Wildenwart, Schloss, Kapelle
Schloß in Privatbesitz Gemeinde Frasdorf, Pfarrkuratie Wildenwart, Erzdiözese München und Freising. Ehem. Pfarrei Prien, Erzdiözese Salzburg, Archidiakonat und Bistum Chiemsee Herrschaftsgericht Wildenwart
Ehem. Schloßkapelle Festsaal S. 553
Zur Geschichte: Schloß Wildenwart war bis ins 16. Jh. Verwaltungsmittelpunkt des Gerichts Wildenwart und Wohnsitz des Pflegers. 1540/44 kam die Herrschaft Wildenwart nach häufigem Besitzwechsel an Pankraz von Freyberg auf Hohenaschau. Der Sohn Pankraz von Freybergs, Wilhelm, starb 1602 ohne männliche Nachkommen. Seine ältere Tochter Sophia, verheiratet mit Ferdinand I. Schurff, erbte Schloß und Herrschaft Wildenwart und nach ihr († 1646) ihre Söhne Carl III. und Ferdinand II. Schurff. Mit Ferdinand starb die Familie Schurff im Mannesstamm aus. Die Herrschaft Wildenwart erbte Ferdinands Neffe, Christoph Dismas Freiherr von Thann (1688–1717), unter der Bedingung, daß er und der jeweilige Erbe Wildenwarts unter seinen Nachkommen den Namen »Freiherr von Schurff, genannt von Thann« führen müsse. Christoph Dismas, der ein Palais in München besaß, benützte Schloß Wildenwart hauptsächlich als Jagdschloß. Sein Sohn Maximilian Franz Xaver Anton (1717–46) war in Diensten von Clemens August, Fürstbischof von Köln und hielt sich nur wenig in Wildenwart auf. Nach seinem Tod erbte sein Bruder Johann Ferdinand Franz Xaver Ignaz (1746–71, † 1779), Letzter des Geschlechts, Schloß und Herrschaft Wildenwart und verkaufte sie 1771 an Johann Maximilian Franz Xaver (Max V.) Graf von Preysing-Hohenaschau, der damit sein Herrschaftsgebiet beträchtlich erweiterte. Die Herrschaft Wildenwart ging zusammen mit Hohenaschau 1853 an die Tochter des letzten Grafen Preysing-Hohenaschau über. Es folgten mehrere Besitzerwechsel, bis Wildenwart 1862 an Erzherzog Franz V. von Modena-Este kam und von ihm im Erbgang an Hildegard und Helmtrud von Bayern, Töchter König Ludwigs III. von Bayern. Heute ist es im Besitz von Herzog Max in Bayern und öffentlich nicht zugänglich.
7 0 0 Gründung als Burg im späten 12. oder Anfang des 13. Jh., Ausbau wahrscheinlich um 1610/20. Umbau und Erneuerung des Schlosses unter Christoph Dismas Schurff gen. von Thann 1689/90: Renovierung aller Räume in den beiden Obergeschossen mit neuen Türstöcken, Fenstern und Stuckdecken. Einrichtung der Schloßkapelle, Ausbau des Saals. Die späteren Besitzer nahmen bei den jeweiligen Restaurierungen keine großen baulichen Veränderungen mehr vor, so daß sich das Schloß im wesentlichen im Zustand des späten 17. Jh. zeigt. Lage am Westhang des Prientals; unregelmäßige Vierflügelanlage zu drei Geschossen, kleiner Hof, Zugang zum Hauptportal über eine Brücke von Westen. Torturm und Eckturm
Ehem. Kapelle
Heute Privatraum
Zum Bauwerk: Von der Schloßkapelle in Wildenwart ist zum erstenmal bei der Erteilung einer Meßlizenz 1618 die Rede. 1651 erfolgte eine Verlegung der Kapelle. Beim Umbau 1689/90 wurde die Schloßkapelle in einem Raum des zweiten Geschosses eingerichtet und freskiert. 1773 Erteilung der Meßlizenz für alle Tage. 1774/75 neuer Altar durch Joseph Götsch, Bildhauer in Aibling.
1862 wurde die Schloßkapelle in einem Raum rechts am Torweg eingerichtet (vorher Registraturgewölbe, seit dem jüngsten Umbau profaniert). Der Raum, wo bis 1862 die Schloßkapelle war, dient seitdem als Privatraum innerhalb des engeren Wohnbereichs der Besitzer.
Unregelmäßiger Raum in der Mitte des SO-Flügels, im zweiten Geschoß gelegen. Zwei Fenster nach SO; zwischen ihnen stand früher der Altar.
Auftraggeber: Christoph Dismas Schurff, genannt von Thann, Herr der Herrschaft Wildenwart (1688–1717).
Autor und Entstehungszeit: Zuweisung an Jacob Carnutsch (* um 1650 † 1716 Prien) 1690
Die Deckenbilder der ehem. Kapelle stammen mit Sicherheit vom gleichen Maler wie die des Saals (s. u.), die man mit Bomhard Jacob Carnutsch zuweisen kann.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Flachdecke
Rahmen: Stuckprofilrahmen, A, 1-4 Tondi; an den vier Deckenseiten geschwungene Bildfelder mit Stuckprofilrahmen und ornamentaler Malerei
Technik: Fresko; polychrom. Die ornamentale Malerei ist Grau auf graublauem Grund.
Maße: A Höhe 3,85 m; Ø 1,70
1–4 Höhe 3,85 m; Ø 0,95
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1862 wurden die Fresken zugeweißt, in den 50er Jahren wieder freigelegt und, soweit nötig, erneuert. Bei der Restaurierung und Neueinrichtung des Schlosses 1980/84 wurde im Einverständnis mit dem BLfD unter der barocken Decke eine neue Decke eingezogen.
Die Deckenbilder sind daher z.Z. nicht sichtbar. 1970, als die Fresken photographiert wurden, bestanden Schäden vor allem in 1 durch Abrieb und in 4 durch Übermalungen. Trotzdem gehörten sie mit den Fresken im Saal zu den am besten erhaltenen Bildern Carnutschs.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke hat ein mittleres großes Rundbild (A) und in den Achsen vier kleinere Rundbilder (1-4). In den Ecken sind von Stuckleisten gerahmte Felder, die seitlich die Rundung der Felder 1–4 wiederholen. In diesen unregelmäßig geformten Feldern ist in Grisaille-Malerei jeweils auf blaugrauem Grund ein üppiges Akanthusmotiv mit Trauben und Blüten gemalt, und daraus hervorwachsende Oberkörper von Putten.
A MARIÄ HIMMELFAHRT Auf einer Wolke schwebt Maria nach oben, von zahlreichen Putten getragen. Ihr Haupt ist von Strahlen umgeben, ihr blauer Mantel über dem kräftig roten Kleid fliegt in lebhafter Bewegung auf. Zweifellos hat Carnutsch auch hier, wie in 1–4, nach einer Vorlage gearbeitet. In der Ausführung zeigt das Bild stilistische Eigenheiten des Malers Jacob Carnutsch: die rundlichen Körper und Wolkenformen, die feinen Weißhöhungen, die sorgfältig ausgeführten Schattierungen.
1–4 KIRCHENVÄTER Die Tondi in den Ecken der Decke zeigen die Halbfiguren der Vier Kirchenväter. Ihre Physiognomien sind zum Teil sehr individuell, fast grotesk (Hieronymus) gestaltet. Carnutsch folgte bei drei der Darstellungen (1, 2, 4) Stichen Aegidius Sadelers nach Peter Candid (Hollstein, Bd 21, S. 29f.; 3, die Darstellung Gregor des Großen weicht von der Stichserie ab). Die Bilder sind aufschlußreich für die Arbeitsweise Carnutschs, der bis ins Detail seinen Vorlagen folgte.
1 HIERONYMUS mit dem Löwen ist mit langem weißem Bart dargestellt, in ein Buch schreibend. Auf einem Tisch vor ihm steht ein Kreuz; daneben ist der Totenkopf zu sehen. Der Kardinalshut hängt an einem Wandvorsprung. Kragen und Hut des Heiligen zeigen ein lebhaftes Rot. Carnutsch, der alle Details der Vorlagen übernimmt, ist nicht fähig, eine überzeugende Figurenkomposition nachzuvollziehen: er malt Einzelheiten von Haltung und Gestik, ohne den inneren Zusammenhang sichtbar machen zu können. Seine Hieronymusfigur ist im Vergleich zu der Candids unbeholfen.
2 AUGUSTINUS Augustinus ist in bischöflicher Kleidung mit dem Stab dargestellt, trägt aber nicht die Mitra, die auf dem Tisch neben ihm steht, sondern ein Magisterbarett, das wie das Buch in seiner Hand auf seine kirchliche Lehrtätigkeit hinweist (der Vers unter dem Stich Sadelers bezieht sich auf sein vergebliches Bemühen, den dreifaltigen Gott zu begreifen). Augustinus hat den Kopf sinnend in die linke Hand gestützt. Das nackte kleine Kind mit dem Löffelchen neben ihm erinnert an die Szene am Meer, wo Augustinus auf die Vergeblichkeit seines Bemühens hingewiesen wurde, das Geheimnis der Dreifaltigkeit zu ergründen.
3 GREGOR DER GROSSE Papst Gregor in Pontifikalkleidung, die Tiara auf dem Haupt und den dreifachen Kreuzstab in der Hand, wendet den Kopf zu der Taube des Heiligen Geistes, die zum Zeichen der göttlichen Inspiration an seinem Ohr dargestellt ist. In der Linken hält er ein geöffnetes Buch. Diese Darstellung weicht von der Stichvorlage (Gregor bärtig, ohne Taube, Mitra beistehend) ab und hält sich an die geläufigere Bildtradition.
4 AMBROSIUS Ambrosius, in bischöflicher Kleidung, eine Kappe auf dem Haupt, sitzt und liest in einem Buch. Die Mitra steht auf einem Tischchen neben ihm. In der Rechten hält er eine Geißel, wohl Hinweis auf die Buße, die er Kaiser Theodosius abverlangte (Vers unter dem Stich Sadelers: »Hinc legit AMBROSIVS librum, tenet inde flagellum. Hoc vindex, illo doctor, utroque pater.«)
