Freising, Weihenstephan, Ehem. Benediktinerkloster, jetzt Technische Universität, Festsaal
WEIHENSTEPHAN
Ehem. Benediktinerabtei, jetzt Technische Universität München (Fachbereiche Landwirtschaft, Gartenbau, Brauwesen); z. Z. der Ausmalung außerhalb des Hochstifts Freising auf bayerischem Territorium gelegen. Gericht Kranzberg
Saal im 2. Stock des S-Flügels, heute Dekanatssaal der Fakultät für Brauwesen
Zum Bauwerk: Auf dem Weihenstephaner Berg, wo bereits der hl. Korbinian ein kleines Kloster gegründet hatte, wurde 1021 durch Bischof Egilbert von Freising ein Benediktinerkonvent errichtet. Die barocke Klosteranlage zeigt ein Stich von Wening von 1701 (Maß, Josef und Sigmund Benker Freising in alten Ansichten. Vom späten Mittelalter bis zum Ende des Hochstifts, Freising 1976, S. 50, Nr. 48, mit Abb.). Sie gruppiert sich um zwei Höfe und besteht aus einem vierflügeligen Konventbau mit der gotischen Kirche im N, gefolgt von ausgedehnten Ökonomiegebäuden im W und einem Garten im O. Der Stich bezeugt die Bautätigkeit des damals regierenden Abts Benedikt Rudolph (1674–1705), der nach der Klosterchronik den Prälatenstock, die Gastzimmer, die Bibliothek, das Bräuhaus und den Kornspeicher neu errichtet haben soll (Gentner 1854, S. 152). Das Kloster wurde während der Säkularisation zum großen Teil abgebrochen. Erhalten blieben nur die Wirtschaftsgebäude und die mit ihnen verbundenen Teile des Konvents, das sind der W-Flügel und ein Teil des S-Flügels. In diesem befindet sich der Saal. Nach einem 1803 von Thomas Heigel aufgenommenen Klosterplan mit ausführlicher Legende (BHStA I, Plansammlung 6397; Kat. Freising 1989, Nr. I.22, mit Abb. [Georg Brenninger]), diente der im 2. Stock gelegene Raum als Speisesaal wohl für die Gäste, da im Stock darunter die Gastzimmer lagen. Das Refektorium des Klosters befand sich im Erdgeschoß.
Rechteckiger Saal (12,30 × 9,40 m) mit je vier Fenstern an N- und S-Seite, eine Tür im O, zwei Türen im W.
Der reiche vegetabilische Stuck ist Nikolaus Liechtenfurtner zuzuschreiben (s. S. 128). Er zeigt große Ähnlichkeit mit der Stuckdekoration der 1707–09 errichteten Aula des Freisinger Lyzeums (S. 165)
Auftraggeber: Wahrscheinlich Abt Ildephons Huber (1705–1749)
An den Längsseiten des Saals ist jeweils in der Mitte in Stuck das Klosterwappen angebracht, (heraldisch) links drei Rosen übereinander, rechts ein Engelsflügel.
Autor und Entstehungszeit: Versuchsweise Zuschreibung an Cosmas Damian Asam (* 1686 Benediktbeuern † 1739 München) gegen 1710
Durch den Vergleich des Deckenstucks mit den stilgleichen Stukkaturen in der Aula des Freisinger Lyzeums (1707–09; s. S. 165) und in der Maximilianskapelle (1710; s. S. 128) läßt sich die Entstehung der Dekoration zeitlich auf die Jahre zwischen 1705 und 1710 eingrenzen. Stukkator war mit großer Wahrscheinlichkeit der seit 1705 in der Stadt ansässige Nikolaus Liechtenfurtner. Als Freskant war in den genannten beiden Räumen Hans Georg Asam tätig, in dem man deshalb auch den Autor der Weihenstephaner Deckenbilder vermutet hat (S. Benker mündlich; vgl. Steiner 1994; Wagner-Langenstein 1983, S. 55, 57, 207–209). Aus historischen Gründen sind außer ihm auch Johann Andreas Wolff, Franz Josef Lederer und Johann Degler in Betracht zu ziehen, die Altarbilder für die Klosterkirche geschaffen haben. Es fällt auf, daß die zentrale Gruppe des Mittelbildes (A) große Ähnlichkeit besitzt mit einer ›Verherrlichung des hl. Benedikt‹ von Johann Andreas Wolff. Es handelt sich um dessen verlorenes Hochaltarbild für die Klosterkirche Benediktbeuern von 1685/86, für das eine Zeichnung im Kunstmuseum Düsseldorf erhalten ist (Kuno Schlichtenmaier, Studien zur Münchner Hofmaler Johann Andreas Wolff, 1652–1716, unter besonderer Berücksichtigung seiner Handzeichnungen. Diss. Tübingen 1988, S. 35 u. Kat. Ze 28). In seiner Komposition ist das Mittelbild (A) deutlich vom Stil Wolffs abhängig, auch in Einzelheiten wie der schalartigen Draperie, die die Engelgruppe durchzieht und der Art, wie der Heilige gehalten wird (vgl. die beiden Altargemälde J. A. Wolffs ›Glorie des hl. Alto‹, 1693, Privatbesitz Altomünster und ›Himmelfahrt Mariä‹, 1694, Stiftskirche Göttweig).
Nicht mit dem Stil Wolffs zu vereinen sind die Darstellungen der Nebenbilder 1–4. Im Gegensatz zu Wolffs stets dichtgedrängten Kompositionen sind hier große Einzelfiguren mit festen Umrißlinien wiedergegeben. Diese und weitere Merkmale erinnern an Hans Georg Asam, wobei der Maler der Deckenbilder fortschrittlicher wirkt und einer jüngeren Generation anzugehören scheint. Angesichts der Monumentalität der groß gesehenen Figuren und Figurengruppen könnte man fragen, ob hier nicht ein Werk des jungen Cosmas Damian Asam vorliegt. Von diesem sind seit 1707 selbständige Arbeiten bezeugt, doch aus der Zeit vor seiner Italienreise (1712/13) keine erhalten (Wagner-Langenstein 1983, S. 75 f.; Trottmann 1986, S. 23 ff.). Eine Beurteilung des Stils der Weihenstephaner Deckenbilder ist allerdings dadurch erschwert, daß von ihnen nur die Untermalung erhalten ist; die oberen Malschichten und die aufgesetzten Lichter sind verloren. Deshalb wirken die Darstellungen großflächiger und weniger differenziert als ursprünglich. Die sichere Anlage der Komposition, vor allem auch die Putzritzungen, die bei der letzten Restaurierung (s. u.) beobachtet werden konnten, deuten auf eine Malerei von hohem künstlerischem Rang; eine definitive Zuschreibung ist aber kaum möglich.
Einige Details erinnern unmittelbar an frühe Arbeiten Cosmas Damian Asams, so die korkenzieherartigen, vom Kopf wegstehenden Locken und die hoch in die Schädelpartie hineinragenden »Geheimratsecken« oder Spitzen in der Mitte (vgl. die Engel des Kuppelfreskos von Ensdorf, 1714–16, und der Altarbilder Hl. Katharina, Straubing, 1713, und Wasserwunder des hl. Korbinian, ehem. Weihenstephan, um 1720; Kat. Asam 1986, F I,4; G 2; G 11). Im Gegensatz dazu sind die Haare bei Hans Georg Asam stets dem gerundeten Umriß des Kopfes angepaßt. Bei den Gesichtern fallen in der Frontalansicht die im Verhältnis zu Nase und Stirn kleine Kinn- und Mundpartie auf und die leicht schräg gestellten Augen mit zart auslaufenden Brauen. Diese Physiognomie gibt es ähnlich, wenn auch weniger pointiert bei Hans Georg Asam ebenso wie den asketischen Kopftyp des hl. Benedikt bzw. des Mönchs (›Hl. Aegidius‹, Hochaltarbild in Harenzhofen, 1709; bei den Nebenaltarbildern ist die Mitarbeit Cosmas Damians belegt; Wagner-Langenstein 1983, S. 226 f., Nr. 34). Sehr auffallend sind die Profilansichten, z. B. des Engels in 1 und des Mönchs in 3 durch den Schnitt des Auges, das unten gerade, oben mandelförmig geschwungen ist, den Übergang von Stirn zu Nase und das Doppelkinn. Hier kündigen sich bereits die typischen, fast häßlichen Physiognomien Cosmas Damians an, wie sie dann etwa bei der Madonna in der Anbetung der Hirten in Michelfeld, 1717, oder in der Weihnachtsvision in Aldersbach, 1720/21, zu finden sind oder bei dem hinter Maria knienden Engel auf der Lactatio des hl. Bernhard in Fürstenfeld, 1731 (Kat. Asam 1986 F IV.1 und Taf. 10; F VIII. 2 und Taf. 23 sowie F XII.5 und Taf. 38).
Die Gewänder sind stoffreicher als beim alten Asam, erreichen allerdings nirgends das ausufernde, die Figur dominierende Volumen, wie man es von Cosmas Damian kennt. Doch erinnern auch bei den Gewändern Einzelheiten an ihn, so in 1 die vom Knie an glockenförmig ausschwingende Mönchskutte und die parallel geführten, bewegt strudelnden Falten, die denen bei der Schutzengelgruppe auf dem um 1720 für Weihenstephan gemalten Altarbild ähneln (Kat. Asam 1986, G 12). Ein Motiv wie das im Mittelbild A preziös über den Engelsflügel gelegte Spruchband gibt es vergleichbar im Chor von Weltenburg (F X.5 und Taf. 31). In einer der Nebenszenen des Mittelbildes A ist gezeigt, wie der hl. Benedikt in der Dornenhecke liegt. Das selten dargestellte Thema findet sich 1718–20 in Weingarten wieder, wo der Heilige in entsprechender Haltung wiedergegeben ist, von einer Lichtgloriole umgeben vor einem schönen Landschafts-hintergrund (Kat. Asam 1986, F VII. 10 b). Man kann sich kaum vorstellen, daß beide Darstellungen unabhängig voneinander entstanden sind.
Die Unterschiede zur Kompositionsweise Hans Georg Asams zeigen sich besonders deutlich, wenn man die Gruppe von Mönch und Engel (1) vergleicht mit dem motivisch sehr ähnlichen Fresko 4 in der Lyzeumsaula in Freising, auf dem ein Schüler von Wissenschaft und Tugend geleitet wird (s. S. 169). In Weihenstephan füllen die Figuren das Bildfeld weitgehend aus und werden sogar an einigen Stellen vom Rahmen überschnitten. Sie stehen nicht einzeln nebeneinander, sondern sind miteinander zu einer einheitlichen Gruppe verschmolzen. Ihre für die Komposition wichtigen Pilgerstäbe divergieren leicht in der Richtung und unterstreichen die Bewegung der Schreitenden. Hans Georg Asam hat im Unterschied dazu gedrungene Figuren in der Mitte des Bildfeldes konzentriert und hier ohne Überschneidungen übersichtlich angeordnet; sie sind wie Versatzstücke auf die Fläche montiert. Dadurch wirken sie relativ klein und ganz unmonumental.
In Details erinnern die Deckenbilder im Saal des Klosters an Werke von Hans Georg Asam, andererseits sind die Unterschiede zu dessen Kompositionsweise nicht zu übersehen. Wagner-Langenstein (1983, S. 57) hat bei Einzelheiten der Lyzeumsfresken bereits die Hand von Cosmas Damian vermutet. In Weihenstephan erscheint es aus stilistischen Erwägungen sogar möglich, daß Cosmas Damian hier in eigener Verantwortung tätig war, vielleicht parallel zu den Arbeiten seines Vaters in der Lyzeumsaula und gleichzeitig mit diesen 1707–10. Die Ähnlichkeit der Glorie des hl. Benedikt (A) mit Arbeiten Wolffs könnte mit dessen künstlerischem Einfluß auf den jungen Asam zu erklären sein.
Die Beziehungen von Kloster Weihenstephan zum Freisinger Lyzeum, in dem Benediktiner unterrichteten, waren zu diesem Zeitpunkt besonders eng. 1708 war Ildephons Huber, der 1705 mit erst 28 Jahren Abt von Weihenstephan geworden war, zum Praeses der Schule gewählt worden. Er stiftete Geld zur Erbauung der Aula (s. S. 165), und er gab, wenn die Datierung 1707–10 richtig ist, auch die Ausmalung des Saals im Kloster in Auftrag. Falls sich die hier vorgeschlagene Zuschreibung an Cosmas Damian Asam als richtig erweisen sollte, wäre dies seine erste Arbeit für den Benediktinerorden, für den er später so häufig tätig war. 1720 hat Abt Ildephons ihn und seinen Bruder Egid Quirin mit der Erbauung und Ausstattung der Korbinianskapelle unterhalb des Klosters beauftragt (1803 abgerissen), 1724 folgte dann in Freising selbst die Barockisierung des Doms durch die beiden Brüder (s. S. 50).
Befund
Träger der Deckenmalerei: Flachdecke
Rahmen: A hochrechteckiges Bildfeld mit geschwungenem Stuckprofilrahmen, mit Lorbeergirlande belegt; 1–4 hochovale Bildfelder mit Stuckprofilrahmen, im Scheitel kleine Inschriftkartuschen, darüber eine Muschel als Bekrönung Technik: Kalkmalerei (s. u.), sämtliche Bilder polychrom
Maße: A Höhe 4,40 m; 4,15 × 3,60
1–4 Höhe 4,40 m; 2,16 × 1,60
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Der Saal war im 19. Jh. durch Einziehen von Zwischenwänden und Abhängen der Decke in kleinere Räume aufgeteilt worden. 1898 wurde er wiederentdeckt (Akten im BLfD). Von den damals übertünchten Fresken waren allerdings nur Spuren sichtbar. In zwei anstoßenden Zimmern befanden sich ähnliche übertünchte Plafonds, außerdem an zwei Treppenpodesten stuckierte Embleme. Eine Renovierung des Saals plante man damals zwar, führte sie aber offenbar nicht aus. Erst 1968 wurden die Deckenbilder im Rahmen einer Instandsetzung der Bauten durch das Landbauamt (heute Hochbauamt) Freising durch Christian Seibold, Freising, freigelegt und restauriert. Erneute Restaurierung 1987/88 durch Klaus Klarner, München. Seine Dokumentation vom 20. 10. 1988 (Exemplare im BLfD, München und Hochbauamt Freising) enthält neben der Beschreibung der Schäden und der angewandten Maßnahmen der Restaurierung und Konservierung auch Beobachtungen über die Arbeitsweise des Malers.
0 Demnach zeichnen sich an den Deckenbildern keine Arbeitsgrenzen (Tagwerke) ab. »Sie sind nicht al fresco in den frischen Putz gemalt, sondern der bereits abgebundene Putz (intonaco) erhielt als weiteren bindenden Grund für die Malschicht eine Kalkschlämme, in die dann naß in naß die Bemalung erfolgte. Demzufolge handelt es sich um Kalkmalerei. Den Lasuren bzw. den oberen Malschichten wurden in begrenztem Maße Bindemittel zugesetzt. Obwohl die Bemalung nicht in den frischen Putz vorgenommen wurde, so erfolgte doch die Übertragung des Kartons durch Eindrücken von Konturlinien in den noch weichen Putz. Erfaßt wurden dabei neben den Außenumrissen auch Details wie Augen, Nasen, geplante Schatten und Faltenwürfe. Der Auftrag der Sinopie erfolgte mit Pinsel in rotbrauner Farbe. Dabei wurden die etwas steif und eckig eingedrückten Konturlinien in lockerer, zeichnerischer Manier begleitet, wobei zum einen nicht alle Ritzungen erfaßt, zum andern aber für die Aussage wichtige Bildelemente (z.B. Blumen) hinzugefügt wurden.« (Es folgt die Beschreibung des weiteren maltechnischen Aufbaus.) Im großen Mittelbild waren bei der Krümme des Pedum, dem Weihrauchgefäß darüber und der Blumenschale rechts oben Vergoldungen zu beobachten.
Der Erhaltungszustand der Bilder war schlecht. Sie wiesen starke mechanische Schäden auf, entstanden beim Abschaben mit einem breiten Werkzeug. Dadurch waren die oberen Malschichten (teils über 50 %) und stellenweise auch das Intonaco entfernt worden. Alle Lichthöhungen und pastosen Malschichtpartien, vor allem in den Inkarnaten, gingen ebenso verloren wie die partiellen Vergoldungen. Die Figuren, vor allem auf den Nebenbildern 1-4, wirken dadurch heute großformiger als ursprünglich.
Die Bilder, die flächig übermalt waren und auch Kalkschichten von Übertünchungen aufwiesen, wurden 1987/88 von den Übermalungen und Kalkschichten befreit, gereinigt und gefestigt und danach behutsam retuschiert. Manche Partien waren bei der Restaurierung von 1968 durch Übermalung verfälscht worden. So kamen beispielsweise der Bienenkorb in 1 sowie die Schriftbänder und die Säulen in 2 erst 1987/88 zum Vorschein. Die Heiligenscheine der Nebenbilder sind nicht original, da sie nicht durch Putzritzungen oder Sinopien vorbereitet sind. Auch aus inhaltlichen Gründen sind hier keine Heiligenscheine zu erwarten.
Beschreibung und Ikonographie
Die Bemalung der Decke beschränkt sich auf ein großes Mittelbild und vier ovale Nebenbilder in den Diagonalen; die Felder in den Achsen sind mit Stuckdekoration ausgefüllt.
A VERHERRLICHUNG DES HL. BENEDIKT (Blickrichtung nach N) Auf einer Wolke, die vom unteren Bildrand wie ein Rauchpilz aufsteigt, schwebt der hl. Benedikt zum Himmel, dem Zeichen der Dreifaltigkeit im Scheitel des Bildes entgegen. Kleine und große Engel haben ihn in ihre Mitte genommen, stützen ihn und geleiten ihn nach oben, so daß er mit ihnen eine geschlossene Gruppe bildet, aus der er sich nur durch das Schwarz seiner Kukulle heraushebt. Die Engel sind wie die gesamte himmlische Zone in hellen Farbtönen gehalten, die nach oben zu immer lichter werden. Zum Zeichen von Benedikts Verherrlichung ist seine Kutte mit rosa Rosen übersät. Aus der Gruppe der Engel ist der zu seiner Linken besonders hervorgehoben durch eine Sonne auf der Brust sowie durch Blumenschmuck im Haar und ein um den Arm geschlungenes Band mit der Inschrift SED DEO ISTA ROSAS. Er weist mit seiner Rechten empor zu dem von Engelsköpfchen und Strahlen umgebenen Symbol der Trinität. Dorthin wendet sich auch der hl. Benedikt mit dem Ausdruck der Verehrung. Mit der rechten Hand umfaßt er den Abtsstab sowie ein Zepter und einen Rosenzweig. Seine weiteren Attribute sind ein Buch, die von einem Engel wie von einer Karyatide gestützte Benediktinerregel und das darauf stehende Noppenglas, aus dem eine Schlange emporzüngelt als Zeichen für den Mordanschlag mit vergiftetem Wein, den der Heilige unbeschadet überstand. Ein großer Engel links über ihm umfaßt mit dem linken Arm seine Mitra, während er mit der rechten Hand von unten ein Rauchgefäß stützt, das ein kleiner Engel hält und an dem ein weiterer Engel Kerzen anzündet. Das Pendant zu dieser Gruppe bildet auf der rechten Seite ein großer Engel, der eine mit Rosen gefüllte Schale emporhält. Unten bleibt eine schmale Zone des Bildfelds für die irdische Sphäre mit der Schilderung von zwei kleinfigurigen Szenen, die durch den aufsteigenden Wolkenpilz voneinander getrennt werden. Links sieht man in der Tracht der Benediktinerinnen die hl. Gertrud von Helfta in einer Kirche am Betpult knien. Sie erschaut die hier dargestellte Verherrlichung des Ordensvaters als Vision. Rechts öffnet sich der Blick auf eine Landschaft, in der man den hl. Benedikt nackt in einem Dornengestrüpp vor einer Hecke liegen sieht, in das er sich zur Abtötung der fleischlichen Begierden geworfen hatte. Im Vordergrund kommt aus den Wolken ein kleiner Engel hervor und weist den Betrachter auf eine Weltkugel hin, um die sich eine Schlange windet. Auf der Kugel erscheinen vorne ein Totenkopf mit einem Knochen, darüber ein gefiederter Pfeil und links ein verlöschendes Öllämpchen. Auf einem Schriftband daneben steht HAEC SPINAS. Diese Inschrift fügt sich mit der auf dem Schriftband des Engels oben zu einem zusammengehörigen Text: HAEC SPINAS SED DEO ISTA ROSAS – (Dieses bringt Dornen, aber jenes bei Gott Rosen)
1-4 DER BENEDITINERMONCH AUF DEM WEG ZU GOTT
In vier allegorischen Darstellungen ist das spirituelle Leben des benediktinischen Mönchtums veranschaulicht.
I MENSURA IN TEMPORE CAREO (Ich habe kein Maß in der Zeit)
Ein Mönch wird auf seiner irdischen Pilgerreise von einem Engel begleitet. Er trägt zum Zeichen der Peregrinatio über der schwarzen Kutte einen Schulterumhang, dessen Ockerton in dem gelben Tuch des Engels seine Entsprechung findet. Beide sind mit großen Pilgerstäben ausgerüstet. Ursprünglich hielt der Benediktiner einen Gegenstand in der linken Hand, vielleicht eine Blume (Rose?). Links am Wegrand wachsen Sonnenblumen und Rosen. Dort, wo der Pilgerstab die Kutte überschneidet, ist schemenhaft ein Blumenkranz zu erkennen. Im Hintergrund steht am linken Bildrand auf einem Sockel ein Bienenkorb, um den Bienen summen.
2 HANC UNAM NECTO CORONAM (Diesen einen Kranz winde ich)
Der Mönch im Pilgergewand sitzt vor einer Säulenarchitektur und hält einen Kranz aus rosa Rosen, in den er eine einzelne Rose einflicht. Links auf dem Sockel liegt ein Buch mit einem Lorbeerkranz darauf, rechts weiter hinten auf dem niedrigeren Sockel, an dem der Pilgerstab lehnt, erkennt man einen Kranz aus weißen Lilien. Unter jedem der Kränze sind Schriftbänder mit Resten von Buchstaben zu sehen. Deutlich lesbar sind VIRGINITAS neben dem Lilienkranz rechts und DOC [TRINA] beim Lorbeerkranz.
A, HINC LECTULUS NOSTER FLORIDUS CANT. (Deshalb ist unser Bett blühend. Cant 1,15)
Der Mönch in schwarzer Kukulle, nun ohne Pelerine und Pilgerstab, ist in Wolken auf Rosen und andere Blumen gebettet und schaut mit gefalteten Händen auf zu einer weiblichen Gestalt, die ihn umfängt und mit der rechten Hand nach oben weist. Wieder selbst trägt sie eine strahlende Sonne auf der Brust. Ihr stoffreicher rosa Umhang, der ihre Schultern freiläßt, flattert nach oben. Die drei Rosen in ihrem Haar sind golden, rosa und weiß.
4 FLOREO TOTUS (Ich blühe ganz)
Der auf Wolken ruhende Mönch breitet verzückt die Arme aus und blickt empor. Seine Kukulle ist mit rosa Rosen bedeckt, Engel halten drei Kränze über ihn: einen aus Lorbeerzweigen, den zweiten aus rosa Rosen und den dritten aus weißen Lilien.
Ikonologie
Papst Gregor I. schildert im 2. Buch seiner Dialoge über das Leben und die Wunder des hl. Benedikt eine Begebenheit, wie der jugendliche Heilige die fleischliche Versuchung bekämpft, indem er sich nackt in ein Dornengestrüpp wirft (Kap. 2; auch in der Legenda Aurea überliefert). Diese Szene, die im Hauptbild A rechts unten klein dargestellt ist, bildet den Ausgangspunkt für das weitere Bildprogramm der Decke. Der göttliche Lohn für die Enthaltsamkeit und Askese ist in der Verherrlichung des Heiligen veranschaulicht. Die literarische Vorlage dieser Darstellung bildet eine Vision der hl. Gertrud von Helfta (1265–1301/02), die sie während des Mettengebets am Festtag des hl. Benedikt empfing:
»Allda hat sie im Geist gesehen, wie er (= Benedikt) vor dem Thron der Heiligen Dreyfaltigkeit von Gestalt gantz Wunderschön gestanden, aus allen seinen Glideren die schönste und edelste Rosen hervorgewachsen, auß denen Rosen widerumb eine die andere gezeiget (=gezeuget), und dise abermahl eine andere, auch anbey eine die andere im Glantz unnd Geruch übertroffen, also daß der H. Benedictus im Angesicht der H. Dreyfaltigkeit und des gantzen Himmlischen Heers gantz blühend und Rosen voll erschinen und hiemit anderen Heiligen ein angenemmes Spectacul und Erquickungs=Geruch verursachet. In der Hand truge er einen kostbahren verguldten Scepter, anzuzeigen, daß er das Haupt über seinen in der gantzen Welt außgebreyten heiligen Orden seye. Durch die Rosenblühe wurde verstanden seine heilige Andachts=Übungen, sonderlich diejenige, mittels welchen er seinen Leib auff diser Welt casteyet und anderen mit seinem Exempel vorgeleuchtet, auch so vil tausent Seelen durch die Geistliche Bahn seiner H. Regl nach sich in den Himmel gezogen...« (zitiert nach Sutor 1719, S. 187 f.).
Die wichtigsten Elemente der Vision sind Blüte und Duft der Rosen, vor allem als Lohn für die Kasteiungen, außerdem das Zepter, das den hl. Benedikt als Haupt seines Ordens ausweist, für den sein heiligmäßiges Leben zum Vorbild wurde. Demzufolge ist die Rosenblüte das Hauptmotiv der Darstellung A, aber auch das Zepter, das in der Bildvorbereitung (Putzritzung) noch nicht vorhanden war, ist übernommen. Der nach oben weisende Engel mit dem Spruchband trägt eine strahlende Sonne auf der Brust; sie veranschaulicht das Licht Gottes und die dem hl. Benedikt zuteil gewordene Gnade. Der Sonnensymbolik kommt bei der Ikonographie des Ordensgründers große Bedeutung zu, weil er bei einer Vision die Welt in einem einzigen Sonnenstrahl vereinigt erblickte. Außerdem sahen seine Schüler bei seinem Tod seine Seele auf einer von unzähligen Lichtern erhellten Straße in den Himmel schweben. Der Heilige selbst wurde der Sonne verglichen, mit den Worten von Eccli 50,7 »quasi sol reful gens, sic ille effulsit in templo Dei« (van Haeften 1649 S. 185).
Die Nebenbilder 1–4 befassen sich mit der Spiritualität des benediktinischen Mönchtums, die bestimmt ist von Askese und Kontemplation. In den beiden ersten Szenen 1–2 verweisen Pilgerumhang und -stab auf das Los des Christen, auf Erden nur Pilger und Fremdling zu sein. Er ist immer auf dem Weg und bereitet sich vor für den Eintritt in das himmlische Jerusalem, seine wahre Heimat; »dum sumus in corpore peregrinamur in Domino« (2 Cor 5,6).
Vom Mönchtum wird dieses Unterwegssein als »asketischer Akt praktiziert, in dem das peregrinari (ambulare in Deo, peregrinari a Deo, pro Christo peregrinam ducere vitam) als verinnerlichte Lebensform im Kloster ... nach einer gestifteten und von der Kirche anerkannten Regel vollzogen wird« (Kriss-Rettenbeck 1984, S. 17). Nach der Benediktinerregel zählt es zu den guten Werken des Mönchs, wenn er in sich dieses Bewußtsein des Fremdseins in der Welt verstärkt, um nichts der Liebe Christi vorzuziehen, »saeculi actibus se facere alienum, nihil amori Christi proponere« (Regula Kap. 4,20 f.).
Am Anfang der Ordensregel hat sich der hl. Benedikt speziell mit dem Pilgerwesen seiner Zeit und mit den umherziehenden Wandermönchen auseinandergesetzt, »semper vagi e nunquam stabiles et propriis voluptatibus et gulae illecebri servientes...« (Regula; Gallner 1783, Emblem 14). Um diesen Auswüchsen zu begegnen, enthält seine Regel die Forderung nach Beständigkeit (stabilitas loci). So wird bei den Benediktinern ein Novize erst nach langer Prüfung und nach dem Ablegen des dreifachen Gelübdes der Armut, der Keuschheit und des Gehorsams aufgenommen, dazu tritt das Versprechen der Beständigkeit, mit dem er sich sein Leben lang an ein bestimmtes Kloster bindet. Für diese verinnerlichte Lebensform im Kloster, das »Selbst-Exil von der Welt« als asketisches Ideal, wurde die Bezeichnung »stabilitas ir peregrinatione« geprägt (Leclercq 1960, S. 217).
Bild 1 zeigt den Mönch mit einem Engel als himmlischem Begleiter auf der Wanderschaft. Die Darstellung erinnert formal an Schutzengelgruppen, nur ist das Größenverhältnis umgekehrt. Nicht der Engel, sondern der Benediktiner dominiert und geht voran. Die Inschrift MENSURA IN TEMPORE CAREO – ich habe kein Maß in der Zeit, deutet hier auf die immerwährende Pilgerschaft, die zeit- und raumlos ist, denn alles ist auf die Ewigkeit ausgerichtet. In dem Bild ist die monastische Berufung veranschaulicht, die oft der Berufung zum Pilgerstand gleichgesetzt wurde (Leclercq 1960, S. 216). Der Weg säumen Rosen, Sonnenblumen und ein Bienenstock als Sinnbilder des Ordenslebens. Die Rosen stehen für die Askese, die Sonnenblumen, wegen ihrer spontanen Hinwendung zur Sonne, für Gehorsam (Gallner 1783, Emblem 34), und weil diese Hinwendung freiwillig geschieht, außerdem für den Eintritt ins Kloster (Hanthaler, Emblem 41). Der von Bienen umflogene Bienenkorb gilt allgemein als ein Bild für das Klosterleben (RDK II, 1948, Sp. 546, Biene, Bienenkorb [Liselotte Stauch]).
Die zweite Darstellung (2) bezieht sich auf die peregrinatio in stabilitate, was auch durch die Bildkomposition sinnfällig gemacht wird. Der Mönch ist zwar als Pilger gekennzeichnet, befindet sich aber trotzdem nicht auf Wanderschaft, sondern hat sich vor den mächtigen Säulen niedergelassen, die Ruhe und Standfestigkeit veranschaulichen. Den in seiner Größe unübersehbaren Pilgerstab hat er neben sich gelehnt. Drei Kränze sind ihm beigegeben: aus Lorbeer, aus weißen Lilien und aus rosa Rosen. Auf letzteren, dem er gerade eine weitere Rose beifügt, bezieht sich die Inschrift HANC VNAM NECTO CORONAM – diesen einen Kranz flechte ich. Die Kränze, die aureolae sanctorum, bezeichnen die himmlische Belohnung für bestimmte Tugenden und werden den heiligen Jungfrauen, Martyrern und Kirchenlehrern im Jenseits für ihre Verdienste als »accidentielle Himmelsfreude« verliehen (Wetzer und Welte's Kirchenlexikon, Bd 1, Freiburg 21882, Sp. 1696 f., s. v. Aureola sanctorum). Die barocke Literatur über den hl. Benedikt und seinen Orden hat sich ausführlich damit beschäftigt, welche dieser drei Ehrenkränze dem Ordensgründer in der himmlischen Glorie zustehen. Es sind dies die aureola virginitatis wegen seines heroischen Widerstands gegen die Versuchung des Fleisches und die aureola doctoratus als Verfasser der Benediktinerregel und Lehrer seiner Mönche. Der Kranz der Martyrer gebührt ihm im streng theologischen Sinn nicht, da er sein Blut nicht des Glaubens wegen vergossen hat. Benedict van Haeften bezeichnet ihn gleichwohl als eine Art Martyrer »propter austeritatem vitae, poenitentiae laborem et multa quae in vita passus est« und verweist unter anderem auf den hl. Bernhard, demzufolge die tägliche Abtötung des Fleisches eine Art Martyrium und
Blutvergießen sei. Dieses martyrium mortificationis ist von besonderer Relevanz für die Ordensleute, »religiosam autem vitam esse spirituale quoddam martyrium« (van Haeften 1649, S. 194, nach Hieronymus Platus lib. 2 de bono status Religiosi cap. 12; vgl. auch E. Malone, The monk and the martyr, in: Studia Anselmiana 38, 1956, S. 201-228), und daher steht der Martyrerkranz auch dem hl. Benedikt zu. Die auf dem Bild durch die Kränze bezeichneten monastischen Tugenden und Eigenschaften sind also die Jungfräulichkeit, repräsentiert durch die weißen Lilien, und die Verkündigung des göttlichen Worts durch den auf der Benediktinerregel liegenden Lorbeerkranz. Ihnen sind auf Schrift-
WEIHENSTEPHAN bändern die Inschriften VIRGINITAS und DOCTRINA beigegeben. An Bedeutung werden diese beiden Gebinde aber noch durch den Kranz aus rosa Rosen übertroffen. Dieser einen Kranz, nämlich den der Askese, winde ich, bekennt der Mönch durch die Inschrift in der Kartusche. Das Ende der zu diesem Kranz gehörigen, fast gänzlich verschwundenen Inschrift ist vielleicht als IUM zu lesen und könnte zu EXERCITIUM (mortificationis) oder zu MARTYRIUM (quotidianum oder mortificationis) ergänzt werden.
Die Darstellungen 3-4 beziehen sich auf die Vereinigung der Seele mit Gott in der Meditation und auf die mystische Versenkung in die Freuden des Himmels. Bild 3 zeigt den Benediktinermönch auf Blumen gebettet in den Armen einer schönen jungen Frau, die mit der Rechten nach oben weist und die wie er eine strahlende Sonne auf der Brust trägt. Die Inschrift HINC LECTULUS NOSTER FLORIDUS entstammt Cant 1, 15 f.: Ecce tu pulcher es, dilecte mi et decorus, lectulus noster floridus, tigna domorum nostrorum cedrina, laquearia nostra cypressina (Schön bist du, mein Geliebter, verlockend. Frisches Grün ist unser Lager. Zedern sind die Balken unseres Hauses, Zypressen die Wände). Der lectulus floridus hat in der Exegese des Hohenliedes sehr unterschiedliche Bedeutungen erfahren (s. dazu Lerchner 1993, S. 45–59; 301–311). Das blühende Bettchen, d.h. das Lagern des Liebespaares in der Natur, wurde als spirituelle Vereinigung von sponsus und sponsa gedeutet, d.h. von logos und Seele oder von Christus und Ecclesia. Neben dem Sinn der
Vereinigung steht der Sinn der Ruhe, der vor allem im Zusammenhang mit der monastischen Lebensform herausgestellt wird, unter Hinweis auf die Ruhe der Seele, die die Mönche in der klösterlichen Abgeschiedenheit finden. Das blühende Bett bezeichnet somit die völlige und liebende Hingabe an Gott in der Betrachtung. Dabei wird die vollendete Kontemplation nicht allein von der Seele bewirkt, sondern ist auch Geschenk der Gnade Gottes, Ausdruck von dessen Liebe zu den Menschen. Die schöne Frau meint somit die
göttliche Gnade und Liebe; die Rosen in ihrem Haar in den Farben Weiß, Rot und Gold deuten auf die drei Themenkreise des Rosenkranzgebetes und damit auf Maria als Gnadenmittlerin hin. In den Rosenkranzbetrachtungen wird die Hoffnung ausgesprochen, durch Fürsprache Mariens die ewige Seligkeit zu erlangen.
Die Darstellung 4 veranschaulicht eine weitere Stufe auf dem Weg zur Vollkommenheit, die durch Tugenden und gute Werke gewonnen wird. Als Hinweis auf zukünftige Himmelsfreuden werden hier dem Mönch die Aureolen als Lohn besonderer Verdienste in Aussicht gestellt. Der hl. Thomas von Aquin bezeichnet das Wesen der Aureolen als »quoddam gaudium de operibus a se factis, quae habent rationem victoriae excellentis« und fügt an, daß diese Freude in erster Linie die Seele betrifft, daß die aureola aber auch dem Körper Schmuck und Herrlichkeit verleiht (Wetzer und Welte's Kirchenlexikon, Bd 1, Freiburg 21882, Sp. 1697). Daraus erklärt sich, daß nicht nur die drei erwähnten Ehrenkränze über das Haupt des Mönchs gehalten werden, sondern daß seinem Körper blühende Rosen entwachsen. Da die Anschauung Gottes nach den Verdiensten der Seligen sich in einer Stufenfolge verschiedener Vollkommenheiten steigert, meint die Inschrift FLOREO TOTUS - ich blühe ganz, den Grad höchster Vollkommenheit, den der Mönch anstrebt, wobei die Blüte der Rosen als Metapher für die Fülle der Tugenden steht und ihr Duft die Gottesnähe andeutet.
Das Programm der Deckenbilder des Saals ist ungewöhnlich. Die zugrundeliegenden Vorstellungen entsprechen dem Tenor der Erbauungsliteratur, die zur tugendhaften Lebensführung anleitet und den Christen auf den rechten Weg bringen möchte, der in drei Stufen von der Reinigung über die Erleuchtung bis zur Vereinigung mit Gott führt. Für das Leben der Benediktinermönche sind jene literarischen Werke von besonderer Relevanz, die sich an der Regel ihres Ordensvaters orientieren. Unter diesen Schriften finden sich emblematische Ausdeutungen der Regel, außerdem vor allem Exerzitienbücher und weitere Hilfen zur Meditation. 1722 gab der Weihenstephaner Novizenmeister P. Ämilian Naisl, einer der bedeutendsten aszetischen Schriftsteller des Ordens, ein solches Exerzitienbuch mit dem Titel >Vox clamantis in deserto...< heraus, das einen guten Begriff von der Gedankenwelt vermittelt, die hinter den allegorischen Darstellungen der Deckenbilder steht. (Das Werk erschien 1738 in Regensburg in deutscher Übersetzung durch P. Wunibald Reichenperger OSB mit dem Titel Ein Stimm des Ruffenden in der Wüsten: Das ist: Achttägige Exercitia, welche zu einer fleißigen Vorbereitung zur Ankhunfft des strengen allgemeinen Richters anführen«. Zu nennen sind weiterhin die Meditationes von Naisl und ein Exerzitienbuch des Tegernseer Benediktiners Rupert Presinger; s. dazu Lit.).
In seiner Vorrede bezeichnet Naisl die Exerzitien als sichersten Weg, zur höchsten Tugend zu gelangen. Sie hätten zur Folge, »daß der, so noch auf der Wanderschaft ist, sich schon in dem Vaterland befinde, und daß der, so noch arbeitet, schon der Ruhe genießet«. Inneres Gebet und mystische Betrachtung geben die Möglichkeit, die himmlische Seligkeit vorwegzunehmen. Um diese tatsächlich erlangen zu können, muß der Mönch immer auf dem Weg der Tugend fortschreiten und ständig nach Vollkommenheit streben. Entsprechend bilden auch die Darstellungen 1-4 eine Abfolge auf der Grundlage des dreigestuften mystischen Wegs, der via purgativa, illuminativa und unitiva. Der Zyklus beginnt mit der Weltflucht, d. h. dem Eintritt ins Kloster und dem unverzüglichen Beginn der Wanderschaft unter himmlischem Beistand (1). Im Kloster, seinem selbstgewählten Exil, bemüht sich der Mönch um Entsagung und Tugend und befolgt damit die Ordensregel (2). Erst wenn er alle Stufen der Demut erstiegen hat, kann sich seine Seele mit Gott vereinigen (3), und wenn er am Ziel angelangt ist und vollkommen das göttliche Leben angenommen hat, schaut er in Entrückung die Belohnung für seine Bemühung im Jenseits (4). Das in den Deckenbildern vor Augen gestellte Ideal des Mönchslebens gliedert sich in Askese (1–2) und Kontemplation (3–4). Der mystische Höhepunkt, die Vereinigung der Seele mit Gott, wird von alters her in der Interpretation von Braut und Bräutigam des Hohenlieds entwickelt. Diese Metaphorik leitet auch Ämilian Naisl, wenn er die gegenseitige Liebesbeziehung schildert, in der die Seele ihre Liebesflammen dem Geliebten entgegenschickt und dafür die Flammen der Göttlichen Liebe in sich aufnimmt, ganz so, wie es auf dem Deckenbild 3 dargestellt ist. Auch für die verheißene Belohnung stehen Naisl Bilder aus dem Hohenlied vor Augen. Der Liebende sei gleich der Braut wie ein geschlossener Garten, wo dem »Göttlichen Bräutigam die Blumen der Tugenden und die Früchte der Verdienste allzeit wachsen« (S. 436 ff.). Die Blumen der Tugenden sprießen hervor aus dem Körper des völlig entrückten Mönches, entsprechend dem Rosenwunder, das seinem Ordensvater zuteil wurde. Die Akzente des Deckenprogramms sind so gesetzt, daß die Thematik des Hauptbildes, Blüte und Duft der Rose als Zeichen der Verherrlichung des hl. Benedikt sich auch auf die Nebenbilder erstreckt, die dem Leben seiner Mönche gewidmet sind.
Für diese Auswahl und Gestaltung hat sicher das Klosterwappen, das im Saal angebracht ist, eine Rolle gespielt. Es ist gespalten von Silber und Blau und zeigt vorne übereinander drei rote Rosen, hinten einen goldenen Engelsflügel. Die Rosen beziehen sich auf den Gründer des Klosters, Bischof Egilbert, der als Graf von Moosburg drei Rosen im Wappen führte. Der Flügel spielt auf die Erscheinung eines Sterns über Weihenstephan im Jahr 1114 an, die man als ein Zeichen des hl. Michael deutete. Dieser wurde daraufhin neben dem hl. Stephan zum zweiten Patron des Klosters eingesetzt und der Flügel in das Wappen aufgenommen (Anton Baumgärtner, Meichelbecks Geschichte der Stadt Freising und ihrer Bischöfe, Freising 1854, S. 87).
Abt Ildephons Huber von Weihenstephan, der vermutlich der Auftraggeber der Deckenbilder war, wurde 1745 durch ein beziehungsreiches Porträt anläßlich seines 40jährigen Abtsjubiläums geehrt (Privatbesitz; Kat. Freising 1989, Nr. I.40 [Peter Steiner] und Abb. S. 149). Das Halbfigurenbildnis ist gerahmt von einem von Engeln gehaltenen Kranz aus Rosen, denen eine einzige Lilie beigeflochten ist. Die Blumen des Kranzes, der durch Inschrift als CORONA DIGNITATIS SENECTUS bezeichnet ist, kehren wieder in den beiden Wappen unten. Das Klosterwappen mit den Rosen trägt die Inschrift CUNCTI SPIRAMUS IN UNO - vereint duften wir zusammen, das persönliche Wappen von Abt Ildephons enthält in der Mitte die weiße Lilie der Jungfräulichkeit, das eigentliche Symbol des hl. Benedikt (Picinelli, lib. XI, Nr. 142, S. V. Lilium).
Die Rosen des Klosterwappens blühen und duften zugleich wie auch jene bei der Verherrlichung des hl. Benedikt, die die hl. Gertrud in ihrer Vision erblickte. In einer der ersten Überlieferungen Weihenstephans, der Vita Corbiniani von Bischof Arbeo, ist dieser Ort bereits durch das Wunder eines lieblichen, himmlischen Geruchs ausgezeichnet, der die Nähe Gottes anzeigt. Als die Mönche des hl. Korbinian zur Kirche des hl. Stephanus aufgestiegen waren, sahen sie himmlischen Glanz aus ihr dringen und hörten Engelsmusik. Diese Erscheinung verschwand, als sie eintraten, »allein bliebe ein himmlischer Geruch 3 Tage lang« (Karl Meichelbeck, Kurtze Freysingische Chronica oder Historia ..., Freising 1724, S. 20). 1684 wurde die «Bayerische Benediktinerkongregation» gegründet, ein Zusammenschluß nach dem Vorbild der französischen Abteien mit dem Ziel, eine Reihe von Aufgaben gemeinsam wahrzunehmen. Kurse in Philosophie und Theologie, die bedeutende Gelehrte anzogen, wurden abwechselnd in den Klöstern Attel, Rott am Inn und Weihenstephan abgehalten, vor allem aber wurde ein gemeinsames Noviziat gegründet, das bereits unter Abt Benedikt nach Weihenstephan kam (Gentner 1854, S. 158 f.). Für die Deckenbilder des Saals, der möglicherweise als Speisesaal für die Gäste des Klosters bestimmt war (keinesfalls als Bibliothek; diese schloß sich an den Chor der Kirche an), wählte man eine benediktinische Thematik, die die monastische Lebensform von Augen führt, und spielte gleichzeitig auf die Rosen des Klosterwappens an.
Quellen und Literatur
Gentner, Heinrich, Geschichte des Benediktinerklosters Weihenstephan, in: Beyträge zur Geschichte, Topographie und Statistik des Erzbistums München und Freysing, hg. v. Martin von Deutinger, 6, 1854, S. 5-348, bes. S. 152 ff.
Raum, Hans, Beiträge zur Geschichte von Weihenstephan, 6. Heft: Geschichte der Gebäude, Weihenstephan 1963, S. 12–14 und Lageplan.
Mayr, Vincent, St. Benedikt, in: LCI, Bd 5, 1973, Sp. 364. Lechner, Gregor Martin, Der hl. Benedikt in der Ikonographie, in: 1500 Jahre St. Benedikt Patron Europas. Katalog der Ausstellung im Dommuseum, Salzburg 1980, S. 31.
Wagner-Langenstein, Eva, Georg Asam 1649–1711. Ein Beitrag zur Entwicklung der barocken Deckenmalerei in Bayern (=Miscellanea Bavarica Monacensia, Heft 120), München 1983, S. 55, 57, 207–209, u.ö.
Trottmann, Helene, Cosmas Damian Asam 1686-1739. Tradition und Invention im malerischen Werk, Nürnberg 1986, S. 23-25.
Literatur zur Ikonographie
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Naisl, Aemilian, Lineae asceticae sive Meditationes quotidianae secundum tres vias, purgativam, illuminativam et Unitivam ..., Dillingen 1715.
Sutor, Rupert, Lehr= Tugend= und Wunder=Spiegel. Das ist: Deß grossen Patriarchen und Ertz=Stüffters S. Benedicti Heilig geführtes Leben..., München [Johann Lucas Straub] 1719.
Presinger, Rupert, Acht Bedencken über die Regul Deß Heil. Ertz=Vatters Benedicti, zu Nutz und Dienst deren durch achttägige Einsamkeit sich versammlenden Benedictinern, Tegernsee 1725.
Naisl, Aemilian, Ein Stimm des Ruffenden in der Wüsten: Das ist: Achttägige Exercitia, welche zu einer fleißigen Vorbereitung zur Ankhunfft des strengen allgemeinen Richters anführen (deutsch von Wunibald Reichenperger), Regensburg 1738.
Hanthaler, Chrysostomus, Quinquagena Symbolorum Heroica, in praecipua capita et dogmata S. Regulae ... Benedicti ..., Krems 1741.
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B.V.-K.