Weilheim, Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt
Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt, Diözese Augsburg z. Z. der Ausmalung übten abwechselnd die Benediktinerabtei Wessobrunn und der Rat der Stadt das Präsentationsrecht aus. Gericht Weilheim
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt
Zum Bauwerk: 1624 Abbruch der alten Kirche und Grundsteinlegung für den Neubau durch Pfarrer Dr. Johannes Weiß (1621-25); es folgte Pfarrer Sebastian Kratz (1625–33). Den Bau führte der Maurermeister Georg Praun aus Wessobrunn wahrscheinlich nach Plänen des Bildhauers Bartlmä Steinle durch: Weihe 1631.
Langhaus zu vier Jochen mit mächtigen Wandpfeilern, die die breit gelagerten Seitenkapellen einfassen. Stark eingezogenes Chorjoch, AR mit dreiseitigem Abschluß in LHs-Breite
Autor und Entstehungszeit: F.S. Gailler (S. 39) überliefert als Maler der Kirche Johann Greither; es handelt sich um den Sohn Elias Greithers d. Ä. (Mauthe, 1965). L. Zottmann hat 1909 ohne überzeugende Gründe die Fresken zum Teil dem Vater Elias Greither d. Ä. zugeschrieben. Vergleicht man jedoch die angeblich von dem älteren Greither geschaffenen Fresken der Oktogonkuppel mit dessen sicheren früheren Arbeiten von 1591 in der Betbergkapelle in Weilheim, die noch ganz im spätgotischen Schema in das Netzgewölbe gemalt sind (Zottmann, Tf 1-15), so findet man dort zwar manchmal ähnliche Bildanlagen, jedoch einen völlig anderen, um vieles altertümlicheren Figurentyp, während die Figuren in den Kuppelfeldern (E1-8) denen der Deckenbilder im Langhaus sehr ähnlich sind, soweit dies bei dem schlechten Erhaltungszustand zu beurteilen ist. Wir schreiben daher sämtliche Deckenbilder der Kirche Johann Greither zu.
Die wiederhergestellte, umlaufende Inschrift in der Attika am Kuppelansatz gibt das Entstehungsjahr an: 1627 DEC TER OPT... (s. Ikonographie E1-8). Durch den extrem steilen Betrachtungswinkel sind die Ziffern im Textabschnitt gegenüber dem Hochaltar kaum zu lesen. Zottmann gibt die seinerzeit überdeckte Kuppelinschrift auch mit der Jahreszahl 1627 an (Anm. 2, S. 23 f.).
Die Ausmalung der Weilheimer Pfarrkirche in dieser frühen Zeit steht in Oberbayern einzig da. Es gibt nichts Verwandtes; es gibt keine Deckenbilder im Rahmen einer barocken Kirchendekoration, die von Weilheim abhängig wären. Erst fast ein halbes Jahrhundert später kommen mit Hans Georg Asam wieder Freskenprogramme an Kirchendecken vor.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A-C) Tonne mit Stuckfelderteilung; im Chorzwischenjoch (D) flache Holzdecke über einem Tambour; AR (E1-8) Achteckkuppel mit Stuckfelderteilung
Rahmen: A und C umlaufende Inschrift, dann Stuckprofil; B Stuckprofil, D auf hölzerne Tambourwand gemalte Balustrade, E1–8 Stuckornament
Technik: A-C, E1-8 Fresko, D Tempera auf Holz; polychrom
Maße: A Höhe 14,20 m; ∅ 3,30
B Höhe 14,20 m; 8,00 × 7,60
C Höhe 14,20 m; ∅ 3,30
D Höhe 15,10 m; ∅ 2,70
E1, 3, 5, 7 Höhe (Bildunterkante) 16,50 m; 2,80 × 2,35
E2, 4, 6, 8 Höhe (Bildunterkante) 16,50 m; 2,80 × 1,55; Erhaltungszustand und Restaurierungen: Um 1785 wurde der »Weiße Teufel« in Fresko B (diesem entsprach ein »schwarzer Engel« auf einem Seitenaltarbild als Gegenstück) schwarz übermalt; 1860 Ergänzung der Deckenbilder und Rahmenvergoldung (Böhaimb, S. 98). 1899/1900 Innenrestaurierung; 1946 wurden die Kuppelbilder, 1948/49 die LHs-Bilder restauriert.
Infolge der zahlreichen Restaurierungen ist von der ursprünglichen Substanz nur noch wenig erhalten. Vor allem die Kuppelbilder waren, bevor sie bei der jüngsten Restaurierung so weit wie möglich auf ihren alten Bestand zurückgeführt wurden, sehr stark übermalt. Inschriftensockel und Umgebung der Figuren waren unter einer goldgelben Grundierung verschwunden. Die Attikainschrift der Kuppel, die Inschriften von E1-8 sowie die Rahmeninschriften von A und C im LHs wurden wiederhergestellt. Bei den restaurierten Namensinschriften der Erzengel (E2-8) sollen noch deren Epitheta vorhanden gewesen sein (Zottmann Anm. 2, S. 23 f.).
Beschreibung
A DIE BOTSCHAFT VOM TODE MARIENS Im wesentlichen einansichtige Darstellung mit Basis im Westen. Ein dunkler Repoussoirstreifen, der an der S- und N-Seite hinter dem Rahmen verlaufend verschwindet, gibt annähernd die Illusion eines Ausblicks in den freien Himmel. Die Figuren allerdings – Christus, Engel und Putti – sind nur in schwacher Verkürzung gegeben; der »höchste« Punkt der Darstellung befindet sich am östlichen Bildrand (der von Strahlen umgebene Kopf Christi); die Illusion wird also nur in einer Ansicht wirksam.
Christus steht auf einer Wolkenbank, seine Füße werden von Puttoköpfen getragen. Ein heranfliegender Erzengel nimmt von Christus einen Palmenzweig und ein weißes Gewand in Empfang.
Vor lichtem gelbem Himmelsgrund türmen sich die Wolken in violettbraunen und rosa Tönen. Die wichtigste Buntfarbe ist ein warmes kräftiges Rot im Mantel Christi und in anderen kleineren Partien, dazu kommt Gelb im Gewand des Engels.
B DER TRIUMPH MICHAELS Auch hier findet sich analog zu A der dunkle Repoussoirstreifen, der das Bild auf Einansichtigkeit in der Illusion festlegt. Der Bildaufbau folgt einerseits einem mittelalterlich anmutenden Schema eines Allerheiligenbildes: Unter den an höchster Stelle (westlicher Bildrand) thronenden göttlichen Personen befinden sich die Heiligen an den Seiten auf horizontalen Wolkenrängen. Andererseits gehen einzelne Ansätze in Richtung auf das barocke System einer Heiligenkuppel, bei welcher die Heiligen in konzentrischen Kreisen geordnet, auf die Mitte der Kuppel, die hellste, »höchste« Stelle im illusionistischen Bildaufbau, bezogen sind: Die hellste, jedoch nicht zugleich die höchste Stelle ist in Weilheim die Lichtglorie des Erzengels Michael in der Mitte des Bildes. Michaels Mitstreiter sind radial um die Figur des Erzengels geordnet – in deutlichem Bezug auf das Rundformat des Bildfeldes. In Details, bei einigen fliegenden Putti ist zaghaft die Darstellung in Untersichtperspektive versucht worden.
Der Erzengel Michael, von Licht umstrahlt, hebt im Triumph sein Schwert empor und setzt seinen Fuß auf den sich windenden Satan. Die mit einem eng anliegenden Lederpanzer gekleidete Figur gleicht in ihrem Siegesgestus dem Bronzebildwerk des Hans Reichle am Zeughaus in Augsburg (1603-05). Unterhalb dieser stark hervorgehobenen Michaelsgruppe stürzen weitere Teufel in die Tiefe. Klar getrennt von der Michaelsszene ist oberhalb Maria, von der göttlichen Dreifaltigkeit im Himmel empfangen, dargestellt. Von dieser senkrechten Bildachse gehen rechts und links Wolkenbänke aus, die den Himmelsraum in einzelne Kompartimente gliedern und die verschiedenen Gruppen der Heiligen und Engel aufnehmen.
Das ganze Bild hat lebhafte Licht- und Schattenkontraste, doch läßt sich keine bestimmte Lichtquelle ausmachen. Licht und Schatten sind vielmehr Teil der Farbigkeit, Mittel zur farbigen Kontrastierung und nicht zur »physikalischen« Faßbarkeit. Im wesentlichen sind es zwei Helligkeitszonen: die um Michael und die um Maria. Die Dunkelzonen – in
Form geballter Wolken – ordnen sich ungefähr kreisförmig darum an. Die warme Wolkenfarbigkeit vor dem lichtgelben Himmelsgrund bestimmt den farbigen Gesamteindruck, da die eigentlichen Buntfarben – kräftiges, warmes Rot und Blau – in der kleinteiligen Figurenfülle wenig zur Wirkung kommen.
C DIE BOTSCHAFT VON DER MENSCHWERDUNG GOTTES C hat ebenfalls den dunklen Repoussoirstreifen, der die Darstellung optisch aus der Bindung an die Deckenfläche löst. In diesem Bild wird hinter den geballten Wolken kein Himmelsgrund mehr sichtbar wie in A und B.
Gottvater thront oben in den Wolken über der Weltkugel. Strahlen gehen von seinem Haupt aus. Engelputti umtanzen ihn und die Weltkugel im Reigen. Die Aussendung Gabriels geschieht von seiten Gottvaters durch die weisende Gebärde seiner Linken und seines Zepters in der Rechten. Gabriel kniet, schon im Aufbruch begriffen, nach vorne gewandt und blickt zurück zu Gottvater. Musizierende und tanzende Engel tummeln sich zu Füßen Gabriels. Ein heller, in Ocker- und Weißtönen gemalter Wolkenstreifen unterbricht farblich die in grauen Tönen gehaltene Wolkenszenerie. Die großen Gestalten sind farbig hervorgehoben: Gottvater in Violett und dunkles Rot gekleidet.
mit graugrüner Weltkugel, Gabriel etwas zurückhaltender in gelbem, rot gefüttertem Gewand.
C und A sind in der Bildanlage fortschrittlicher als das große Rundbild B. Ist es dort noch eine altertümliche Bildanlage mit einzelnen, im Sinne der Deckenmalerei »modernen« Details, so haben C und A schon eine auf eine Ansicht angelegte illusionistische Bildanlage; dieses System wird in etwa im ganzen Bild durchgehalten. Das kleinere Bildformat und ein weniger komplexes Thema als beim Mittelbild B erleichterten die Aufgabe für den Künstler.
D TAUBE DES HL. GEISTES Deckenöffnung im Chorzwischenjoch, die durch einen Holzdeckel auf einem niederen hölzernen Tambour geschlossen ist. Auf den Holzdeckel ist die Taube des Hl. Geistes gemalt, von Strahlern umgeben. Um den Tambour läuft eine gemalte Balusterreihe.
E1-8 MARIA IM KREIS DER SIEBEN ERZENGEL Die acht schmalen Bildfelder stehen fast senkrecht in der steilen Oktogonkuppel. Alle acht Bilder haben durch Übermalung und Wiederaufdeckung des alten Bestandes sehr gelitten. Die Farbigkeit ist stark verblaßt und im Geschmack der Nachkriegsrestauration verändert (helle, fahle Farben).
Die Figuren – E1 Immaculata und E2-8 Erzengel – sind jeweils in einem mandorlaähnlichen Wolkenkranz schwebend dargestellt und füllen die ganze Bildfläche.
Ikonographie
A DIE BOTSCHAFT VOM TODE MARIENS Der Tradition der apokryphen Evangelien vom Tode Mariens folgend, sandte Christus einen Engel – bei Pseudo-Johannes Gabriel – zu seiner Mutter Maria mit der Botschaft ihres nahen Todes. Er reichte dem Engel als Zeichen einen Palmzweig und ein weißes Gewand (Pseudo-Melito; vgl. Carlo Cecchelli, Mater Christi 3, Parte 2, Tomo 2, Rom 1954, S. 393 ff.). Das Bild gibt genau dieses Ereignis wieder, welches zugleich durch die lateinischen Verse dargestellt und – über die apokryphen Berichte hinaus – erklärt wird: — AETHEREA IUSSIT PALMAM VESTEMQUE PARENTI – FERRI PER ALIGERI CHRISTUS AB ARCE MANUS – CANDIDA VESTIS ERAT – CUR NON RÜBICUNDA? – DECEBAT MATREM – NAM VIRGO CANDIDA SEMPER ERAT -
B DER TRIUMPH MICHAELS Die Darstellung des mittleren Bildfeldes ist thematisch komplex, drei theologische Vorstellungsbereiche werden bildlich wiedergegeben und zwar klar voneinander getrennt, nebeneinander gesetzt. Das zentrale Bildthema ist Michaels Sieg über Satan. Michael ist der Anführer der Engel im Kampf gegen Satan und seinen teuflischen Anhang (Apoc 12,7). Wie den oben erwähnten Restaurationsberichten zu entnehmen ist, war Satan früher als »weißer Teufel« gemalt, auch jetzt hat er noch ein auffallend helles Inkarnat, er ist also als Luzifer als der gefallene Lichtträger und höchste Engel Gottes charakterisiert. Luzifer stürzt aus der Lichtmandorla in die dunklen Wolken, er speit Feuer, sein Gesicht verfärbt sich blau (Blau ist die Farbe der Dämonen). Blitze zucken aus den Wolken (Sturz Satans, vgl. Lc 10,18). Den Fledermausflügeln Luzifers entwachsen Pfauenfedern, diese weisen auf die Hoffart, Superbia, die Sünde des Empörers gegen Gott und Ursprung aller Sünden hin.
Der nächste Vorstellungsbereich bezieht sich auf Maria: Aufnahme in den Himmel und Krönung Mariens und ihre Auszeichnung vor allen Menschen als Immaculata Conceptio sind in der Darstellung miteinander verknüpft. Der figürliche Typus weist auf die Assumptio – Maria steht auf einer Wolke und hebt die Arme empor, Engel tragen ihren ausgebreiteten Mantel. Ihre Stellung in der Mitte der drei göttlichen Personen und die von Engeln zu ihren Häupten gehaltene Krone deuten auf die Krönung Mariens in der Sonnenscheibe und dem Sternenkranz (Apoc 12,1 – die Mondsichel fehlt!) sowie in den symbolischen Conständen in Händen von Engeln, links und rechts im Bild. Es sind auf der linken Seite ein Turm – turris eburnea (Cant 7,4) oder turris davidica (Cant 4,4), ein Ziehbrunnen und ein Springbrunnen – fons signatus (Cant 4,12) und puteus aquarum viventium (Cant 4,15) und eine im lichten Grund fast verschwindende Pforte, zu der eine Treppe emporführt – porta coeli (Gen 28,17). Gegenüber finden wir ein Kirchenmodell – domus aurea (der goldene Tempel Salomos 3 Reg 6,22) und zwei Bäume – cedrus exaltata (Eccli 24,17) und oliva speciosa (Eccli 24,19). Diese biblischen Mariensymbole waren durch die lauretanische Litanei seit dem 16. Jh. in Deutschland sehr verbreitet, woran die Jesuiten großen Anteil hatten (erste deutsche Veröffentlichung 1558 Dillingen, wahrscheinlich durch Petrus Canisius); die bildliche Darstellungsform von Weilheim ist vom »Tota-Pulchra-Typus« herzuleiten.
Es ist auffallend, daß in diesem Bild keine thematische und motivische Verquickung des Michael- und Marienthemas gegeben wurde, wie z. B. in dem ungefähr zur gleichen Zeit gemalten Altarbild des Peter Paul Rubens vom Freisinger Dom, in welchem Michael als der apokalyptische Drachentöter und Maria als das geflügelte apokalyptische Weib erscheinen.
Das dritte Thema, Allerheiligen, ist inhaltlich bezogen auf die göttliche Dreifaltigkeit und die Jungfrau Maria, die Königin der Engel und aller Heiligen. Es findet hier an untergeordneter Stelle bildliche Verwirklichung: Die Heiligen nehmen die seitlichen unteren Wolkenränge ein, geordnet in Chöre: Links oben die Apostel, kenntlich Petrus mit dem Schlüssel und die jugendliche Gestalt des Johannes in rot-grüner Gewandung. Darunter die Martyrer durch Attribute bezeichnet sind Laurentius mit dem Rost, Vitus mit dem Ölkessel und Stephanus mit Stein. Diesen gegenüber rechts die Martyrerinnen, unter ihnen Barbara mit Kelch und Katharina mit Rad. Die Martyrer halten alle das spezifische Siegessymbol, einen Palmzweig. Darüber die Ordensgründer und Bekenner, in verschiedene Ordenstrachten gekleidet, und die Kirchenlehrer in der Amtstracht von Papst, Kardinal und Bischof.
C DIE BOTSCHAFT VON DER MENSCHWER- DUNG GOTTES Gottvater sendet Gabriel als seinen Boten aus, den göttlichen Ratschluß zu verkünden. Das nachdrücklich auf die Weltkugel weisende Zepter Gottes verdeutlicht den Heilsplan Gottes, der mit der Aussendung Gabriels seinen Anfang nimmt. Gabriel trägt hier seine traditionelle Verkündigungslilie. Die Darstellung ist begleitet von lateinischen Versen mit den Grußworten des Engels: – VIRGINIS UT CASTAE IAM – SPIRITUS ESSET AB ALTO MENTI – ERGO VIAM GABRIEL ACCELERA - VISITUR ARCA JUDAE - MARIA SALVE AMATRIX GRATIA PLENA DEI – EST TECUM DOMINUS —.
E1-8 MARIA IM KREIS DER SIEBEN ERZENGEL Die Attikainschrift ist eine Widmung an Gott und an die Gottesmutter als der Himmelskönigin (der Königin der Engel) und Patronin der Kirche: DEO TER OPT. MAX MAGNAE MATRI TER ADMIRABILI AUGUSTISSIMAE COELORUM REGINAE PATRONAE B.M.U 1697
E1 Die Immaculata steht – dem traditionellen Typus entsprechend – auf der Mondsichel und tritt die Schlange, die sich um die Erdkugel windet (Gen 3,15), sie hat die Hände in Gebetshaltung erhoben. Darüber hinaus kennzeichnet sie eine Krone als die Himmelskönigin. Im Inschriftsockel des Bildes sind ihr Würdetitel beigegeben: MEDIATRIX AUXILIATRIX REP A/RATRIX ILLU- MINATRIX ADVO/CATRIX Die rot hervorgehobenen Anfangsbuchstaben ergeben den Namen MARIA. Diese Würdetitel gehen auf Bonaventura zurück.
Die sieben Erzengel sind: E2 GABRIEL – Laterne und Spiegel in Händen, E3 SALATHIEL (= Sealtiel) — in Gebetshaltung, E4 RAPHAEL – hält Wanderstab und Salbgefäß, zu seinen Füßen ein Fisch, E5 URIEL – mit Flammenschwert, E6 BARACHIEL – mit einer Lilie (!). E7 JEHUDIEL – hält eine Krone und ein Zepter (!) und E8 ST / MICHAEL – in Harnisch, setzt seinen Kreuzstab auf den Kopf des Satans.
Die Darstellung Mariens im Kreis der sieben Erzengel ist in Bayern ein ungewöhnliches Thema. Es bezieht sich auf den Erzengelkult, der im 16. Jh. nach der Entdeckung alter Wandgemälde mit der Darstellung Mariens und eben dieser sieben Erzengel in einer kleinen Kirche von Palermo im Jahre 1516 wieder auflebte. Zur Verbreitung des Kultes trug der sizilianische Geistliche Angelo lo Duca bei. Dieser erreichte auch, daß in Rom ein Saal der Diokletiansthermen zur Kirche gestaltet und Maria und den sieben Erzengeln geweiht wurde (S. Maria degli Angeli). Die Namen der sieben Erzengel, von denen nur Michael, Gabriel und Raphael biblisch sind, sowie die Attribute der Engel stehen in der Nachfolge des inzwischen zerstörten Vorbildes von Palermo, sind jedoch von älterer Herkunft (vgl. hierzu LCI, Bd 1, s. v. Erzengel).
Zu den Namen gehören kennzeichnende Epitheta: Michael - Victoriosus, Raphael - Medicus, Jehudiel - Remunerator, Sealtiel - Orator, Gabriel - Nuntius, Barachiel - Adjutor, Uriel - Fortis Socius (Louis Réau, Iconographie de l'Art Chrétien, Paris 1956, Tome 2/1, S. 42) Diese Epitheta waren wahrscheinlich auch in Weilheim vorhanden (vgl. Zottmann, Anm. 2, S. 23 f.). Die Attribute sind bei zwei Engeln von Weilheim verfälscht: Barachiel müßte statt einer Lilie Rosen haben und Jehudiel außer der Krone eine Geißel (Remunerator – Lohn und Strafe). Die Botenattribute Gabriels – der » Jaspisspiegel« dient zur Niederschrift der Befehle Gottes – sind nur in diesem Zusammenhang geläufig. Raphael hatte in Palermo den Knaben Tobias bei sich, in Weilheim sind nur der Fisch und die Salbbüchse des Tobias wiedergegeben.
Ikonologie: In den Deckenbildern der Weilheimer Stadtpfarrkirche wird das Heilsgeschehen unter angelologischem und mariologischem Aspekt dargestellt. Im Langhaus ist der angelologische Aspekt dominant, denn es ist nicht die Verkündigung an Maria, sondern die Aussendung des Erzengels wiedergegeben (A und C). Die Michaelsgruppe nimmt das Zentrum des Bildfeldes B ein, sie ist formal gegenüber der Dreifaltigkeits-Marien-Gruppe deutlich bevorzugt. Während der triumphierende Michael ein bezeichnendes, auch besonders von den Jesuiten bevorzugtes, symbolisches Bild der Gegenreformation ist (vgl. St. Michael in München, Altarbild und Fassadenbildwerk), ist die Aussendung des Engelboten ohne einen erzählerisch-szenischen Zusammenhang (Ratschluß der Erlösung, Marienleben), vielmehr als selbständiges Bild theologisch-programmatisch ausgewählt, außergewöhnlich, in der Deckenmalerei Oberbayerns einzig dastehend. Die thematische Konzeption, für die bisher keine Tradition nachgewiesen ist, wird wohl speziell für die Weilheimer Kirche geschaffen worden sein.
Im Chor kommt der mariologische Aspekt stärker zum Ausdruck, wie auch aus der Widmungsinschrift zu ersehen ist. Maria ist das Hochaltarbild des Ulrich Loth gewidmet; es zeigt die Himmelfahrt Mariens – dem Patrozinium der Kirche gemäß. In den Darstellungen Mariens in B und E1 ist die Vorstellung der Patrona Bavariae lebendig, der Schützerin des wahren Glaubens in Bayern, deren Verehrung unter Maximilian I. und besonders nach der Schlacht am Weißen Berg neu auflebte.
Als Schöpfer des Weilheimer Programms kommen neben Pfarrer Dr. Johannes Weiß und vielleicht seinem Nachfolger Sebastian Kratz die Münchner Jesuiten in Frage. Die lateinischen Verse, welche die Darstellungen A und C erläutern, sind wahrscheinlich eigens für diese Bilder geschaffen worden; in der allgemeinen marianischen Hymnologie sind die Verse unbekannt.
Quellen und Literatur
Gailler, Franciscus Salesius, Vindeliciae Sacrae Tomi 3... Capitulum Weilheimense, Augsburg 1756, Cap. 3. D A 1 D11 C OFC C
Braun-Augsburg, Bd 1, S. 356 f.
Böhaimb, Carl August, Chronik der Stadt Weilheim Weilheim 1865.
Zottmann, Ludwig, Zur Kunst von Elias Greither dem Älteren, seinen Söhnen und Mitarbeitern, in: Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 112, Straßburg 1909. Damrich, Johann, Ein Rundgang durch die Stadtpfarr- kirche Unsere Liebe Frau in Weilheim, Weilheim 1920.
Damrich, Johann, Zur Baugeschichte der Weilheimer Stadtpfarrkirche, in: Weilheimer Sonntagsblatt 4, 1927, S. 22.
Mauthe, Willi, Kirchen und Kapellen in Weilheim, Weilheim 1953, S. 3.