Bad Tölz, Wallfahrtskirche Maria Hilf
Wallfahrtskirche Maria Hilf auf dem Mühlfeld, Filiale der Pfarrei Mariä Himmelfahrt, Erzdiözese München und
Patrozinium: Mariä **Namen**
Zum Bauwerk: Der Kirchenbau von 1654 wurde in den Jahren 1735–37 unter Pfarrer Nikodemus Samweber (1702-50) durch einen Neubau ersetzt. Baupläne von Joseph Schmuzer, Bauausführung durch Maurermeister Lorenz Reiter; erste Weihe 1739. 1759 mußte das Steingewölbe im LHs wegen Einsturzgefahr durch eine Holzkonstruktion ersetzt werden. Die Fresken an der LHs-Tonne, ein Marienzyklus, stammen von Anton Ranzinger; am Chorbogen ist in einer Kartusche MCMXI als Entstehungsjahr angegeben.
LHs zu vier Jochen, eingezogener AR zu einem Joch mit halbrundem Schluß; Pilastergliederung; ein Fenster nach S, zwei Fenster im Chorschluß
Auftraggeber: Die Verwaltung der Mühlfeldkirche und ihres Vermögens hatte ab 1. 2. 1653 der Tölzer Magistrat inne (Mayer-Westermayer, S. 461)
Autor und Entstehungszeit: Die Signatur des Freskos befindet sich an der nördlichen Bildseite: MG(ligiert) ünther 1737. (Matthäus Günther, * 1705 Unterpeißenberg † 1788 Haid bei Wessobrunn). In der Baurechnung von 1737 (Stadtarchiv Bad Tölz, Rchg. Nr. 139) ist angeführt: »H. Matthäus Gündter, Burger und Mallern zu Augspurg, seind wegen Ausmalung des Chor, und hierin gemachten Stukkador (!), auch Faßarbeit, accordiertermaßen vermög Scheins bezahlt worden 320 fl.« (zitiert nach S. Hofmann. S. 17). Hermann Gundersheimer (S. 87, Anm. 64) nimmt an, daß das Tölzer Fresko im Herbst 1737 nach dem Rattenberger Fresko gemalt worden ist.
Matthäus Günther zeichnete laut Rechnungseintrag nicht nur für die Deckenmalerei, sondern auch für die Stuckierung des AR verantwortlich. Es ist unwahrscheinlich, daß Günther selbst stuckierte, doch hatte er wohl maßgeblichen Anteil am Gesamtentwurf der Gewölbedekoration, und zwar insbesondere was die Ausdehnung des Bildfeldes und die Gestaltung der Farbigkeit der Rahmenzone mit dem engen Zusammenspiel von Stuckornament und Bild betrifft.
Befund
Träger der Deckenmalerei: AR gedrückte Tonne mit Stichkappen, gegen O gemuldet mit Stichkappe über dem gerundeten Chorschluß
Rahmen: Ornamentstuck; an der W-Seite gerades Stuck profil
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe 11,60 m; 8,00 × 7,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Restaurierung 1977 durch Norbert Fischer, Egling an der Paar. Gekittete kaum mehr sichtbare Scheitelrisse, Farben in diesem Bereich geringfügig verändert; im ganzen vorzüglich erhaltene Freskomalerei
Beschreibung und Ikonographie
MARIA DIE HELFERIN DER KRANKEN Das Fresko füllt das ganze durch die Fenster gut ausgeleuchtet Gewölbe den Stichkappenbögen entlang bis zum Gewölbeansatz. Es ist zentralperspektivisch angelegt, der Fluchtpunkt liegt westlich außerhalb des Bildes (Betrachterstandpunkt unterhalb des Chorbogenscheitels). Die Gewölbeform mit den fünf in das Bildfeld einschneidenden Stichkappenbögen ist kompositionell durch eine an drei Seiten umlaufend gemalte Empore mit wechselweise vor- und zurückspringender Brüstung genutzt. Dabei dient die attikaähnlich geformte Emporenbrüstung den stuckierten Ornamenten als Grund. Der Stuck überspielt als Randornament die Nahtstelle von realem Kirchenraum und illusioniertem Bildraum.
Uber der umlaufenden Empore erhebt sich ein vierungenähnlich gebildeter Kuppelraum; die Sockel der tragenden Pfeiler sind durch Bildfiguren verdeckt. Es ist eine perspektivisch konstruierte Illusionsarchitektur, eine kassettierte Pendentifkuppel mit Laterne über vier Arkaden, deren Pfeiler Pilaster- und Säulenvorlagen haben. Eine hohe, breite, dreiläufige Treppe überbrückt den weiten Abstand zwischen Kuppelraum und östlicher Emporenseite. Diese Treppe führt ins Freie, seitlich werden die Obergeschosse eines Palastes sichtbar.
Vor Kuppelschale und Pendentifs der Illusionsarchitektur erscheint eine großfigurige Mariengruppe: Maria thront mit dem Kind auf Wolken, von Engeln getragen. Entlang der umlaufenden Empore und auf der Treppe sind Wallfahrer und Bittflehende dargestellt, die sich hilfesuchend von allen Seiten der Gottesmutter zuwenden. An der
Die südliche Bildseite schreitet eine Prozession betend heran, gegenüber die nördliche Emporenseite ist von Kranken dicht besetzt. Auf den obersten Stufen der Treppe ist eine Dreiergruppe dargestellt, ein halbnackter Kranker auf einer Bettstatt, begleitet von einer Frau und einem Greis. In den pathetischen Bittgesten dieser Figuren verdichtet sich die inhaltliche Dimension des Bildes, das Bittgebet an Maria.
Am Fuß der Treppe bezieht sich eine zweite Dreiergruppe auf den Kirchenraum darunter: Lässig auf der Emporenbrüstung sitzend, ist ein vornehm gekleideter junger Mann dargestellt, mit geschulterter Flinte, einen Hund zur Seite. An seinen Rücken lehnt sich ein Kranker (die Figuren sind in der photographischen Aufnahme zum Teil verdeckt). Rechts daneben kniet ein halbnackter Mann mit aufgestütztem Arm auf der Brüstung; sein Devotionsgestus verweist auf den Altar darunter.
Die dicht nebeneinander gereihten Figuren der Wallfahrer sind in Untersicht und perspektivischer Verkürzung dargestellt; sie gehören anschaulich zur realen Kirche, sind gleichsam auf die Empore versetzte Kirchenbesucher. Die lichte Illusionsarchitektur erhebt sich dagegen als eigengesetzlicher Bildraum darüber. Sowohl die Figuren der Wallfahrer als auch die der Mariengruppe sind vom Perspektivsystem der Illusionsarchitektur ausgenommen, für sie ist der Betrachterstandpunkt nicht verbindlich, sie sind auch vom LHs aus »richtig« zu erkennen.
Für den Farbcharakter des Freskos ist Weiß weitgehend bestimmend, es ist geradezu Basis der Farbigkeit, allerdings rußig-grau gebrochen, wodurch die ganze Buntfarbigkeit von einer Aufhellung über Weiß bei gleichzeitiger Vergrauung bestimmt ist. Die führende Buntfarbe ist Gelb und zwar in einer Skala von Goldgelb- zu Ocker- und Braunwerten. Daran schließen Rotwerte an, Graurosa, Zinnobermischfarben und Violett. Blau fehlt fast ganz, es kommt als Schatten von Lichtweiß vor (Mantel Mariens) sowie in Mischfarben (Violett, Blaugrün und Blaugrau). Die ganz hellen oder bläulich schattierten Grünwerte sind Weiß eng verbunden.
Die zu Weiß tendierenden Höhungen der Buntfarben ergänzen sich mit diesem beim Schauplatz (Architektur und Wolkenhimmel) zu einem lichten, farbig gestimmten Grund. Dabei steigern sich Farbe und Licht im Bildzentrum, im Goldocker und Weiß der Kuppel. Die Figuren zeigen intensivere Buntwerte. In der Mariengruppe wird die Farbhaltung des Grundes verdichtet: Weiß kommt in den Karmin- und Blau-Weiß-Werten der Madonna zu höchstem Glanz; Goldocker ist in einem in Licht und Schatten intensiv farbigen Wert (Engelsgewand) akzentuiert.
Im Vergleich zur Farbgebung der Vorgänger Günthers (etwa Asam) fällt der geringe Grad der Gegenstandsbezeichnung der Farbe zugunsten von sehr künstlichen Reizwerten auf. Gleichzeitig sind jedoch diese farbigen Reizwerte durch ihre Bindung sowohl an Weiß wie Schwarzgrau in den »natürlichen« Architekturzusammenhang ge-
Wie im Thema eine volkstümliche »Näherbringung« durch
Aktuell-Zeitgenössisches in der Darstellung der Bittflehenden erfolgt, ist das Deckenbild auch in seiner Farbigkeit, die das Weiß der Architektur und das Rosa bzw. Grau der Stuckornamentik aufnimmt, an die Realität des Kirchenbaus gebunden. Sowohl diese starke Betonung volkstümlicher Elemente als auch deren farbige Behandlung ist typisch für die Frühzeit bei Matthäus Günther.
Ergänzungen zur Ikonographie
Das Fresko über dem Altar mit dem Gnadenbild, einer bekleideten Marienfigur mit Kind (das von Cranach abhängige Maria-Hilf-Bild befindet sich in der Stadtpfarrkirche), gibt die Mutter Gottes im Typus der Patrona Bavariae wieder (ausgezeichnet durch Sternengloriole, Mondsichel, Kurhut und Zepter). Ahnlich wie in der Rottenbucher Darstellung (CBD, Bd 1, S. 485) hält das Jesuskind keinen Reichsapfel, sondern ein Kreuz und steht auf der Weltkugel (Symbole des Erlösers). Die Himmelsglorie hat ihren Ort in der dargestellten Kuppel, Günther bezeichnet beides gegenständlich genau: Über die goldenen Kuppelkassetten zieht lichtweißes, leichtes Gewölk, darin die Hl.-Geist-Taube und Engelsköpfchen. Die auf Maria und Jesus fallenden Gnadenstrahlen verweisen auf das Inkarnationsgeheimnis, auf die Vorstellung Mariens als Braut des Hl. Geistes.
Maria streckt hilfreich ihre Rechte den notleidenden Menschen, die sich ihr vertrauensvoll zuwenden, entgegen. Die Bittprozession zeigt Tölzer Bürger im Zeitkostüm, sie wird von Ministranten, die das Prozessionskreuz und eine Fahne voraustragen, angeführt. Die Gläubigen beten den Rosenkranz, der Priester – im Chorrock – ist unter sie eingereiht. Die Prozessionsdarstellung bezieht sich auf den historischen Bittgang im Pestjahr 1634 (Westermayer, S. 198 und 241) wie auch auf die seither jährlich begangene Bittprozession. Der Hund auf den Treppenstufen, ein Genremotiv, das sich ähnlich in der Abendmahldarstellung von 1737 in Rattenberg (Tirol) findet (Gundersheimer, Abb. 22), wird mit einer lokalen Legende in Zusammenhang gebracht: Ein Hund schleppte die Pest von Tölz in Gaißach ein, nachdem die Gaißacher eine Bittprozession der Tölzer zu St. Michael in Gaißach verhindert hatten.
Die Figuren auf der linken Empore und auf der Treppe repräsentieren die in leiblicher Not bei Maria Hilfe suchenden Gläubigen: ein Aussätziger mit offener Wunde am Bein, ein Blinder am Stock geführt, ein Jüngling mit Pestglöckchen, eine Mutter mit ihrem nackt auf einem Kissen liegenden kranken Kind, ein halbnackter Kranker auf einer Bettstatt und ein Greis mit Krückstock. Die dunkle Wolke bei der Gruppe der Bittflehenden auf der Treppe bezeichnet symbolisch das Leid.
Die Fresken im LHs von 1911 zeigen einen Marienzyklus: Am Tonnengewölbe Mariä Heimsuchung und Geburt Jesu, an der Emporenbrüstung die Hl. Familie in der Werkstatt
Quellen und Literatur
Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 453 f.
KDB I OB (1), S. 678.
Westermayer, Georg, Chronik der Burg und des Marktes Tölz, Tölz 1871.
Gundersheimer, Hermann, Matthäus Günther, Augsburg 1930.
Hofmann, Sigfrid, Die Mühlfeldkirche zu Unserer Lieben Frau in Bad Tölz (= Wissenschaftliche Veröffentlichung des Heimatpflegers von Oberbayern, Reihe A, Heft 1), Schongau 1954.
Das Freskobild an der Chorwölbung der Mühlfeldkirche in Bad Tölz (o. V.; nach einem Vortrag von Dr. Höfler am 3. 11. 1885 im historischen Verein in Bad Tölz), in: Deutsche Gaue 10, 1909, S. 113 f.