Kottgeisering, Pfarrkirche Hl. Valentin von Terni
Pfarrkirche, seit 1979 Pfarrverband Grafrath, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung Pfarrkuratie in der Pfarrei Höfen/Kottalting (= Unteralting). Kottalting war der Pfarrsitz, Höfen stellte die Pfarrkirche mit den Filialen Kottalting und Kottgeisering. Die Pfarrkirche Höfen, in der Hofmark Wildenroth gelegen (Gericht Dachau), welche der Zisterzienserabtei Fürstenfeld gehörte (1322–1803), war dem Kloster inkorporiert. Das Präsentationsrecht auf die 173 gestiftete und 1742 konfirmierte Pfarrkuratie Kottgeisering hatte bis zu seinem Tod der Stifter inne, danach der Magistrat von Landsberg Gericht Landsberg Mitteramt
Patrozinium: Hl. Valentin von Terni (14. 2.
Zum Bauwerk: Für 1563 ist die Weihe eines Bauwerks überliefert, das vermutlich im Umriß des AR weiterwirkt. 1678 war der damalige Bau bereits abgebrochen und ein Neubau wurde gefordert (BHStA I, KL Fürstenfeld 386). Dieser Bau, in den Schmidtschen Matrikeln 1739 noch als ein Gebäude von »honesta structura« bezeichnet, befand sich um 1770 in ruinösem Zustand. 1770–74 Briefwechsel zwischen Kloster Fürstenfeld und dem Gericht Landsberg als Vertreter des Kurat-Benefiziums bezüglich sehr dringlicher, umfassender Baureparaturen, inklusive der notwendigen Einziehung eines hölzernen Gewölbes (ebd.). Die für die Anbringung der Fresken entscheidende Bauerneuerung ist aufgrund der Archivalien erst ab 1774 anzusetzen.
Seitenwände und AR der ruinösen Kirche wurden beibehalten. W. Neu (S. 66) hat das Bauwerk aufgrund der Fensterform dem Landsberger Baumeister Nikolaus Schütz (1693–1785) zugeschrieben.
Die Altäre sind in die 60er Jahre des 18. Jh. zu datieren (Rupprecht, S. 320, Anm. 2). 1842 Verlängerung des LHs um ein Joch nach W mit anschließendem Einbau einer Orgel empore.
Breiter, relativ niedriger Saalbau, heute zu fünf Jochen; Empore im W; eingezogener, einjochiger AR mit dreiseitigem Schluß und Pilastergliederung; helle Ausleuchtung des gesamten Raums durch hohe, oben seitlich geschweifte Rundbogenfenster.
Auftraggeber: Vermutlich Abt Martin Hazi von Fürstenfeld (1761–79). Benefiziat von Kottgeisering war in der fraglichen Zeit Laurentius Eichhorn (1756–83). Die Schriftkartusche über dem Chorbogen enthält heute die Inschrift GLORIA IN EXCELSIS DEO. Der Stifter des Inkurat-Benefiziums von 6000 fl., Johann Jakob Völck aus Kottgeisering, königlichkaiserlicher Regierungssekretär in Innsbruck, kommt als indirekter Auftraggeber kaum in Betracht, denn die jährlichen Zinsen von etwa 240 fl. waren festgelegt für den Unterhalt des Benefiziaten und des Benefiziatenhauses – die Summe reichte kaum aus – sowie zur Erfüllung anderer kleiner Obligationen. Nur der »Überrest von den abfallenden Interessen« des 1751 etwas aufgestockten Benefiziums durfte dem Gotteshaus zugute kommen (AEM, PfB Unteralting).
Autor und Entstehungszeit: Matthäus Günther (* 1705 Unterpfeißenberg † 1788 Haid bei Wessobrunn) kurz nach 1774. Kürzlich aufgefundene Reste einer Signatur in B. s. u. Befund
Die Fresken galten bisher als undatiert und unsigniert, in den erhaltener Archivalien wird kein Freskant genannt. Durch stilistische Vergleiche sicherte Bernhard Rupprecht die Deckenbilder für Matthäus Günther und seine Werkstatt und setzte sie ins mittlere siebente Jahrzehnt des 18. Jh. (Rupprecht, S. 319 ff.). Er erkannte in der Gesamtanlage und in der vorzüglichen Durchbildung der Figuren der Valentinsglorie die Hand des Meisters und wies den Großteil der übrigen, ungelenkeren Figuren der Werkstatt zu (ebd. S. 322 f.). Für eine Datierung vor 1770 verwies Rupprecht auf die im Ver
KOTTGEISERING gleich zum benachbarten Moorenweis (s. S. 199 ff.; signiert und datiert 1775) noch nicht so weit fortgeschrittene scharfe Silhouettierung der Figuren, mit der in den späteren Werken eine deutlichere Körpermodellierung, eine Isolierung der großen Farbflächen der Gewänder und eine gewisse Herauslösung der Gestalten aus dem verbindenden atmosphärischen Zusammenhang einhergehen (ebd., S. 324 f.). Für eine Frühdatierung spräche – in Ergänzung zu Rupprecht – auch die nahe Verwandtschaft der Valentinsglorie mit der 1762 signierten Glorie des hl. Nepomuk in Fieberbrunn (Gundersheimer, Abb. 90), die in der Mittelgruppe den Heiligen mit Caritas, Spes und Fides zeigt. Für die Bildrahmung - ein vorgetäuschter goldgehöhter Stuckprofilrahmen, von Doppelringen übergriffen - bietet sich als Vergleich die Einfassung des 1767 datierten Freskos der Portenkapelle in Aldersbach an (Gundersheimer, Abb. 105). Doch erlauben die lappigen Formen der Rahmenverklammerung in Kottgeisering und die dortigen ausgeleierten Detailformen der die Rahmung berührenden Kartuschen durchaus eine späte Datierung.
Der stilistisch begründbaren Einordnung der Deckenbilder in die sechziger Jahre stehen die archivalischen Fakten entschieden entgegen. Wollte man der Frühdatierung folgen, so müßte man annehmen, daß Günther die Fresken in einer fast schon baufälligen Kirche angebracht habe und daß diese Fresken die eingreifenden Baureparaturen überstanden haben. Ist es so, dann wäre es verwunderlich, daß die durch Baufälligkeit gefährdeten Deckenbilder eines doch renommierten Freskanten in dem Briefwechsel 1770–74 (s. zum Bauwerk) an keiner Stelle erwähnt sind. Bärbel Hamacher, die Rupprechts Frühdatierung in das siebente Jahrzehnt fälschlicherweise als um 1770/75 gemeint verstanden hat, datiert selber die Fresken aus stilistischen Erwägungen in die Zeit 1770–75, was zur Aussage der Archivalien besser paßt (Hamacher 1987 S. 158 f.; ihr folgt Rolf Biedermann, Kat. Günther, S. 259 f.).
Die im Vergleich zu Moorenweis stärkere atmosphärische Einbindung der Figuren – eine scheinbar frühere Stilstufe – dürfte sich in Kottgeisering dadurch erklären, daß der Plafond um 4,70 m niedriger liegt als in Moorenweis und eine scharfe Konturierung der Figuren in Verbindung mit deutlich artikulierten Gliedmaßen kaum noch eine Höhenillusion erlaubt hätte. Die Fresken sind mit großer Wahrscheinlichkeit nach 1774 entstanden.
Zeichnung
Zu B Verkündigung und Inkarnation Christi. Bleistiftvorzeichnung, Feder und Pinsel in Grau, grau laviert, weiß gehöht, in Blei quadriert, geschweifte Rahmung, 30,1 × 35,8 cm, Kunstbibliothek Berlin, Inv.Nr. Hdz 5632. Simon- Schlagberger hält die Skizze für »eine bemühte Nachzeichnung einer Günther-Vorlage«, Hamacher hält sie dagegen trotz mancher Schwächen für eigenhändig und datiert sie aufgrund des Zeichenstils in die Jahre 1770–75. Ihre Auffassung teilt Biedermann. Lit.: Adelheid Simon-Schlagberger, in: Süddeutsche Entwurfszeichnungen zur Dekorationskunst in Residenzen und Kirchen, Katalog der Ausstellung Kunstbibliothek Berlin, Berlin 1976, Nr. 64, Abb. 30; Hamacher 1987, S. 158 f., Abb. 76; Biedermann, in: Kat. Günther 1988, Nr. 54, S. 259 f.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs gedrückte Flachtonne mit Stichkappen; AR gedrückte Flachtonne mit Stichkappen, nach O abgemuldet
Rahmen: A und B imitierte Stuckprofilrahmen in Ocker mit Goldhöhungen, mehrfach ausgebuchtet, von Kartuschen überlappt und mit Doppelringen verklammert
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 6,20 m; 9,90 × 6,30 B Höhe 5,70 m; 3,90 × 4,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1893/94 Innenrenovierung mit Neufassung der Raumschale und Ausbesserung der Deckengemälde durch Sebastian Steiner, Fürstenfeldbruck. Umfassende Innenrestaurierung 1935: Reinigung und Instandsetzung der Deckenbilder durch Kunstmaler Michael Gottschalk, Taufkirchen/Vils. Restaurierung der Raumschale durch Kirchenmaler Peter Keilhacker, Taufkirchen/Vils. Hierbei wurden u. a. die Freskenrahmen, die Schriftkartusche am O-Rand von A und die Unterseite des Chorbogens von der Übermalung mit Leimfarbe befreit. Die Freskenrahmen erhielten eine Goldauflichtung, das Goldbrokatmuster an der Chorbogenunterseite wurde erneuert. P. Keilhacker malte auch das IHS-Monogramm über der Empore neu in Seccomalerei. 1950/51 wurde eine etwa 1,80 × 2,00 m große, durch Putzabsturz erzeugte Fehlstelle in der SO-Ecke von A nach einem Photo neu gemalt. Das betrifft die Gestalt des Fallsüchtigen, die anschließende Halbfigur einer Frau und die darüber befindliche Gebäudepartie. 1963/64 wurden der Kircheninnenraum entfeuchtet und die Decke durch das Aufschrauben von Kupferplatten gesichert. Die Reinigung der Fresken, die erneut notwendige Ergänzung und Einstimmung von Fehlpartien im südöstlichen Bildteil von A, die Überholung des IHS-Monogramms über der Empore führte Restaurator Sebastian Hausinger, München, aus. Die Firma Karl Eixenberger, München, übernahm die Abnahme alter Tünchschichten und die Neutünchung der Raumschale. Rahmen und Ornamente wurden wiederum von Übermalung befreit, und es wurde versucht, ihnen ihre ursprüngliche Farbgebung zurückzugeben.
Die letzte Instandsetzung der Fresken erfolgte 1991/92 durch Restaurator Klaus Klarner, München. Die Deckenbilder wurden gereinigt, alte, deckende Übermalungen des 19. wie des 20. Jh. abgenommen, Längs- und Diagonalrisse in A und B repariert und eingestimmt. Die originale ›Günther-Oberfläche‹ ist durch die alten Übermalungen reduziert, doch konnte die Restaurierung bis zu einem gewissen Grad die für Günther charakteristische Transparenz der Farben zurückgewinnen. Das AR-Fresko hat noch stärker gelitten als das LHs-Fresko. Im AR wurden falschfarbene Übermalungen teilweise entfernt. Der Mantel Marias war ursprünglich in Smalte-Blau gemalt, der Mantel Gottvaters weiß, sein Kleid grau (Arbeitsbericht Klaus Klarner, S. 13). »Hinweise auf eine Signatur Günthers wurden im südöstlichen roten Treppenabsatz gefunden. Die noch vorhandenen Abdrücke des Schriftzuges M Gün ... sind identisch mit der Signatur Günthers an anderen Objekten, z. B. Druisheim, Kapelle Sieben Schmerzen Mariä; Paar, St. Johann Bapt.« (ebd. S. 12 und Abb. 19). Die Signatur befindet sich an der obersten Stufe. Bei der Restaurierung 1991/92 besorgte Restaurator und Kirchenmaler Heinrich Götz, München, nach Befund die Neugestaltung des gemalten Deckendekors. Es soll sich um die Formgebung des 18. Jh. handeln. Die ockerfarbenen Rundstabrahmen von A und B haben illusionistische Goldhöhungen, die ockertonigen Rahmen der Rücklagenflächen (Stichkappen zartes Gelb, Zwickelfelder zartes Rosa) zeigen eine plastisch gemeinte Zickzacktreppung mit Goldhöhungen (BLfD, Restaurierungsakten Kottgeisering und zugehöriger Arbeitsbericht von Klaus Klarner zu den Fresken). Fresko A zeigt im östlichen Teil starke Überarbeitungen, der westliche Teil von A und Fresko B zeigen weitgehend originale Substanz.
Beschreibung und Ikonographie
A WUNDERHEILUNG UND GLORIE DES HL. VALENTIN, BISCHOF VON TERNI; MARTYRIUM UND TOD DES HL. RÖMISCHEN PRIESTERS VALENTIN Das langgestreckte, geostete und einansichtige Deckenbild nimmt fast die gesamte Länge des ursprünglichen Kirchenschiffs ein. Betrachterstandpunkt im dritten Joch von W. Die Stichkappen der in die Wölbungszone hinaufgezogenen Fenster reichen weit in den Deckenspiegel der gedrückten Flachtonne hinein und erzwingen gleichsam die Ausbuchtungen des schmalen Freskofeldes in die Gewölbezwickel hinab, wobei die östlichsten Ausbuchtungen weiter in die Wölbung hinabgreifen können, als es in den Zwickeln möglich ist.
Über dem östlichen Bilddrittel mit der terrestrischen Szene nimmt die Heiligenglorie zwei Drittel der Bildfläche ein. Die beiden südöstlichen Buchten des irdischen Bereichs bergen 2 kleinfigurige Szenen als Relikte einer umlaufenden Bodenzone.
Die zentralperspektivisch angelegte terrestrische Szene zeigt in extremer Untersicht über einer abgetreppten Vordergrundsrampe mit Repoussoirfiguren einen breitgelagerten Stufenunterbau, der sich zum Podest erweitert, auf dem die Figuren sich im wesentlichen bildparallel entfalten, hinterlegt von einer seitlich eingeschobenen Palastkulisse, die hinter den Hauptfiguren rechtwinklig zurückweicht: im Prinzip sehr ähnlich wie Moorenweis, nur stark vereinfacht.
Dargestellt ist eine Wunderheilung und Heidenbekehrung aus der legendären Vita des Bischofs von Terni (Todesjahr unbekannt). Der Heilige ist in der Szene nicht anwesend; die Heilung erfolgt symbolisch von seiner Gestalt in der Glorie aus. Nach der Überlieferung (AASS, Feb. Tom. II, 14.2., S. 754-62, Vita S. 756 f., Abschnitt 2 und 7-10) wurde Valentin, ein gebürtiger Römer, als Bischof nach Rom eingeladen. Im Hause des athenischen Rhetors Craton weilten drei vornehme Athener zu Studienzwecken. Der einzige Sohn des Hauses, ebenfalls den Studien ergeben, war dergestalt verkrüppelt, »... ut incurvatus dorso, caput habens inter genua remanaret«. – Die Szene zeigt in komprimierter Form den Augenblick, da Craton seine Frau, seine Freunde und sein ganzes Haus am Lager seines Sohnes zusammenruft und verspricht, daß sie alle zum Christentum übertreten würden, wenn Valentin seinen Sohn heilte.
Zu den Bekehrten wird auch Abundius gehören, Sohn des Stadtpräfekten Placidus, welcher den hl. Valentin verhaften ließ. Von Abundius heißt es (AASS, Abschnitt 10): »Interea per hos confluebat multitudo scholasticorum ad Christum, ita ut Abundius Praefecti Urbis filius animo duceretur, et tota fidei plenitudine Christi, se famulum publica voce clamaret«. Die stattliche, auch farblich hervorgehobene Repoussoirfigur am nordöstlichen Bildrand läßt sich eindeutig mit Abundius identifizieren. In goldener römischer Rüstung, den roten Mantel emphatisch zurückgeworfen, erscheint Abundius in A der großen Pose eines öffentlichen Auftritts. Der Kopf mit den leicht geöffneten Lippen ist erhoben, die Linke in weit ausladender Gebärde ausgebreitet.
Als Initiator der Bekehrung einer größeren Anzahl Menscher und wohl auch als derjenige, der seine Freunde vom Wort der antiken Denker zum Wort Christi bekehrt, ist Craton die zentrale Gestalt des Geschehens und nimmt daher auch die Bildmitte ein, direkt unterhalb der Figur des hl. Valentin. Er trägt ein kniekurzes, zartgelbes Gewand und einen zart purpurfarbenen Mantel, woraus sich eine farbliche Beziehung zu Abundius ergibt. (Das gleiche weltliche Gewand trägt der junge Leonhard auf Fresko A in St. Leonhard im Forst, von Matthäus Günther signiert und datiert 1769; s. CBD, Bd 1, S. 508.)
Craton wird rechtsseitig flankiert von seinem kranken Sohn – die Darstellung der Verkrümmung hält sich nahe an den Text in den AASS – und linksseitig von einem jungen Fallsüchtigen in der ländlichen Tracht des 18. Jh. mit Bundhosen und blauem Überrock, Hinweis darauf, daß Valentin zum Patron der Krüppel, Epileptiker und Gichtbrüchigen wurde. Beide Kranke werden symbolisch geheilt durch Strahlen, die von der Brust des hl. Valentin ausgehen. In dieses, zum Ostrahmen hin sich erweiternde Dreieck sind auch die drei halbnackten nach oben blickenden und auf Tücher gebetteten Kranken am Fußpunkt des Freskos miteinzubeziehen. Zwei sind illusionistisch auf den Bildrahmen gelagert und flankieren symmetrisch die Schriftkartusche.
Ähnlich wie in Moorenweis ist die Glorie des Heiligen bildparallel angelegt und somit von der perspektivisch aufgebauten terrestrischen Szene abgelöst. Die Verbindung wird auf andere Weise erreicht. Ein C-förmiger Wolkenschwung von S her aufsteigend – an den diagonal von N her eine Wolkenbank angeschoben ist – nimmt die Hauptgestalten auf und bildet formal den kompositorischen Ausgleich zur terrestrischen Szene, deren Figuren mehr die nördliche Bildhälfte einnehmen. Für die Glorie – den hl. Valentin und die drei Kardinaltugenden – ergibt sich eine annähernd x-förmige Figurenanordnung mit der aufschwebenden Gestalt des hl. Valentin im Zentrum. Spes und Caritas sind zu Füßen des Heiligen so angeordnet, daß sie die von seiner Brust ausgehenden Gnadenstrahlen begleiten und formal gesehen zusammen mit dem Heiligen die Spitze des Strahlendreiecks hinterlegen, das die irdische Szene überfängt. Spes, in blaßgrünem Kleid und blaugrünem Mantel, einen Lorbeerkranz im Haar, hält ihren Anker, auf den der Heilige seinen rechten Fuß stellt, wie einen Steigbügel hoch. Durch ihren abwärtsgerichteten Blick stellt sie die Beziehung zu der Menschengruppe her. Caritas in weißem Gewand und rosaviolettem Mantel, ein brennendes Herz über der Stirn, hält in den Armen eine Schale mit brennenden Herzen, Zeichen der Gottesliebe und Aufopferung. Valentin im Bischofsornat – zartgoldenes Pluviale über spitzenbesetztem Chorhemd und blaßlila Soutane – erscheint in kniender Haltung, den Kopf erhoben, die rechte Hand an das Brustkreuz gelegt. Den Wolkenbogen oberhalb des Heiligen bekrönt Fides mit flammendem Haupt, weiß und blaßblau gewandet. Sie hält in der Linken den Kelch, in der Rechten das Kreuz, mit dem sie das Brustkreuz des hl. Valentin berührt. Über ihr schwebt die Geisttaube, von der ein Strahl auf die Brust des Heiligen niederfällt. Hinter Fides erscheint nochmals das Kreuz, an einen kleinen Zentralbau gelehnt, Sinnbild der Kirche Christi und Attribut der Fides.
Die kleine Wolkenbank gegenüber nehmen Putten mit den Attributen des hl. Valentin ein: Bischofskrümme und Mitra sowie Palmzweig und Schwert für seinen durch Enthauptung erlittenen Martertod. Die hinzugefügte Geißelrute und der Dreschflegel beziehen sich auf das Martyrium des Presbyters Valentin, der ebenfalls enthauptet, jedoch vor seinem Tod mit Knüppeln geschlagen wurde (AASS, loc. cit., S. 751-54; Stadler, Bd 5, S. 638-40). Von beiden Heiligen sind Wunderheilungen überliefert, beide starben den Martertod außerhalb von Rom an der Via Flaminia, der Presbyter im Jahr 269 unter Claudius II. Beider Heiligen wird am 14. Februar gedacht, sie werden auch oft miteinander identifiziert und in Personalunion verehrt.
Die beiden kleinfigurigen Szenen in den südöstlichen Freskoausbuchtungen zeigen – in Schrägsicht zur Hauptdarstellung gegeben – Martyrium und Tod des Presbyters Valentin. Im ersten Bild liegt der Heilige mit blutenden Wunden am Boden, während Schergen mit Geißelruten und einem Dreschflegel auf ihn einschlagen. Im zweiten Bild kniet er mit nacktem Oberkörper und herabgeglittenem, langen Gewand am Boden, das Kreuz in Händen, und erwartet den Streich des Henkers. Diese Szene läßt sich auch auf den Bischof Valentin von Terni beziehen.
Der Bildaufbau von Fresko A ist in formaler und gedanklicher Hinsicht charakteristisch für den späten Matthäus Günther (vgl. Moorenweis). Im figürlichen Bereich sprechen die verinnerlichte Darstellung des hl. Valentin, die zart mit Rot unterlegten Spitzen seines Chorhemdes, die Transparenz der Fidesfigur, die komplizierte Mantelsilhouette der Caritas eindeutig für die Eigenhändigkeit. In der terrestrischen Szene sind die Gestalten des Craton und seiner Familie von relativ guter Qualität im Vergleich mit den meisten übrigen Figuren. Die duftig atmosphärische Farbgebung Günthers ist vor allem in der Glorie unverkennbar. »Ihre Basis ist eine sehr helle, vor Braunviolett über Ocker und Gelb bis zu einem Weißgrau verlaufende Tonigkeit. Die Farbhelligkeiten dieser Skala lieger so nahe beieinander, daß über den Malfeldern insgesamt ein silbriger Glanz zu liegen scheint. In dies gelegte Grundskala lagert Günther die verschiedenen Buntfarben so ein, daß auch bei ihnen die Farbhelligkeiten betont werden« (Rupprecht, S. 327 f.). »Ihre Basis ist eine sehr helle, von Braunviolett über Ocker und Gelb bis zu einem Weißgrau verlaufende Tonigkeit. Die Farbhelligkeiten dieser Skala liegen so nahe beieinander, daß über den Malfeldern insgesamt ein silbriger Glanz zu liegen scheint. In diese atmosphärisch angelegte Grundskala lagert Günther die verschiedenen Buntfarben so ein, daß auch bei ihnen die Farbhelligkeiten betont werden«.
Eine tiefenräumliche Illusion besteht kaum, da die Figuren sich im wesentlichen bildparallel entfalten und die vier Repoussoirfiguren, die den Ostrahmen illusionistisch überlappen, in ihrer starkfarbenen Silhouettenhaftigkeit die Szene an die Fresko-Ebene anbinden. Die Höhenillusion wird weniger durch die starke Untersicht der Architekturteile als durch die Transparenz der Farben im Bereich der Glorie bewirkt.
B VERKÜNDIGUNG, RATSCHLUSS DER ERLÖSUNG UND INKARNATION CHRISTI (Lc 1, 26-38) Queroblonges, geostetes und einansichtiges Fresko, in der Querachse durch die Stichkappen stark eingeschnürt, daher seitlich mit je zwei Buchten in die Gewölbezwickel hinein erweitert. Betrachterstandpunkt unter dem Chorbogen. Die in Untersicht gegebene Darstellung ist aus verschiedenen Elementen satzstückartig zusammengefügt, so daß formal keine homogene Bildkomposition vorliegt. Im Vordergrund ist Mariens Stube angedeutet. Über einem Stufenunterbau erhebt sich übereckgestellt ihr Lesepult mit aufgeschlagenem Buch, flankiert von einem schräggestellten Schemel und einer schräggestellten halbhohen Wand. Maria, in bräunlich-rotem Gewand und blauem Mantel, durch einen großen Sternenkranz als Immaculata gekennzeichnet, empfängt demütig am Betpult kniend die Verkündigungsworte des Erzengels Gabriel, der sehr konkret auf einer erdnahen Wolke von SO her ins Bild schreitet, in der Linken den Lilienstengel (vgl. die Verkündigungsfiguren in den LHs-Kartuschen B3 und B1 in Moorenweis, S. 207). Gabriel trägt eine Albe mit goldener Stola und einen rostroten Mantelüberwurf. Günther hat den Figurentyp des Erzengels im AR-Fresko von Schongau fast gleichlautend als Darstellung des Hl. Geistes verwendet (signiert und datiert 1748; CBD, Bd 1, S. 521).
Über Maria öffnet und erweitert sich der Raum in einen zartgelb getönten, von Wolken und Puttenköpfchen gesäumten Himmelsbereich. Auf einer Wolke über Gabriel thronend erscheint Gottvater, die Arme in einer Aussendungsgebärde weit geöffnet, das Zepter in der Linken, das Haupt bekrönt und vom Trinitätszeichen hinterlegt. Ihm zur Linken schwebt die Geisttaube, von der aus ein Strahl auf das Haupt Mariens fällt. Gottvater zur Rechten erscheint auf Wolken der verlassene, von einer Gloriole umstrahlte Thron Jesu Christi, auf dem Krone und Zepter liegen, während in einem sich erweiternden Strahlenbündel, das auf Haupt und Schultern Mariens trifft, der Logosknabe herabschwebt, eingehüllt in eine monstranzartig umstrahlte Mandorla, ein kleines Kreuz oder Zepter im rechten Arm haltend: »Et verbum caro factum est« (Io 1, 14). Das Strahlenbündel, das Mariens Haupt und Schulter berührt, ist hier wohl als eine Anspielung auf die mittelalterliche Vorstellung einer Conceptio Christi durch das Ohr Mariens zu verstehen (s. Ernst Guldan, »Et verbum caro factum est«, Die Darstellung der Inkarnation Christi im Verkündigungsbild, in: Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde 63, 1968, S. 158). Durch das Trinitätssymbol hinter dem Haupt Gottvaters, aber auch durch die Bildkomposition selbst wird der Glaubenssatz veranschaulicht, daß der Ratschluß der Erlösung das gemeinsame Werk der drei göttlichen Personen ist (Io 1, 5–7).
Die Figur der Maria ist dergestalt in die NO-Ecke des Bildfeldes plaziert, daß die Bewegungsrichtung der drei göttlicher Personen und Gabriels auf sie zuströmt; die demonstrativ und bestätigend ausgebreiteten Arme Gottvaters, zwischen denen
KOTTGEISERING der Strahl des Hl. Geistes herniederfährt, umschließen das ganze Geschehen.
Die Plazierung dieses Themas im AR und die hostienhafte umstrahlte Mandorla des Logosknaben deuten auch in dieser nachmittelalterlichen Anlage auf »die mystische Zusammenschau der Menschwerdung Christi in Maria und dem Gegenwärtigwerden Christi im Altarssakrament« (vgl. Guldan, loc.cit. S. 151, 162, 166).
Daß die Komposition gedanklich klar, formal aber zusammengesetzt wirkt, erklärt sich dadurch, daß Günther sich motivisch hat anregen lassen durch einen hochformatigen Augsburger Stich des gleichen Themas von Göz und Klauber (Abb. S. 44 bei Peter Grassl, Der Ratschluß der Erlösung, in Christliche Kunst 31, 1934, S. 41 ff.; Rupprecht, S. 322), die Komposition jedoch ins Breitformat übertragen mußte und die Figuren dazu seinem eigenen Formenrepertoire entnahm. Hinsichtlich der Qualität steht das AR-Fresko zwischen den schwächeren Figuren von A und der Valentinsglorie. Eine gewisse Plumpheit der Figuren und perspektivische Unstimmigkeiten weisen das AR-Fresko doch eher als eine Werkstattarbeit aus.
Quellen und Literatur
BHStA I, KL Fürstenfeld 386, Prod. 1–16. AEM, PfB Unteralting, Fasc. 176 Kottgeisering: Stiftsbrief und zugehörige Erläuterungen
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 284–86. Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 305 f., 307 f. Gundersheimer, Herrmann, Matthäus Günther, Augsburg 1930, Abb. 90, 105.
Heimatbuch Fürstenfeldbruck (o.V.), Fürstenfeldbruck 1952 S. 270 f.
Historischer Atlas, Bd 11/12, S. 119 f. und Bd 22/23, S. 164. Landkreis Fürstenfeldbruck (o.V.), Heimatbuch, Pörsdorf 1963, S. 169.
Dehio-Gall OB, S. 134
Rupprecht, Bernhard, Unpublizierte Fresken von Matthäus Günther, in: Zeitschrift für Bayerische Landeskunde 35, 1972, H. 1 (= Festschrift für Norbert Lieb), S. 319-31.
Kunst- und Kulturdenkmäler, S. 294.
Kraft, Klaus und Florian Hufnagel, Landkreis Fürstenfeldbruck (= Baudenkmäler in Bayern, Bd 12), München 1978, S. 62 f.
Neu, Wilhelm, Nikolaus Schütz (1693–1785). Baumeister in Landsberg und »primier Stucador« unter Dominikus Zimmermann, in: Lechisarland 1985, S. 41-84; zu Kottgeisering, Kirche und Fresken S. 64–66.
Hamacher, Bärbel, Arbeitssituation und Werkprozeß in der Freskomalerei von Matthäus Günther, München 1987, S. 158 f., Kat.Nr. 56 mit Abb.
Krämer, Gode, Matthäus Günther: Leben, Kunst, Wirkung, in: Kat. Günther 1988, S. 32, Anm. 66.
Zahlten, Johannes, Bildinhalte und ihre Funktion in den Fresken Matthäus Günthers, in: Kat. Günther 1988, S. 34, Abb. 5 S. 36, 45, 66, 74.
Biedermann, Rolf, in: Kat. Günther 1988, S. 259 f., Kat.Nr. 54 mit Abb.
Jocher, Norbert, in: Kat. Günther 1988, S. 348., Kat.Nr. 132 mit Abb.
Jocher, Norbert und Gode Krämer, Ikonographisches Verzeichnis der Fresken, in: Kat. Günther 1988, Anhang, S. 367 (abweichende Bestimmung, gestützt auf Rupprecht).
Machilek, Franz, Der Niederkirchenbesitz des Zisterzienserklosters Fürstenfeld, in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd 2, S. 398 f Dehio 1990, S. 560.