Schongau, Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt
Stadtpfarrkirche, Diözese Augsburg; z. Z. der Ausmalung hatte der Kurfürst von Bayern das Präsentationsrecht auf die Pfarrei, Gericht Schongau
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt
Zum Bauwerk: Vom gotischen Bau sind noch Teile im 1667 errichteten Chor erhalten. Unter Stadtpfarrer Johann Georg Jänker (1737-71) wurde 1748 das Chorgewölbe dekoriert. Ab 1752 erfolgte der Neubau des Langhauses wahrscheinlich durch Lorenz Sappel (Neu). Das Chronogramm an der W-Seite des Chorbogens gibt die Jahreszahl 1753 an: Marlae In CaeLos asCenDentl. Die Rechte des Kurfürsten und der Stadt Schongau werden durch das Wittelsbacherwappen und das Stadtwappen in den Wandgemälden des Altarraumes dokumentiert. Dreijochige Wandpfeilerkirche mit Seitenkapellen. Eingezogener AR zu drei Achsen mit dreiseitigem Schluß.
Autor und Entstehungszeit: Signatur im AR-Fresko (B) an der Harfe Davids M: Gindter pinx: 1748. Dazu existiert eine Entwurfszeichnung, Bister, 499 × 275 mm, Philadelphia, Academy of Fine Arts (Benesch, Abb. 3). Im gleichen Jahr stuckierte Dominikus Zimmermann das AR- Gewölbe. – Die Fresken im Gemeinderaum (A und A1-4) entstanden erst 13 Jahre später. Signatur in A am Sockel rechts M. Gündter pinxit 1761. — Die Wandbilder im AR stammen von dem in der Schongauer Gegend häufig als Faßmaler tätigen Franz Anton Wassermann. W3 ist signiert: F.A. Waßerman 1757.
Befund
Rahmen: A geschwungener profilierter Stuckrahmen, von einigen Rocaillen überspielt, A1-4 Rocaillekartuschen; B stuckierter Rocailleornamentrahmen
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 15,30 m; 15,65 × 9,70
B Höhe 13,10 m; 8,70 × 4,70
D 110He 15,10 III, 0,70 / 1,70 Erhaltungszustand und Restaurierungen: Restaurierung 1963 durch A. Dasser. Dabei wurden die Deckenbilder einer Trockenreinigung unterzogen, mit Regenwasser nachgewaschen, Risse mit Kalkmörtel gekittet, schwarz vergraute Stellen entfernt, zerstörter und poröser Grund mit verdünntem Keim-Fixativ gefestigt und zerstörte Bildteile in Seccotechnik eingestimmt in einer »der Malweise Günthers entsprechenden Technik« (Gutachten A. Dassers, Akten Schongau B. L. f. D.). Die Farbsubstanz beider Fresken
ist nicht gut erhalten. Die feinen Farbnuancen Günthers kommen nicht mehr voll zur Geltung. Die Farbigkeit der Himmelspartien hat nicht den für Günther bezeichnenden lichten Charakter. Die Farben wirken stumpf und teilweise zu einheitlich im Ton (ockerfarben bzw. grau). Der schadhafte Zustand der Farben ist z. B. bei dem kräftigen Blau im Mantel Mariens (A und B) deutlich sichtbar.
Beschreibung
A KRONUNG MARIENS — ESTHER VOR ASSUE- RUS Über dem geschwungenen Bildrahmen baut sich in der östlichen Hälfte U-förmig ein Landschafts- und Architekturpanorama auf. Die vordere rechte Panoramazone wird von der bühnenmäßig phantasievollen Thron- und Palastarchitektur des Königs Assuerus beherrscht. Die linke Hälfte des Panoramas zeigt ein ansteigendes Terrain, auf dem zuhinterst die von der Stadtmauer umgebene Frauenkirche von Schongau sichtbar wird. Davor lagert eine Gruppe zeitgenössisch gekleideter Pilger. Südwestlich, am Ende des Panoramas, sitzt eine weibliche Gestalt, die auf das Schongauer Wappen gestützt, eine Schale mit brennenden Herzen emporhebt.
Im Bildvordergrund erhebt sich ein niedriges, über Eck gestelltes Sockelgeschoß, vor dessen Bogenöffnung ein bärtiger Seher sitzt. In der zweiten Bogenöffnung sind wehklagende Israeliten zu erkennen. Weiter links, am vorderen Bildrand, führt die Figur eines Soldaten zur Hauptszene hin: Esther ist im Geleit ihrer Dienerinnen die Stufen zum Thron des Königs Assuerus emporgestiegen. Die furchtvoll zusammenbrechende Esther wird von zwei Frauen aufgefangen und gestützt. Sie langt nach dem Zepter, das ihr Assuerus gnädig entgegenstreckt. Rechts neber dem König wendet sich Aman von der Szene ab. Zuschauer verfolgen die Szene. Im Hintergrund eine pilastergeschmückte Palastarchitektur.
Die Szene Esther vor Assuerus ist in einer steigenden Diagonale komponiert, die himmlische Krönungsszene darüber schließt in einem gegenläufigen Diagonalzug an. Maria sinkt demütig vor Christus in die Knie, Engel tragen die lange Schleppe ihres Mantels. Die Figuren Esthers und Mariens sind analog gestaltet, die Haltung wird seitenverkehrt wiederholt. Durch die gleichartig wiedergegebene Zeptergebärde ist bei Christus auf Assuerus Bezug genommen Eine große scheibenförmige Glorie hinterfängt Christus und Maria. Zwei Engel präsentieren das Kreuz Christi. Der westlichen Bildabschluß bildet ein schwebendes Puttopaa über dunklen braunen Wolken.
Trotz der bewegten Komposition in zwei gegenläufigen Diagonalen und den in verschiedenen Perspektiven dargestellten Architekturen bleibt eine Mittelachse gewahrt, auf der die Hauptpersonen, Esther und Maria, übereinander angeordnet sind. Günther strebt in der Landschafts- und Architekturdarstellung gleichzeitig Höhen- und Tiefenillusion an, wodurch die Architektur ihre phantastische und irreale Wirkung mit stürzenden Linien und Überschneidungen erhält. Der gemeinsame Höhenfluchtpunkt liegt annähernd oberhalb des Hauptes Mariens. Ein gemeinsamer Tiefenfluchtpunkt ist nicht erkennbar, doch wird die Tiefenillusion durch Überschneidungen und Schichtungen sowie durch die Luftperspektive erzeugt. Auch die Anlage des Freskos als U-förmiges Panorama fördert die Illusion. Im Vergleich zum Altarraum-Fresko deuten sich in der Farbigkeit des später entstandenen Langhausfreskos Stilmerkmale der Spätwerke Günthers an: Soweit der Erhaltungszustand richtig erkennen lässt, sind einige Farbpartien von intensiver Sättigung (vor allem das Blau und Rot in den Gewändern) deutlich hervorgehoben und auch die Konturen der Figuren farblich klar abgesetzt. Im ganzen wirkt das Fresko zu stark ockertonig.
A1-4 In den Kartuschen thronen die vier lateinischen Kirchenväter vor einem ockerfarbenen, mit Sternen besetzten Grund:
A1 Papst Gregor der Große mit den päpstlichen Insignien und der Geist-Taube der Inspiration
A2 Hieronymus mit dem roten Galero, den Symbolen des Einsiedlers, Totenkopf und Kreuz, sowie zu seinen Füßen einem Löwen und zu seinen Häupten einer Trompete. A3 Bischof Augustinus wird mit dem in Liebe zu Gott entflammten Herzen bei der Betrachtung des Geheimnisses der göttlichen Trinität (Dreieckssymbol) gezeigt
A4 Bischof Ambrosius hat den legendären Bienenkorb neben sich stehen
B MARIA, DIE BRAUT DES HEILIGEN GEISTES In das länglich ausgedehnte Bildfeld des Chores greifen die Stuckrocaillen in fließend bewegten Formen über, die Rahmenstücke schwingen kurvig vor und zurück – es gibt keine feste Begrenzung des Bildes. Auch durch dieses Verhältnis Bildfeld zu »Rahmen« zeigt sich der zeitliche Unterschied in der Entstehung der Gewölbedekoration in Chor und Gemeinderaum - dort haben sich die Formen von Rahmen, Ornament und Bildfläche vergleichsweise gefestigt.
Die Chordecke öffnet sich in einen wolkenerfüllten Heiligenhimmel. In einer doppelten S-Kurve steigt die figürliche Komposition zur lichten Höhe der Glorie empor. Die unteren Wolkenränge nehmen Zeugen und Heilige des Alten Bundes, die Ahnen und Verwandten Mariens, ein. Maria-Immaculata steht in fürstlicher Erscheinung auf der Sichel des Mondes über der Weltkugel. Zwei Engel breiten einen Hermelinmantel um sie. Maria wendet sich mit halb geöffneten Armen erwartungsvoll zu dem Heiligen Geist hin, der in Jünglingsgestalt, in königliche Gewänder gekleidet, als Bräutigam seiner königlichen Braut Maria entgegenschreitet. Zwischen ihnen wird eine Thronbank sichtbar, das Marienmonogramm MARIA (ligiert) bezeichnet diese als den Ehrensitz der Braut. Darüber erwarten Gottvater und Christus thronend die Heimholung der Braut, sie halten eine Krone für Maria bereit. Die drei göttlichen Personen werden von strahlend weißem und von dem rötlich schimmernden Licht der Feuerzungen des Geistes umfangen.
Weiß und gedämpftes Gold, dazu mattes und wenig helles Blau heben die Gestalten der himmlischen Hochzeit hervor. Die Zeugen und Heiligen der unteren Ränge werden durch etwas stärker zu Ocker tendierenden, »irdischer« wirkenden Farben charakterisiert. Die Gesamtfarbigkeit ist sehr hell und tonig. Alle Farben kehren in den Wolken und in der Glorie in zarten Brechungen wieder. Günthers flockige
Malweise der 40er Jahre, welche die einzelnen Figuren farblich in die atmosphärisch angelegte Grundskala bindet, ist bei diesem Fresko noch einigermaßen zu erkennen. Im selben Jahr hat Günther ein Chorfresko gleichen Themas in der Pfarrkirche von Altdorf bei Kaufbeuren gemalt (Gundersheimer, Abb. 51 u. 131).
Ikonographie
A KRÖNUNG MARIENS – ESTHER VOR ASSUERUS Die Erhöhung Mariens wird ihrem biblischen Typus Esther gegenübergestellt. Das Programm bezieht sich auf das Buch Esther und verarbeitet auch die Zusätze, die heute als apokryph gelten. Auf den apokryphen Traum des Mardochäus bezieht sich wohl die Gestalt des Sehers im Vordergrund: Mardochäus erblickt in einer Vision die Errettung Israels durch Esther, wie sie dargestellt ist. Esther, die unaufgefordert vor Assuerus erscheint, wird von ihm erhöht, indem er das Zepter nach ihr ausstreckt. So wie Esther vor Assuerus Gnade gefunden hat, so findet Maria Gnade vor Christus. »NON PRO TE SED PRO OMNIBUS Esth 5,6« (apokrypher Zusatz zu Esth 5,6) steht in Günthers Fresko von 1754 in Wilten (Tirol), das das gleiche Thema behandelt. Esther ist von dem Verbot ausgenommen, unaufgefordert vor dem König zu erscheinen. Maria ist als einziger Mensch von der Erbsünde ausgenommen. Sie ist als Immaculata im üblichen Typus auf der Mondsichel über der Weltkugel stehend, mit Sternen bekränzt wiedergegeben, ausgezeichnet durch die biblischen Reinheitssymbole Lilie und grünender Stab Aarons und die Würdezeichen Zepter und Krone. Letztere weisen sie als Königin des Himmels aus, eine weitere Parallele zu Esther. Denn wie Assuerus Esther gekrönt hat, so krönt Christus Maria. Wie Assuerus die Fürbitte Esthers für ihr jüdischer Volk erhört hat, so erhört Christus die Bitte Marias für die Menschheit, hier insbesondere für die Bürger Schongaus. Von der Brust Mariens, die Christus mit dem Zepter berührt, geht ein Gnadenstrahl hinunter zu der Schale mit den brennenden Herzen. Das Schongauer Wappen weist diese als die Gebete der Schongauer Gläubigen aus. Über der Stadtpfarrkirche von Schongau geht die Sonne der Gnade Gottes auf. Dieses Motiv spielt wohl auf den Traum des Mardochäus an: »Und die Sonne ging auf und es ward helle, und die Elenden gewannen und brachten die Stolzen um« (Traum Mardochäus’ zu Esth 1, 6–8). Die vor der Stadt lagernden Pilger Schongaus in der Tracht des 18. Jh. blicken ebenso flehend zu Maria auf wie die wehklagenden Israeliten unter der Arkade zu Esther. Schongau wird biblisch als Gnadenort legitimiert.
B MARIA, DIE BRAUT DES HEILIGEN GEISTES Die Darstellung der Himmelskönigin und Fürbitterin Maria als Antitypus der Königin Esther ist ein traditionelles, auch in der barocken Deckenmalerei verbreitetes Bildthema. Die Heimholung der königlichen Braut Maria durch den Heiligen Geist als Bräutigam hingegen ist ein außergewöhnlicher Bildgegenstand. Der Titel Mariens, Braut des Hl. Geistes, ist bis in die frühchristliche Zeit (5. Jh.) zurückzuverfolgen und auch in der Neuzeit geläufig, er wird vor allem auf Lc 1,35 bezogen (Lexikon der Marienkunde, hg. von Konrad Algermissen u. a., Bd 1, Regensburg 1967, Sp. 908 f.). Dieser theologische Begriff wurde jedoch nicht zu einem bildlichen Darstellungstypus geprägt. Bildliche Form hat im Mittelalter dagegen die Vorstellung von Ecclesia-Maria und Christus als königliches Brautpaar, ausgehend von den biblischen Bildern der himmlischen Hochzeit in der Apokalypse des Johannes und des Brautpaares im Hohenlied, erhalten (LCI, Bd 1, s. v. Bräutigam und Braut und Bd 2, s. v. Hoheslied). Die barocken Darstellungen der Himmelfahrt und Krönung Mariens sind öfters zugleich als Heimholung der königlichen Braut Maria durch Christus gestaltet, so auch bei Matthäus Günther, z. B. in der Augustinerchorherrnstiftskirche Neustift bei Brixen (Südtirol); das Hochaltarbild gibt die Assunta wieder, in die Apsiskalotte darüber hat Günther die Hl. Dreifaltigkeit gemalt (1743). Christus-Salvator und zwei Engel mit den Krönungsinsignien eilen Maria entgegen (Gundersheimer, Abb. 37 f.). In Altheim bei Kaufbeuren und in Schongau hingegen ist es der Heilige Geist, der als königlicher Bräutigam Maria entgegengeht. — Die Vorstellung des Hl. Geistes in menschlicher Gestalt wurde zwar trotz verschiedener kirchlicher Verbote immer wieder bildlich dargestellt, ohne sich jedoch durchzusetzen. Die Verbreitung des Bildtypus eines Jünglings während des 18. Jh. im süddeutschen Raum ist auf die Visionen der seligen Franziskanerin Kreszentia Höß von Kaufbeuren (*1682 †1744) zurückzuführen. Diese sah wiederholt den Hl. Geist als schönen Jüngling, in schnee-weißem Gewand, das entblößte Haupt mit krausem Haar von sieben Feuerzungen (= sieben Gaben des Hl. Geistes) umgeben (Ignatius Zeiler, Leben der ehrwürdigen Klosterfrau Maria Crescentia Höß von Kaufbeuren ..., Dülmen bei Münster i. W. (31886), S. 224–35). Diese Visionen...
W1 Tempelgang Mariens
und Anna, die Eltern Mariens – mit Buch und Opfertauben sowie einer Hirtenschippe –, schließlich Joseph – mit der Meßlatte des Zimmermannes.
Hl.-Geist-Darstellungen bekämpft, Papst Benedikt XIV. verbot dieselben bereits 1745. Im Schongauer Fresko nehmen Zeugen an der himmlischen Hochzeit teil (vgl. Apoc 19,7), sie stehen alle in genealogischer Beziehung zu Maria: der Ahnherr König David - mit Harfe –, Elisabeth, die Base Mariens, und ihr Gemahl, der Priester Zacharias, die Eltern des Täufers – mit Buch und Weihrauchfaß –, Johannes der Täufer – mit Gotteslamm, Taufmuschel und Ecce Agnus Dei-Stab –, Joachim
W1-3 An der Nordwand des Altarraumes zeigen die drei Marienfresken Wassermanns den Tempelgang (apokryph), die Verkündigung (Lc 1,26–38) und die Heimsuchung (Lc 1,39–56). Der Hochaltar birgt die plastische Figur der Maria Immaculata.
Literatur siehe S. 524