Au am Inn, ehem. Augustiner-Chorherrenstift
Ehem. Augustiner-Chorherrnstift heute Generalat der Franziskanerinnen von Au am Inn mit Internat und Sonderschule Pfarrverband und Gemeinde Gars, Erzbistum München und Freising Ehem. Erzbistum Salzburg, Archidiakonat Gars Gericht Neumarkt
Ehemalige Klosterkirche, jetzt Pfarrkirche Sakristei S. 54 Ehemalige Krankenkapelle, jetzt Klosterkapelle S. 58 Ehemalige Bibliothek S. 59
Zur Geschichte: Gründung als Benediktinerkloster im späten 8. Jh., bis zum 10. Jh. erloschen. Wiedergründung als Augustiner-Chorherrenstift wohl kurz nach 1122, nachdem das Gut durch eine Zustiftung des Grafen Kuno von Megling und dessen Gemahlin Adelheid von Eppan vergrößert worden war. 1133 Weihe von Kirche und Kloster. Hofmarksgerechtigkeit 1314, Pontifikalien 1483. Dem Stift waren die Pfarreien Ampfing, Heldenstein, Reichertsheim, Fraham, Pürten, Mittergars und Unterholzhausen inkorporiert. 1714 Anschluß an die Lateranensische Kongregation. Verhandlungen mit Salzburg wegen des Baus einer großen barocken Klosteranlage ab 1682. Abbruch des alten Klosters 1686 (der angebliche Brand von 1686 beruht auf einer mißverstandenen und seitdem falsch weitergegebenen Angabe von Wening, die sich auf frühere Brände bezieht, ebenso wie der angebliche Turmbrand von 1717 auf einer falschen Wiedergabe von Notizen Rödles beruht und in Wirklichkeit 1735 stattgefunden hat). Baubeginn 1687 durch den Altöttinger Baumeister Domenico Cristoforo Zuccalli (Grundsteinlegung 2.4.1687). 1689 Fertigstellung des Konvent- und Prälaturstocks und Weihe der Kapelle im Konventstock. In diese Bauphase gehört auch die neue Sakristei. Weiterbau unter Propst Franz Millauer 1690 mit dem Torbau und dem Forstamtsbau (dem jetzigen Pfarrhaus) im NW sowie Baubeginn der Wirtschaftsgebäude im S, die erst nach 1757 fertiggestellt wurden.
Säkularisierung 1803. Kauf eines Teils der Klostergebäude 1853 durch die Dillinger Franziskanerinnen, Errichtung eines Mädcheninstituts, heute Heim für Behinderte. Das Kloster wurde Mutterhaus einer eigenen Kongregation. Um 1900 wurde der ehemals quadratische Hof an der Südseite der Kirche durch einen Verbindungstrakt unterteilt. Die übrigen Klostergebäude sind im Privatbesitz.
Die zeitgenössische Klosteranlage ist auf dem Gemälde des hl. Isidor an der Rückwand der 3. südlichen Seitenkapelle, auf einer Ansicht im Kloster und auf dem Stich Wenings zu sehen. Sie wurde aber nicht in vollem Umfang ausgeführt.
Ehem. Stiftskirche, jetzt Pfarrkirche
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt, Nebenpatrone Hll. Felicitas und Vitalis. An der Kirche bestanden die Namen-Jesu-Bruderschaft und die 1705 gegründete St.-Anna-Bruderschaft.
Zum barocken Bauwerk: 1708/15 Umbau der gotischen Hallenkirche in eine barocke Wandpfeilerkirche mit Seitenkapellen und darüberliegenden Emporen wohl nach Plänen Cristoforo Zuccalis, in enger Anlehnung an die Stiftskirche Gars. Simon Pöllner aus Trostberg war der verantwortliche Baumeister, Wolf Högler aus Waging der ausführende Maurermeister (Vertrag vom 8. 10. 1707). 1708/12 Abtragen des gotischen Gewölbes im Hauptschiff, Erneuerung der südlichen Kapellen, Einziehen der Emporen (Datum an der Tür zur Sakristei 1708). Ab 1715 wurde die nördliche Kapellenreihe der südlichen gleich gestaltet.
Der Neubau des Altarraums in Form einer Rotunde ist vermutlich gegen 1722 entstanden. Auf der Ansicht bei Wening (1715) ist noch der gotische Chor zu sehen; erstmals auf Fresko A ist die Chorrotunde mit den Kapellentürmen abgebildet. Als Entwerfer wurde der Zangberger bzw. Freisinger (ab 1715) Hofmaurermeister Dominikus Glasl in Vorschlag gebracht, der ähnliche Gesimsgestaltungen in Mettenheim und in Pfaffing vorgenommen hat (Brenninger, Kunsttopographie)
Innenausstattung 1715/22, Datum an der Kanzel 1717, am Speisgitter 1722. Die auffallend reiche Rokoko-Dekoration der beiden dritten Langhauskapellen K, und K, entstand um 1737 bzw. 1754.
Die ausstattenden Künstler sind nicht bekannt, und die Archivalien geben auch nur indirekte Hinweise: Von einer Visitation von 1724, die im Zusammenhang mit schweren Anschuldigungen des Kapitels gegen Propst Joachim stattfand, sind Rechnungsextrakte für die Jahre 1715-23 erhalten (AEM, Kloster Akten 27). Aus ihnen geht hervor, daß nach 1715 für das Bauwesen keine, unter der Rubrik »Sakristei und Chor« 1719/22 dagegen größere Summen ausgegeben wurden.
Die Zuweisung des Stucks an den Umkreis Nikolaus Liechtenfurtners (Brenninger) kann m. E. auf den Meister selbst eingegrenzt werden. Liechtenfurtner hat in der Schloßkapelle in Wasserburg (1710), in der Klosterkirche Attel (1715), den Pfarrkirchen Mettenheim (1720) und
Pfaffing (1730) sehr ähnliche Stuckierungen durchgeführt. Für Liechtenfurtner sprechen seine Eigenart der flächendeckenden Verzierung mit Akanthusranken, die Verknüpfung von Bildfeldern mit Agraffen einer ganz bestimmten Gestalt. Es finden sich hier auch das bekannte Repertoire von Girlanden aus Trauben, aus Sonnenblumen und aus Rosen. Die gleichen Formen zeigt auch der Stuck im ehemaligen Sommersitz der Auer Pröpste in Unterholzhausen, LKr. Altötting, der in diesem Zusammenhang ebenfalls Liechtenfurtner zugeschrieben werden kann.
Die südliche Kapelle mit der Pietà wurde um 1737 mit Stuck und Fresko und mit einem neuen Altar ausgestattet. Der Stuck ist Benedikt Zöpf zuzuschreiben, die Pietà-Gruppe und die Engel an dem bühnenartigen Altar dem Wasserburger Bildhauer Georg Ferdinand Hartmann. Die Ausstattung der nördlichen Kapelle hängt mit der 1400-Jahrfeier der Geburt des hl. Augustinus im Jahr 354 zusammen; Datum in der Fensterlaibung der nördlichen Kapelle MD/LCCIV. Die plastische Szene der Bekehrung des hl. Augustinus am nördlichen Bühnenaltar kann als ein frühes Werk des Bildhauers Johann Georg Kapfer, der bis 1752 in Neumarkt lebte und dann in Trostberg ansässig wurde, identifiziert werden. Nicht aufgelöst werden können die Initialen A V des sehr kräftig modellierten Stucks dieser Kapelle
Die Altarbilder stammen – laut Meidinger 1790 – von Franz Mareis und von Meissner, einem sonst nicht bekannten Maler. Drei Altarbilder stammen noch von der Altarausstattung von 1630 und wurden von dem ›Maler Johann Crammer aus Landshut« gemalt, einem ebenfalls sonst nicht bekannten Maler (das vierte, hl. Augustinus, hängt jetzt am Augustinus- Altar in Gars). Die Figuren im Chor auf dem Gesims sind von Hans Wolfard aus Landshut (AEM, KB 13, Klosterrechnungen 1630). 1796 wurden zwei Gemälde von Mareis am Hochaltar und am Dreifaltigkeitsaltar durch neue von Johann Nepomuk della Croce ersetzt (signiert und datiert).
Wandpfeilerkirche in relativ gedrückten Maßen zu sieben Langhausjochen und einem Turmjoch; über den Kapellenräumen Emporen. AR in Form eines angeschnittenen Rundbaus mit Pilastergliederung. Zwei Treppentürmchen (zu den Emporen) an den Flanken als Verbindung zwischen Langhaus und Rotunde. Vorjoch im W mit seitlichen Turmgeschossen, das westliche Joch ist als Eingangsjoch ausgebildet; darüber Empore. Eingänge von W und N. Die beiden östlichen Langhausjoche sind länger; durch Stufen werden sie optisch schon dem Altarbereich zugeordnet bzw. haben eine querhausartige Wirkung. Zugänge zu Kloster und Sakristei in den beiden südöstlichen Jochen.
Auftraggeber: Propst Joachim Böheim (1715-48), dessen Wappen sich mit dem des Propstes Franz Millauer (1690-1710) in Fresko B über der Empore befindet, mit der Inschrift INCHOANTE HOC FINIENTE (sinngemäß: Vom einen begonnen, vom anderen vollendet). Propst Joachim Böheim sorgte 1715/22 für die Stuckierung, die Ausmalung und für neue Seitenaltäre.
Bei der 1735 erfolgten Suspension von Joachim Böheim wurde Patritius Zwick 1737 pro tempore Administrator. In diesem Jahr ließ er die Kapelle K, (Pietà-Kapelle) ausstatten, zu der er eine besondere Beziehung hatte: Auf ihrem Altar las er täglich die Messe (Rödle). Er ließ das Fresko mit der Darstellung der Bekehrung des hl. Augustinus neu malen. In dieser Episode sah er eine Parallele zu seinem eigenen Leben: auch er hatte eine Vision, die sein Leben entscheidend beeinflusste (s. Rödle, fol. 33 ff.). Die Kapelle K10 ließ er vermutlich aus Gründen der Symmetrie mit K, 1754 neu ausstatten, als er schon Propst war (1748-61)
Autor und Entstehungszeit: Für die Gesamtkonzeption und für die Fresken des Mittelschiffs und des Chors (A–H) Benedikt Albrecht (* um 1655 Berg bei Starnberg † 1730 München, s.S. 100–102 und S. 345) und Johann Eustachius Kendlbacher (* 1660 Lickov in Böhmen † 1725 München, s. S. 347) 1722 Mitarbeit am Chorfresko H, den Fresken der LHs-Kapellen (K1-12), der Emporen (ED1-14) und der Emporenunterseite (V, EU1-5) Franz Mareis (* 1664 Wasserburg † 1743 Wasserburg, s.S. 348) um 1722
Fresko der Pietà-Kapelle (K3) Zuschreibung an Johann Baptist Rabensteiner (* um 1700 unbekannt † 1753 Neumarkt, s.S. 348) um 1737
Meidinger nennt 1790 als Autor der Ausmalung von Au Franz Mareis. Von Mareis existiert als gesichertes Werk nur das Altargemälde ›Joachim lehrt Maria‹ (signiert Fra Mareis 1717). Es ist von so bescheidener Qualität, dass es mit dem Freskenzyklus im Langhaus von Au nicht in Verbindung gebracht werden kann. Bestenfalls kann man Ähnlichkeiten zwischen den Engeln auf diesem Bild und denen im Chorfresko finden. Die Fresken in den Seitenschiffen und Emporengewölben entsprechen stilistisch und qualitätsmäßig eher dem Altarbild von Mareis: Sie zeigen wie dieses eine einfache, eher naive Malweise in weichen runden Formen.
Die Gewölbefresken von Mittelschiff und Chor sind ohne Zweifel ein Gemeinschaftswerk von Benedikt Albrecht und Johann Eustach Kendlbacher. Sie zeigen mit Kaisersaal und Fürstenzimmer (1713/15) im ehem. Augustiner-Chorherrnstift Herrenchiemsee, deren Ausmalung für Kendlbacher/Albrecht archivalisch gesichert ist, überzeugende stilistische Übereinstimmungen in jeder Hinsicht, umso überzeugender, als sowohl die Fresken in Au wie die in Herrenchiemsee hervorragend erhalten sind. Ein Vergleich mit den Fresken in Gars, die Kendlbacher und Albrecht unmittelbar vor Au schufen, ist schwieriger, weil die Garser Ausmalung weitgehend zerstört ist. Nicht nur die weitreichenden Übereinstimmungen der beiden Bildprogramme, sondern auch motivische Wiederholungen, etwa in den beiden Augustinus-Fresken (E in Gars und D in Au), in den Bruderschaftsmitgliedern (D in Gars und F in Au) sowie in der architektonisch-ornamentalen Malerei sind Argumente für das Malerteam.
Die monumentalen Architekturen, die von Putten gerafften Draperien, kraftvoll gebildete, fest konturierte Figuren, die rötliche Binnenzeichnung am Inkarnat sind zwar allgemeine Kennzeichen der Münchner Freskomalerei um 1700, wie sie auch bei Gumpp und Steidl vorkommen. Aber das Team Albrecht/Kendlbacher erkennt man an der Darstellung der Köpfe mit kubisch geformten langen Gesichtern, gescheiteltem Haar, niedriger Stirn und breiten Schläfen, unter denen in großen flachen Augenhöhlen die halbmondförmigen Augenlider scharf ausgeschnitten sind. Stereotyp sind eine lange gerade Nase und als Kontrast ein kleiner roter Mund mit hochgezogenen Mundwinkeln.
Unmittelbare Auskunft über die Arbeit von Kendlbacher und Albrecht in Au geben die Quellen nicht, doch kann durch die Tagebücher des Dekans von Gars immerhin die Anwesenheit Benedikt Albrechts und Johann Kendlbachers in Au nachgewiesen werden: Albrecht machte am 9.2.1715 von Au aus einen Besuch in Gars und speiste am 21.9.1716, von Au kommend, in Gars mit dem Dekan. Am 25.7. 1722 schließlich kamen beide Maler aus Au nach Gars zu Besuch: »Adfuere mane duo pictores ex Au, D. Albrecht & D. Kendlpacher ... «. In diesem Jahr muß die Ausmalung von Au abgeschlossen worden sein, denn schon im Februar 1723 nahm Albrecht die Ausmalung der dem Kloster Gars inkorporierten Wallfahrtskirche in Ranoldsberg in Angriff (nicht erhalten), in diesem Fall in Zusammenarbeit mit dem noch unbekannten Maler Ständl. In den Jahren zwischen 1716 und 1722 gab es brieflichen Kontakt zwischen dem Dekan von Gars und Albrecht; in dieser Zeit scheint er sich nicht in Au aufgehalten zu haben.
Nach diesen spärlichen Quellen gab es also erste Kontakte Benedikt Albrechts mit dem damaligen Auer Propst Augustin Ostermayr († 18.4. 1715) schon 1715. 1716 wurde die Sakristei mit Stuck und Fresken (Albrecht und Liechtenfurtner?), ab 1717 das LHs mit Altären und Stuck ausgestattet. 1722 wurde freskiert. Der Kirchenbau war zu diesem Zeitpunkt vollendet; Fresko A zeigt den fertigen Bau mit der Chorrotunde. Eine Händescheidung von Kendlbacher und Albrecht ist möglich, weil es im Gegensatz zu Benedikt Albrecht von Kendlbacher eigenhändige Fresken gibt, z.B. in Schloß Aurolzmünster (OÖ, um 1700), in Gartlberg bei Pfaffenkirchen (NB, 1713) und in der Pfarrkirche von Kallham bei Grieskirchen (OÖ, 1720). Mit der Kompositionsweise dieser Fresken läßt sich besonders die des Kuppelfreskos H in Au vergleichen. Die Engel in der Chorkuppel von Au gleichen frappant denen in der Apsis von Kallham (ein Charakteristikum sind die in verschiedenen Farben changierenden Engelsflügel). Von den vergleichbaren Figuren sind besonders zu nennen der hl. Rupert in Au und der hl. Wolfgang in Kallham, sowie die Marienkrönungen in Au und Kallham. Aus Gars ist bekannt, daß Albrecht für Architektur- und Ornamentmalerei zuständig war (S. 100). Daraus kann gefolgert werden, daß der Anteil Kendlbachers beim Gesamtwerk im figuralen Bereich lag.
Ein Gemäldezyklus von vier Heiligen, Johann Nepomuk und Isidor (an den Rückwänden der Kapellen, Isidor mit einer Ansicht der Klosteranlage mit Chorrotunde), sowie Florian und Sebastian (im Kloster), können ebenfalls als eigenhändige Werke Johann Kendlbachers angesehen werden (vgl. Altarbild mit der Darstellung des hl. Nikolaus in Reichersberg.
Pietà-Kapelle
Das Fresko K, »Bekehrung des hl. Augustinus«, ist dem Neu markter Maler Johann Baptist Rabensteiner zuzuschreiben, wie der Vergleich mit den 1737 entstandenen Fresken Raben steiners in der Seelenkapelle in Ampfing ergibt (S. 23 f.; vgl. auch die Altarbilder in der Pfarrkirche von Winhöring und in der Kirche der Englischen Fräulein in Burghausen, LKr Altötting). Meidinger erwähnt Rabensteiner als Freskanten in Au, allerdings irrtümlich für die Bibliothek. Das Fresko ist im Zusammenhang mit dem späteren Propst Patritius Zwick zu bringen, der 1737 Administrator war, und in diese Zeit zu datieren (s. S. 33).
Für das leere Feld der gegenüberliegenden Seitenkapelle war vermutlich auch ein Deckenbild von Rabensteiner vorgesehen, zu dessen Ausführung es vielleicht nicht kam, weil er 1753 starb; Datum am Stuck MDLCCIV.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs Tonnengewölbe (A-G) mit tief einschneidenen Stichkappen (A1-2-G1-2); AR angeschnittene Kuppel mit durchfensterter Laterne. Kapellen K1-12 und EU4-5 böhmische Kappen, Emporendecken ED1-14 Quertonnen, Emporenunterseite EU1-3 Flachdecke, Vorhalle V verschliffenes Kreuzgewölbe
Rahmen: Alle Fresken sind von Stuckprofil gerahmt; das Chorfresko H ist mit einer stuckierten Balustrade eingefaßt, die sechseckige Laterne von einem stuckierten Rahmen
Technik: Fresko; A–H, K3, V, EU1-3 polychrom; B1-4–G1-2 monochrom karmin; EU4-5 Grisaillen, K1-12 (außer K3) monochrom ocker, ED1-14 monochrom blaugrau
Maße: Langhaus 35×15 m; AR 10×9 m; Kapellen von O nach W 5 × 3, 4 × 3 bzw. 3 × 3 m;
Kapellen:
Emporenfresken:
Emporenunterseite
V (Vorhalle) Höhe 4,50 m; 2,00 × 1,70
EU1, Höhe 4,80 m; 3,30 × 3,25
EU2, Höhe 4,80 m; 2,40 × 1,75
EU3, Höhe 4,80 m; 2,40 × 1,75
EU4 Höhe 4,80 m; 1,40 × 1,80
EU5 Höhe 4,53 m; 1,40 × 1,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1909 wurde eine Gesamtrestaurierung der Kirche durch die Werkstätten Josef Elsner und den Kunstmaler Anton Ranzinger vorbereitet; sie wurde zunächst im Altarraum durchgeführt. 1913 folgte das Langhaus: Freilegung der Stucktönungen und der Altarfassungen. Der Zustand der Mittelschiff-Fresken ist nie eigens erwähnt, dagegen »die durch eine frühere, äußerst rohe Übermalung verdorbenen Ton-in-Ton-Malereien auf den oberen und unteren Seitengewölben«.
1968/69 Renovierung der Türme und des Dachstuhls. Am 7.8.1969 brach im südlichen Turm ein Brand aus, der der gesamten Dachstuhl und die vier Turmhauben zerstörte; die Laterne brach in die Kirche durch und riß einen Teil des Kuppelgewölbes (etwa 1,00 m Durchmesser) mit. Außerdem lösten sich Stuck- und Freskoteile (Bericht und Abbildungen des Brandschadens in: Zeitschrift der Bayer. Versicherungskammer, Bayer. Landesbrand). Durch die Löscharbeiten kam Schimmelpilz ins Kuppelfresko; das LHs-Gewölbe war auch durchfeuchtet und teilweise gelockert. Die Farben der Emporenfresken waren durch Sinterhaut zersetzt und verschleiert. Restaurierung ab 1971. Das Gewölbe wurde mit Beton von außen verschalt. Die Befunderstellung am Innenraum ergab zwei Kalkanstriche am Gewölbe, drei bis fünf an den Sockeln. Restaurierung der Raumschale 1973/78 durch Kirchenmaler Franz Nefzger, Surheim. Unter dem weiß gefaßten Stuck wurde eine hellgrüne Wand- und Gewölbefassung freigelegt; hellrote Pilastervorlagen, Grundfarbe des Emporenjochs Gelb. Die Holzfiguren im Gesimsbereich wurden in Weiß und Gold gefaßt, die Altäre durch Martin Zunhamer aus Altötting renoviert. Restaurierung der Fresken durch Georg Gschwendtner, Karlstein. Die Laterne wurde anhand photographischer Aufnahmen des Corpus der barocken Deckenmalerei neu gemalt (Kosten der Renovierung ca. DM 2 500 000.-; Renovierungsinschrift in einer Kartusche über dem Portalbogen: Nach dem Brand 1969 / Renov. 1973-1978).
Die Fresken sind wiederhergestellt. Die Mittelschiff-Fresken A-G und die Begleitbilder A1-2-G1-2 sind gut erhalten; an ihnen wurde offenbar kaum je etwas gemacht. Störend wirken nur stark nachgezogene, rote Konturierungen der Putten, die von der Restaurierung 1913 stammen. Die Emporenfresken waren vor dem Brand schon in sehr schlechtem Zustand. Die beiden östlichen, ED, Vermählung und ED3 Fußwaschung sowie ED, Der zwölfjährige Jesus wurden von Gschwendtner so gut wie neugemalt. Die Emporenfresken und die Kapellenfresken sind ziemlich überarbeitet; sie waren technisch weniger haltbar als die großen LHs-Fresken. Unter dem leeren Feld K12 haben sich keine Spuren von Malerei gefunden; es war zuletzt mit einem Sternenhimmel beklebt. Die Fresken unter der Empore in Vorhalle und Eingangsjoch V und EU1-3 sind weniger überarbeitet. Fresko A zeigte vor der Restaurierung Wasserschäden und Abblätterungen. Problemfresko war von A Die Stifter des Klosters Au
jeher das in der Chorkuppel (H): 1907, 1934, 1948, 1961 wurden Feuchtigkeit und Schimmelpilz beklagt und nach dem Brand von 1969 wiederum. Der Bereich um die Laterne ist erneuert; an der Kuppelbrüstung sind zwei Putten stark erneuert. Bei der letzten Restaurierung wurde die Freskofläche gleichmäßig übergangen; sie zeigt bei weitem nicht die Farbfrische der LHs-Fresken. Im nördlichen Kuppelbereich zeigen sich wieder Feuchtigkeitsschäden und Abblätterungen
Beschreibung und Ikonographie: Mittelschiff
A-G, A1-2-G1-2 Die Fresken rhythmisieren das Mittelschiffgewölbe in der Abfolge von Haupt- und Nebenfresken, wobei die Kartuschen nicht wie üblich in den angrenzenden Zwickeln, sondern versetzt in den Stichkappen liegen. Dominierend in der Dekoration ist der reiche Stuck, von Joch zu Joch variierend. Bildschauplatz in den Fresken ist fast durchwegs der Himmel mit vielen Engeln, vereinzelt ist auch ein irdischer Schauplatz durch ein architektonisches Versatzstück in hochbarocken Formen angedeutet, jedoch in weitgehender Unverbindlichkeit und ohne Hinweis auf einen größeren architektonischen Zusammenhang. Untersicht ist im figürlichen Bereich nur geringfügig, in den Architekturteilen dagegen konsequent durchgeführt.
In den seitlichen Medaillons (B1-4-G1-2) werden die Hauptfresken in Sinnbildern erläutert. Es sind keine Embleme im eigentlichen Sinn, sondern paarweise auf das jeweilige Mittelbild bezogene symbolisch-allegorische Begleitbilder.
Die Farben der Fresken sind überwiegend in vielen Abstufungen von hellem Gelb und Rot gehalten, was einen warmen
Kontrast zu der grünen Raumfassung bildet und andererseits die hellrote Fassung der Pilaster aufgreift.
A DIE STIFTER DES KLOSTERS AU Das Fresko über dem Raum hinter der Orgel, dem ehem. Psallierchor, ist durch das große Fassadenfenster belichtet und zeigt geringe Untersicht wegen des geringen Abstands zum Betrachter. Dargestellt ist Graf Kuno von Megling und seine Gemahlin Adelheid, Gräfin von Eppan. Eingerahmt von Säulen mit einer Vorhangdraperie steht sich das Stifterpaar gegenüber, Graf Kuno in Ritterrüstung und mit einer Fahne, die Gräfin in einem prächtigen historisierenden Gewand. Sie halten ein Modell der Kirche von Au, das den fertigen barocken Bau mit Rotunde und Treppentürmchen zeigt. Zwischen ihnen blickt man auf die Landschaft bei Au mit dem sog. Stampflschlößl der Meglinger, das auf einem Kegelberg gelegen ist und heute noch steht, ebenso wie das in der Niederung dargestellte Haus, die Klostertaverne nördlich vom Kloster.
Nach der Gründungslegende waren die Reliquien der hl. Felicitas und des hl. Vitalis zunächst im Besitz von Altötting und wurden dann bei dem Grafen von Megling in Sicherheit vor den heranstürmenden Hunnen gebracht. Um ihnen eine würdige Stätte der Verehrung zu schaffen, gründete dieser mit seiner Gemahlin um 1120 Kloster Au.
A1-2, STIFTERWAPPEN
A1 CHUNO COMES DE MEGDLING Wappen des Grafen Kuno IV. von Megling († 1181): Zange auf rotem Grund. A2 ADELHAIDIS COM: DE EPPAN Wappen der Gräfin Adelheid aus dem Geschlecht der Eppan in Südtirol: gespalten, auf blauem Grund Mondsichel und halber Stern.
Die drei Fresken sind in räumlichen Bezug zu den Stiftergräbern angebracht. Das Grabmal war früher in der nördlichen Kapelle der Vorhalle; jetzt erinnert eine Gedenktafel beim Nordportal an Kuno und Adelheid. Ihre Wappen befinden sich auch an der Westwand unter der Empore neben dem Durchgang zur Vorhalle.
B WAPPEN DER BAUHERREN INCHOANTE HOC FINIENTE (Vom einen begonnen, vom andern vollendet) Doppelwappen der Pröpste Franz Millauer (1690–1710) und Joachim Böheim (1715–48); beide Wappen tragen einen springenden Hirschen und sind nicht immer leicht auseinanderzuhalten (Millauers Hirsch hat häufig Ähren im Maul). Das Wappen wird bekrönt von der Mitra; zwei flankierende Putten tragen den Abtsstab. In der Bekrönung der Emporenbrüstung sind die Abtsinsignien unmittelbar darunter ein zweites Mal dargestellt. Das Wappen von Propst Joachim ist auch noch an der Kanzel angebracht. Das Fresko steht in Sinnverbindung mit den Grabsteinen, die in diesem Joch angebracht sind, u. a. von zwei weiteren an dem Bau beteiligten Pröpsten, Alexander Kaut (1651–89) und Augustin Ostermayer (1711–15).
B1-4 EMBLEMÄHNLICHE DARSTELLUNGEN verweisen auf das Chorgebet, auf Taufe und Lehre. Bezug zum Psallierchor, auf dem sich die Chorherren zum Chorgebet versammelten. Taufe und Lehre stehen hier für die Seelsorge, die bei der Gründung der Chorherrenstifte ein besonderes Anliegen war (Abb. B3-4 s. S. 39 oben).
B1 PER SINGULOS DIES Weihrauchgefäß
B2 BENEDICIMUS TE Weihrauchgefäß, ähnlich dem vorigen. Die Inschriften sind zusammenzulesen (Tag für Tag preisen wir dich. Ps 144,2).
B3 BAPTIZANTES EOS. MATTH. 28 C. V.19 (Sie taufen sie). Eine Hand gießt Wasser in ein Taufbecken.
B4 IPSI NOS DOCUERUNT (Sie haben uns selbst gelehrt). Eine Hand hält die Gesetzestafeln des Moses; sie zeigt arabische Ziffern und hebräische Schriftzeichen.
C DIE BISTUMSPATRONE RUPERT UND VIRGIL Eine Balustrade, in starker Schrägsicht gegeben, führt ins Bild ein, das im übrigen eine himmlische Szenerie zeigt. Auf Wolken thronen links Bischof Rupert von Salzburg und rechts Bischof Virgil, beide in Pontifikalkleidung mit Mitra. Sie sind von Putten begleitet, die jeweils den Bischofstab und das Brevier tragen. Die Embleme der Bischöfe beziehen sich auf die hl. Quelle Rupert und den hl. Berg Virgil.
Attribut des Heiligen tragen, das Salzfaß des hl. Rupert und den Kirchenbau des hl. Virgil, der dem Barockbau des Salzburger Doms sehr ähnlich ist und an die Gründung des Doms durch Virgil erinnert. Rupert war erster, Virgil dritter Bischof des Erzbistums Salzburg, zu dem Kloster Au bis zur Säkularisation gehörte.
Das Bild zeigt große Ähnlichkeit mit Fresko E in Gars: Treppe und Brüstung, Betpult, Sockel, gedrehte Säulen mit Vorhangdraperie, das Puttenpärchen zu Füßen des Augustinus mit Inful und Mitra.
D1-2 EMBLEMÄHNLICHE DARSTELLUNGEN zu den Attributen der Bistumspatrone, dem Salzfaß (Rupert) und dem Kirchenbau (Virgil). D1-1 EMBLEMÄHNLICHE DARSTELLUNGEN auf das Attribut des hl. Augustinus, das brennende Herz, das Symbol seiner Liebe zum dreifaltigen Gott ist. (Der Altar der linken Kapelle in diesem Joch ist der Dreifaltigkeit geweiht; der rechte war früher ein Monika-Altar.) Die Lemmata ergeben ein Zitat aus den »Confessiones«.
der rechte war früher ein Monika-Altar.) Die Lemmata ergeben ein Zitat aus den »Confessiones«.
nenkranz. Die erloschenen Kerzen weisen auf den Martyrertod hin, die Sterne, Symbole des ewigen Lebens, bilden einen Kranz, der Ehrenzeichen für die Mutter ist.
E2 CORONA MEA (Meine Krone). Kaiserkrone über sieben kleineren Kronen. Die Inschrift ist aus dem Philipperbrief, in dem Paulus seine Brüder als seine Krone bezeichnet (»gaudium meum et corona mea«, Phil 4,1); hier bilden die Symbole des siebenfachen Martyrerruhms das außerordentliche Ruhmeszeichen der Mutter.
In Au kommt die Siebenzahl mehrfach vor: am Hochaltar sind nochmals sieben Medaillons mit den Söhnen der hl. Felicitas in einem Kreis angebracht. Die Chorrotunde besteht aus 7/10 eines Kreises. Das Langhaus hat sieben Joche. Außerdem gab es sieben Kapellen um das Kloster.
F NAMEN-JESU-BRUDERSCHAFT Ein offener Kirchenraum. Auf Stufen knien Personen verschiedener Stände und blicken betend zu den goldenen, flammenden Lettern IHS des Jesusmonogramms. Auf dem Querbalken des H steht das Jesuskind im Lichtnimbus mit dem Kreuz und erhebt segnend die Rechte. Engel und Putten verehren den Namen Jesu; einer schwingt das Weihrauchfaß. Die Bruderschaftsmitglieder stoßen fast mit der Engelsgruppe zusammen, der verkleinerte Figurenmaßstab soll hier einen räumlichen Abstand bewirken. Die Gruppe wird angeführt vom Präses mit dem Bruderschaftszeichen IHS an einem Stab, neben ihm ist der Präfekt in Allongeperücke dargestellt, dahinter ein Alter und rechts drei Bauersfrauen. Die Männer tragen die Bruderschaftskutten und -Stäbe, in den Händen oder am Gürtel haben sie Rosenkränze. Ähnliche Darstellungen finden sich in Fresko V, dem St.-Anna-Bruderschaftsbild, und im Bruderschaftsfresko D in Gars (S. 108 f.).
Die durch Diego Victoria im 16. Jh. in Spanien ins Leben gerufene Bruderschaft vom heiligsten Namen Jesu wurde mit der schon bestehenden Bruderschaft vom heiligsten Namen Gottes vereinigt und mit reichen Ablässen ausgestattet. In Au wurde sie am 13.12.1626 eingeführt (Schmalzl, S.71). In Anknüpfung an das zweite Gebot war eines ihrer Ziele, das leichtsinnige Anrufen des Namens Jesu bzw. das Fluchen einzudämmen. In einer der dem Fresko entsprechenden Seitenkapellen steht der Bruderschaftsaltar.
F1-2 EMBLEMÄHNLICHE DARSTELLUNGEN weisen auf den Namen Jesu hin.
F1 OMNIA CONTINET (Er enthält alles). Aufgeschlagenes Buch mit dem IHS. Auf dem Querbalken des H das Kreuz, darunter die drei Nägel, beides Hinweise auf die Passion und damit auf die Erlösung. Seitlich das Alpha und Omega, beides Christus-Symbole: »Ich bin das Alpha und das Omega, der Anfang und das Ende« (Apoc 1,8). Über dem Buch schwebt die Geisttaube.
F2 MERUIT VOCARI (Er ist würdig, genannt zu werden). Zentrum des Bildes, auf das sich das Lemma bezieht, ist am Kreuz der Kreuztitulus INRI (Jesus von Nazareth Rex Iudaeorum), von Strahlen umgeben. Seitlich die Arma Christi, Leiter, Stab mit Schwamm, Schweißtuch der Veronika, Geißelsäule, Geißel, Lanze, Hammer und Hahn. Auf einem Tisch liegen vor dem Kreuz Teller und Messer
G KRONUNG MARIENS Maria kniet auf Wolken, die Hände auf die Brust gelegt. Christus mit dem Kreuz beugt sich zu ihr, um sie zu krönen. Rechts thront Gottvater mit dem Zepter neben der Weltkugel. Von der Geisttaube in einer lichten Glorie fällt ein Strahl auf die Krönungsszene. Putten und Puttenköpfchen sind überall im Bild dargestellt, anbetend oder stützend in das Geschehen eingreifend. Der Typus der Marienfigur findet sich mehrfach bei Kendlbacher; z.B. in Gartlberg, NB und in Kallham, OÖ. Der Darstellung der Kirchenpatronin geht inhaltlich das Hochaltarbild mit der Himmelfahrt Mariens voraus
G1-2 EMBLEMÄHNLICHE DARSTELLUNGEN beziehen sich auf das Herz Mariä, dessen Verehrung zur Zeit der Ausmalung von Au ein verhältnismäßig neuer und rasch in Mode kommender Kult war (Lemmata nach 1 Jo 4,16).
G1 IN DEO MANET (Es bleibt in Gott). Im flammenden Trinitätsdreieck ist das Herz Mariens dargestellt, gekennzeichnet durch einen Kranz aus weißen Lilien, durch das Marienmonogramm MARIA (ligiert) und durch die Himmelskrone.
G2 ET DEUS IN EO (Und Gott bleibt in ihm). Gegenstück zu G1. Das Dreieck als Trinitätssymbol, in dem der Jesusknabe mit dem Kreuz zu sehen ist, ist hier im flammenden Herz Mariä dargestellt. Das Herz ist von Strahlen umgeben, mit einer Krone ausgezeichnet und von einem Kranz aus Rosen umwunden.
Ein mystischer Gedanke ist hier anschaulich gemacht. Das Dreieck im Herz bedeutet Maria gravida, die das Kind unter ihrem Herzen trägt, das Herz im Dreieck die in den Himmel aufgenommene Maria, geborgen in der Dreifaltigkeit, mit der Krone gekrönt zur Himmelskönigin.
Cho
Der Chor ist ein eigenständiger Raum in Form einer Rotunde. Er mißt 7/10 eines Kreises (zur Siebenzahl s. E1-2), der durch ein ausschwingendes Kommuniongitter aus Marmor geschlossen wird. Der sehr helle Raum ist von je zwei Fensterpaaren, einem hochrechteckigen und einem querovalen – das westliche Paar sind Blindfenster –, und von der sechseckigen Laterne durchlichtet; dazwischen läuft ein stuckiertes Gesims. Eine Pilastergliederung setzt sich über dem Gesims fort; nimmt dort die Gesimsfiguren auf und mündet in den Sockeln einer umlaufenden stuckierten Balustrade, auf denen farbig gefaßte Blumenvasen stehen. Die Balustrade ist von der Freskomalerei hinterlegt; gemalte Engel erscheinen hinter der Balustrade, sie lehnen sich sogar teilweise an sie. In einer reizvollen Durchdringung von Architektur, Stuck und Malerei ist hier die Illusion eines himmlischen Raumes geschaffen, der in seinem hellen Licht im Kontrast zum LHs den Eindruck von Überirdischem vermittelt.
Die Wirkung des Kuppelfreskos ist von einer anspruchslosen Heiterkeit und Leichtigkeit. Die architektonische Gliederung der Rotunde ordnet sich schon der dominierenden Wirkung von Licht und Farbe und der alle Flächen überziehenden Stuckdekoration unter, im Fresko löst sie sich spielerisch auf: Wie in einem Reigen durchwirken die Engel den Kuppelraum, in deren Mitte, in weiter Ferne, Gottvater schwebt. Die Farbigkeit des Freskos hält sich in gebrochenen Farbwerten von Rot und Gelb.
Dem Rand der Chorkuppel ist eine Balustrade vorgelegt, gleichsam als Verlängerung der Architektur nach oben; darüber setzt eine kassettierte Scheinkuppel an, die jedoch schon im Ansatz von den Wolkenmassen überschnitten wird, die die Bildfläche füllen. In der Kuppelmitte umgibt eine stuckierte Rosengirlande den Ansatz einer sechseckigen, durchfensterten Laterne. Auf der großen Kuppelfläche sind unzählige Engel dargestellt, in Erwartung Mariens, deren Himmelfahrt das Hochaltarblatt zeigt. Die Dreifaltigkeit als inhaltlicher Mittelpunkt der Himmelsszene erscheint auf dem Deckenbild der Laterne. Die Engelsscharen sind kreisförmig in den Wolken angeordnet. Der innerste, hellste Kreis wird von blumenstreuenden Putten gebildet, die am weitesten entrückt sind und sich farblich schon fast im rosagelben Licht auflösen. Den mittleren Kreis bevölkern die musizierenden Engel. Es sind plastisch modellierte Gestalten in bunten Gewändern, die kräftige Farbakzente setzen. Sie musizieren auf vielen verschiedenen Arten von Instrumenten. Hauptgruppe ist die Engelsgruppe um die Orgel in der Westansicht. In der Hauptansicht nach O flankieren zwei Engelpaare den ziemlich weit in die Kuppel hineinragenden Hochaltar. Sie sind anbetend und Weihrauchfässer schwingend dargestellt, während zwei Putten direkt über dem Auszug Weihrauchschiff und Löffelchen halten. Rechts und links von den Weihrauchengeln halten Engel Notenblätter mit den Inschriften QUAE EST ISTA? (SO) QUAE ASCENDIT DE DESERTO? (NO), die Maria als Braut des Hohenliedes ansprechen (Cant 8,5). Ein weitere Stelle aus dem Hohenlied auf einem Notenblatt lautet Veni /corona /beris (Cant 4,8) und bezieht sich auf die bevorstehende Krönung Mariens (Fresko G). Zwei Putten unterhalb der Orgel halten ein Blatt mit der fast unleserlichen Inschrift Salve (Regina), eine Anrufung der Himmelskönigin.
Im äußersten Kreis nehmen die dargestellten Engel und Putten unmittelbaren Bezug auf zur Scheinbalustrade und zum Betrachter in der Kirche: An der Brüstung tummeln sich zwischen den Stuckvasen Puttenpärchen, werfen Rosen in den Raum – ein Putto steht sogar winkend an der Brüstung.
Kapellen
K1-12 AUGUSTINUS-ZYKLUS Die Kapellenreihen der Seitenschiffe zeigen das Leben des hl. Augustinus beginnend an der S-Seite von O nach W, dann an der N-Seite von O nach W. Die Fresken sind wegen der unregelmäßigen Jochbreite unterschiedlich breit. Es sind einfache Darstellungen, die Bildinhalte sind mit sparsamen Angaben kenntlich gemacht. Der Schauplatz ist meistens ein mit knappen Mitteln gekennzeichneter Innenraum. Nach dem Zyklus in Herrenchiemsee (Johann Eder, 1695) haben wir hier wieder einen ausführlichen Augustinus-Zyklus in unserem Bereich, dem die in Weyarn (1729), Rottenbuch und Indersdorf folgen sollten. Das Leben des Heiligen wird auf der Südseite als Weg der Bekehrung, als sein geistlicher Weg, auf der Nordseite eher als sein Seelenweg dargestellt. Die historischen Szenen basieren auf den Bekenntnissen des hl. Augustinus und der Augustinus-Vita des Possidius. »Tolle, lege« und »Das von der Gottesliebe verwundete Herz« sind quasi historische Szenen, mystische Erlebnisse, die Augustinus selbst überliefert hat; dazu ist auch »Augustinus inspiriert von der Dreifaltigkeit« (C) zu rechnen. Legendär sind die Szenen »Fußwaschung an einem Pilger/Christus«, »Augustinus zwischen Christus und Maria« und »Augustinus und das Kind am Meer«, das in der Kapelle K19 dargestellt gewesen sein muß. Die Übertragung des Herzens des hl. Augustinus ist eine kaum je dargestellte Legende.
Die beiden Kapellen des dritten Jochs wurden 1737 und 1754 neu und reich ausgestattet. Schon vom Mittelschiff aus sichtbar sind die Arkadenbögen mit einem roten Vorhang drapiert und von einer Wappenkartusche bekrönt, Wände und Gewölbe sind reich dekoriert mit vergoldetem Stuck in Bandelwerk- und Rocailleformen. Die rechte Kapelle trägt ein Deckenbild (K3), das Feld der linken ist leer.
Bei den engen Beziehungen von Au zu Weyarn (der Propst von Weyarn, Patritius Zwick, war verwandt mit dem Auer Propst gleichen Namens und 1728 zu Besuch in Au) ist eine Kenntnis des Weyarner Augustinus-Zyklus von Johann Baptist Zimmermann (1729, CDB Bd 2, S. 614) anzunehmen. Die Tolle-Lege-Darstellung Zimmermanns diente aber nur im weitesten Sinn als Vorbild.
Südseite von O
K1 ABREISE NACH ROM – VERZWEIFLUNG DER MUTTER (Confessiones 5,8) Vor einem Tor am Hafen (Kapelle) steht die Mutter Monika und hält im Abschiedsschmerz ein Tuch an die Augen. Vor ihr steht ihr Sohn Augustinus, in eleganter Reisekleidung, Turban und Federgesteck auf dem Lockenhaar, einen Stock in der Hand. Er weist mit der Rechten auf das Meer und ein Schiff, an dem eben die Segel gesetzt werden. – Augustinus, um 354 in Tagaste in Nordafrika geboren, verließ nach dem Besuch der Rhetorikschule 383 heimlich seine Heimat, um sich in Italien fortzubilden. Seine Mutter täuschte er und ließ sie in der Kapelle des hl. Cyprian zurück.
K2 PREDIGT DES AMBROSIUS (Confessiones 6,4) Innenraum einer Kirche: Die Aufmerksamkeit der Kirchenbesucher ist auf Bischof Ambrosius gerichtet, der von der Kanzel spricht. Eine strahlenumgebene Taube an dessen Ohr ist Symbol göttlicher Inspiration. Im Vordergrund steht Augustinus, kenntlich an der Kleidung wie in K1, mit seinen Begleitern. 384 ging Augustinus, der inzwischen ein anerkannter Rhetoriklehrer war, von Rom nach Mailand, wo er von der Persönlichkeit und den Predigten des Bischofs Ambrosius tief beeindruckt und zu einer Auseinandersetzung mit dem Christentum veranlasst wurde.
K1 BEKEHRUNG (Confessiones 8,12) Dieses Fresko entstand um 1737 bei der Neuausstattung der Kapelle, mit Sicherheit anstelle einer dem alten Zyklus zugehörigen Darstellung gleichen Themas. Das lebhaft bunte Deckenbild zeigt den Garten einer römischen Villa. Unter einem Baum ruht der jugendliche Augustinus, dessen federgeschmückter Turban neben ihm liegt. Links wird die Szene begrenzt von einem Sockel mit einer Ziervase. Augustinus hält ein aufgeschlagenes Buch auf den Knien. Geblendet von der himmlischen Helligkeit legt er die Hand auf die Brust. Ihm erscheint in einer Vision das Kreuz, von dem ein breiter Strahl ausgeht, auf dem TOLLE LEGE steht. – Seine Bekehrung schildert Augustinus selbst in seinen Bekenntnissen. Im Garten seines Freundes Alypius hörte er eine Stimme sagen: Nimm und lies. Er nahm die Bibel und sein Blick fiel auf eine Stelle aus dem Römerbrief von Paulus: »Laßt uns ehrbar wandeln wie am Tage, nicht ir Fressen und Saufen, nicht in Wollust und Unzucht, nicht ir Hader und Neid« (Röm 13,13).
Die vier Nebenbilder (19. Jh.) zeigen allgemein christliche Symbole, ein Lamm in Dornen, nestbauende Tauben, einen Pelikan und einen Adler.
K4 TAUFE (Confessiones 9,6) In einer runden Taufkapelle steht Augustinus nackt über das Taufbecken gebeugt. Der Bischof gießt das Taufwasser auf sein Haupt. Freunde von Augustinus und Ministranten wohnen der Taufe bei. Augustinus wurde in Mailand zusammen mit seinem Freund Alypius und seinem unehelichen Sohn Adeodatus getauft.
K. AUGUSTINUS WÄSCHT CHRISTUS ALS PILGER DIE FUSSE (Jordanus von Sachsen, Liber ... Vitae fratrum II,5) In einem Raum mit einem gedeckten Tisch werden die Speisen gerade aufgetragen. Auf einem Lehnsessel sitzt ein Mann in Pilgertracht. Augustinus kniet vor ihm und wäscht ihm die Füße. Der Pilger gibt sich als Christus zu erkennen. Diese legendäre Szene, deren erste Darstellung vom Ende des 15. Jh. stammt (Courcelle 3, S. 51 f.) und die auch Eder in Herrenchiemsee darstellte, fehlt in keinem der oberbayrischen Augustinus-Zyklen. Der Gedanke der gastlichen Aufnahme war dem Orden ein wichtiges Gebot.
K6 BISCHOFSWEIHE (Possidius 8) In einem Kirchenraum kniet Augustinus auf dem Boden. Um ihn sind drei Bischöfe versammelt, zwei halten gemeinsam die Mitra über sein Haupt. Fünf Ministranten halten ein Pedum, Kerzen und Buch. An der Wand ist ein Marienbild zu sehen. Im Jahr 395/97 ernannte der greise Bischof Valerius von Hippo Augustinus zum Coadjutor, nach seinem Tod leitete Augustinus die Diözese Hippo bis zu seinem Tod. Daß bei den Darstellungen der Weihe mehrere Bischöfe dargestellt sind, ist Bildtradition (bei Bolswert sind es vier). Meist wird Valerius als weihender Bischof genannt, die Weihe vollzog aber Bischof Megalius (Courcelle Bd 1, S. 96).
Nordseite von W
K. REGELÜBERGABE? (Possidius 5,3) Studierzimmers des hl. Augustinus. Der Heilige steht bei drei Männern und gibt dem Altesten einen Brief. Ein vornehm gekleideter Jüngling kniet, ein weiterer Mann hat die Hände wohl in einem bittenden Gestus zusammengelegt. In einer Toröffnung sind viele Menschen zu sehen. Diese Szene ist nicht eindeutig. Die Regel, die übergeben wird, ist sonst nirgends als Brief dargestellt. Es gibt die Erzählung von einem Bürger Hippos, der der Kirche seine Güter vermachte. Später bereute er seine Schenkung und forderte sie mit Siegel und Brief zurück, was ihm Augustinus ohne Vorwurf gewährte. Diese Szene kommt allerdings in keinem der bekannten Augustinus-Zyklen vor, während die Regelübergabe ein oft dargestellter Bestandteil davon ist.
K. DAS VON LIEBE VERWUNDETE HERZ Eine Landschaft mit einer Stadt im Hintergrund. Augustinus kniet und hält ein flammendes Herz empor, während er die Hand auf seine linke Brustseite legt. Ein Engel zielt mit Pfeil und Bogen auf das Herz. In Wolken schweben drei Engelchen, die ebenfalls ein flammendes Herz halten und ein Weihrauchfaß schwingen. Der Gedanke des aus Liebe zu Gott verwundeten Herzens wird in den Zyklen häufig, aber ganz verschieden dargestellt. Grundlage ist eine Stelle aus den Confessiones: »Sagittaveras tu cor nostrum caritate tua« (9,2). In Au ist das Thema durch mehrere allegorische Hinweise erläutert (vgl. die einfache Umsetzung des Gedankens bei Murillo: Jesus auf dem Arm Mariens verletzt mit einem Pfeil das Herz, das ihm Augustinus hinhält). Das brennende Herz in Händen der Engel oben ist das göttliche Herz, wie das Weihrauchfaß besagt, mit dem es verehrt wird; und ein Putto unten auf den Stufen, der ein Dreieck mit eingeschriebenem Herzen hält, zeigt damit, daß es das Herz des dreifaltigen Gottes ist. Der Engel, der auf das Herz von Augustinus schießt, drückt die Verwundung aus, die das menschliche Herz in dieser gegenseitigen mystischen Liebe erfährt.
K. AUGUSTINUS ZWISCHEN DEM BLUT CHRISTI UND DER MILCH MARIENS In einem Kapellenraum kniet Augustinus in Chorherrentracht, vor ihm liegen Mitra und Stab. Die Linke hat er um den Stamm eines lebensgroßen Kruzifixus geschlungen, doch wendet er sich mit Blick und Geste zur anderen Seite, wo eine Marienstatue in einer Nische steht und sich ihm zuneigt. Dieses Bildthema, Ende des 16. Jh. entstanden, wurde im Barock ein sehr beliebter Bestandteil der Augustinus-Zyklen. Es ist eine (legendäre) Vision, in der Augustinus vom Blut aus der Seitenwunde Christi und von der Milch aus der Brust Mariens getränkt wird (s. Indersdorf CBD, Bd 5, S. 113 f.). Wie auch in Gars (S. 108 f.) ist in Au diese Szene im Lauf des 19. Jh. »purgiert« worden, Blut- und Milchstrahl sind entfernt.
K10 Das Bildfeld der dritten nördlichen Kapelle, das in der Form dem gegenüberliegenden K, entspricht, ist leer. Ursprünglich war hier sicher auch ein Bild, das zum Augustinus-Zyklus von Mareis gehörte, wahrscheinlich die Vision des hl. Augustinus vom Kind am Meer. In dieser in Zyklen fast unverzichtbaren Szene begegnet Augustinus einem Kind, das Wasser aus dem Meer in ein Sandgrübchen löffelt und ihm auf seine Frage antwortet, ebenso aussichtslos wie dieses Tun sei seine Bemühung, die Dreifaltigkeit zu ergründen.
Der 1754 geschaffene Altar in Form einer Guckkastenbühne zeigt in einer plastischen Szene von J. G. Kapfer eine Darstellung der Bekehrung. Fünf umgebende Medaillons (19. Jh.) zeigen Augustinus-Szenen: Gespräch mit der Mutter Monika - Tod Monikas – Augustinus lehrt – Kind am Meer – Tod.
K11 TOD (Possidius 31,10–29) In einem säulenge schmückten Raum liegt Augustinus auf dem Totenbett, er hat einen Kruzifixus an die Wange gedrückt. Trauernde Chorherren umringen ihn. Im Hintergrund sieht man vor einer Stadt ein Zeltlager und heranstürmende Krieger. Augustinus starb im Jahr 440 in Hippo, als während eines Vandaleneinfalls in Afrika die Stadt belagert wurde.
Bischof am Studierpult; er ist eingeschlafen. Ein Engel steht auf einer Wolke in seinem Zimmer; er zeigt ihm eine Monstranz, in der ein Herz eingeschlossen ist. In den Acta Sanctorum wird zwar die Legende referiert, nach hl. Augustinus nach dessen Tod weitergelebt habe und von einem Engel aus seiner Brust genommen worden und im Jahr 951 dem hl. Sigebert, »episcopo Lurudunensi« gebracht worden sei. Aber es wird gleichzeitig gesagt, daß weder ein hl. Sigebert noch ein Ort Lurudunum bekannt sei (AASS, Augusti Tom. VI, S. 380).
Emporen
ED1-14 LEBEN JESU Die Darstellungen sind wie die Kapellenfresken auf einen Betrachterstandpunkt vom Kirchenschiff aus angelegt. Die Figuren sind vom Bildraum deutlich abgesetzt und wirken wie Reliefbilder vor einem gemalten Panorama (vgl. die Stuckbilder Appianis von 1720 in der Klosterkirche Fürstenfeld, CBD, Bd 4, S. 105-09); auf diese Weise ist der Bildgegenstand auf die Entfernung leichter lesbar. An der Südseite ist im O beginnend die Kindheitsgeschichte Jesu dargestellt, an der N-Seite im O beginnend die Passion.
ED11 GEISSELUNG (Mt 27,26 u. Par.) In einem Raum mit vergittertem Fenster schlagen vier Henkersknechte mit Ruten und Geißeln auf Jesus ein.
ED, DORNENKRÖNUNG (Mt 27,28–30 u. Par.) Jesus sitzt gebunden auf einem Steinblock. Drei Henkersknechte drücken ihm die Dornenkrone aufs Haupt, ein vierter reicht ihm das Schilfrohr.
ED13 JESUS VOR PILATUS (Lc 23,13-23 u. Par.) Pilatus erscheint mit Jesus vor der Tür seines Palastes und streckt die Hände in einem beschwichtigenden Gestus aus, während drei Juden rechts Jesu Tod verlangen.
ED14 KREUZTRAGUNG (Jo 19,16f.) Jesus, an einem Strick vorwärtsgezerrt, bricht unter dem Kreuz zusammen. Ein Soldat schlägt auf ihn ein. Links weinende Frauen.
Vorhalle, Emporenunterseite
V, EU1-3, EUa-b ST.-ANNA-BRUDERSCHAFT Die Thematik aller Bilder der Vorhalle und der Emporenunterseite geht von der St.-Anna-Bruderschaft aus. Ehemals befand sich eine Darstellung der Anna Selbdritt auf dem Altar der nördlichen LHs-Kapelle unter der Empore (EUa). Propst Franz Millauer ließ dort einen Kircheneingang einrichten und für den Anna-Altar eine Kapelle unter dem südlichen Turm ausbauen und »mit Lobsprüchen ausmalen«. Diese Kapelle wurde zur Bruderschaftskapelle der am 3.5.1705 in Au feierlich eingeführten St.-Anna-Bruderschaft. Propst Franziskus Millauer und sein ganzer Konvent wurden Mitglieder, ebenso wie Propst Gelasius Ludwig von Gars und viele seiner Chorherren. Wie sehr Franz Millauer der St.-Anna-Bruderschaft verbunden war, zeigt das Bild auf seinem Epitaph (Georg Ferdinand Hartmann 1711) im Eingangsjoch, das im rechten Feld Millauers Wappen und im linken eine Anna-Selbdritt-Darstellung zeigt.
Der Kult der hl. Anna, der Mutter Mariens und Großmutter des Jesuskindes, ist mit dem Kult der Heiligen Familie naturgemäß eng verbunden. Auch hier in Au ist in der Freskierung dieses Bereichs die Annen-Thematik ausgeweitet.
Fresko V liegt über der Vorhalle zwischen den Türmen, in deren südlichem Turm-Untergeschoß sich die Bruderschaftskapelle befindet. EU1-3 liegen an der Mitte der Emporenunterseite im Bereich des westlichen LHs-Jochs, EUa über der nördlichen LHs-Kapelle, wo heute der Eingang ist, EUb über der südlichen LHs-Kapelle.
V BRUDERSCHAFTSBILD Das längsovale Fresko ist nach N gerichtet, also abgewandt von der Annakapelle im südlichen Turmjoch. Es zeigt Männer und Frauen der Bruderschaft unter dem ANNA-Monogramm im hellen Glorien schein. Die Bruderschaftsmitglieder tragen die Kutten und haben Rosenkränze mit dem Bruderschaftsabzeichen bei sich. Die Männer halten Bruderschaftsstäbe, die vom ANNA-Monogramm bekrönt sind. Inschrift in der Kartusche südlich vom Bild SUB TUUM PRAESIDIUM.
Die verschiedenen Mitglieder der Bruderschaft sind die gleichen Typen wie bei der Namen-Jesu-Bruderschaft in Fresko F, wobei in dem vornehmen Herrn vorn links der Präfekt als weltlicher Leiter der Bruderschaft zu sehen ist, neben ihm vermutlich der Präses als geistlicher Leiter, der im Fall Au wahrscheinlich der Propst war, auf jeden Fall aber ein Chorherr.
EU1-3 HEILIGE FAMILIE Die drei nebeneinanderliegenden Darstellungen werden durch eine Inschrift in einer Kartusche vor EU1 zusammengefaßt: FAMILIA/SACRA. EU1 ANNA SELBDRITT (Mitte) Anna und Maria sitzen auf Wolken und halten das Jesuskind. Rechts und links Puttenköpfchen, darüber die Geisttaube.
EU2 JOACHIM UND MARIA (N) Joachim führt sein Kind Maria durch eine Landschaft mit Büschen. In der Linken hält er einen Ölzweig.
EU3 JOSEPH UND DAS JESUSKIND (S) Joseph hat den Jesusknaben auf dem Arm, in der linken Hand hält er den grünenden Zweig.
EUa-b DIE HEILIGE FAMILIE ALS HEILSINSTRU- MENT Die beiden Grisaillen deuten in symbolischer Form das Wirken der hl. Anna wie auch der Heiligen Familie. EU1 ANNA ERLEICHTERT DEN ZUGANG ZUM HIMMEL (N) Vor einem verschlossenen Tor warten Männer und Frauen. Die hl. Anna beugt sich über den Portalbogen und läßt ihnen an einer Schnur den Schlüssel hinab.
In diesem Joch befand sich ehemals der Anna-Altar, auf den die Darstellung motivisch bezug nimmt, bevor er beim Einbau des Eingangs verlegt wurde.
EUb HEILSBRUNNEN Ein pilasterbesetztes Brunnenbecken, auf dessen Aufbau das Wasser aus einer Muschel in eine darunter liegende Muschel fließt. Brunnenfiguren sind die Mitglieder der Hl. Familie. Zuoberst steht Joachim mit der Hirtenschippe, in dieser Weise hervorgehoben, weil der Altar der Kapelle dem hl. Joachim geweiht ist (Namenspatron des Propstes Joachim Böheim, Altarbild von Franz Mareis 1717). Darunter steht der Jesusknabe mit Strahlennimbus und Maria mit Krone, Lilie und Sternenkranz; etwas tiefer Joseph mit Lilie und Anna mit dem Mädchen Maria.
Ikonologie
Das Bildprogramm der Augustiner-Chorherren-Stiftskirche Au ist in besonderer Weise an Stift Au und seine Bedeutung in historischer und heilsgeschichtlicher Sicht gebunden. Die Porträts der Stifter in Fresko A, die Stifterwappen in A, und A, vor allem aber das Stiftergrab, das sich in der nördlichen Kapelle der Vorhalle befand, weisen auf die Entstehung des Klosters unter gnadenreichen Vorzeichen hin.
Ebenso zur Geschichte genort die Erinnerung an die Baunerren in ihren Wappen (B), wobei in den Nebenfresken B1-4 an die Aufgaben der Chorherren - Chorgebet und Seelsorge- und damit an ihr segensreiches Wirken in Au erinnert wird. Es folgt im nächsten Joch mit der Darstellung der Diözesanpatrone Virgil und Rupert (C, C1-2) der Hinweis auf die kirchengeschichtliche Zugehörigkeit des Stifts zur Erzdiözese Salzburg, worauf, wie in einer Steigerung, in der Darstellung des hl. Augustinus (D, D1-2) die Zugehörigkeit zu der größeren Ordensfamilie der Augustiner gefeiert wird. Im Augustinus- Zyklus K1-10 ist besonderer Wert gelegt auf die mystischen Erlebnisse, durch die der Heilige ausgezeichnet wurde.
Neben der Einordnung in größere Zusammenhänge wie Diözese und Orden ist dem jeweiligen Stift auch das Individuelle, Besondere und Unverwechselbare wichtig, das, was Kloster Au vor anderen voraus hat: es sind dies neben der Gründungsgeschichte die ursprünglichen Patrone, die hl. Felicitas und ihre sieben Söhne. Nach der Gründungslegende waren die Reliquien von Felicitas und ihrem Sohn Vitalis der Anlaß zur Gründung von Au (s. Fresko A, S. 38). Als Nebenpatrone wurden Felicitas und ihre sieben Söhne hoch verehrt, sie sind im nächsten Joch (E, E1-2) zu sehen, außerdem im Auszug des Hochaltars. Ihr Patronat wurde vom Stift als besonderer Schutz begriffen. Die Wallfahrt zu ihren Reliquien wurde vom Kloster gepflegt, besonderer Erfolg war ihr nicht beschieden.
Eine blühende Bruderschaft stellte eine Kirche – mehr als wir uns das heute noch vorstellen können – in einen anderen, geistlichen Zusammenhang und ist wichtiger Teil der Seelsorge. Das Zuströmen des Volks zu den Bruderschaftsfesten steigerte das Ansehen der Kirche, das Spenden der Sakramente bei die-
Musikinstrumente an der Emporenbrüstung. Sen Anlässen wurde als wichtiger Teil der Seelsorge begriffen. Der wirtschaftliche Aspekt dabei war auch wichtig. In Zusammenhang mit der Namen-Jesu-Bruderschaft ist wohl auch der Leben-Jesu-Zyklus auf den Emporen zu sehen (ED1-14). Zuletzt folgt in LHs und Chorrotunde das Hauptpatrozinium, Mariä Himmelfahrt, auf das sich F, F11 und G beziehen. Im Hochaltar sind noch einmal mehrere Themen zusammengefaßt. Auf dem Altarblatt ist Mariä Himmelfahrt dargestellt, im Auszug die Nebenpatronin Felicitas, in den Medaillons die sieben Söhne. Die Gesimsfiguren rechts sind Virgil und Rupert, links Augustinus und Monika. Weiheinschrift am Chorbogen: »DEO UNI ET TRINO/B. V. MARIAE/S. FELICITATI CUM VII FILIIS«.
Der Bereich unter der Empore vor dem Gitter wurde einem eher volkstümlichen Kult vorbehalten, dem der hl. Anna und der heiligen Familie, basierend auf der erst 1705 gegründeten St.-Anna-Bruderschaft. Dort waren die Bruderschaftskapelle, der Joachims-Altar und die Darstellungen der Hl. Familie.
Mit dem Bildprogramm der unmittelbar zuvor entstandenen Ausmalung der Klosterkirche Gars lassen sich anhand der Tagebuchnotizen des Garser Dekans P. Lucas Faber große Übereinstimmungen bei den Mittelschiff-Fresken feststellen (die Kapellen- und Emporenräume sind in Gars ohne Bilderschmuck). Die Bildabfolge: Gründungsbild – Wappenbild der Sakristei.
Auftraggeber: - Bruderschaft - Ordenspatron - Nebenpatronin - Kirchenpatronin war ungefähr gleich. Die seitlichen Kartuschenbilder im Langhaus haben auch ganz ähnlichen Charakter.
Aus den Garser Tagebüchern geht hervor, daß nicht nur die beiden nur eine Fußstunde voneinander entfernten Augustiner-Chorherrenklöster Gars und Au in enger Verbindung miteinander standen, sondern auch mit den etwas weiter entfernten Augustiner-Chorherrenklöstern Herrenchiemsee und Baumburg gute Kontakte unterhalten wurden. Es gab regelmäßige Besuche und Austausch nicht nur im Hinblick auf die ikonographischen Programme, sondern auch auf die ausführenden Künstler (Kendlbacher/Albrecht, Rabensteiner, Kapfer, Zöpf).
Literatur zu Augustinus
Possidius, Augustins Leben, eingeleitet und übersetzt von Adolf von Harnack, in: Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften, philosophisch-historische Klasse 1930, Nr. 1.
Courcelle, Jeanne et Pierre, Iconographie de Saint Augustin. Les Cycles du XVIe et du XVIIe Siècle, Paris 1972.
-, Les Cycles du XVIIIe Siècle. I. L'Allemagne, Paris 1980
Quellen und Literatur s. S. 63.