Grunertshofen, Pfarrkirche St. Laurentius
Pfarrkirche, seit 1988 Pfarrverband Mammendorf, Gemeinde Moorenweis, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung war Grunertshofen Hofmark im Besitz der Freiherren Füll von Windach, Herren auf Windach, Eresing Grunertshofen und Kammerberg, die auch das Präsentationsrecht auf die Pfarrei hatten. In den Schriftstücken des 17 und 18. Jh. wird St. Laurentius in Grunertshofen durchwegs als Pfarrkirche und St. Michael in Adelshofen als Filialkirche bezeichnet; doch besteht daneben ein langanhaltender Streit darüber, welche die eigentliche Pfarrkirche sei (AEM, PfB Grunertshofen). In der Schmidtschen Matrikel heißt es »Ecclesia in Adelshoffen, quae vera parochialis est, habe alias tres ecclesias filiales, nempe in Grunertshoffen, Luthenwang et Nassenhausen«. Gericht Landsberg
Patrozinium: St. Laurentius, Nebenpatron St. Sixtus 1759 bezeichnete Pfarrer Andreas Podinger (1742-66) die Kirche als Pfarrkirche SS. Laurentii et Sixti (AEM, PfB Grunertshofen).
Zum Bauwerk: Im Kern spätgotische, gestreckte Anlage, zu Beginn des 17. Jh. umgebaut, 1754/58 nochmals verändert und mit einer Rokokoausstattung versehen. Wessobrunner Stuck, vielleicht von dem Dominikus-Zimmermann-Schüler Nikolaus Schütz, der 1756/57 die Pfarrkirche im nahen Eresing - ebenfalls eine Hofmark der Füll zu Windach - stuckierte (Wilhelm Neu, Die Rechnungen der Pfarrkirche St. Ulrich in Eresing, 1646–1804, in: Lechisarland 1969 S. 149, 160).
Fünfjochiges, einschiffiges, langgestrecktes LHs mit Doppelempore im W, Pilastergliederung; stark eingezogener, pilastergegliederter, zweijochiger Chor mit dreiseitigem Schluß und Stichkappentonne, die nach O abgemuldet ist. Die Belichtung erfolgt durch hohe, barocke Rundbogenfenster.
Auftraggeber: Der damalige Hofmarksbesitzer Georg Felix Wilhelm Freiherr von Füll (* 1691 † 1765), ein großer Marienverehrer, dessen Epitaph außen am Chor angebracht ist (Inschrift-Text s. Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 292). Als der jüngste von drei Brüdern war er auf Grunertshofen ansässig, nach dem Tod der Brüder Senior der Familie; in der quellenkundlichen Arbeit von Baader (1891/92, S. 159 f.) wird er als besonderer Wohltäter der Grunertshofener Kirche bezeichnet. Am Chorbogen, in der Leibung, befindet sich das gemalte Wappen der Füll mit einem aufgerichteten Füllen als Kernstück (kein Allianzwappen, da Georg Felix unvermählt blieb)
Autor und Entstehungszeit: Johann Anwander (* 1715 Rappen, Gemeinde Unteregg † 1770 Lauingen) 1757. Signaturen in B am Stufenpodest über dem östlichen Bildrand: S-O Ecke Joh: Anwander / pinx & in Venit 1757. NO-Ecke VerGold Fra. Antony / Anwander. de / Landsperg (Franz Anton Anwander * 1718 in Rappen, Gemeinde Unteregg, † 1797, war Bruder des Johann Anwander und Öl- und Faßmaler in Landsberg s. Merk, S. 6 f.).
Die Endziffer 7 des Datums wurde vor der letzten Restaurierung meist als eine – wohl z-förmige – 2 gelesen (auch von Merk, S. 136). Das vermutete Datum der Stuckierung 1756/57 spricht ebenso wie der stilistische Befund der Fresken für 1757.
Innerhalb des Anwanderschen Oeuvres steht Grunertshofen der 1753 vollendeten Freskierung der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Prittriching (LKr Landsberg) am nächsten (CBD, Bd 1, S. 191–98). Sehr verwandt ist die etwa ungeschlachte, eher disharmonische Dramatik der bewegten Figurengrupper (Szene vor dem Kaiser, Prittriching A; Grunertshofen A und B), ebenso die Gesichtsbildung, die wiederholt durch Breitflächigkeit, platte Nasenrücker und leicht vorquellende Augen gekennzeichnet ist. Diese Elemente trenner Grunertshofen sowohl von den 1750 entstandenen Fresken der Pfarrkirche in Hasberg (Schw, LKr. Mindelheim), die noch verhaltener sind, als auch von der eleganteren, flüssigeren Formen- und Figurendurchbildung z.B. de Chorfreskos der Augustiner-Eremitenkirche in Schwäbisch-Gmünd (Baden
Württemberg) von 1757. Auch im Kolorit, das im wesentlichen von sanften Braun- und Gelbtönen, Ocker, Rostrot und changierenden Grüntönen getragen wird - mit nur geringen blauen Einsprengseln - sind Grunertshofen und Prittriching ähnlich.
Eine Reihe von Motiven und Figuren, die teilweise auf Johann Georg Bergmüller zurückgreifen, hat Anwander aus Hasberg und Prittriching übernommen: Für Fresko B aus dem östlichen Hasberger LHs-Fresko die Bildarchitektur mit Stufenpodest, Säulenvorhalle und Elementen der Hintergrundsarchitektur, sowie den Tisch mit Fransendecke; für Fresko A aus dem Prittrichinger LHs-Bild A in abgewandelter Form die Figuren des Kaisers und des heidnischen Priesters, die ihrerseits von Pittoni herstammen (Merk S. 112, Anm. 106); dazu den Typus des schnauzbärtigen Schergen in rostroten, kurzen Hosen und grünlich getöntem Wams; aus dem Emporenbild EB1 in Prittriching die Rückenfigur eines geckenhaft gekleideten jungen Mannes sowie für Fresko B die Dreiergruppe einer sitzenden Frau mit Kind und eines dahinter erhöht stehenden Mannes (diese letztere Gruppe entstammt einer Radierung von Gottfried Bernhard Göz nach dem Entwurf von Bergmüller s. Merk, S. 112, Anm. 106); für Fresko C aus Prittriching A ebenfalls den bär-
tigen Henkersknecht sowie den behelmten Feldherrn auf dem Schimmel; für die Tugend-Kartuschen a-d die Prittrichinger Kartuschen A3, A4, Ba, Bb. Grunertshofen steht in der Gesamtqualität hinter Prittriching zurück und erscheint als eine zwischen große Aufträge eingeschobene Arbeit, in der aus dem vorhandenen Formenfundus heraus nicht immer ganz geglückt operiert wird. Doch zeigt die freie Abwandlung der von Pittoni herkommenden Figuren des Kaisers und des heidnischen Priesters und ihre Adaption an das schmale Hochformat des Freskos A eine gewisse Kühnheit, die auch dafür spricht, Grunertshofen nach Prittriching zu datieren, das Datum in der Signatur als 1757 und nicht 1752 zu lesen.
Zeichnung
Zu C Abschied des Sixtus von Laurentius. Skizze, Feder in Grau, grau laviert, 20,9 × 16,2 cm, Städtische Kunstsammlungen Augsburg, Graphische Sammlung, Inv.Nr. G 13182. Die Zeichnung weicht durch das Ovalformat und in Einzelheiten der Darstellung von der Ausführung ab
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs Stichkappentonne; AR Stichkappentonne, nach Osten abgemuldet; Träger der Wandmalerei: In LHs und AR die Schildmauern oberhalb der Fenster Rahmen: A und B goldgehöhter Stuckprofilrahmen, leicht geschweift, geringfügig von Stuckrocaillen und Kartuschen überlappt; C stark ondulierter, goldgehöhter Stuckprofilrahmen; 1-4, a-d und C1-2 stuckierte Rocaille-Kartuschen; W___einfache, goldgehöhte Ovalrahmen
Technik: Fresko; A, B, C und W1-14 polychrom; 1-4, a-6 graurosa Grisaille auf ockerfarbenem Grund; C1-2 monochrom Rosa
Maße: A Höhe 8,50 m; 7,45 × 3,50
B Höhe 8,50 m; 6,80 × 3,50
C Höhe 8,50 m; 4,50 × 4,10
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1910/11 Restaurierung durch Waldemar Kolmsperger, München: Reinigung der Fresken, Entfernung älterer Übermalungen, Schließen und Retuschieren der Risse. Probleme mit Graustellen in den Apostelbildern; Neumalen der Emporenbilder (untere Empore: Kreuz = Glaube, Herz = Liebe, Anker = Hoffnung; obere Empore: hl. Cäcilie an der Orgel, beidseitig von Musikgerät flankiert; 1975 wieder entfernt). Damals wurde die Stuckübertünchung abgenommen und die ursprüngliche Stucktönung wiederhergestellt. - 1975 waren die Fresken in sehr schlechtem Gesamtzustand. Letzte Restaurierung 1976 durch Werner Peltzer, Söcking. Es waren zu beheben: verästelte Längsrisse im LHs-Gewölbescheitel; Längsrisse in den Ovalbildern W7 und W8 im AR, die sich in C fortsetzten; Wasserschäden sowie Vergrauungen in A und B, in allen Kartuschen und Ovalbildern, besonders bei Jakobus Minor (W9) und Paulus (W4); allgemeine Verschmutzung. Entfernt werden mußte außerdem die 1910/11 bewußt aufgetragene Patinaschicht, die besonders 1-4, a-d, C1-2 und W1-14 verunstaltet hatte. Der heutige Zustand ist gut. Bei den Apostelbildern sind die älteren Beeinträchtigungen spürbar. Stuckrestaurierung durch Kirchenmaler Hans Hausch, Fürstenfeldbruck. (Photographische Aufnahmen von A und B, Ca-b, W1-14 vor der Restaurierung.)
Beschreibung und Ikonographie
Die Deckenbilder A, B, C sind in Wessobrunner Stuck der Jahrhundertmitte eingebettet. Die Szenenabfolge im Sinn der Laurentiusvita ist C, B, A (Hymnus des Aurelius Prudentius, in: AASS Tom. II, 10. Aug. S. 512–16; Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 187–93; Stadler, Bd 3, S. 702–08).
A MARTYRIUM DES HL. LAURENTIUS Einansichtiges, hochrechteckiges Bild, nach O gerichtet; extreme Untersichtsperspektive mit dem Augenpunkt nahe am östlichen Bildrand. Betrachterstandort im zweiten Joch von W, doch ist das Fresko kaum von einem Standort aus ganz zu erfassen. Laurentius, der den Imperator um den Kirchenschatz betrogen hat, wird von Kaiser Valerian einer vielfältigen Marter unterzogen und an deren Ende auf den glühenden Rost geworfen. Eine leicht ansteigende Bodenzone ist von hochaufragenden Architekturkulissen eingefaßt: einer Thronarchitektur im N und einem Torbau im S, an den eine flache Exedra anstößt,
die den Mittelgrund schließt. Darüber eine ferne Hintergrundsarchitektur und ein enger Durchblick in den Himmel. Es entsteht ein schachtartiger, fast trichterförmiger Aktionsraum, in dessen unterem Abschnitt die zentrale Figur des Laurentius, von den Schergen auf den Rost gehoben, auf der Mittelachse angeordnet ist. In Verlängerung der Achse erscheint hoch oben der Engel mit der Siegespalme. Die handelnden Personen des terrestrischen Bereichs sind in den Bilddiagonalen aufgebaut und in ihren Bewegungen konzentrisch auf Laurentius bezogen. Kaiser Valerian in Feldherrntracht, Lorbeerkranz und rotem Mantel thront seitlich über der Szene von einer schweren Baldachinarchitektur überhöht. Zu seinen Füßen steht ein Präfekt in Rüstung, der den Befehl zum Martyrium übermittelt. Als verbindende Figur zwischen Kaiser und Laurentius fungiert der zugleich aufgerichtete und zu Laurentius hinabgebeugte heidnische Priester, der mit einem hochgehaltenen Götzenbild den Blick des Martyrers einzu fangen versucht; dieser hat sich jedoch, verbunden mit einem abwehrenden Gebetsgestus, schon einer anderen Höhe zuge wandt. Als Henkersknecht, der Laurentius an der Brust packt, begegnet die gleiche, schnauzbärtige Gestalt wie in C Nach der lichteren S-Seite hin schließt der Mittelgrund mit weniger feindlichen Zuschauern. Im Vordergrund führen zwei Repoussoirfiguren in Rückenansicht diagonal ins Bild hinein; in der NO-Ecke ein kniender Henkersknecht neben einem heißen Ölfaß, eine lange Wendegabel in der Hand; in der lichteren SO-Ecke ein höfisch gekleideter Mann mit Federhut, der sich abwendet.
Kräftigere Brauntöne, Rostrot und Violett sowie dunkle Schattenzonen sind den negativen Personen zugeteilt, die den Martyrer einkreisen. Der Imperator ist formal und farbig als ein massiver Machthaber gekennzeichnet. Die hellere südliche Bildhälfte öffnet sich zum Himmel, wo der seinerseits mächtige Engel in weißem Gewand und zartgelbem Mantel erscheint. Sein Licht umfaßt den sehr hellen Körper des Martyrers und beleuchtet auch Albe und Dalmatik am Fuß des Bildes.
Trotz der lebhaften Gebärdensprache entsteht kein eigentlicher Handlungszusammenhang zwischen den additiv gesetzten Figuren. Es ist Anwander nicht ganz geglückt, im Breitformat erprobte Figuren wie den von Pittoni übernommenen Kaiser in ein steiles Bildfeld zu übertragen, obwohl die hochgerückte Übereckansicht des thronenden Imperators ein einfallsreicher Versuch ist, der Aufgabe Herr zu werden.
B LAURENTIUS VERTEILT DEN KIRCHENSCHATZ AN DIE ARMEN Einansichtige, nach Osten gerichtete Bildanlage; Zentralperspektive mit sehr tief liegendem Augenpunkt; Betrachterstandort im vierten Joch von Westen. Am Fußpunkt des Bildes eine Schriftkartusche: SOLI-DEO / GLORIA.
Das hochrechteckige Bildfeld wird durch versatzstückartig hintereinandergestaffelte Architekturen gegliedert und gefüllt. Über einem Dreistufensockel steigt quer zur Bildtiefe nach S eine Treppe zu einem hoheitsvollen Säulenvorbau auf, der von einem schweren, kassettierten Gebälk bekrönt ist, überfangen von einer Vorhangdraperie. Die nördliche Bildhälfte läßt im Vordergrund Raum für einen Figurenkeil und
17 A Martyr. hl. Laurentius schließt darüber, folienartig, mit einer schon etwas abgerückten Palast- und Terrassenarchitektur. Vor dem Säulenportikus, der ihn baldachinartig überwölbt, steht Laurentius neben einem Tisch mit Fransendecke, auf dem Beutel mit Münzen und kostbares Gerät liegen (als Archidiakon unterstand Laurentius die Verwaltung des Kirchenschatzes, den er in den letzten Tagen vor seinem Tod unter die Armen verteilte)
In einem pathetischen, diagonalen Bewegungsanlauf - die Gewänder der Frau mit Kind flattern nach rückwärts - erklimmen die Armen und Krüppel die Stufen, in der Bewegung assistiert von dem am Fuß der Treppe lagernden, verwundeten Bettler, dessen umwickelter Unterschenkel illusionistisch über den Sockelrand hängt. Der gemalte Tragriemen seines am Bildrand abgelegten Mantelsacks ragt als freies Stuckband über den Rahmen. Die Hauptfiguren des Geschehens, der mühsam auf der obersten Stufe kniende alte Bettler und der Münzen verteilende Laurentius, sind so angeordnet, dass die Hand des Gebenden und die Hand des Empfangenden fast im Schnittpunkt der Bilddiagonalen liegen, die Kernbedeutung des Ereignisses bezeichnend. Unter Laurentius befinden sich auf den Stufen ein Pilger mit muschelbesetzter Pelrine, Stab und Kürbisflasche und eine kniende Mutter mit ihrem Kind auf dem Schoß (Vorlage dieser Dreiergruppe ist eine Radierung von Götz nach Bergmüller, Augsburg Städtische Kunstsammlungen, Graphische Sammlung Inv.Nr 6 9 1 0 6 W).
Der Handlungsablauf, der sich mit vielfältiger Gestik bildparallel entfaltet, steht in spannungsreichem Gegensatz zu dem illusionistischen Höhendrang der Architektur, der das Ereignis auch bedeutungsmäßig überhöht. Anklänge an venezianische Vorbilder sind spürbar, auch in Details wie der Zopffrisur der stehenden Mutter mit Kind und der Genre- Szene auf der Terrasse.
Sanfte Erdfarben bestimmen das Kolorit des figürlichen Bereichs; der Treppenaufbau ist graugelb, die Hintergrundsarchitektur in zartem Rosa gehalten. Das kostbare Gold der Dalmatik des Laurentius wirft seinen Schein auf das gelbliche Gewand des vor ihm knienden Bettlers und schließt so diese beiden Figuren zusammen. Gold ziert auch Kapitelle und Gebälk über den rosafarbenen Marmorsäulen des Baldachins« sowie den Rand des graublauen Vorhangs.
C ABSCHIED DES SIXTUS VON LAURENTIUS Einansichtiger, nach O gerichteter, in steiler Untersichtsperspektive angelegter Bildraum; Betrachterstandort unter dem Chorbogen. Der Rahmen schneidet mehrfach in die Darstellung ein. - Auf einem flachen Vordergrundshügel, gerahmt von einem hohen Tor und einer ruinösen Mauer mit Torbogen (Coemeterium des Callixtus?) wird Papst Sixtus, in Pontifikalgewändern, von einem Schergen an einem Seil zur Hinrichtung gezerrt. Gleichzeitig packt ihn dieser am Pluviale, um ihn von Laurentius zu trennen. Laurentius, Diakon von Papst Sixtus, in Albe und goldgestickte Dalmatik gekleidet, will ihm als geistiger Sohn zur Hinrichtung folgen und erfährt von Sixtus, dass er ihm in drei Tagen unter viel größeren Prüfungen nachfolgen werde. Sixtus und der vor ihm kniende Laurentius sind annähernd in der Bildmitte angeordnet; ihre Blickrichtung liegt auf der einen, die Bewegung ihrer sprechenden Hände auf der anderen Diagonale des Bildgeschehens. Das durchlichtete Gold und Weiß ihrer Gewänder - sie sind die einzigen nicht überschnittenen Figuren - entrückt sie bereits jetzt den sie umzingelnden Feinden in einen geistigen Raum. Die nach links oben führende Bilddiagonale bedeutet kompositionell die körperliche Trennung der Martyrer, verdeutlicht durch den schnauzbärtigen Schergen und den vom Hintergrund hereindrängenden Feldherrn zu Pferde, der von einem Fahnenträger begleitet ist. Den nördlichen Mittelgrund füllt eine keilförmig auf Laurentius hindrängende Dreiergruppe. Die linke Hand des heidnischen Priesters, der die vornehm gekleidete, venezianisch anmutende Frau informiert, berührt Laurentius fast am Kragen und bezeichnet ihn als den nächsten Martyrer, während die Repoussoirfigur des von hinten gesehenen Soldaten geradezu zum Sprung ansetzt. Der
theatralische, dynamische Realismus dieser Gruppe wird noch dadurch verstärkt, dass das zurückgesetzte Bein des Soldaten und die rechte Hand der Frau als Stuckrelief über den Bildrahmen ragen.
Die Handlung entfaltet sich fast nur in der Fläche; die aufeinander zukippenden Vertikalen engen den Raum nach oben trichterförmig ein. Vielfache Brauntöne, durchsetzt von Rostrot, Violett und Blau, umgeben die Martyrerfiguren, die in ihren durchlichteten Gewändern dem hellen Himmel zugeordnet sind.
Ca-b EMBLEME Fresko C ist von zwei Kartuschen flankiert, die in Grisaillemalerei Embleme zeigen, die sich auf das absolute Ausgerichtetsein auf Gott beziehen.
Ca Discerpi / Quam / coniungi (diese heutige Unterschrift ist entstellt und muss richtig lauten: Discerpi, Quam Disjungi: lieber zerrissen als getrennt werden). Im oberen Teil der Bildkartusche Meeresbucht mit Felsenlandschaft. Ein großer Fisch, ein Polyp, ist aus den Wellen aufgetaucht und hat sich in den Vordergrundsfelsen festgebissen. - »Polypus, scopulo innixus, generosi hominis pectus significat: is enim potius in mille frustra lacerari, quam alienis viribus a saxo illo sese avelli permittit. ... Ita SS. Martyres ad petram, quae Christus est, maluerunt millies occidi, quam ab illa separari« (Picinelli, Lib. VI, Nr. 190, s. v. polypus).
Cb Alta / Petit Fixo / Corde (die Höhe sucht er mit fest darauf gerichtetem Herzen). Felsige Landschaft mit der Erdkugel im Vordergrund. Darüber schwingt sich der Paradiesvogel zum Himmel empor. – Der stets in der Luft befindliche, fuß- und fast körperlose Paradiesvogel wird mit dem geistigen Menschen gleichgesetzt. Seine Flugfedern sind seinem Herzen angeheftet, sodaß folglich das Zucken seines Herzens ihn stets in der Luft hält. »Felicissima haec volucris... diu noctuque volans, nunquam quiescit: cum enim alarum pennas cord infixas habeat; idcirco ab assiduo cordis palpitantis motu etiam alae ad continuum motum, sine ulla operandi intermis sione, impelluntur.... Denique cor, Amoris Divini motu aestuans totum hominem ita agitat, ut nunquam quietus unice ad Deum suum properet« (Picinelli, Lib. IV, Nr. 485 s. v. monocodiata: s. auch Nr. 482 und 484)
1-4 Kirchenväter
geheftet, sodaß folglich das Zucken seines Herzens ihn stets in der Luft hält. »Felicissima haec volucris ... diu noctuque volans, nunquam quiescit: cum enim alarum pennas cordi infixas habeat; idcirco ab assiduo cordis palpitantis motu, etiam alae ad continuum motum, sine ulla operandi intermissione, impelluntur. ... Denique cor, Amoris Divini motu aestuans totum hominem ita agitat, ut nunquam quietus, unice ad Deum suum properet« (Picinelli, Lib. IV, Nr. 485, s.v. monocodiata; s. auch Nr. 483 und 484)
1–4 KIRCHENVÄTER Die LHs-Fresken A und B werden an den Längsseiten zusammen von acht Zwickelkartuschen begleitet; die äußeren Kartuschen zeigen Darstellungen der Kirchenväter. Die als graurosa Grisaillen gegebenen Sitzfiguren und Attribute sind vor einen Hintergrund in Goldocker mit Kreuzmuster gesetzt, den Anwander mehrfach verwendet (s. Prittriching, die Kardinaltugenden, CBD, Bd 1 S. 196). Als Vorlage für die Kirchenväter dienten vier Radierungen Bergmüllers zum gleichen Thema (Augsburg, a-d Tugenden: 1) Hieronymus, 2) Ambrosius, 3) Gregor der Große in Papstornat und Kappe, ein offenes Buch auf dem Schoß, die Tiara und das Papstkreuz zur Seite; vor seinem Ohr die schwebende Taube des Hl. Geistes; 4) Augustinus im Bischofsornat vor einer Bücherwand, Mitra und Stab zur Seite, das flammende Herz in der Hand). Die Radierungen befinden sich in den Städtischen Kunstsammlungen, Graphische Sammlung Inv.Nr. 4958–61; s. Merk, S. 112, Anm. 106).
a-d Tugenden
Städtische Kunstsammlungen, Graphische Sammlung Inv.Nr. 4958–61; s. Merk, S. 112, Anm. 106).
156
GRUNERTSHOFEN
Hand; dazu die weiteren Attribute Schreibfeder und geöffnetes Buch.
a-d TUGENDEN DES HL. LAURENTIUS Die vier Kartuschen an den mittleren Gewölbezwickeln um A und B zeigen Darstellungen von Tugenden. Für diese Figuren übernimmt Anwander aus Prittriching - in leicht abgewandelter Gestalt - vier Kartuschenfiguren: zwei Kardinaltugenden Abstinentia (= Temperantia) und Fortitudo sowie Amor Dei und Timor Dei, wobei die letzteren in besonderem Maß aus Laurentius bezogen werden. Die vier weiblichen Sitzfigurer sind in Blick und Körperhaltung auf das Martyrium ausgerichtet. Die graurosa Grisaillen sind differenziert abgetönt und vor einen in Goldocker schraffierten Hintergrund gesetzt.
a TIMOR DEI ist geflügelt, »um das desiderium coeli zu charakterisieren« (Wirth 1978, S. 153). Bei Ripa (1704, S. 135, Nr. 12) heißt es von der »Gottes-Forcht«: »Sie ist am Rücken mit Flügeln versehen, womit man andeutet, daß diese Tugend alle anderen an Geschwindigkeit übertreffe«. Ausge- prägter als bei Bergmüller und in Prittriching hält die Grunertshofener Gottesfurcht ihren Kopfschleier, der mehr einem Mantel gleicht, wie ein Schutzdach über sich, unter dem sie nach oben lugt. Mit der Linken umfängt sie einen neben ihr sitzenden Hasen, der unter der anderen Hälfte des Mantels geborgen ist. Der Hase ist das Sinnbild der Furchtsamkeit (vgl. Ripa, s. v. timidità, o timore). In dieser Interpretation wäre er ein für Timor Dei nicht mögliches, negatives Attribut. Wirth (1978, S. 157) verweist auf diesen
GRUNERTSHOFEN
Widerspruch und nennt als Hauptwurzel für eine sinngemäß gleichgerichtete Bedeutung des Hasen eine Stelle im Psalmenkommentar des Augustinus, wo dieser die Zeile »petra refugium erinaciis« (Ps 103, 18) um »e leporibus« ergänzt und anfügt »designant timentes Deum, quibus refugium est Christus«.
ausdrucksvollen Posen. Eine gedämpfte Buntfarbigkeit bestimmt die Palette, die zum Teil mit changierenden Farbtönen arbeitet und Blau nur wenig verwendet. Die Farbwahl bei den einzelnen Aposteln richtet sich häufig nach ihren traditionellen Farben: so Petrus in türkisblauem Gewand und ockergelbem Mantel und Johannes in grünem Gewand mit rotem Mantel. Trotz der weitgehenden Restaurierung ist die Hand Anwanders völlig zu erkennen. Als Vorlage verwender Anwander die Folge von Radierungen der Zwölf Aposte und zwei weitere Radierungen von Jesus und Maria vor Johann Georg Bergmüller (Augsburg, Städtische Kunstsammlungen; s. Merk, S. 112, Anm. 106). Die Umsetzung erfolgte teils sehr eng, teils freier. (Zählung paarweise vom Altar aus Richtung Westen
Quellen und Literatur AEM, PfB Grunertshofer
Der Kunst = Göthin Minerva Liebreiche Entdeckung, Wie die Virtuosi alle Tugenden und Laster ... vorstellen sollen ... Au deß berühmten Italianers Ripa Anleitung in das Teutsche übersetzt, Augspurg 1704.
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 263 f.
Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 289–93
Baader, Narziß, Geschichte der Hofmark Windach, in OAVG 46, 1889/90, S. 242-277; 47, 1891/92, S. 137-66 bes. S. 159 f.
KDB I OB (1), S. 462.
Heimatbuch Fürstenfeldbruck (o.V.), 1952, S. 259 f. Schöttl, Julius, Der schwäbische Barockmaler Johann An wander, in: Jahrbuch des Historischen Vereins von Dillinger 54, 1952, S. 177–208.
-, Zum Werk des Barockmalers Johann Anwander vor Lauingen (1715–1770), in: Jahrbuch des Historischen Vereins von Dillingen 64, 1962, S. 88–94.
Landkreis Fürstenfeldbruck (o.V.), 1963, S. 155. Dehio-Gall OB, S. 120
Historischer Atlas I, Bd 22/23, S. 127 f., 183.
Filstorischer Atlas 1, Bd 22/23, S. 127 f., 183. Merk, Anton, Johann Anwander (1715–1770). Ein schwä bischer Maler des Rokoko, Diss. München 1975.
Wirth, Karl-August, »Septem Dona Spiritus Sancti«. Eine Folge von Radierungen Johann Georg Bergmüllers, in Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Dritte Folge 29 1978, S. 149–209.
Kraft, Klaus und Florian Hufnagel, Landkreis Fürstenfeld bruck (= Baudenkmäler in Bayern, Bd 12), München 1978 S. 56 f.
Schwaiger, Anton, Die Pfarrkirche St. Laurentius in Grunerts hofen, in: St. Laurentius Grunertshofen, Kirchenführer Jesen wang 1979 (ergänzter Sonderdruck aus: Ortsgeschichte Gru nertshofen, 2Grunertshofen 1977.
Kemp, S. 203
Dehio 1990, S. 385
B. 3