Freising, Neustift bei Freising, ehem. Klosterkirche
Ehem. Prämonstratenser-Abtei, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung Pfarrei St. Georg in Freising, Klosterhofmark Neustift. Gericht Kranzberg
Zur Geschichte: Klostergründung 1142 (Bestätigung durch Innozenz II. am 21. Januar 1143) durch Bischof Otto von Freising an einem Ort nahe Freising, wo sich bereits eine Godehardskapelle und eine Alexiuskirche mit Spital befanden; an einer dieser Kirchen wurden der Bischof Marinus und der Diakon Theclanus verehrt. Besiedelung von Ursberg aus. Weihe der ersten Klosterkirche 1143. Kirchenneubau im 15. Jh. Im Dreißigjährigen Krieg wurden Kirche und Kloster 1632 von den Schweden verwüstet und 1634 niedergebrannt, wobei das Archiv verloren ging. 1642 Weihe der wiederhergestellten Kirche. Neubau des Klosters vor 1701, der Kirche 1705/15. Verheerender Klosterbrand 1751; Wiederaufbau in der Folgezeit. Nach der Säkularisierung 1803 wurde das Kloster zunächst Kaserne, später Fabrik. Heute dienen die Klostergebäude als Landratsamt.
Neustift war immer ein armes Kloster. Erst am 27. April 1717 bekam Propst Matthias Widmann die Pontifikalien zunächst nur pro persona, 1722 auch für die Nachfolger. Dem Stift waren vier Pfarreien inkorporiert: Allershausen (ca. 1152), Haindlfing (1312), Kirchdorf an der Amper (1358) und Ebersdorf bei Persenbeug (1519).
Das Kloster lag ehemals außerhalb der Stadt Freising auf kurbayerischem Gebiet. Die kleine Klosterhofmark Neustift (59 1/16 Anwesen, viele kleine Handwerker) war fast ganz von Freisinger Gebiet umschlossen und nur durch einen schmalen Korridor mit dem Gericht Kranzberg verbunden. Am Ort selbst hatte das Kloster keine pfarrlichen Rechte; die Bewohner der Klosterhofmark Neustift gehörten zur Pfarrei St. Georg in Freising.
Ehem. Stiftskirche, heute Pfarrkirche. Nach der Säkularisation ab 1803 Garnisonskirche und Nebenkirche der Pfarrei St. Georg in Freising, 1858 Expositur, Pfarrkirche seit 1892
Patrozinium: St. Peter und Paul
Zum Bauwerk: Die mittelalterliche Kirche, von den Schweden niedergebrannt und bis 1642 wiederaufgebaut, wurde unter Propst Matthias Widmann (1692–1721; Abt seit 1717) 1700-15 nach Plänen Giovanni Antonio Viscardis neu erbaut. Den Bau führte unter Viscardis Leitung der Freisingische Hof- und Stadtmaurermeister Johann Jakob Maffiol. 1704 war er bis zu den Gewölben gediehen, als der Spanische Erbfolgekrieg ihn unterbrach. 1714 war er im wesentlichen fertig, doch fand die Weihe erst am 19. 10. 1722 statt. Viscardis Bau war eine Wandpfeilerkirche mit eingezogenem Chor. Am 27. Mai 1751 wurde diese Kirche wiederum durch einen Brand zerstört. Erhalten blieben außer den Umfassungsmauern nur das westliche LHs-Joch mit Orgelempore und die Fassade. Die Gewölbe von LHs und Chor mit Ausnahme der Apsis stürzten ein. Beginn des Wiederaufbaus noch im gleichen Jahr, Fertigstellung erst 1756. Dabei wurden die Quertonnen der Seitenkapellen niedriger gesetzt (die alten Gewölbe mit ihrer Stuckdekoration sind darüber erhalten).
NEUSTIFT BEI FREISING
ten), die Fenster entsprechend niedriger gemacht und vor allem das LHs- und Chorgewölbe höher angesetzt und - wohl im Hinblick auf die Freskierung - flacher geführt. Das Chronogramm am Chorbogen verweist auf die finanzielle Hilfe durch andere Kirchen sowie auf Spenden der Gläubigen. Der Architekt ist unbekannt. Zimmermeister war der Münchner Joseph Mahl (Mahl arbeitete mit Ignaz Anton Gunezrhainer, Lorenz Sappel und Leonhard Matthäus Gießl zusammen, s. Benker 1990, S. 4). Den Stuck schuf Franz Xaver Feichtmayr d. J. unter der Leitung Zimmermanns 1756. Feichtmayr war damals 21 Jahre alt und gehörte zur Werkstatt-Gemeinschaft Zimmermanns, dessen junge Witwe er nach Zimmermanns Tod 1758 heiratete.
Die Arbeit an der Ausstattung mit sieben Altären zog sich bis 1784 hin. Der Hochaltar von Ignaz Günther entstand 1765 (Altarblatt 1913/15 von Xaver Dietrich), das erste Seitenaltarpaar mit Figuren Günthers und Altarblättern von Balthasar Augustin Albrecht (1741) und Johann Georg Winter ist von 1764. Das zweite Seitenaltarpaar wurde 1784 vollendet: Figuren vom Freisinger Bildhauer Joseph Angerer, linkes Altarblatt von Johann Michael Daenzel. Das dritte Paar ist von 1779, mit Altarblättern des Landshuter Malers Ignaz Kauffmann und Figuren des Landshuter Bildhauers Christian Jorhan (Benker 1990, S. 12-16). Fertigstellung des seit 1714 unfertigen Turms gegen 1775.
Ostlich am Ortsrand von Freising gelegen. Wandpfeilerkirche zu drei Jochen mit kürzerem Vorjoch im W. Wandpfeiler auf hohen Sockeln, mit Dreiviertelsäulen an den drei Stirnseiten besetzt; Seitenkapellen zwischen den Wandpfeilern mit Altären an den Wandseiten. Hoher Architrav, stark vorkragendes, profiliertes, nicht verkröpftes Gesims. Im Vorjoch drei-jochig unterwölbte Orgelempore mit seitlich unter ihr angebrachten Oratorien; Belichtung von N durch drei, im S durch zwei hohe Bogenfenster.
Eingezogener, um drei Stufen erhöhter Chor zu zwei Jochen mit segmentförmigem Schluß; im S Sakristeianbau und Oratorium, im N Turmanbau und Oratorium. Apsis um eine weitere Stufe erhöht. Pilastergliederung. Belichtung durch zwei hohe Bogenfenster zu Seiten des Hochaltars und je eines im N und S.
Auftraggeber: Abt Ascanius Heinbogen (1740-75) von Neustift. Für den Wiederaufbau gaben die Kirchen des Gerichts Kranzberg unverzinsliche Darlehen. Chronogramm am Chorbogen sVrreXIt / TrIstI EX CInere / PIIs FIDeLIVM / obLatIonIbVs AVgVstIor (= 1756).
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Johann Baptist Zimmermann (* 1680 Gaispoint † 1758 München) und Gehilfen, 1756. Signatur in B1 auf dem Buch Franc Zimmermann (= Franz Michael Zimmermann, * 1709 Miesbach † 1784 München). Der Abschluß der Arbeiten 1756 ist durch das Chronogramm am Chorbogen gegeben; ein Beginn der Dekoration im Jahr 1755 ist nicht unwahrscheinlich. Johann Baptist Zimmermann wird erstmals 1787 von Meydinger als Autor genannt: »In Fresco hat sie (= die Kirche) gemalt der berühmte Zimmermann, und stukadort Xaver Feichtmayr« (S. 349). Der Klosterchronist Petrus Kaindl nennt 1780 keinen Künstler, beschreibt aber die Ausstattung: »... templum quo nitore, quo penicilli artificio, qua operis gypsarii venustate, qua altarium maiestate refulgeat ...« (AEM).
Die Dekoration von Neustift entstand in einer Zeit, als Zimmermann trotz seines hohen Alters viel beschäftigt war; St. Peter in München 1753/56 (CBD, Bd 3/I, S. 248–50), Andechs 1753/55 (CBD, Bd 1, S. 289, 300, 304, 306), Schäftlarn 1754-56 (CBD, Bd 3/I, S. 149 f.), Nymphenburg, Steinerne Saal 1755/57 (CBD, Bd 3/II, S. 361 f.). Zimmermann lieferte trotzdem für Neustift nicht nur die Entwürfe (zu B erhalten, s. u.), sondern arbeitete bei der Freskierung selbst mit, und zwar ist der eigenhändige Anteil verhältnismäßig hoch, im Gegensatz erstaunlicherweise zu den Fresken im Steinerne Saal, deren Ausführung er weitgehend Martin Heigl überließ. Heigl war in Neustift dagegen nicht am Werk. Als Mitarbeiter hat Zimmermanns Sohn Franz Michael (* 1709 Miesbach † 1784 München; s. CBD, Bd 3/II, S. 362) signiert. Die Untersuchung im einzelnen ergibt: Bei der Gruppe der Chorherren in B ist der Unterschied zwischen Johann Baptist Zimmermann und einem Gehilfen (Franz Michael? Im Steinerne Saal ist die gleiche Hand etwa in der Gruppe um Bacchus in der SW-Ecke in A zu erkennen) deutlich zu beobachten. Von Zimmermann sind die drei Figuren des hl. Norbert und der beiden Gefährten vor ihm an den Stufen; von einem Gehilfen ist der auf den Stufen Sitzende, der liest. Bei den drei ersteren sind Blick, Haltung und Bewegung stimmig, sie zeigen das für Zimmermann so typische stille Pathos. Besonders aber an der Art der Gewanddarstellung ist Joh. Bapt. Zimmermann zu erkennen: Falten werden nicht durch eigentliche Faltenlinien gebildet, sondern durch das Gegen-einandersetzen verschieden abgeschatteter Flächen, durch die Veränderung dieser Farbflächen in Licht und Schatten, wodurch eine äußerst präzise und feine Binnenzeichnung entsteht. Jedes Detail der Gewandfalten stimmt mit der Körperbewegung überein; das Nach-Vorn-Flattern des Skapuliers beim hl. Norbert z. B. ist bereits von den Schultern an vorbereitet, nicht erst da, wo es unter dem Schulterkragen zum Vorschein kommt. Dagegen ist das Gewand des Sitzenden grob gemalt, mit weich geschmierten Falten, ohne rechten Zusammenhang zwischen der Bewegung der Figur und den Falten des Gewandes. Die Verteilung von Licht und Schatten an der Figur geschieht beliebig, obwohl sich der ausführende Maler sichtlich bemüht, den Vorgaben der Zeichnung gerecht zu werden.
Ähnliches ist in der Gruppe um den Bischof zu beobachten: Sie dürfte von Johann Baptist Zimmermann stammen, während die Vordergrundsfiguren grob im Detail sind, in dunklen, stumpfen Farben und in den Gesten verzeichnet. Auch die Gruppe der Pilger ist Zimmermann selbst zuzuschreiben. Damit sind die wichtigsten Figurengruppen des Hauptfreskos eigenhändig. Für die Landschaft und die Wolkenpartien sind Mitarbeiter anzunehmen; die Steinstufen zu Füßen des hl. Norbert sind wohl noch vom Meister selbst. Verglichen mit den Chorherren in B ist die Figur des Friedrich von Hallum in A zwar nicht annähernd so wenig gekonnt wie die schlechten Figuren in B, aber auch nicht so gut wie die Figuren, die Zimmermann selbst zuzuschreiben sind.
Ausmalung von Neustift hat außer Johann Baptist Zimmermann und Franz Michael Zimmermann mit Sicherheit ein dritter Maler mitgearbeitet, den wir nicht kennen. Er dürfte auch der Autor der Figurengruppen in C sein, während EU vielleicht von Franz Michael Zimmermann ist, ebenso wie die Grisaillen B1-4, die er signiert hat.
Zeichnung
Zu B Gründung des Klosters Prémontré. Große Vorzeichnung zum ausgeführten Fresko. Feder in Grau, laviert und quadriert, 86,9 x 117,7 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 14092 (Röhlig 1949, S. 107-09). Die Zeichnung stimmt in den dargestellten Details wie Figurengruppen und Landschaft mit dem ausgeführten Bild genau überein, nicht aber im Format und in der Himmelsszenerie. Der Entwurf ging von einem andersgeformten Bildfeld aus, in dem die Ecken stärker eingezogen waren als im stuckierten, wo sich Ausbuchtungen des Feldes in die Ecken hinunterziehen. Der Vordergrund ist dagegen im Entwurf um etwas länger nach vorn gezogen. Die Ecken, für die der Entwurf keine Vorlage gibt, sind mit landschaftlichen Details gefüllt. Der Himmel, für den im ausgeführten Feld mehr Raum zur Verfügung stand als im Entwurf vorgesehen, bekam in der Ausführung durch die Mitarbeiter statt der einen mehrere Engelsgruppen, die ohne größere kompositorische Überlegungen auf den Wolken verteilt wurden.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A, B) Tonne, wegen der Kapelleneinschnitte mit flachen Stichkappen; C Flachkuppel; EU sehr flache Kuppel
Rahmen: A, B, C, und EU vergoldetes und ornamentiertes Stuckprofil, unterschieden in Form und Zierat. A annähernd querrechteckig geschwungen, überspielt von grauen Stuck-Rocaillen; B und C geschwungen, teilweise überspielt und durchbrochen von auch freiplastisch bis weit in das Fresko ausfahrenden grauen Stuck-Rocaillen. EU queroval, große braune Rocaille-Kartuschen mit Goldbrokatmalerei, in der Mittelachse zwei übergreifende kleine Rocaille-Agraffen; B1-4 und C1-2 Rocaille-Kartuschen in Grau und Gold, seitlich mit goldenen Ranken
Technik: Fresko; A, B, C und EU polychrom; B1-4 graugrün auf grauviolettem Grund; C1-2 monochrom grau auf Goldbrokatgrund
Maße: A Höhe 20,60 m; 2,50 x 6,90
B Höhe 20,60 m; 18,10 x 11,90
C Höhe 19,30 m; 10,60 x 10,60
EU Höhe 8,30 m; 2,00 x 2,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Nach dem Kauf der Kirche durch die Kirchengemeinde Neustift 1881 erfolgte 1899 eine Innenrestaurierung mit teilweiser Übermalung der Fresken und Brokatfelder durch Maler Erhard (BLfD, Akten Neustift, Restaurierungsbericht 1974/75). 1938 Enstauben des Innern und Tünchen der weißen Wandflächen. 1974 begann im Zuge der Gesamtrestaurierung 1971-78 die Restaurierung der Fresken im Chor durch Richard Harzenetter, Sontheim; die Raumschale restaurierte Wilhelm Böck, Langenbach. Die Brokatfelder wurden nach Befund wieder hergestellt. Ausbesserung und Ergänzen des Stucks durch die
Stuckatoren Walter Bidlingmaier und Armin Saub, Neuvergoldung mit Glanzgold statt Ölgold. 1975 fand die Restaurierung des LHs durch die gleichen Restauratoren statt. Reinigung, Abnahme der Retuschen, Verkitten der Risse, Beheben der Wasserschäden (B2 mußte größtenteils neu gemalt werden), Fixierung abgeblätterter Partien, Befestigung der zur Entlüftung eingebauten Holzröhren (allein zehn im Chorfresko C). Hauptproblem war das Schließen des breiten Längsrisses im Hauptfresko. Der Erhaltungszustand ist gut, die Fresken sind weitgehend noch original erhalten. In B sind seitlich und im Scheitel Luftlöcher; Übermalungen in B2 und EU.
Beschreibung und Ikonographie
A FRIEDRICH VON HALLUM ALS VEREHRER DER GOTTESMUTTER UND DER HL. CÄCILIA Querformatiges Bildfeld über der Orgelempore, Ansicht nach W; kaum Untersicht oder Verkürzungen. - Das Bild zeigt eine idyllische Gartenszenerie. Links sitzt vor einer pilasterbesetzten Bogenarchitektur auf einer Steinbank am Tisch ein Prämonstratenser und blickt mit verehrend ausgebreiteten Armen in den Garten, wo hinter einer Balustrade mit Blumenvase ein Marienbild aufgerichtet ist. Das Bild hat einen geschwungenen Steinsockel, ist oval und hat einen ornamentierten und vergoldeten Rahmen. Es zeigt die Gottesmutter in rotem Kleid und blauem Mantel, wie sie sich dem nackten Jesuskind zuneigt, das sie auf ihrem Schoß hält. Das Kind liebkost die Mutter. Hinter dem Bild sieht man Bäume und rechts in der Tiefe des Gartens eine Bogenöffnung in der Hecke.
Vom Himmel haben sich Wolken auf die Szene herabgesenkt die in der Bildmitte bis zum Vordergrund reichen. Hier erscheint die hl. Cäcilia als schönes junges Mädchen in blauen Kleid und rotem Mantel und spielt auf einer prunkvoller Orgel. Sie blickt zu dem Prämonstratenser.
Friedrich von Hallum, Gründer und erster Abt des Klosters Mariengaarde (Hortus B.M. Virginis) bei Hallum in Friesland, †3.3. 1175, war ein großer Verehrer der Hll. Maria und Cäcilia. »Beatam quoque Caeciliam post Matrem Virginem praecipuo censit honore dignissimam, ob illibatam castimoniae puritatem«. In seiner Jugend gab er sich deshalb leidenschaftlich der Musik hin; daraufhin erschien ihm Cäcilia und ermahnte ihn, über der Musik nicht alles andere zu vergessen (AASF, Martii Tom. I, S. 289-94; s. auch Georg Linhard OPraem, Ephemerides hagiologicae Ordinis Praemonstratensis, Augsburg 1764, S. 75 f.)
Das Bild spielt auf diese Vision an. Die Szene wurde hier wohl als Bildthema gewählt, weil sie die hl. Cäcilia, die traditionell über der Orgel dargestellt wird, in Bezug setzt zu einem Seligen des Prämonstratenserordens.
Die scheinbare Leichtigkeit der Bildszenerie unterliegt einer streng gebauten Dreiecks-Komposition, wobei die aufragenden Bäume und das Heckentor sowie die Balustrade aus dem kleineren Marienbild ein gleichgewichtiges Gegenüber zur Figur Friedrich von Hallums bilden, der von der Architektur hinterfangen ist. Unterstützt wird diese Komposition durch die Verteilung der Buntwerte: Rot und Gold (Ocker) sind die wichtigsten Farbwerte bei jeder der drei Personen. Bei Cäcilia tritt es an Orgel und Mantel auf, beim Marienbild an Rahmen und Balustrade und bei Friedrich von Hallum an Steinbank und Tischtuch. Hintergrund und Himmel sind in zarten Farben zur Raumtiefe hin aufgelichtet, wobei das bestimmende Farbpaar Rot und Gold (Ocker) als helles Rosa und zartes Gelb in den Wolken noch einmal aufgenommen wird.
B VORBESTIMMUNG DES KLOSTERS PRÉMONTRÉ GRUNDSTEINLEGUNG DER KIRCHE – NEUSTIFT ALS NEUES PRÉMONTRÉ Das Hauptfresko überspannt der größte Teil des LHs-Gewölbes. Es hat zwei Ansichten, die einander nicht im O und W gegenüberliegen, sondern – sehr ungewöhnlich – übereck angelegt sind. So entstanden auf der O- und S-Seite irdische Schauplätze; hier spielt die Handlung. Das irdische Panorama zieht sich von O auslaufend, in Bergen auslaufend, an die N-Seite weiter, bildet aber keinen Handlungsschauplatz mehr aus. Am Rest der N- und an der W-Seite nehmen Himmel und Wolken mit Engeln das Bildfeld bis zum Rahmen ein.
Die Gründung des Klosters Prémontré wird in diesem Fresko nach der Norbert-Vita des Johannes Chrysostomus Teniers (AASS, Junii Tom. I, S. 819-58) dargestellt. Die Hauptansicht nach O zeigt in der Mitte einen kleinen, baumbestandenen Hügel, der sich aus einer dunklen, felsigen Repoussoirzone erhebt. Neben dem Hügel schießt in einsamer Waldgegend ein Wildbach dahin. Auf der anderen, der linken Seite, erhebt sich auf kargem Boden, an einen hohen Baum gelehnt, eine offene Klause. Hier sind der hl. Norbert und drei Gefährten in der weißen Tracht der Prämonstratenser zu sehen. Im Hintergrund dehnt sich – in zarten Farben in der Ferne verschwimmend – eine einsame, baumbestandene Landschaft mit einem Gewässer in der Ebene und einem kleinen Kirchenbau auf steil abfallendem Berg.
Es ist das einsame Tal von Prémontré, wohin Norbert mit seinen Gefährten um das Jahr 1120 kam. Dort war eine kleine Kapelle, die Johannes dem Täufer geweiht war. Das Tal war einsam und sumpfig, rauh und unwirtlich: »Erat siquiden locus ille asperrimus, et omnimodo incultus, arbustis et pa ludibus et ceteris incommodatibus occupatus, nec quidquan patebat habile ad commorandum, praeter capellulam, e iuxta illam pomerium (kleiner Anger), et stagnum (Teich quoddam parvulum, quod de aquis montium cadentibus pluviarum tantum tempore, et de succo paludum usque in praesenti impleri dignoscitur. Ibi consederat homo Dei una cum parvula societate sua« (AASS, S. 837).
Der hl. Norbert steht auf den Steinstufen, die zur Klause auf der linken Bildseite hinaufführen; er stützt sich auf ein Buch und hat die linke Hand erhoben, sein Blick ist auf einen Gefährten gerichtet, der am Fuß der Stufen steht. Dieser hat die
NEUSTIET BEI EREISING
Rechte auf die Brust gelegt und blickt zu Norbert auf. In dieser Zuordnung der Gesten und Blicke wird das Lehren Norberts und das andächtige Lauschen des Gefährten anschaulich. Seitlich, verschattet, sitzt ein lesender Prämonstratenser auf den Stufen. Diese Szene der Stille und Versenkung unterbricht ein dritter Gefährte neben Norbert. Erregt weist er mit der Rechten auf die gegenüberliegende Bildseite, mit Blick und Geste den Heiligen unterbrechend.
In der sumpfigen Einöde von Prémontré wartete Norbert auf ein Zeichen Gottes, ob hier der Platz seiner Klostergründung sein sollte. Dieses Zeichen wurde einem der Gefährten durch eine Vision teil, und er berichtete dem hl. Norbert eilends, was er gesehen hatte: »Nam ibidem, ubi praesens sita es ecclesia, Dominus noster Jesus Christus sicut in Cruce visus est, super quem septem solis radii mirabilis claritatis fulge bant; et a quatuor partibus, sicut in quatuor, introitus loc illius esse dignoscitur in modum crucis, multitudo magna pe regrinorum cum peris (Ranzen) et baculis properabat, et fle xis genitus adorato suo Redemptore, et pedibus eius dato os culo. quasi per licentiam recessuri revertebantur. Quo cun viro Dei relatum fuisset, Gratias egit Domino Deo suo, qu servis suis ... et de praeteritis dat fiduciam, et de futuris secreta revelatione notitiam« (AASS, S. 838)
Zimmermann hält sich genau an den Bericht. Er zeigt im rauhen Tal die kleine Kapelle und den Teich, er zeigt das vom Berg stürzende Wasser und den Wiesengrund. Seine Norbert-Figur blickt nicht auf, Norbert hat die Vision nicht; sie wird ihm von seinem Gefährten berichtet.
Die Vision des Gefährten ist auf der südlichen Bildseite dargestellt, und dieser weist mit der Hand auf sie hin: Hoch ragt das Kreuz mit dem Kruzifixus auf. Es ist von sieben breiten Lichtbahnen umgeben. Zu seinen Füßen breitet sich eine zum Kreuz sanft ansteigende Hügellandschaft. Hier kommen von links Pilger herbei, mit Stäben und Pelerinen, zwei von ihnen mit Turbanen, um anzudeuten, daß sie aus weit entfernten Ländern kommen. Einige sind niedergekniet, andere haben Blick und Hände ekstatisch zu Christus erhoben; der vorderste küßt kniend die Füße des Gekreuzigten.
Auch die Darstellung der Vision hält sich an den Text der Vita. Die Pilger haben Stäbe (allerdings keine Ranzen), sie fallen auf die Knie, einer küßt die Füße Christi. Sieben Strahlen umgeben das Kreuz. Die Pilger kommen aus verschiedenen Richtungen (von den vier Richtungen des Textes erlaubte die Komposition nur drei).
Die zweite Szene dieser Bildseite zeigt rechts vom Kreuz einen Bischof, vor dem sich im Boden der Grundriß einer Kirche ...
Im vordersten, leicht verschatteten Bildgrund sind drei Steinmetzen dargestellt. Diese Gruppe, ein Repoussoir, ist eine alltägliche Genreszene, an einem der Steine ist ein Hündchen. »Quia vero aedificium et templum spirituale bene dispositum et compositum fuerat«, erzählt die Vita, »et ad materiale necessarium erat laborem adhibere; ut cuncta cum benedic tione fierent, Episcopo Bartholomaeo advocato, effosso fundamento et consecrato, de consecratis lapidibus fundari feciecclesiam adstante Domino Thoma de Couci, qui hominen Dei metuebat ... adstante etiam filio eius Ingelramno adhuc puerulo, et multis nobilibus clericis et laicis...« (AASS S. 838)
Der Bischof von Laon, Bartholomäus, der Norberts Gründung nach Kräften förderte und den gewählten Platz, der ursprünglich dem Kloster St. Vinzenz in Laon gehörte, durch Tausch an die Neugründung brachte, kam selbst zur Grundsteinlegung der Kirche. In dem Herrn, der den Bauplan hält, kann man vielleicht Thomas de Couci sehen, dem der an grenzende Grund gehörte, in dem jungen Mann hinter ihm seinen Sohn Ingelramnus.
Wolkenbänke setzen in der östlichen Bildhälfte zunächst zu einer Glorie um das Kreuz an, folgen dann in ihrem Verlauf dem Rahmen an der NW-Ecke, wo Engel und Putten dargestellt sind, die teils Blumen streuen, teils nur mit Blick und Gesten das irdische Geschehen verfolgen.
Der Sinn der Darstellung ist klar. Eng hat man sich an die überlieferte historische Wahrheit gehalten (der dargestellte Chronist weist darauf hin, wie ernst die historische Überlieferung genommen wurde). Doch spricht die Auswahl und Betonung einiger Motive dafür, daß in der Geschichte von Prémontré Parallelen zur eigenen Geschichte gesehen werden, daß hinter dem faßbaren historischen Sinn des Bildes eine zweite Sinnschicht liegt. Zwar ist die historische Wirklichkeit >richtig« dargestellt, aber auch wieder nicht (etwa durch Wappen oder Attribute) so eng und konkret gefaßt, daß nicht der aufmerksame Betrachter diese bedeutsamen Parallelen zwischen der Gründung Prémontrés und der von Neustift erkennen konnte.
War nicht auch Neustift auf sumpfigem Boden gebaut, nahe der Mündung der Moosach in die Isar? War nicht auch am Ort, wo Neustift gegründet wurde, eine Kapelle, die Godehardskapelle? War es nicht auch in Neustift ein Bischof Otto I. von Freising, der bei der Gründung eine große Rolle spielte? War nicht in Neustift ein wundertätiges Kreuz, zu dem Wallfahrer kamen (angeblich in den Bränden unverletzt; Heilig-Kreuz-Bruderschaft seit 1722)? Und endlich, konnte man nicht eine Parallele sehen zwischen den Glaubensboten Marin und Theklan einerseits und der Schar des hl. Norbert andererseits, die ja auch von fern nach Prémontré gekommen war? Ein Indiz haben wir, daß dieses Parallelsetzen von Neustift und Prémontré beabsichtigt war. Der gotische Kirchenbau Neustifts war ähnlich gewesen wie die Kirche auf dem Bauplan, den der Herr auf dem Fresko hält, breit, vierjochig, mit langem Chor.
Im Neustifter Hauptfresko werden die mit verhältnismäßig kleinen Figuren besetzten historischen Szenen von der bildbeherrschenden und raumgreifenden Landschaftsdarstellung dominiert. Der Gesamteindruck – erstaunlich genug für ein Barockfresko – ist zunächst der eines Landschaftsbildes, wozu auch die Farbigkeit beiträgt. Besonders spürbar ist das an der Ostseite, in der Hauptansicht. Norbert und seine Gefährten verschwinden in ihren unbunten, weißlichen Gewändern fast vor dem stark aufgelichteten, ebenfalls unbunten Landschaftsgrund. Beherrschender Bildgegenstand ist hier in der Hauptansicht die felsige Erhebung, auf der Bäume wachsen, und der zu ihren Füßen dahinrauschende kleine Wildbach – eine ganz außergewöhnliche Bildsituation. Im Bereich dieses Motivs ist wohl die Nahtstelle zu sehen zwischen der realen Landschaft, in der sich Norbert und seine Gefährten befinden, und der visionierten Landschaft, die im Bildzusammenhang ja eine ganz andere Realität besitzt.
Die Weite, Leere und Ödnis des vorhistorischen Ortes, dessen künftige Bedeutung in der Vision gesehen wird und in der Gründungsszene ihren Anfang nimmt, ist wohl schon vom Maler als freier Interpretationsraum für den Betrachter gemeint, der seinerseits das assoziieren soll, was in den fünfziger Jahren des 18. Jh. nicht mehr mit voller Deutlichkeit ausgedrückt werden konnte: die Deutung Neustifts als zweites Prémontré.
Der Vergleich mit der Vorzeichnung ergibt eine weitgehende Übereinstimmung mit dem ausgeführten Fresko. Es sind nur durch die veränderte Rahmenführung bedingte Unterschiede zu erkennen: die Erweiterung der Baumgruppe bei der Klause; zusätzliche Details wie der Reiher am Bach, die Pflanze links vorne oder der Hund bei den Handwerkern; die Engelsgruppe an der W-Seite des Bildes, die in der Vorzeichnung fehlt. Unterschiede bestehen auch in der Hell-Dunkel-Behandlung, deutlich bei den Repoussoirs der terrestrischen Randzone.
B1-4 VIER EVANGELISTEN Das Hauptfresko wird an den beiden Längsseiten von vier Kartuschen begleitet, in denen graugrün vor Goldbrokatgrund die vier Evangelisten auf Wolken thronend dargestellt sind. Bei jedem ist ein geöffnetes Buch zu sehen, mit dem Anfang des jeweiligen Evangeliums (kaum mehr lesbar). Unter den Kartuschen, auf den Deckplatten der Pfeiler, sind stuckierte Inschriftkartuschen angebracht, die Ehrennamen des Kirchengebäudes nennen.
B1 MATTHAUS (weitgehend neu) Matthäus hat die Rechte auf die Brust gelegt und blickt nach oben. Der Engel hält das geöffnete Buch. Inschrift auf der Stuckkartusche DOMUS DEI.
C EINKLEIDUNG DES HL. NORBERT DURCH MARIA Ansicht nach O. Das Bild gibt durch eine weite Bogenstellung Einblick in eine gewaltige Kuppelarchitektur, wobei die Säulen und Pfeiler des Bogens wie eingeschobene Kulissen die eigentliche Handlungsbühne distanzieren, ein Effekt, der durch eine abgeschattete Balustrade noch unterstrichen wird. Der Kuppelraum ist als Chor einer größeren Kirche zu verstehen, worauf die durchfensterten Wandansätze eines Langhauses an beiden Seiten hinweisen. Zu der Raumschicht vor dem Kuppelraum gehört die Gruppe von zwei Engeln auf einer Wolke, die links vor dem Bogen erscheint, außerdem zwei blumenstreuende Putten, die aus dem rechten offenen Langhausfenster hereinzufliegen scheinen.
Der weite Kuppelraum ist lichtdurchflutet. Das irdische Licht aus den großen Bogenfenstern mischt sich mit dem himmlischen Licht, in dem Engel und Putten auf Wolken erscheinen wie eingedrungen durch die Tambourfenster, und dem Licht der Glorie um Maria, die sich an der Spitze der himmlischen Erscheinung auf weißen Wolken zu Norbert herabgelassen hat. Die Szene der Übergabe des weißen Ordensgewandes findet in der Mitte des Kuppelraums statt. Maria kniet auf der Wolke, ihr Haupt ist von einem Sternenkranz umgeben, sie blickt voller Liebe auf Norbert, der, noch im grauen Ordensgewand und barfuß, vor ihr auf den Stufen des Kirchenraums kniet. Mit beiden Händen überreicht ihm Maria das weiße Ordensgewand der Prämonstratenser, das er aufblickend und mit einer Geste der Devotion entgegennimmt. Ein großer Engel in orangefarbenem Gewand ist direkt über dieser Gruppe fast liegend an der Wolke dargestellt. Die Gruppe dieser drei Figuren zählt zu den schönsten Darstellungen aus Zimmermanns Spätzeit.
Die Engel hinter Maria halten Attribute, die dem hl. Norbert (ab 1126 Erzbischof von Magdeburg) zukommen: die Lilie als Zeichen der Jungfräulichkeit, Brustkreuz und Pallium als Zeichen der erzbischöflichen Würde und einen Lorbeerbzweig. Die Flammenschale auf der Balustrade symbolisiert die liebende Verehrung Norberts für die Gottesmutter.
Rechts, an der gegenüberliegenden Seite des Kuppelraums, ist ein Altar zu sehen, auf dem eine Statue des hl. Johannes des Täufers steht. Ein Mönch in grauem Habit kniet davor. Der Johannes-Altar kennzeichnet den Kirchenraum als die alte Johanniskapelle von Prémontré. Dort erhielt Norbert nach der Legende das weiße Ordenskleid von Maria, dort nannte sie ihm den Ort für die Klostergründung und forderte ihn auf, die Regel vom Papst bestätigen zu lassen. So wird durch die Szene der Gewandübergabe – Maria als eigentliche Gründerin des Ordens dargestellt.
Die Farbigkeit des Bildes ist von den rötlichen und ockerfarbenen Tönen der Architektur bestimmt, die das Bildfeld beherrscht. Nur an den Gewändern der himmlischen Erscheinungen, der Engel und Mariens, sind zurückhaltend Buntfarben eingesetzt, wobei Grün fast ganz fehlt.
Das Fresko entstand nur wenige Jahre nach dem Chorfresko ähnlichen Themas in Schäftlarn (CBD, Bd 3/I, S. 152-55). Auch dort findet die Übergabe des Gewandes in einer zentralisierenden Architektur statt. Während dort allerdings Maria wie eine reale Person auftritt, ist in Neustift ihre Erscheinung auf den Wolken eindeutig als Vision gekennzeichnet. Andererseits ist in Neustift der Schauplatz des Geschehens nicht eine eher ornamentale und nicht näher bestimmte Zierarchitektur wie in Schäftlarn, sondern der historische Ort der Übergabe, die Johanniskapelle. In diesem doppelten Realismus ist die Vermittlung des Geschehens durch das Bild in Neustift weit fortgeschrittener als in Schäftlarn.
C1-2 DIE KIRCHENPATRONE PETRUS UND PAULUS In zwei seitlichen Kartuschen sind vor Goldbrokatgrund die beiden Kirchenpatrone als Ganzfiguren auf Wolken sitzend dargestellt. Beide haben ihren Blick zum Hochaltar gerichtet.
C1 PETRUS mit ausgebreiteten Armen, in der Rechten die Schlüssel
C2 PAULUS an Wolken gelehnt, mit der Linken Buch und Schwert umfassend, die Rechte erhoben.
EU DIE DREI GÖTTLICHEN TUGENDEN Das querovale Fresko an der Emporenunterseite zeigt in einem idyllischen Bildraum drei Putten mit den Attributen der Drei Göttlichen Tugenden. An den Stufen zu einem weißen Marmoraltar ist ein Putto mit roter Draperie zu sehen, der kniend eine Schale brennender Herzen hält, ein Attribut der Caritas. Ihm gegenüber präsentiert ein Putto mit gelber Draperie einen Anker als Symbol der Spes (der grüne Baum dahinter kann ebenfalls auf Spes bezogen werden). Auf den Stufen steht der dritte Putto an einem großen geöffneten Buch, das an die Altarmensa gelehnt ist. Er trägt eine weiße Draperie und hält ein Kreuz in der Linken, das Kennzeichen der Fides, auf die auch der kleine Rundtempel als Symbol der Ecclesia hinweist, der im Hintergrund zu sehen ist. Über ihm erscheint in einer Himmelsöffnung das Dreifaltigkeitssymbol. Eine rote Draperie mit Goldkante ist über den Baum rechts hinter dem Altar geworfen und reicht bis über den Altartisch. Durch sie wie durch drei Puttenköpfchen ist der Kelch mit der strahlendweißen Hostie ausgezeichnet, der dort steht. Er ist Attribut der Fides/Ecclesia, wahrscheinlich aber auch als Hinweis auf den hl. Norbert zu sehen, dessen Attribut das Altarssakrament in der Monstranz ist. Auf Norbert weist auch das geöffnete Buch hin.
Quellen und Literatur
BHStA I, KL Neustift bei Freising 18 b: Bericht des Abtes Ascanius vom 12. Juni 1751 über den Brand am 27. Mai 1751. AEM, Handschrift 1780, 8° 259: Petrus Kaindl, »Diptychon inclytae canoniae Neocellensis prope Frigisingam«.
Meidinger, S. 348–50.
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»Diptychor inclytae canoniae Neocellensis prope Frigisingam« »Kirchen Zierd«