbsymbolik (weiße Milch - rotes Blut) unterstrichen. Auch Sartorius bringt das Farbpaar Weiß-Rot in Zusammenhang mit Lactatio und Compassio: »Nachdeme... die weisse Cistercienser Cucullen oder Chor-Kleyder von der schnee-weissen Mutter-Milch der Himmelskönigin, durch die Lefzen Bernardi, und Mariae Velae, noch weisser worden fangen sie nunmehro an in gegenwärtigem Marter-Titul sich um Christi, und des Glaubens willen, mit Blut zu färben, daß...« (S. 202).

K₃ VISION DER HL. LUITGARD VON TONGERN (Luitgard von Brabant) Auf einer kleinen hügeligen Grasrampe kniet die hl. Zisterziensernonne Luitgard von Tongern. Vor ihr, in der Bildmitte, ragt der Kruzifixus auf. Christus hat seine Arme vom Kreuz gelöst und reicht Luitgard sein brennendes Herz, die ihr wiederum das ihre reicht. Aus der Seitenwunde Christi entspringt ein Blutstrahl und netzt die Lippen der Heiligen, hinter der in Wolken ein Adler mit einem geöffneten Buch im Schnabel zu sehen ist. Zu seiten des Kreuzes erscheint ein großer Engel mit einer Schale, auf der ein Buch und ein Rosenkranz liegen. Eine kleine Rauchwolke steigt von der Schale auf. Zwei Putten sind zu Füßen des Engels dargestellt. Einer von ihnen trägt einen Kelch; aus ihm fallen Hostien in ein hellaufloderndes Feuer, das Fegefeuer, das die linke Bildseite füllt. Zwei Arme Seelen flehen dort um Erlösung. Oben, dem Feuer schon fast entronnen, ist eine Arme Seele mit zum Himmel erhobenen Armen zu sehen: Gnadenstrahlen fallen auf sie. Durch Schlüssel und Tiara, die ein Engel bei ihr hält, ist die Seele als Papst gekennzeichnet. Luitgard (Fest 16. 6.), * 1182 in Tongern, Benediktinerin in St. Catherine bei St. Trond, trat aus Verlangen nach einem strengeren Leben in die Zisterzienserinnenabtei Aywières ein. 1235 erblindet, † 1246. Sie war eine der bedeutendsten Mystikerinnen aus dem Zisterzienserorden (Vita von Thomas von Chantimpré, in: AASS, Junii Tom. III, S. 234–63; Lilia Cistercii, Lib. 1, Cap. 3, S. 359; BiblSS, Bd 8, Sp. 396–400). Am bekanntesten und häufigsten dargestellt sind zwei ihrer Visionen: eine, in der Christus mit ihr das Herz tauschte, und eine zweite, in der er ihr erlaubte, das Blut aus seiner Seitenwunde zu trinken. »Lutgardis bekame gar einsmahls die Freyheit von ihrem himmlischen Bräutigam, zubegehren, was sie wolte. Welcher Gnad sie sich denn hauptsächlich bedienet, und das Hertz Jesu verlanget, so er ihr auch alsbald gegeben, und hingegen das ihrige genommen. Aus welchem schönen Hertzen-Tausch denn auch erfolget, daß das Gemüth Lutgardis niemahlen mehr von einiger irdischen Begierde im geringsten ist berühret worden« (Sartorius, S. 169; ebd. die Vision vom Blut Christi). Im Bild sind beide Visionen zu einer Darstellung vereint. Die Armen Seelen im Feuer verweisen auf die

Hilfe, die Luitgard ihnen durch ihr Gebet brachte. In dem Papst, der dem Fegefeuer schon fast entronnen ist, ist Innozenz III. dargestellt (Sartorius, S. 144), der nach der Luitgard-Vita von Thomas von Chantimpré eigentlich die Verdammnis verdient hätte, aber auf Fürsprache Mariens nur ins Fegfeuer gekommen war, weil er ein Marienkloster gebaut hatte: in diesem Motiv kann man eine Anspielung auf die Gründungsgeschichte Fürstenfelds sehen. Dieser Papst war Luitgard sofort nach seinem Tod als Arme Seele in Flammen erschienen und hatte »bey ihr um die Errettung angehalten« (Sartorius, S. 144; Lilia Cistercii, S. 359). – »Der heilige Evangelist Johannes ist in Gestalt eines hell-strahlenden grossen Adlers zu ihr geflogen, und hat ihr die gröste Göttliche Geheimnußen offenbahret« (ebd., S. 143). - Auf weitere mystische Erlebnisse Luitgards weist der große Engel mit Gebetbuch und Rosenkranz hin: »Zu dem hochwürdigen Abendmahl begleiteten sie gemeiniglich zwey Engel, gleichsam als Braut-Führer« (ebd., S. 145).

K₄ LACTATIO DER SELIGEN MARIA VELA Links im Bild ist durch eine grüne Draperie, einen ebenso bedeckten

Tisch und eine grüne Lagerstatt das Krankenzimmer der seligen Maria Vela angedeutet, doch ist der Raum als solcher durch Wolken und himmlisches Licht, die eingedrungen sind, nicht mehr faßbar. In der Bildmitte thront Maria auf den hellen Wolken, das Haupt von einem Sternenkranz umgeben, den Fuß auf der Mondsichel. An ihrer Brust liegt die Zisterzienserin, um die Maria den rechten Arm legt, während sie ihr mit der Linken die Brust reicht. Rechts erscheinen in den Wolken ein Engel und Engelsköpfchen.

Hinter dem Tisch links ragen die Arma Christi auf: Kreuz, Dornenkrone, Schwamm und Geißel. Auf dem Tisch stehen eine Medizinflasche und Salbentöpfe; als geistliche Heilmittel ein Gebetbuch, der Rosenkranz und ein Bußgürtel.

Über die sel. Maria Vela (Fest 24. 9.; † 1617) schreibt Sartorius: »Die selige Maria Vela Cistercienserin zu Abula in Spanien wurde von Christo und Maria täglich heimgesuchet, wie auch von dem Heiland liebreich umarmet, und von der Mutter Gottes, eben wie Bernardus, mit der Jungfräulichen Milch geträncket« (S. 190) und: »Die selige Maria Vela in Spanien würdigte Jesus der Sohn Gottes ingleichen dieser hohen Gnade, umarmete sie als seine Verlobte Braut, und

truckete sie hertzlich an seine Brust« (S. 163). Sie, » quae crebris revelationibus, Christi et Deiparae dulci praesentia et alloquio, atque caelestibus favoribus assuefacta post gravissimas infirmitates, intensissimos dolores, varias persecutiones, ac daemonis insidias quas patienter sustinuit, ac viriliter superavit, Christi amplexu, ac virgineo lacte, ut olim mellifluus Bernardus, nobilitata; exultans migravit ad Sponsum« (Henriquez, Menologium, S. 323 f.). An die Verfolgungen durch den Teufel erinnert im Bild die Teufelsgestalt hinter dem Bett der Seligen, die die Faust gegen die Marienvisior ballt. An ihre schwere Krankheit gemahnen neben der Medizin die Arma Christi, die die Krankheit als Leiden in der Nachfolge der Passion Christi deuten (»patienter sustinuit«) und an ihren Kampf gegen die Anfechtungen Gebetbuch, Rosenkranz und Bußgürtel (»viriliter superavit«).

K_5-6 VISIONEN VON ANGEHORIGEN ANDERER ORDEN – MYSTISCHE VERMÄHLUNG Gleichsam als wollte der Programmentwerfer nun die Stellung seines Ordens in der großen katholischen Ordensfamilie definieren, bringt das folgende Bildpaar herausragende Visionen von

Franziskus von Assisi und Katharina von Siena, also von Hauptheiligen der Franziskaner und der Dominikaner. Dem Verhältnis zu anderen Orden ist bei Sartorius ein besonderes Kapitel gewidmet, wobei der hl. Bernhard gerühmt wird, der einst sagte, »daß, obwohlen er vermög der Profession, ein Cistercienser seye, nichts desto weniger all-andere Religioser von Hertzen liebe und wehrt hielt« (S. 528). Dabei fällt auf, daß die Franziskaner und Dominikaner als Orden behandelt werden, bei deren Entstehen die Zisterzienser auf besondere Weise beteiligt waren. Der Dominikanerorden »führet seinen Ursprung von dem Predig = Ambt wieder die Albigenser = Ketzer, und folglich von denen Cistersiensern, denen der Pabst Innozenz III. dieses gantze Werck auffgetragen« her, argumentiert Sartorius (S. 548) und stellt die entscheidende Mithilfe bei der Gründung der Dominikaner durch den Zisterzienserabt Fulco heraus, stellt Dominikus fast als zweiten Bernhard dar (der Hund ist Tertium Comparationis), und weist darauf hin, daß in die Dominikaner-Regel einige Statuten der Zisterzienser eingegangen seien. Den hl. Franz von Assisi hat nach Sartorius der Abt Joachim von Curatio in einer Offenbarung vorausgesehen, in der braunen Kutte und mit den Stigmata. - Die beiden Visionen haben die mystische Vermählung zum Gegenstand.

K₅ VERMÄHLUNG DES HL. FRANZ VON ASSISI MIT DER ARMUT Eine Mönchszelle, die durch Fenster und armselige Lagerstatt rechts angedeutet wird, ist durch strahlendes Licht und eindringende Wolken zu einem fast himmlischen Bereich ausgeweitet. Auf Stufen im Vordergrund ist der hl. Franz von Assisi niedergekniet. Er trägt die braune Kutte der Franziskaner, seine Hände und Füße sind von Nägeln durchbohrt. Mit ekstatischem Blick schaut er auf eine liebliche, bräutlich reich gekleidete und geschmückte junge Frau, die ihm die Rechte gereicht hat; mit ihr wird er durch Christus, der, als Priester gekleidet, in der Mitte steht, durch das Auflegen der Stola auf die Hände vermählt. Braut und Bräutigam tragen das bräutliche Zeichen des grünen Kränzchens um den rechten Arm. Zwei große Engel links sind wie Brautleute mit ebensolchen Kränzen geschmückt, ein Putto spielt mit einem Brautkranz, während ein zweiter der Vermählungszeremonie folgt. – Rechts, am Bett des Heiligen, sind Zeichen seiner Askese zu sehen: die härene Decke und eine noch blutige Geißel sowie sein Kruzifix, das ein Putto küßt.

Das Bild zeigt die Vermählung des hl. Franz von Assisi mit der Armut. Die Bildtradition geht auf eine Vision zurück, die Thomas von Celano (Vita S. Francisci, II, 82, Cap. 50) überliefert: Franz sah im Traum eine Frau, deren Haupt wie Gold, deren Brust und Arme wie Silber, und deren Leib wie Kristall war; diese Frau von ausnehmend schöner Gestalt trug einen ärmlichen Mantel. Schon Thomas von Celano berichtet, daß die Zeitgenossen in diesem Traumgesicht die Armut als Braut des hl. Franz gesehen haben. Von der Beschreibung bei Celano übernimmt Asam außer der Schönheit der Frau auch den ärmlichen Mantel, der, grau und schlicht, über das reiche perlengeschmückte Kleid gelegt ist. Die beiden Engel mit den Brautkränzen rechts dürften auf eine Bildtradition hinweisen, die Franz auch mit Keuschheit und Gehorsam bräutlich verband. »Dieser Verbindung liegt die Legende zugrunde, daß Franz auf dem Weg nach Siena der Armut, Keuschheit und dem Gehorsam als drei gleich aussehenden Frauen begegnete« (LCI, Bd 6, Sp. 286). Nach der Vermählung mit der Armut entschwebten Keuschheit und Gehorsam in den Himmel (s. ebd.). Daran könnten die Flügel erinnern; bei keinem der Engel weist aber irgendein Attribut oder die Farbe der Kleidung auf die genannten Tugenden hin.

Durch die fein nuancierte Farbgebung erhält die Szene eine zauberhafte Stimmung. Der einzige satte dunklere Ton ist in der braunen Kutte des hl. Franz und in den Stufen zu seinen Füßen gegeben. Die Wolken sind von Grauweiß zu hellem Beige und Goldgelb abgestuft. Die Braut trägt Zartlila und Hellgrün. Christus ist in eine weiße Albe mit goldenem Cingulum gekleidet, seine Stola ist rosafarben.

K₆ VERMÄHLUNG DER HL. KATHARINA VON SIENA MIT DEM JESUSKIND Neben einer Gartenmauer, die von Blumenvasen bekrönt wird, spielt die Vermählungsszene der hl. Katharina mit dem Jesusknaben. Maria ist auf schweren Wolken in den Garten niedergeschwebt; sie führt die Hand der knienden Dominikanerin ihrem kindlichen Sohn zu, der ihr mit lieblichem Lächeln den Ring überstreift. Gleichzeitig krönt Maria das Haupt Katharinas mit einem Lilienkranz. Auf der linken Bildseite sind in Wolken Engel dargestellt: sie halten die von einem Kreuz gekrönte Welt-

K₁₀ Christus verschont die Welt um der Zisterzienser willen. Die Heilige hält eine goldene Kugel und ein Schriftband mit dem Text *Veni Sponsa Christi*. Zu Füßen der Heiligen liegen Brokatkleider und ein Schmuckkästchen als Hinweis auf den weltlichen Schmuck, für den sie mit Ordenskleid, Lilienkranz und grünem Brautkränzchen um den Arm wertvolleren geistlichen Schmuck eintauscht. Die Heilige setzt ihren Fuß auf ein geöffnetes Buch.

K_7-8 AMOR BLANDUS Das vierte Bildpaar illustriert eine Spielart der mystischen Liebe, den *Amor blandus*, den Sartorius (S. 175) beschreibt: Es ist »... die so genandte Liebkosende oder zarte Lieb, lateinisch Amor blandus, aus welcher oberzehlte Würckungen herfliessen«. Es geht um kleine, zärtliche Liebesdienste, mit denen den Mönchen ihr hartes Tagewerk und ihr asketisches Leben erleichtert wird. Diese zärtliche Liebe sei keineswegs Gottes unwürdig, argumentiert Sartorius, sie sei eine Erscheinungsform der Göttlichen Liebe, »... weilen sie einige Güte und Vollkommenheit in sich enthaltet, und infolgentlich Gott als einem unendlichen Begriff aller Vollkommenheiten ebenfalls zugestattet werden muß«. Wie Gott als König, als Vater, als Hirt liebt, »... also wird auch Amor blandus, die liebkosende Lieb, dergleichen eine Mutter gegen ihr an der Brust hangendes Kind, und ein verliebter Bräutigam gegen seine allerliebste Braut heget, ebenfalls als ein besonderes Attributum in der Liebe, denen anderen Göttlichen Vollkommenheiten bevoefiget« Gott liebt aber auf »... eine weit höhere und vollkommenere Weise und Manier, als zwischen den Menschen zu geschehen pfleget: daß also niemahlen eine Mutter ihr Kind, und ein Bräutigam seine Braut dergestalt wird können lieben und liebkosen, als wie Gott seine vertrauteste Freunde liebet und liebkoset«. Wie im ganzen Programm beziehen sich die Darstellungen K_7-8 gleichermaßen auf Christus, der den Zisterziensern *amor blandus* erweist, wie auch auf Maria.

K₇ VISIONEN DER SEL. GUDA VON HOVEN UND DES SEL. HUGO VON TENNENBACH Das Bildfeld ist durch einen Pfeiler und eine daranschließende Wand, die in die Tiefe führt, in zwei Hälften geteilt, die zwei Klosterräume darstellen. Links führen zwei Stufen aus grobbehauenem Stein in die Küche. Hier brennt Feuer unter Kesseln und auf dem Herd; Rauch und Dampf steigen auf. Zwei Nonnen sind an der Arbeit. Eine trägt im Hintergrund ein Tablett, die zweite, die sel. Guda, über deren Haupt ein Heiligenschein schwebt, kniet vor dem Herd und blickt lächelnd zu dem Jesusknaben auf, der am Spülstein steht und Geschirr wäscht. Die Gestalt Jesu in einfachem Gewand, mit Schürze und eingestecktem Kochlöffel, mit dem strahlenumgebenen Knabenhaupt, der lässigen und lieblichen Pose, dem zärtlichen Lächeln, ist von großem Reiz.

Die sel. Konverse Guda (Fest 28.6.) versah in dem Zisterzienserinnenkloster Hoven bei Zülpich die Küche. Ihr »... thäte Jesus in Gestalt eines zwölffjährigen holdseligen Knabens öfftermahls sichtbare Hülff leisten, und sie mit himmlischen Gesprächen unterhalten« (Sartorius, S. 172; s. auch Henriquez, Menologium, S. 209, mit einem Hinweis auf die Vita des sel. Joseph von Steinfeld von Chrysostomus van der Sterre, Prior von St. Michael in Antwerpen, der die Vision der sel. Guda überliefert).

Die rechte Bildseite zeigt ein pilasterbesetztes und gewölbtes Refektorium. An einem langen Tisch sitzen die Mönche vor ihren Tellern. Von links tritt Maria heran, das Haupt von einem Sternenkranz umstrahlt, und teilt mit einem Löffel aus einem Gefäß, das sie in der Linken hält, Speisen auf die Teller der Mönche. Rechts am Bildrand ist auf einem erhöhten Lesepult der Vorleser mit einem großen Buch zu sehen. In ihm ist Hugo von Tennenbach dargestellt, dem die liebreich austeilende Maria in einer Vision erscheint.

Der sel. Hugo (17.8.; * um 1190 † 1270) war zweiter Cellerar im Zisterzienserkloster Tennenbach bei Freiburg im Breisgau (BiblSS, Bd 12, Sp. 778 f.). Er widmete sich ganz dem Dienst an seinen Brüdern; »... welcher fromme Mann eben falls auch die Mutter Gottes in dem Refectorio einsmals sahherumgehen, und als eine sorgfältige Martha, der Geistlicher ihre wenige Speisen mit einem himmlischen Gewürtz und Safft versüssen« (Sartorius, S. 196).

K₈ VISIONEN DES SEL. RAYNALD UND DES SEL. FULCARD VON CLAIRVAUX An einem weißlich hellen, bleiern lastenden Gewitterhimmel steht die Sonne; auf dem schattenlosen Kornfeld sind Zisterzienser mit Sicheln beim Mähen und Garbenbinden. Die Mönche in ihren schweren Kutten sind von der Last der Arbeit und der Hitze erschöpft. Auf einer weißen Wolke erscheint Maria, von zwei Engeln begleitet, die einen Sonnenschirm über ihr Haupt halten. Sie beugt sich über einen Mönch in der Bildmitte und wischt ihm mit einem weißen Tuch den Schweiß vom Gesicht. Rechts ein Pferdegespann, vom Jesuskind geführt.

In diesem Bild sind zwei Visionen dargestellt. »Als der selige Raynaldus in Claravall einsmahls auff dem Feld zur Ernd = Zeit, nebst seinen Brüdern arbeitete, und der grossen Hitze halber gantz krafftloß sich befande, seuffzete er inniglich zur Mutter allen Trosts, und klagte ihr Kindlich seine Noth. Siehe, da erschiene sofort die Himmels = Königin ... mitten auff dem Feld, gienge zu allen und jeden Geistlichen Schnittern, sammlete von ihnen mit grosser Sorgfalt in ein zartes Facinetlein, gleichsam als kostbare perlen die häuffig = hervortringende Schweiss = Tropffen, und umarmete sie nachgehends alle« (Sartorius, S. 190 f.).

Der sel. Raynald von Foigny (Fest 27.4.) war Schüler des hl. Bernhard, 1117 Eintritt in Clairvaux, 1121 Abt von Foigny, das drittes Tochterkloster von Clairvaux war. Später war er Abt in Foigny und leistete dort bedeutende Reformen.

Raynald Begleiter Bernhards auf vielen Reisen; sein Todesjahr ist unbekannt.

In einem Ausblick rechts im Bild ist ein Feld zu sehen, auf dem ein Zisterziensermönch hinter dem Pflug geht. Das Gespann wird von Christus, der mit Heiligenschein und Zepter kenntlich gemacht ist, geführt. In der Bildtiefe liegt das Kloster Clairvaux. - »Dem seligen Fulcardo, einem frommen Konverse in Clairvaux, zur Zeit des heiligen Vatters Bernardi, hat sich Jesus zugesellet, da er auff dem Feld ackerte, und ihm helffen den Pflug regieren« (Sartorius, S. 171 f.). Fulcard war Konverse in Clairvaux.

K₃₁₀ DIE BESONDERE AUSZEICHNUNG DES ZISTERZIENSERORDENS Das fünfte Bildpaar an der vornehmsten Stelle, zu seiten des größten LHs-Freskos E mit Amplexus und Lactatio des hl. Bernhard, verkündet den Ruhm und die besondere Stellung des Zisterzienserordens durch die Darstellung der Auszeichnungen, die den Ordensmitgliedern in Visionen zuteil wurden. »Im obigen Theil dieses Tituls seynd Gnaden angeführet, so meistens an einer oder andern Person oder auch an einer Closter-Communität hafften; nun soll auch etwas beygebracht werden von einer sehr grossen und herrlichen Gnade, so der gebenedeyte Heiland ingemein dem gantzen Cistercienser Orden hat wollen wiederfahren lassen« (Sartorius, S. 176 f.). Von den Gnadenerweisen, die dem ganzen Orden in den Visionen seiner Mitglieder geoffenbar wurden, sind jeweils mehrere in einem Bild zusammengezogen.

K₃ GNADENERWEISE AN DIE ERSTEN ÄBTE VON CITEAUX In der Mitte des querformatigen Bildfeldes thront Maria auf Wolken, das Haupt von einem hellen Sternenkranz umgeben. Liebreich neigt sie sich zu einem knienden Mönch und bekleidet ihn mit der weißen Kukulle. Rechts davon gibt das Bild einen Ausblick in einen Mönchschor mit Lesepulten und Chorgestühl, in dem Mönche versammelt sind, deren Kutten in der Skala von Schwarz zu Weiß dargestellt sind. - Diese Szene schildert eine Vision des seligen Alberich, des zweiten Abtes von Cîteaux. Die Zisterzienser trugen, dem Benediktinerorden entstammend, zu seiner Zeit noch schwarze Kutten: da erschien am 5. August 1101 im Chor von Cîteaux die Gottesmutter dem Abt Alberich, als die Mönche eben die Matutin gesungen hatten; Maria hielt eine schneeweiße Kukulle in den Händen und streifte sie dem Abt über: »eam stupentis Alberici capiti imposuit: et eodem in statio Monachorum in choro psallentium cucullae mutarunt« (Henriquez, Menologium, S. 253; zum Wechsel der Farbe der Kukullen s. auch Sartorius, S. 6: »indeme sie den sten Augusti glorwürdig in den Chor von Cistertz erschienen, und dem seeligen Abt Alberico eine schöne weisse Cucull, oder Chor-Kleyd angeleget, auch zugleich wunderthätiger weise die bis dahin schwartze Cucullen derer im Chor gegenwärtigen und psallirenden Geistliche in schnee-weisse verändert, welche weisse Farb dato noch in denen Chor-Kleydern beobachtet wird«; s. auch Annales Cistercienses, Teil I, S. 16 f., mit kritischen Anmerkungen zur legendären Überlieferung). Der wunderbare Farbwechsel in der Mönchskleidung ist durch Asam durch die Blicke und Gesten des Erstaunens und Erschreckens bei der Mönchsschar im Chor sowie durch die teils schwarze, teils weiße Kleidung dargestellt.

Über dieser Szene auf der rechten Bildseite schwebt ein Putto und hält ein Schriftband EGO ORDINEM ISTUM USQUE IN/FINEM SAECULI PROTEGAM. Mit dieser Inschrift wird auf eine weitere Vision des Abtes Alberich verwiesen; er hatte den Orden der Zisterzienser der Gottesmutter geweiht und sie zu seiner Patrona und Protectrix erwählt; bald darauf erschien sie ihm und gab das in der Inschrift festgehaltene Versprechen (Sartorius, S. 6). Nach Sartorius (S. 183) erteilte Maria bei Gelegenheit des wunderbaren Farbwechsels dem Abt Alberich auch die ersten Ordenssatzungen (s. auch Henriquez, Fasciculus, Lib. I, Distinctio 2, Cap. 2). Darauf weist das Buch hin, das in einem Korb liegt, den ein großer Engel von links zu Maria bringt. In dem Korb liegen außerdem ein weißes Zingulum und weiße Handschuhe sowie drei Ringe. Das Zingulum wurde Stephan Harding, dem dritten Abt von Cîteaux, durch Maria übergeben (»Sancto Stephano, eiusdem loci [Cîteaux] tertio Antistiti, cingulum laneum, quo scapulare stringeret, ei visibiliter apparens, obtulit«, Henriquez, Menologium, S. 253). Die Ringe spielen wohl auf die Vermählung des hl. Robert von Molesme, des Gründers von Cîteaux, mit der Gottesmutter an: »Ipsa enim sanctum Robertum, Familiae nostrae institutorem, annulo sibi desponsavit« (ebd.); mit der Dreizahl wird die besondere Gnade, die Maria dem hl. Robert erwiesen hatte, auch auf den zweiten und dritten Abt, Alberich und Stephan Harding, ausgedehnt.

Die Vermählung mit Robert von Molesme, die Übergabe der weißen Kukulle und der Ordenssatzungen an Alberich sowie die des Zingulums an Stephan Harding werden bei Henriquez (ebd.) als »Favores« der Gottesmutter zusammen aufgeführt. Der sel. Alberich (Fest 26. 1., † 1109), Prior in Molesme, der dort wegen seines Reformeifers vielen Verfolgungen ausgesetzt war, ging mit Robert nach Cîteaux; als Robert nach Molesme zurückkehrte, wurde Alberich zweiter Abt von Cîteaux. Er erlangte am 19. 10. 1100 eine Bestätigungs- und Schutzurkunde von Papst Paschalis II. und stellte damit die Neugründung auf festen Boden. Die weiße Ordenskleidung und die Einrichtung der Konversen geht auf ihn zurück; »die spätere Ordenslegende läßt ihn bei all seinen Unternehmungen des sichtbaren Rates und Schutzes der seligsten Jungfrau selbst genießen« (Kalendarium Benedictinum, Bd 1, S. 130). Der sel. Stephan Harding (Fest 16. 7., † 1134) war dritter Abt von Cîteaux.

Die linke Bildseite zeigt einen Mönch auf dem Krankenbett. Er richtet seine Blicke auf Christus, der vor ihm in Wolken erscheint. Von Christus geht ein Schriftstrahl aus zu dem Mönch mit den Worten NULLUS TUI ORDINIS PERIBIT. Zu Füßen des Bettes stürzen zwei drachenähnliche Teufelsgestalten besiegt in die Tiefe. Über der Szene im Krankenbett ist in einer unbestimmbaren Räumlichkeit zur Rechten Christi eine Reihe von Sesseln dargestellt. - In dieser Szene ist der selige Gerardus, der Lieblingsschüler Bernhards, dargestellt, der auf dem Totenbett die Vision des Weltenrichters hatte, der ihm versprach, daß keiner seines Ordens ewig verderben solle: »Es nahete zur glückseligen Auflösung von der sterblichen Lebens-Bürde der selige Gerardus, ein liebster Discipel des heiligen Vatters Bernardi in Clara Vall, welcher vor seinem Tod drey Tage lang in der verzuckung gelegen, nachgehends aber gähling die bereits-geschlossen-gehabte Au gen wiederum eröffnete, und mit frölichem Antlitz Bernardo und denen herumstehenden liebste Brüdern folgende angenehme himmlische Post abgeleget: Ach! wie gut und heilsam ist der liebe Gehorsam! Ich bin bey dem Richter-Stuhl Christi gewesen, und habe die Seelen der Außerwehlten, ja Christum selbst von Angesicht zu Angesicht gesehen, welcher zu mir gesaget: Siehe, da ist dein Ort unter deinen Brüdern. Es«

FÜRSTENFELD

wird keiner aus deinem Orden ewig verderben, wenn er nur seinen Orden wird lieb haben ... « (Sartorius, S. 177; Annales Cisterzienses, Bd 1, S. 70, 178 mit der Geschichte Bernhards). Zur Rechten Christi sieht man die für die Ordensmitglieder bereitstehenden Sitze, die laut Annales Zisterzienses (Bd 1, S. 23) der Abt Alberich in einer Verzückung gesehen hatte.

K₁₀ CHRISTUS VERSCHONT DIE WELT UM DER ZISTERZIENSER WILLEN In der Mitte des querformatigen Bildfelds steht hochaufgerichtet Christus vor dem Thron des Weltenrichters, in einen roten Mantel gehüllt, auf dem lichtumstrahlten Haupt eine goldene Krone; neben ihm ragt das Kreuz auf. Mit der Rechten hält er ein Blitzbündel, bereit die Welt zu vernichten, die auf der linken Bildseite in Form einer großen dunkel verschatteten Erdkugel dargestellt ist, an der Schlangen züngeln. Über ihr ballt sich ein finsterer Gewitterhimmel. – In der Linken hält Christus das Schwert des Gerichts, während ein Engel unter ihm den Stab über die sündige Welt bricht. Mit zart bittender Gebärde legt Maria, die neben Christus auf Wolken thront, die Hand auf den Arm ihres Sohnes. Ihre Gestalt ist hell und lichtumflossen, ihr Gesicht still und mild, in ausdrücklich hervorgehobenem Gegensatz zu Christi finster zürnendem Antlitz. Mit einer Gebärde der Intercessio weist sie auf eine Schar von Zisterziensern und Zisterzienserinnen, die auf der rechten Bildseite unter ihrem schützenden Mantel dargestellt sind.

Auf einer Wolke im Vordergrund, kompositionell aber auch als zugehörig zur Schar der beschützten Zisterzienser zu sehen, kniet mit über der Brust gekreuzten Armen der sel. Wilhelm von Clairvaux, der die im Bild dargestellte Szene in einer Vision sah: »Qui aliquando Christum severo vultu mundum aspicientem, et quasi iamiam ultima sententia damnaturam beata vero Virginem pro eodem mundo interpellentem conspexit, eamque in haec verba prorumpentem audivit: Parce dilecte fili, etsi non propter illos, saltem propter amicos meos personas Ordinis Cisterciensis« (Henriquez, Menologium S. 170).

Die Zisterzienser unter dem Schutz von Mariens Mantel verweisen auf eine weitere Vision eines Zisterziensers, der den Himmel sah, und alle Orden in ihm, aber die Zisterzienser vermißte; er fragte Maria nach seinen Ordensbrüdern, worauf diese den Mantel hob und sprach: »Ita mihi dilect sunt, qui de Ordine Cisterciense sunt, ut eos etiam sub ulni meis foveam« (Henriquez, Fasciculus, Lib. I, Distinctio 2 Cap. 2).

Emporen über den Kapellen im Langhaus (Jacopo Appiani) ED_1-10 ZEHN GEBOTE illustriert an alttestamentlichen Szenen. Die breitformatigen Darstellungen an den Quertonnen in den Emporenräumen über den Kapellen sind vom Kirchenschiff aus kaum sichtbar. Es sind auf der S-Seite (ED_1-5, Zählung von O nach W) Stuckreliefs, kombiniert mit blaumonochromer Malerei, auf der N-Seite (ED_6-10, Zählung von W nach O) gemalte Darstellungen, die vereinzelt in Stuck übergehen. In den beiden westlichen (ED_5-6) sind die stuckierten Körperpartien der Hauptfiguren fleischfarben wiedergegeben, wodurch die Dramatik der betreffenden Szenen, Kain und Abel, Potiphars Weib und Joseph, gesteigert wird. Numerierung I-X jeweils auf einer kleinen Schriftrolle am unteren Bildrand, in ED_6,9,10 mit kaum mehr lesbarer Angabe der betreffenden Bibelstelle. (Abbildungen und Text S. 105-09.)