Berbling, Pfarrkirche Inventio Crucis
BERBLING
Pfarrkirche (von St. Georg in Bad Aibling betreut), Stadt Bad Aibling, Erzdiözese München und Freising. Die Pfarrei Berbling war seit 1262 der Benediktinerabtei Scheyern inkorporiert, die auch Besitzerin der Hofmark Berbling war. Scheyern, das eine große Kreuzreliquie besaß, schenkte der Kirche Berbling 1722 einen silbergefaßten Kreuzpartikel. 1759 wurde an der Kirche die Bruderschaft vom guten Tod unter dem Schutz des heiligen Benedikt eingeführt. Gericht Aibling
Patrozinium: Kreuzauffindung (Inventio Crucis)
Zum Bauwerk: Der Vorgängerbau wurde von Schmidt 1739 noch als »structurae satis bonae« bezeichnet, trotzdem um 1751/52 abgebrochen und 1753–56 neu erbaut. Die Baurechnungen sind nicht erhalten. Anhaltspunkte über den Ablauf des Baus liefert ein Rechnungsextrakt aus den fraglichen Jahren (AEM, 135 0001 01), nach dem für den Bau ausgegeben wurden im Jahr 1751: 154fl.; 1752: 428fl.; 1753: 2723fl.; 1754 2580fl.; 1755: 3036fl.; 1756: 1260fl.; 1757: 506fl. Das Datum 1756 steht am Turm und als Chronogramm in der Kirche (s.u.). So ergibt sich als Baugeschichte: In den Jahren 1751/52 fanden wohl vorbereitende Arbeiten wie der Abbruch der alten Kirche und Materialbeschaffung statt. 1753-55 dürfte der gesamte Rohbau entstanden sein, während die Dekoration und der Außenverputz zumindest des Turms 1756 ausgeführt wurden. Benediktion am 18.3.1758, Weihe am 4.10.1789 durch den Freisinger Weihbischof Johann Nepomuk von Wolf (zwei Tage vor der Weihe von St. Sebastian in Aibling).
Den Bau führten die Hausstätter Philipp Millauer (1710–1753) und nach dessen Tod Hans Thaller (1719–96) aus, wohl auch noch beeinflußt von Abraham Millauer (1683-1758); von ihnen allerdings stammt nach allgemeiner Überzeugung der Entwurf wohl nicht. Voelcker (S. 105-07) schreibt den Bau Ignaz Anton Gunezrhainer zu. Dinkelacker (S. 63-80) stimmt dem zu, verweist aber darauf, daß der Grundriß von Berbling eine Wiederholung des Grundrisses der Kirche von Počáply bei Leitmeritz in Böhmen sei (Kilian Ignaz Dientzenhofer 1725/26) und der Plan von Počáply Ignaz Anton Gunezrhainer bei der Planung vorgelegen haben müsse. Auch Wundram verweist nachdrücklich auf Kilian Ignaz Dientzenhofer und glaubt, daß der Entwurf für Berbling von ihm sein könne. Bernhard Schütz 2000 sieht im Bau von Berbling eine Übersetzung böhmischer Vorbilder »in den leichten und gefälligen bayerischen Dialekt« und nennt Berbling einen »versprengten Fremdling auf bayerischem Boden«. »in den leichten und gefälliger bayerischen Dialekt« Die Frage nach dem Baumeister muß offen bleiben.
Der Stuck stammt unzweifelhaft aus der Werkstatt Johann Baptist Zimmermanns. In der Organisierung der Flächen, in der Art, wie Stuck als Akzentuierung der architektonischen Struktur eingesetzt wird, auch in einzelnen Motiven kommt der Berblinger Stuck etwa dem der Klosterkirche in Schäftlarn nahe. Doch kann man ihn Zimmermann selbst nicht zuschreiben: es fehlt die Spannung zwischen dekorierter und leerer Fläche. In Berbling überzieht der Stuck auch architektonische Gliederungen in etwas spannungslos-gleichförmiger Ornamentik. Auch die kleinteiligen Kapitelle haben mit Zimmermann selbst nichts zu tun. An der Empore finden sich zwei Initialen: IR und IF. Bei IF handelt es sich mit Sicherheit um die Initialen Johann Georg Funks, der im gleichen Jahr 1756 zusammen mit Martin Pichler in der Pfarrkirche Bad Aibling stuckiert hat, die wie Berbling als eine Zimmermannische Regiearbeit zu betrachten ist.
Johann Georg Funk (* 1700 Angelberg bei Mindelheim †3.5.1772 Nymphenburg »subitanea morte«) war Mitarbeiter Johann Baptist Zimmermanns, der bei Funks ersten fünf Kindern die Patenschaft übernahm (drittes Kind war der Zeichner und Kupferstecher Valerian Funk). Funk arbeitete bei der Stuckierung von Aufhausen 1736 (Dischinger/Karnehm) und war 1741 in Fürstenzell bei Passau Mitarbeiter Johann Baptist Modlers. Ab 1751 wohnte er offenbar in Nymphenburg und arbeitete bis zu seinem Tod immer wieder am Ausbessern der verschiedenen Stuckarbeiten im Schloß. Als Geselle Zimmermanns wird er 1752 in der Hauskapelle des Palais Törring in München genannt und 1755 mit Martin Pichler in Aibling (S.71). 1752-54 war er Mitarbeiter Zimmermanns bei den Stuckierungen in Margarethenberg (CBD, Bd 9, S. 119), 1755 in der Badenburg und ebenso bei der Stuckierung des Steinernen Saales (genannt 1757 und 1758). 1759 stuckierte er die Schloßkapelle in Nymphenburg. Die Initialen IR können keinem Stuckator zugeordnet werden.
Beim Tod des Bauherrn Abt Placidus Forsters 1757 hatte die Kirche Berbling noch keine Einrichtung. Deren Finanzierung gestaltete sich nun schwierig. Der Hochaltar und die beiden vorderen Seitenaltäre konnten erst 1770/71 durch den Aiblinger Tischler Sebastian Laufhuber angefertigt werden (Bildhauerarbeiten Johann Anton Fröhlich aus Tölz, Seitenaltarbilder Joseph Ignaz Schilling aus München) und blieben lange ungefaßt. 1786 wurde der Hochaltar durch den Aiblinger Kistler Köglsperger verändert, Joseph Götsch aus Aibling lieferte zwei Engel dazu (nicht erhalten) und Kaspar Weidinger, Maler in der Hofmark Vagen, faßte den Hochaltar. Signatur Den Altar / hat gefaßt / Johan Caspar / Weidtinger / Mahler in Fagen 1786. Das Hochaltarblatt zeigt Christus am Kreuz von Kaspar Weidinger. Bei der Weihe 1789 hatte die Kirche fünf Altäre, die beiden hinteren mit den großen Bildern der Geburt Christi und der Anbetung der Könige (NATUS - ADORATUS) existierten also auch schon. Durch einen Vergleich mit den Deckenbildern in Kleinhöhenrain (S. 325) können sie zweifelsfrei Kaspar Weidinger aus Vagen zugewiesen werden. 1790 wurden zwei Seitenaltäre gefaßt.
Diese Angaben zum Bau, zur Dekoration und zu den Altären sind alles, was wir haben. Die Quellenlage für Berbling ist sehr unbefriedigend, zum ersten wegen der Säkularisation in Scheyern und dann wegen eines verheerenden Pfarrhausbrandes im 19. Jh. in Berbling selbst.
Zentralisierender Raum mit abgeschrägten Ecken und nach innen einschwingenden Längswänden, im O und W angesehobene Ovalräume, Doppelempore im W, Pilastergliederung. Gleichmäßig helle Belichtung des Hauptraumes durch je zwei hohe Rundbogenfenster und darüber liegende Thermenfenster von N und S; auch das Emporenjoch ist gut durchlichtet; die beiden Fenster von N und S im AR sind wegen der Anbauten nur kurz.
Auftraggeber: Abt Placidus Forster von Scheyern (1734–57), der sich »die Kirche 1755 baute, weil er sein Abbatie niederlegen, und seine noch erwarteten Jahre in Ruhe zu Berbling verleben wollte, weswegen er auch hart an der Kirchhofs Mauer sich ein hübsch Häusgen mit mehreren Zimmern aufführer ließ« (AEM, Pfarrbeschreibung von 1817). Der Abt, der namhafte Summen als unverzinsliches Kapital zum Bau gegeben hatte, starb noch vor Vollendung der Kirche. Der Pfarrvikar von Berbling, Johann Baptist Reischl (1737–67), den Abt Placidus auf das Amt präsentiert hatte, hing mit großer Liebe an seiner Kirche: »Die Pfarrkirche in Perbling ware sehr herrlich magnific ganz neu erbauet worden Christo agonizanti Cruc affixo, noch nit eingeweicht, wo auch ein schön pretioser heilliger Khreuz Particul zu sechen...« schrieb er 1758 (Chronik-Grassinger). Er resignierte 1767 freiwillig als Pfarrvikar, lebte aber bis zu seinem Tod 1770 in Berbling. Sein Epitaph befinde sich außen rechts von Eingang. Er hinterließ Geld für die immer noch ausstehende Altarausstattung (Hochaltar und zwei Seitenaltäre 1770/71). Auf Fresko A ist er dargestellt.
Die beiden Hofmarken Kloster Scheyerns, Berbling und Fischbachau waren unter einem Richter vereinigt, zur Ausstattungszeit war das Franz Honorat Mändl. Die Hofmarksuntertanen hatten außer dem Handscharwerk noch 3000 Fuhren zum Bau beigesteuert.
Die Schwierigkeiten, mit denen Reischls Nachfolger Franz Xaver Isinger während seiner Zeit als Pfarrer zu kämpfen hatte, resultierten daraus, daß Kloster Scheyern nach dem Tod Abt Placidus Forsters kein Interesse an der Kirche mehr hatte und der Richter von Fischbachau völlig auf der Seite seiner Herrschaft stand; Isinger hingegen unbedingt seine Kirche vollenden wollte. Scheyern hatte zum Kirchenbau 2465 fl gegeben und erhielt in jährlichen Fristen das Geld zurück. Bis 1784 waren immerhin schon 1417 fl zurückbezahlt. So war Isinger für die Altareinrichtung im wesentlichen auf Spender angewiesen, wie er berichtet (AEM). Seine Testamentsexekutoren schrieben 1793 an den Geistlichen Rat, er selbst sei »der gröste Gutthäter von dem Gottshaus (gewesen), da bey seiner Pfarrantretung weder ein guter Altar noch eine Kircheneinrichtung verhanden war, wo entgegen während seiner Inhabungszeit 5 neue Altäre samt Kanzl und Orgel mit Beysezung eigener Mittel hergestelet worden sind, ohne den übrigen Paramentern und Ornaten, wozu der Erblasser recht mühesam gesammelt und ville tausend Schritt und Tritt gemacht hat« (GL 104/84/2). Eine gewisse Verbitterung Isingers gegen Scheyern ist daher verständlich. Sein Epitaph in der Kirche nennt ihn einen »Eiferer für das Haus Gottes«.
In Berbling bestand die Bruderschaft vom Guten Tod »sul titulo Domini nostri Jesu Christi agonizantis ac Sancti Bene dicti morientium Patroni«, die von Abt Joachim Herpfer, dem Nachfolger Abt Placidus Forsters, gefördert und am 24.9.1759 konfirmiert wurde. Abt Joachim gab das Gründungskapital von 100 fl. Für den Bau tat er nichts.
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Johann Baptist Zimmermann (* 1680 Gaispoint bei Wessobrunn † 1758 München) und Mitarbeiter, 1756. Chronogramm über dem westlichen Abschlußbogen des LHs HVNCCE IN SPLEN- DOREM (=1756).
Die Deckenbilder sind nicht signiert, im Chorfresko C ist jedoch zweifellos die Hand Zimmermanns zu erkennen, außerdem ist von ihm der Entwurf für das Hauptfresko erhalten. Der wichtigste Mitarbeiter in Berbling war mit Sicherheit Martin Heigl (* unbekannt † 1776 München), in allen Fresken ist seine Hand mit Sicherheit festzustellen, ferner kommt als Mitarbeiter Joseph Ignaz Schilling (* 1702 Villingen † 1773 München) in Frage. Im Einzelnen stellen sich die Anteile der verschiedenen Hände folgendermaßen dar:
Fresko A: Zuweisung an Heigl. Kupferschmied nimmt an, daß hier nicht nur die Ausführung, sondern auch der Entwurf von Heigl stammt und verweist auf das von Heigl signierte Emporenfresko A in der Pfarrkirche in Bad Aibling: »Die Bilde weichen von Zimmermanns Arbeiten ab: beide Fresken habei den Charakter von Ausschnitten; nur die Akteure spielen ein Rolle. Sie sind groß und unmittelbar bis an die Bildgrenzen ge setzt. Der Raum ist äußerst knapp. Die Einbindung in di Zimmermann wichtige Landschaft ist nicht vollzogen. De Betrachter hat einen direkten Blick auf die Szene, wie mit den vergrößernden Teleobiektiv« (S. 21).
Fresko B: Entwurf von Zimmermann. In der westlichen Hälfte, im Bereich der Engelsgestalten ist Heigls Hand deutlich zu erkennen (s. Kupferschmied, S. 24). Die Schlachtenszene dagegen ist von anderer Hand ausgeführt worden: dafür kommt Joseph Ignaz Schilling in Betracht, der in Beyharting schon als ausführender Maler innerhalb einer Zimmermann-Dekoration auftrat (allerdings wesentlich früher, 1729; s. S. 104 f.). Seine Freskierung von Taufkirchen (1738; s. CBD Bd 3/I, S. 169-73) bringt ähnliche gedrungene, wie gedrechselte Figuren mit kurzen Hälsen und runden Köpfen. Auch ein äußerer Umstand weist auf Schilling hin: als 1771 von einem Legat des verstorbenen Pfarrers Reischl die Seitenaltäre gemacht werden konnten, lieferte Schilling die Haupt- und Auszugsbilder, ebenso das Auszugsbild auf dem Hochaltar, das Pfarrer Franz Xaver Isinger (1768–93) bezahlte (BHStA KL Scheyern 237).
Fresko C: Hier fällt die Gruppe um die beiden Hauptfiguren als besonders qualitätvoll ins Auge. Die zarte, helle und delikate Farbigkeit, die durchlichtete, fast unmaterielle Stofflichkeit, die präzise und sublime Binnenzeichnung, das Abschatten ohne Veränderung des Farbcharakters, die Konturierung durch das Absetzen lichter und dunklerer Partien, nie jedoch durch kräftige Pinselstriche wie bei Heigl – all dies weist auf eine eigenhändige Arbeit Zimmermanns hin. Die Gruppen am linken Bildrand und in der rechten Bildhälfte mit ihren weit härteren Schatten und pastoserem Farbauftrag dagegen muß man Heigl zuweisen. »Die Gesichter sind hier nur aus einfarbig hellen und einfarbig dunkleren Partien aufgebaut. Im vorderen linken Bildteil sind die dunklen Repoussoirfiguren angebracht, die gut mit dem Aiblinger Himmelfahrtsfresko zu vergleichen sind« (Kupferschmied, S. 24).
Bei der Ausstattung von Berbling handelt es sich um eine der späten Zimmermann-Ausstattungen, bei denen der Meister zwar Entwürfe lieferte und bewährte Mitarbeiter verpflichtete, diesen aber oft freie Hand ließ.
Zeichnung
Zu B Schlacht an der Milvischen Brücke. Vorzeichnung für die Ausführung, Zimmermann zugeschrieben, Pinsel in Grau mit Bleistift quadriert, 88,0×81,0 cm, München, Graphische Sammlung Inv.Nr. 14228. Lit.: Thon, S. 210; S. 284, Anm. 814; Bauer, Zimmermann, S. 327.
Befund
Träger der Deckenmalerei: A und C ovale Flachkuppeln über Pendentifs; B Flachkuppel über Pendentifs; 1–4 befinden sich an den Pendentifs der Hauptkuppel
Rahmen: A und C Querovale Stuckprofilrahmen, von Ornamentkartuschen übergriffen; B Ornamentierter Stuckprofilrahmen, in den Achsen und Diagonalen von Rocailleornamenten übergriffen; 1–4 Rocailleornament-Kartuschen
Technik: Fresko; A, B, C polychrom, 1–4 monochrom braunocker
Maße: A Höhe 10,80 m; 4,30×6,40
B Höhe 12,70 m; 9,50×8,1
C Höhe 10,80 m; 4,30×6,40
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Ausweißen der Kirche und Reparaturen an Gesimsen und Stuck 1847 durch den Aiblinger Maurermeister Johann Feichtinger. 1884 Anbringen von bemalten Fenstern; Neufassung des Raums durch den Aiblinger Maler Joseph Osendorfer »in Tonfarben und Vergoldung«: die Wände wurden (nach einem späteren Urteil) schmutziggelb getüncht, der Stuck war laut KDB weiß auf lila Grund. Ab 1941 wurde eine erneute Innenrestaurierung vorbereitet, die 1944/45 Georg Hilz aus Bad Aibling durchführte: die Farbe der Wände wurde abgekratzt, Wände und Gewölbe neu gefaßt, die im allgemeinen gut erhaltenen Fresken gereinicht. Die Altäre wurden von Hilz restauriert, die neogotische Kanzel entfernt. 1969 hat man den neogotischen Orgelsprospekt durch einen passenderen ersetzt.
Nach einer Entfeuchtung der Mauern letzte Restaurierung 1984/85 durch die Fa. Wiegerling. Die Deckenbilder waren in gutem Zustand bis auf leichte Verschmutzungen, Pilzschäden und Haarrisse in A. Sie wurden gereinigt und ausgebessert. Sie sind jetzt in sehr gutem Zustand, die Farben frisch und leuchtend. Die Wände wurden gekalkt. Restaurierung der beiden großen Leinwandbilder an den hinteren Seitenaltären (Natus und Adoratus) durch Susanne Herbst.
Beschreibung und Ikonographie
A WIRKSAMKEIT DER KREUZRELIQUIE Das Fresko liegt über der Orgelempore. Der spätere Einbau einer oberen Empore verdeckt den unteren Teil des Bildes. Das Bildfeld zeigt zwei Szenen, rechts und links, getrennt durch einen tiefen dramatisch verfinsterten und gewittrigen Himmel mit weißen Wolken zuoberst, wo die in einem silbernen Kreuz gefaßte Berblinger Kreuzreliquie erscheint, präsentiert von einem Engel und einem Putto. Unten im Bild sind von beiden Seiten Bodenrampen schräg ins Bild geschoben. Links drängen sich auf einer kleinen Landschaftsbühne Bittflehende: eine Mutter mit ihrem Säugling, der krank neben ihr am Boden liegt; ein Besessener, mühsam gebändigt von seinem Begleiter, seinem Mund entweicht ein Dämon. Dahinter sind zwei Frauen zu sehen, eine, vornehm gekleidet, geht am Stock, eine zweite neigt sich zu einem Knaben, der ein Pestglöckchen hält. Auf der rechten Bildseite ist ein Innenraum dargestellt. Ein Priester steht am Krankenbett einer Frau, das von einem großen ockerfarbenen Baldachin überwölbt ist. Sie hält ein kleines Kruzifix in Händen und blickt zum Himmel, wohin auch der Priester weist, zur Berblinger Kreuzreliquie. Zwei Kinder beten zu Füßen des Bettes, der Mann der Sterbenden beugt sich über das Kopfende der Bettstatt. Der Priester hat porträthafte Züge; in ihm ist wahrscheinlich der Berblinger Pfarrvikar Johann Baptist Reischl (1737–67) dargestellt.
B SCHLACHT AN DER MILVISCHEN BRÜCKE (LA- Benz, S. 351; Ribadeneira-Hornig, Bd 1, S. 678.)
Auf dem Deckel der Heilig-Geist-Öffnung in der Mitte des Bildes erscheint das große Kreuz, von Strahlen umgeben. Viele Puttenköpfchen säumen die innerste von den hellen Wolkenbahnen, die in einem machtvollen Kreis um die zentrale Darstellung geführt sind, vor hellem Himmelsblau. Vier große Engel präsentieren die Fahne des Auferstandenen, einen großen Palmzweig als Triumphzeichen und einen Lorbeerkranz. Ein fünfter bläst auf der Posaune des Jüngsten Gerichts und hält eine zweite Posaune in der Hand. Die irdische Szene stellt die Brücke über den Tiber dar, aus Quadern gefügt. Am rechten Tiberufer ist eine hohe mauerumgebene Architektur mit Stadttor, Kuppel und Türmen gezeigt – die Stadt Rom. Am andern Tiberufer sieht man eine baumbestandene Landschaft, die dem Rahmen folgend weit nach oben gezogen ist, ansatzweise bis zur Ansicht nach W (dieses Motiv fehlt in der Vorzeichnung Zimmermanns. Das Blatt zeigt eine einansichtige Bildkonstruktion mit bildparalleler Erdrampe). Dort sind auf dicken Wolken weitere Engel zu sehen, davon zwei mit einer Rosengirlande; sie verehren das Kreuz.
Aus den Hügeln der Landschaft an der N-Seite kommt das Heer des Konstantin heran, Berittene mit Feldzeichen – eines hat ein Kreuz an der Spitze –, die über gefallene Feinde auf die Brücke drängen. Ein breiter Lichtstrahl fällt vom Kreuz in der Mitte des Bildes auf Konstantin, der mit erhobener Hand seinem Heer voranreitet. Das Heer des Maxentius flieht nach rechts über die Brücke und fällt in einem schreckensvollen Getümmel mitsamt seinen Pferden und Feldzeichen in die Fluten des Flusses, auf den Trümmern einer hölzernen Brückenkonstruktion. Links im Vordergrund wird ein feindlicher Reiter niedergemacht. Auf die sehr ähnliche Komposition in der Landsberger Jesuitenkirche von Christoph Thomas Scheffler (Fresko C, 1754; CBD, Bd 1, S. 136) wird von Kupferschmied hingewiesen (S. 22).
Die Schlacht Konstantins gegen Maxentius an der Milvischen Brücke fand im Jahre 312 statt. Konstantin hatte in der Nacht vor der Schlacht eine Vision, in der ihm ein Sieg im Zeichen des Kreuzes verheißen wurde und ließ daraufhin die Feldzeichen durch Kreuze ersetzen. Maxentius seinerseits hatte in der Nacht vor der Schlacht eine trügerische Schiffsbrücke errichtet, auf der Konstantins Truppen untergehen sollten. Als er morgens seine List vergessen hatte und selbst auf diese Brücke stürmte, wurde ihm der Hinterhalt zum eigenen Verderben. Im Figurenstil zeichnen sich Eigenheiten ab, die Heigl zugeordnet werden können, wie die pastose weiche Pinselführung bei den Engeln der oberen Bildhälfte und um die Glorie, die durch breite Stoffumschläge der Gewänder Schatten- und Lichthaltigkeit und damit bewegte Plastizität erzeugt. Die Gestalten der gesamten Schlachtenszene dagegen »sind von einer anderen Auffassung geprägt, Körper und Volumen anzugeben. Die Gesichter entsprechen nicht dem Heiglschen Typus und wirken hölder. Mit eher graphischen Mitteln sind die Details angegeben. Die nackten Arme sind klobig und ungefüge im Vergleich zu denen der Engel. Die Draperie hat kein wirkliches >Relief<, Falten wirken geknautscht. Die Farben sind blasser, trockener, dichter. Die charakteristische harte Lichtführung fehlt dem größten Teil der Angriffsszene. Damit ist auch eine wesentlich geringere Plastizität des Dargestellten« (Kupferschmied, S. 24; s. auch Autor und Entstehungszeit).
I–4 ALTTESTAMENTLICHE SZENEN ALS TYPOLOGISCHE VORBILDER
Die vier Kartuschen an den abgeschrägten Seiten des Hauptfreskos zeigen mehrfigurige Szenen aus dem Alten Testament, die sämtlich antetypische Vorbilder für Christus am Kreuz sind.
I EHERNE SCHLANGE (Num 21, 6-9)
Inmitten des Zeltlagers der Israeliten steht das Kreuz mit der ehernen Schlange, vom Volk umdrängt. Moses steht links und weist darauf hin. Aaron, in der Tracht der Hohenpriester, ist rechts zu erkennen. In der Ferne sieht man zwischen den Zelten viele Schlangen. Die Eherne Schlange wird als Präfiguration Christi am Kreuz (Molsdorf, S. 37) im 18. Jh. relativ häufig eingesetzt.
2 BAUM DER ERKENNTNIS (1 Gen 3, 1-23)
Das Bild zeigt den baumbestandenen Paradiesesgarten, in der Mitte den Baum der Erkenntnis, und darunter Adam und Eva. Beide tragen Schurze aus Feigenblättern; Eva hält den Apfel in der Hand. Der Baum der Erkenntnis von Gut und Böse als typologisches Vorbild für Christus am Kreuz (Molsdorf, S. 35) wird auch im 18. Jh. noch häufig gebraucht.
3 ARCHE NOE (Gen 6, 13-22)
Bewegtes Meer, dunkle Wolken und Regengüsse, die auf die Fluten fallen. Rechts schwimmt die sicher geschlossene Arche. Im Vordergrund sieht man Ertrinkende. Die Arche Noe, von Justin dem Martyrer (2. Jh. n.Chr.) als Präfiguration des Kreuzesholzes gedeutet (LCI, Bd 1, Sp. 179; s. auch Molsdorf, S. 36), ist in diesem Zusammenhang eher ungebräuchlich.
4 QUELLWUNDER DES MOSES (Ex 17, I—7)
Moses steht hochaufgerichtet rechts und schlägt mit seinem Stab Wasser aus dem Felsen. Rechts ist das Volk der Israeliten zu sehen, im Vordergrund ein liegender Mann. Moses’ Quellwunder wird als typologisches Vorbild für den Kreuzestod Christi (Molsdorf, S. 36) auch im 18. Jh. noch gebraucht (Schwabhausen, LKr. Landsberg a. L., CBD, Bd 1, S. 227; Hofolding, LKr. München, CBD, Bd 3/I, S. 126).
Die Inschrift am Chorbogen lautet IESU / CHRISTO / ET HUIC / CRUCIFIXO
C KREUZESPROBE (LA-Benz, S. 355 f.; AASS, Maii Tom. I, S. 366) Das querformatige Fresko im AR zeigt eine vielfigurige Szene in einer Hügellandschaft mit einer pfeilergetragenen Torarchitektur links. Ein steiniger Wiesengrund über die ganze Breite führt ins Bild ein. Links sitzt als Repoussoir ein Frau mit Kind. Hauptfiguren sind Kaiserin Helena und Bischof Makarios, beide begleitet von ihrem Gefolge, Helena von einer Frau, die sich um zwei kleine schleppentragende Pagen kümmert, der Bischof von zwei Geistlichen, von denen einer das Pedum hält. Davor spielt die Kreuzesprobe. Ein großes Kreuz liegt am Boden, auf ihm richtet sich ein halbnackter junger Mann auf, von dem ein Helfer die Totentücher nimmt. Rechts kommen zwischen Hügel und Fels zwei Zuschauer heran.
Als Helena die Kreuze auf Golgotha aufgefunden hatte, wußte sie nicht, welches das Kreuz Christi sei. Makarius schlug vor einen Toten zu holen und auf die drei Kreuze zu legen. Bei der Berührung mit dem richtigen Kreuz wurde der Tote zum Leben erweckt. Auf die Motivähnlichkeit der Figur des Erdteils Europa im Aiblinger Fresko (vgl. S. 77) mit der Figur der Kaiserin wurde hingewiesen (Kupferschmied, S. 21).
Von den Berblinger Fresken ist die Kreuzesprobe sicher die qualitätsvollste Darstellung. Vor allem die Gruppe von Kaiserin und Bischof, die Zimmermann selbst zuzuweisen ist (s. Autor), ist von großem Reiz. Das Kolorit zeigt helle, bunte Farben wie Grün, Rosa, Violett, Orange und Gelb, während in der Gruppe um den vom Tod erweckten Jüngling dumpfe und gebrochene Töne verwendet sind, mit starkem Schattenwurf modelliert, eine Eigenheit Heigls.
Das Hochaltarblatt zeigt die Kreuzigung; es ist eine Kopie nach dem Hochaltarblatt in St. Quirin am Tegernsee, das ursprünglich Johann Carl Loth 1691 gemalt hatte und das wiederum als Kopie von Hans Georg Asam dem Vagener Maler Weidinger als Vorbild diente (Rochow, S. 14). Darüber ist in einer Kartusche zu lesen IN CRUCE EST SALUS. Im Auszug ist der Tod des hl. Benedikt zu sehen, auf den ein Gnadenstrahl vom Himmel fällt, in dem das Kreuz erscheint (Joseph Ignaz Schilling zuzuschreiben).
Die Altarblätter der beiden Seitenaltäre zeigten ursprünglich das Herz Jesu (N) und das Herz Mariä (S) von Joseph Ignaz Schilling. Diese Bilder wurden 1875/77 durch Bilder Julius Franks ersetzt. Schillings Darstellung des
Rahmen der Tod des heiligen Franz Xaver dargestellt, der das Kreuz in Händen hält. Ähnlich ist die ehemalige Darstellung des Herzens Mariä zu denken: wohl auch mit einer unmittelbar anschließenden Darstellung eines guten Todes.
Zur Ikonologie
Die Situation um Neubau und Ausstattung Berblings erinnert an verwandte Vorgehensweisen. Mit Sicherheit war hier die Konstituierung einer Gnadenstätte beabsichtigt, die auch dem Abt einen Alterssitz gewähren sollte; man denke an Seeon mit Maria Eck oder Steingaden mit der Wies. Heiltum war in Berbling das silberne Reliquiar mit dem Kreuzpartikel in der Form, wie sie Fresko A zeigt: ein Kreuz mit zwei Engeln am Schaft. Mit ihm verband sich die Hoffnung auf Gnadenerweise. Bezeichnenderweise wurde 1759 auch eine Bruderschaft gegründet; bedeutende Wallfahrten waren fast immer von Bruderschaften begleitet. In Berbling war es die Bruderschaft »sub titulo Domini nostri Jesu Christi agonizantis ac Sancti Benedicti morientium Patroni« gegründet, auch »Hl. Kreuzbruderschaft zur Erlangung eines guten Todes« genannt. Die Anfänge der Bruderschaft gehen vermutlich auf Initiative des Abtes Placidus Forster von Scheyern zurück. Den Text und die Gebete des Bruderschafts-Büchleins verfasste Abt Joachim Herpfer (Ms im AEM, 135 6001 01). Benedikt von Nursia ist im Titel als Patron der Sterbenden genannt. Vom Kreuz Christi, das in Berbling nicht nur als Weihetitel der Kirche, sondern in der Kreuzreliquie de facto vorhanden war, geht das Bildprogramm aus und zeigt den Weg der Heilsgeschichte auf, so wie es auch Abt Herpfer in seinem Bruderschaftsgebet ausdrückte: »Eingebohrener Ewiger Sohr Gottes, der du das ganze wegen dem apfl=bis (Apfelbiß, s Kartusche 2) irrende menschliche Geschlecht in krafft des Heyl: Creuzes widerum auf den weeg des Heyls hast führer wollen...«. Auf dem Hochaltar ist die Kreuzigung Christi dargestellt. Durch den Tod Christi erst wurde das Kreuz zum Heilsinstrument; deshalb kommt der Darstellung der Kreuzigung in der Argumentation des Programms der wichtigste Platz zu.
Daß das Kreuz, das von Kaiserin Helena aufgefunden wurde und von dem der Berblinger Kreuzpartikel stammte, auch das wahre Kreuz Christi ist, dafür wird in Fresko C über dem Hochaltar mit der Darstellung des Kreuzeswunders der Beweis geführt. Die Wiedererweckung des toten Jünglings auf dem Kreuz bestätigt nicht nur die Identität des aufgefundenen Kreuzes mit dem Kreuz Christi, sondern mit dieser Identität auch die Berblinger Reliquie.
Im Hauptfresko B wird der große Triumph des Kreuzes gezeigt; mit dem Sieg Konstantins über Maxentius ist der Sieg des Christentums über das Heidentum dargestellt, der im Zeichen des Kreuzes geschah. Zum erstenmal erschien hier das Kreuz als Siegeszeichen. Das Feldzeichen, mit dem Kreuz gekrönt, Palmzweig, Lorbeerkranz und Famaposaunen in den Händen der Engel sind weitere Sieges- und Triumph-Attribute.
Dem Kreuz als in die Zeiten fortdauerndem Heilsinstrument ist Fresko A gewidmet: es zeigt die Hilfe des Kreuzes (in Form der Berblinger Kreuzreliquie) in allen Nöten der Menschen, auch in der Todesstunde, wo es die Verzeihung der Sünden und damit das ewige Heil verbürgt. Auch der Abt erhofft sich für seine Todesstunde in Berbling die Hilfe der Kreuzreliquie. Die Todesstunde Franz Xavers (nördl. Seitenaltar; sie hatte im südl. Seitenaltar sicher ein ikonographisches Pendant) und des hl. Benedikt im Zeichen des Kreuzes sollte dafür Vorbild sein. Heilsgewißheit gibt auch die Inschrift am Chorbogen: auch für diesen Ort ist Christus am Kreuz gestorben.
Daß das Heilsgeschehen, dessen wichtigstes Instrument das Kreuz war, schon vom Anfang der Zeiten im göttlichen Heilsplan vorgesehen war, sollen die alttestamentlichen Präfigurationen in I-4 bezeugen.
So führt das Walten des göttlichen Heilsplans vom Beginn der Zeiten (2) bis in die Berblinger Gegenwart (A); die Berblinger Kirche hat mit der Kreuzreliquie einen >realen Teil des Heilsinstrumentes, dessen Echtheit bestätigt (C) und dessen Macht offenbar ist (B). Dieser Besitz aber verpflichtet auch: Die Inschrift über dem Chorbogen JESU CHRISTO ET HUIC CRUCIFIXO ist durch die Worte des Chronogramms gegenüber zu ergänzen HVNCCE IN SPLENDOREM (Für Jesu Christus, auch den Gekreuzigten, wurde [die Kirche von Berbling] in diesen Glanz gebracht).
Der Stuck am Gewölbeansatz zeigt die Symbole Palm, Scheyrer Kreuz, Fels (Petri) und Leidenswerkzeuge.
Quellen und Literatur
BHStA KL Scheyern 237: Kirchenrechnung Berbling von 1771, Altäre. KL Scheyern 252-255: Kirchenrechnungen Berbling 1790–93.
BHStA GL Fasz. 98/ad 81: Arbeit Weidingers am Hochaltar 1787/88; GL Fasz. 99: Altäre 1786/87 und freiwillige Spender dafür, Rechnung Götsch; GL Fasz. 104/84: Verlassenschaft Franz Xaver Isinger.
StAM, LRA 118926: Restaurierung 1847; LRA 118929: Renovierung 1884/86 durch Osendorfer, Arbeiten seit 1873. AEM, Pfarrakten Berbling, 135 0001 01: Pfarrbeschreibung mit Rechnungsextrakten aus der Bauzeit; 135 0001 02: Joseph Grassinger, Chronik der Pfarrei Berbling, 1846 (Ms.); 135 2001 01: Streitigkeiten des Pfarrers Franz Xaver Isinger 1774–89; 135 2002 01: Pfarrer Isinger über die finanzielle Lage Berblings, Weihe der Kirche; 135 2002 03: Resignation Pfarrers Reischls; 135 4001 02: Einsetzung des Kreuzwegs 1767; 135 6001 01: Bruderschaft vom guten Tod; hier auch das Ms des Bruderschaftsbüchleins von Abt Joachim Herpfer. AEM, Nachlaß Peter von Bomhard Nr. 160. Kunstreferat der Erzdiözese München und Freising, Stefan Nadler und Maria Hildebrandt, Berbling. Dokumentation zur Bau-, Ausstattungs- und Restaurierungsgeschichte.
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 40 f.
Grassinger, Joseph, Geschichte der Pfarrei Berbling bei Aibling, in: OAVG 18, 1857, S. 299–330. Johann Reischl S. 317. Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 49 f.
KDB I OB (2), S. 1582 f.
Voelcker, Helene, Die Baumeister Gunezrhainer, Diss. München 1923/24, S. 105–07.
Pückler-Limburg, Siegfried Graf von, Denkmale der Spätgotik und des Barocks in Rosenheim und Umgebung, in: Inn Oberland 14, 1929, S. 4–20, Berbling S. 14.
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