Geisenfeld, Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt und St. Zeno
Pfarrkirche, Stadtpfarrei St. Emmeram, Stadt (bis 1952 Markt) Geisenfeld, Bistum Regensburg; z. Z. der Ausmalung Abteikirche des Benediktinerinnenklosters; Klosterhofmark, die nach langen Zwistigkeiten mit dem Gericht Pfaffenhofen 1717 durch Kurfürst Max Emanuel zugunsten des Klosters neu geregelt wurde. Von da an unterstanden auch die Bewohner des Marktes Geisenfeld dem Propstrichter der Abtei (Historischer Atlas). Der Ortsgeistliche von Geisenfeld war zugleich Beichtvater der Nonnen. Aufhebung der Abtei 1803. Gericht Pfaffenhofen
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt und St. Zeno; seit 1804 St. Emmeram als übernommener Pfarreipatron der im gleichen Jahr abgerissenen Pfarrkirche von Geisenfeld
Zum Bauwerk: Klostergründung 1030 bzw. 1037 (Trost, S. 69; Jaeger, S. 41 f.) durch Eberhard II., Graf von Ebersberg-Sempt, und seine Gemahlin Adelheid, die nach der Klosterüberlieferung eine Herzogin von Österreich war. Der im Kern noch romanische Kirchenbau stammt aus der Gründungzeit. Nach 1384 wurde ein einjochiger Chor mit dreiseitigem Schluss, Maßwerkfenstern und Netzgewölbe angefügt (Geistbeck, S. 5). Die Gewölbefelder enthalten Freskobilder: Engel mit den Arma Christi, Evangelistensymbole, Propheten, Kirchenväter, gemalt 1516 (Hofmann 1974, S. 56). 1605 erklärten Äbtissin Apollonia Entgießer (1584–1607) und 1609 ihre Nachfolgerin Corona Schaller (1607–24) Kloster und Kirche für baufällig (Trost, S. 147f.). Wohl im ersten Drittel des 17. Jh. erfolgten einige bauliche Veränderungen: Abschlagen der Rippen am Netzgewölbe des AR, Ersatz durch Modelstuck mit Perl- und Eierstabmuster; Abschnürung der Seitenschiffe nach dem siebten Joch von W und Vermauerung der siebten Mittelschiff-Arkaden. Einrichtung der St.-Anna-Kapelle im 7. Joch des nördlichen Seitenschiffs für das geschnitzte Gnadenbild einer Anna Selbdritt aus der Zeit um 1400; Felderrahmung des dortigen Kreuzgratgewölbes durch Modelstuck. 1673 wurden in der entsprechenden östlichen Kapelle im südlichen Seitenschiff die Gebeine des römischen Katakombenheiligen St. Dionysius beigesetzt. Das mächtige, frühbarocke Hochaltarblatt von Marcantonio Bassetti (* 1588 † 1630) kam 1625 nach Geisenfeld. Mit der Himmelfahrt Mariä nimmt es Bezug auf das Patrozinium der Kirche; unter den versammelten Heiligen ist der zweite Kirchenpatron, Bischof Zeno, besonders hervorgehoben.
Bei der Neuausschmückung der Kirche 1727/31 erhielt das Mittelschiff eine gewölbte Holzlattendecke, wurden das neunte und zehnte Joch von W zusammengefasst, die Fensteröffnungen vom Frauenchor in den südlich anschließenden Frauentrakt geschaffen, die Obergaden- und die Seitenschiff-Fenster vergrößert und mit einem Korbbogenschluss versehen. Gewölbe, Brüstungen und Bildrahmen an den LHs-Wänden wurden mit einem locker verteilten Bandwerkstuck geschmückt, der nach Klinger (S. 8) von Melchior Puchner stammt. Woher Pfarrer Klinger (†) diese Angabe hatte, ist nicht zu ermitteln. Als Stuckator ist Puchner bisher nicht bekannt geworden. Der Stuckator Thomas Glasl aus Freising, mit dem Puchner in Scheyern, Bayrischzell und in Fischbachau zusammen gearbeitet hat, kommt aus stilistischen Gründen nicht in Frage; er legt großen Wert auf die Umrahmungen, stuckiert in großen teigigen Schwüngen und gliedert das Gewölbe auf eine architektonische Weise. Dem Ingolstädter Stuckator Wolfgang Zächenberger steht der Geisenfelder Stuck, der hier sehr delikat ausgearbeitet ist, näher.
Die Mittelschiff-Wände erhielten eine zweigeschossige, stukkirierte Pilastergliederung, die Westempore wurde ins erste Joch hinein verlängert; das Netzgewölbe über dem Chorschluß mit einer »Firmamentbekleidung mit Sternfiguren« übermalt (Geistbeck, S. 11f.). Weihe am 15.4. 1730 durch Bischof Johann Theodor von Regensburg.
1818 Abbruch der Einbauten im Frauenchor, Verschiebung des Hochaltars in den Chorschluß, Versetzung des Stiftergrabsteins aus dem Frauenchor in die innere nördliche Seitenschiff-Wand. 1875/76 Abbruch der Barockaltäre und der Kanzel, Ausstattung der Kirche im neugotischen Stil. 1906/08 Versuch einer Rebarockisierung des Kircheninnern; der Hochaltar erhielt eine neubarocke Rahmung aus der Werkstatt Josef Elsner, München (Geistbeck, S. 28f., 39).
Dreischiffige romanische Pfeilerbasilika ohne Querhaus, mit Doppelturmfassade und ehem. Eingangshalle im W. Das Mittelschiff, das sich über elf Joche erstreckt, beherbergte in den fünf östlichen Jochen den Nonnenchor. An das elfte Joch schließt sich mit einem Spitzbogen, leicht eingezogen, ein einjochiger AR mit dreiseitigem Schluss. Zweigeschossige Pilastergliederung der Mittelschiff-Wände, im Erdgeschoss als Pfeilervorlage in den sechs westlichen Jochen, im Obergeschoss über dem durchlaufenden, verkröpften Trenngesims als Wandvorlage bis zum gotischen Choransatz durchgezogen. Die gestuften Pilaster haben im Erdgeschoss ionische Kapitelle, darüber Kompositkapitelle; toskanische Pilaster gliedern die Seitenschiffe. Westempore mit geschweifter Brüstung. Belichtung im AR durch drei hohe Rundbogenfenster im Chorschluß und zwei kleinere seitliche, im nördlichen Langhaus durch sechs Obergadenfenster, im südlichen nur drei in jedem zweiten Joch. Die südliche Chorwand hat über zwei Stockwerke Oratorien und als Pendant zur nördlichen drei gemalte Lunettenfenster. Das nördliche Seitenschiff hat sechs, das südliche nur zwei Fenster.
Auftraggeber: Äbtissin Maria Cäcilia Weiß (1727-51). Ihr Wappen erscheint zusammen mit den beiden Stifterwappen im
Dreischildwappen des Klosters am Fuß des Stifterbildes (Fresko D). Die querovale Kartusche zeigt einen Schwan, Sinnbild der Reinheit, auf weißen Wogen vor blauem Grund. Inschrift M./Caec./Ab. Der Schwan ist hier auch Hinweis auf den Zunamen der Äbtissin. Ein Großteil der für die Ausschmückung notwendigen Gelder kam wahrscheinlich von Seiten der damaligen Priorin des Klosters, Benedikta von Wampl, die nach dem Tod ihres Bruders eine bedeutende Erbschaft gemacht hatte (Trost, S. 190).
Autor und Entstehungszeit: Melchior Puchner (* 1695 Schongau † 1758 Ingolstadt) 1728
Bereits Meidinger (1790, S. 337) nennt Puchner als Autor der Fresken: »... in Fresko gemalt von Pucher zu Ingolstadt«. Diese Kenntnis geriet in Vergessenheit. Zuschreibung an M. Puchner aufgrund stilistischer Kriterien 1971 durch den damaligen Stadtpfarrer Anton Klinger in Übereinstimmung mit dem Restaurator Jakob Holderried. Das Entstehungsdatum ergibt sich aus der Auflösung des Chronogramms an der Südseite von Fresko E.
Melchior Puchner schuf auch die zwölf Apostelbilder in Öl auf Leinwand für die Längsseiten des Mittelschiffs. Das dritte Apostelbild von W, an der Mittelschiff-Nordwand, ist auf der Rückseite signiert MB(ligiert)uechner pinx:/1729. (Diese Rückseite ist vom Dachboden des nördlichen Seitenschiffs aus zugänglich, da das Bild eine Öffnung verdeckt.) Abb. der Signatur bei Klinger (S.7), dort ist die Endziffer 9 irrtümlich als 0 gelesen. Fresken und Ölgemälde wurden im gleichen Zeitraum angebracht. Äbtissin Cäcilia ließ die ersten Gerüste am 31.3. 1728 errichten. Bis zur Weihe im April 1730 war die Ausmalung vollendet. Es ist Puchners erste bekannte Ausmalung. Trotz der Beeinträchtigung durch alte Schäden zeigen die Fresken A-D in den Figurentypen, im Bildaufbau, in der naiven Buntfarbigkeit eine nahe Verwandtschaft mit der Ausmalung der ehem. Propsteikirche St. Martin in Fischbachau (datiert 1737/38, LKr. Miesbach, CBD Bd 2, S. 470–96) und der Pfarrkirche Mariä Heimsuchung in Gosseltshausen (1752, S. 205). Man vergleiche z. B. die Art und Weise, wie in stark untersichtigen, nicht sehr tiefen Handlungsbühnen kompakte Figuren in Gruppen über- und hintereinander gestaffelt werden, häufig dicht hinterlegt von antikisierenden Innenraumkulissen. Vergleichbar ist auch, trotz des zeitlichen Abstandes, die Durchbildung der Scheinarchitektur (Franke E)
Befund
Träger der Deckenmalerei: Mittelschiff (A-E, E1-4, F, 1-8) flache Stichkappentonne, Seitenschiff (N3) verschliffenes Kreuzgratgewölbe
Träger der Wandmalerei: Mittelschiff (WI-III) Schildbogengewände der östlichsten Joche der S-Seite, Ölbilder (W1-16) Obergadenwand der N- und der S-Seite, EB1-5 Westempore. Rahmen: alle Rahmen sind stuckiert; A-D verkröpfter Profilrahmen, E und E1-4 ungerahmt, F ovaler Profilrahmen, Z1- gelängter Dreipassrahmen, mit dem Bandwerkstuck verknüpft N, gestreckter, profilierter Vierpass, WI-III ungerahmt, W1-16 hochrechteckiger Profilrahmen mit geschweiften Bogenschluss, Stucküberdachung und flankierenden Blütengehängen, EB1-3 queroblonger, geschweifter Profilrahmen. Technik: Fresko; alle Fresken polychrom bis auf 1-8 monochrom goldocker, W1-16 Öl auf Leinwand.
Maße: A Höhe 12,70 m; 3,85 × 3,10 B Höhe 12,70 m; 3,35 × 3,35 C Höhe 12,70 m; 3,85 × 3,10 D Höhe 12,70 m; 3,35 × 3,35 E Höhe 12,70 m; 6,00 × 8,60 F Höhe 12,70 m; 2,00 × 1,80 N, Höhe 5,80 m; 2,00 × 1,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1809 und 1817 Wasserschäden an den Fresken und am Stuck, besonders im nördlichen Seitenschiff. »Die beschädigten Fresken wurder ungenügend ausgebessert und teilweise schlecht übermalt« (Geistbeck, S. 24–26). Im Zug der neugotischen Ausstattung 1875/76 erfolgten wiederum eine Ausbesserung und Übermalung der Fresken »mit nur geringem künstlerischen Können« (Geistbeck, S. 31), durch Kunstmaler Weinmaier von Regensburg und Malermeister Heimbucher von Geisenfeld. Wohl damals wurden die Deckenfelder im nördlichen und südlichen Seitenschiff mit Marienszenen im Stil der Nazarener neu bemalt; sie wirken stark überarbeitet bis verunstaltet. Von den Seitenschiff-Fresken des 18. Jh. blieb nur N, in spärlichen Resten erhalten. Bei der Rebarockisierung 1904/14 durch Fa. Josef Elsner, München, wurden das barocke Altarbild von Marcantonio Bassetti in einer neuen Rahmung wieder aufgestellt und neue Altäre für die Seitenkapellen entworfen (Abb. der neugotischen Ausstattung S. 34 und des Zustands von 1951 auf S. 35 bei Weinmayer). Decken- und Wandbilder wurden restauriert, der Stuckdekor ergänzt. Die Putten mit Psalmversen (1-8) dürften bei dieser Rückführung stark erneuert worden sein; von einem genehmigten Entwurf für die Oratoriums-Blindfenster ist auch die Rede (BLfD). Umfassende Innenrestaurierung 1971 durch Kirchenmaler Jakob Holderried, Pfaffenhofen. Die Fresko- und Ölbilder wurden gereinigt, Risse geschlossen, Fehlstellen eingestimmt. Der Stuck wurde ergänzt, in der Annakapelle weitgehend erneuert und in den ursprünglichen Tönungen wiederhergestellt. Freigelegt wurden drei Blindfenster an der Südseite des Frauenchors und die Malereien am Netzgewölbe des Chorschlusses, ebenso das Fresko N, im mittleren Joch der nördlichen Seitenschiffs. Im südlichen Seitenschiff wurde S2 neu gemalt. Die letzte Innenrestaurierung 1997 durch die Firmen Preis & Preis, Parsberg (Mittelschiff; Deckenfresken Johann Geitner) und Jobst & Baumer (Seitenschiffe, Orgelempore) zielte auf die Erhaltung des bei der letzten Renovierung geschaffenen Zustands. Die stark verschmutzten und verrußten Deckengemälde wurden mit Trockenreiniger Wishab gereinigt. Auffallende Schadstellen und Farbausbrüche wurden mit Kalk-Kasein ausgebessert, kleinere Stellen belassen. Die Bilder an der Decke der Seitenschiffe und an der Emporenbrüstung, Seccogemälde des 19. Jh., wurden auf die zumindest noch fragmentarisch vorhandenen Gemälde des 18. Jh. gemalt.
Die alten Schäden konnten trotzdem kaum gemildert werden. Die Buntfarbigkeit bleibt gedämpft und etwas schmierig. In Fresko A ist das Gesicht des hl. Dionysius so weit verwischt, dass es fast als Frauenkopf erscheint; das weiße Bäffchen seines Weltpriestergewands ist irrtümlich zu einer Art Halsausschnitt geworden; der Sarkophagdeckel, auf dem der Heilige sitzt, ist durch eine unmotivierte weiße Auflage ersetzt. Der Querriss ist wieder zum Vorschein gekommen. In Fresko D sind vor allem die Engel rechts im Bild verunstaltet. Die Kirchenväter E1-4 lassen starke Übermalungen erkennen. Am besten erhalten zu sein scheint das Stifterbild D und die illusionistische Kuppel E.
Beschreibung und Ikonographie
Gurtbögen fassen an der Flachtonne des Mittelschiffs jeweils zwei Joche zusammen; das elfte von W bleibt übrig. Bedingt durch die romanische Jochabfolge und die Gurtbögen nach jedem zweiten Joch ergibt sich eine für 1728 relativ knappe und altmodische Feldverteilung. Die Fresken A-D, tafelbildmäßig und in Untersicht angelegte Szenen, werden flankiert von Zwickelmedaillons (1–8). Die Kartusche auf dem Gurtbogen zwischen C und D ist der Heilig-Geist-Öffnung vorbehalten.
Die beiden westlichen Deckenbilder beziehen sich auf die beiden Geisenfelder Wallfahrtsheiligen Dionysius Presbyter und Anna. (Zwei erhaltene Mirakelbücher behandeln jeweils im ersten Teil die wundersamen Guttaten der hl. Anna und als Vorspann zum zweiten Teil die Erwerbung der Gebeine des hl. Dionysius, Presbyter und Martyrer, in Rom 1671/72 und anschließend die Translation und die Wunderheilungen. Die erste Schrift – Ingolstadt 1674 – verfasste Stephan Malgaritta, Pfarrer in Geisenfeld und regulärer Beichtvater am Kloster; die zweite, etwas erweiterte – Ingolstadt 1715 und 21773 – der Jesuitenpater Josephus Mayr, Professor der Theologie in Ingolstadt und außerordentlicher Beichtvater der Nonnen; s. auch Krausen, S. 37–40).
A DIONYSIUS PRESBYTER - Überführung der Gebeine des Katakombenheiligen nach Geisenfeld. Die leicht hochrechteckige Szene ist gewestet. Man blickt von unten in eine flache Figurenbühne, die mit eingeschobenen Architekturkulissen die Klosterkirche Geisenfeld markiert: links schließt die Szenerie mit einer Säulenreihe, die schräg ins Bild führt, rechts mit einem Mauerstück, das eine Pilastergliederung und ionische Kapitelle aufweist. Im Vordergrund lagern halbnackte Kranke auf Tüchern. Ihre weiblichen Begleitpersonen richten Gesten und Blicke Hilfe erheischend nach oben. Dort schwebt vor Wolkengrund, in unmittelbarer Anschaulichkeit, der Martyer und Priester St. Dionysius. Ein Engel zieht einen schweren, rostroten Vorhang zur Seite, der illusionistisch den Bildrahmen überlappt; rechts oben begleitet ein Engel das Ereignis auf einer Laute. Dionysius thront mit ausgebreiteten Armen auf seinem heute nur noch unvollständig erkennbaren Sarkophag. Er trägt den schwarzen Talar und das weiße Bäffchen eines Weltpriesters und um die Schulter gelegt den Priestermantel. Eine helle Glorie umgibt sein Haupt. Gesicht und Gewandbildung haben durch alte Schäden sehr gelitten. Vier Engel in lichten Gewändern – nur drei sind sichtbar – stützen von unten den Sarkophag und fassen ihn als ein Behältnis, das einen Blutzeugen Christi barg, mit einem schweren roten Tuch. An der vorderen Schmalseite steht in einem von Palmzweigen eingefassten Medaillon der Name S./DION/ISIUS.
Die Darstellung wurde in der bisherigen Literatur nicht als Translatio, sondern immer als Elevatio oder Glorie des Heiligen bezeichnet. Erinnert wird hier jedoch an die Überführung seiner Gebeine von Rom nach Geisenfeld und die sofort einsetzenden, mit wunderbaren Krankenheilungen einhergehenden Wallfahrten.
1671 erwarb der Franziskanerpater Simon von Ingolstadt, als Abgesandter der Äbtissin Anna Theresia Prößl (1649-74) in Rom die vollständigen Gebeine des Presbyters und Märtyrers Dionysius für Kloster Geisenfeld. Er erhielt diese Gebeine auf Anordnung von Papst Clemens X. Dionysius Presbyter war mit Papst Urban I. und weiteren Gefährten 230 oder 231 unter Alexander Severus enthauptet und zusammen mit ihnen im Coemeterium des Praetextatus beigesetzt worden (AASS Bd VI, 1688, s. v. Sanctus Urbanus Romanus Pontifex, 25.5., S. 1, 7, 14). Die Gebeine, das Blutfläschchen und die Authentica wurden Pater Simon durch Kardinal Gaspar Carpinus, den Generalvikar des Papstes, in einem versiegelten Kästchen übergeben. Nach der offiziellen Überprüfung in Geisenfeld wurden die Gebeine zusammen gefügt und am 30.7. 1673 in einem Schrein in der Dionysiuskapelle im südlichen Seitenschiff feierlich beigesetzt (Malgaritta, Mayr, beide unpaginiert, Trost, S. 163f.). Der Festtag des Heiligen wurde am dritten Sonntag nach Ostern begangen (Krausen, S. 40, 46). Der Überliefung nach malte Andreas Wolf (* 1652 † 1716) das zugehörige Altarbild, das heute wieder an der Ostwand der Kapelle angebracht ist (Geistbeck, S. 43 f.). Es entstand wohl bald nach 1673. Thema der Darstellung ist hier die Elevatio des Heiligen, zu der Fresko A das Gegenstück bildet; dazu erscheint in der linken unteren Bildecke als kleinfigurige Szene die Enthauptung Papst Urban I. und seiner Gefährten. Das Gewand des Weltpriesters hat Puchner nach dem Altarbild gemalt.
B Hl. ANNA ALS FÜRSPRECHERIN – ANNA SELBDRIIT
Das annähernd kreisrunde Bild ist geostet. Bei sehr tiefliegendem Horizont ist der Bühnenraum aus heterogenen Bestandteilen zusammengefügt. Den linken Bildrand beschließt eine eingeschobene, wohl das Innere der Klosterkirche andeutende Architekturkulisse. Rechts davon öffnet sich in anderem Maßstab der Blick auf eine reale Szenerie, die Nordseite der Abteikirche mit den anschließenden Gebäuden und dem großen offenen Platz davor, der linkerseits von einem brennenden Haus begrenzt wird. Zwei Pilgergruppen mit Kirchenfahnen nähern sich dem Laieneingang der Kirche im nördlichen Seitenschiff. Über dem LHs schwebt das Gnadenbild der Anna Selbdritt.
Im Vordergrund links ist großfigurig eine Gruppe Bittflehender dargestellt. Eine kniende Frau in ockergelbem Kleid stützt eine hingesunkene, ohnmächtig erscheinende Kranke; davor hockt ein Knabe in rostrotem Rock; das eine Bein ist verbunden, das andere hängt, in Stuck gebildet, illusionistisch über den Bildrahmen hinab; hinter dem Knaben kniet ein betender Pilger in einem grüntonigen Gewand. Die Hilfesuchenden blicken zum Himmel auf, wo auf Wolken, sehr nah, die Gruppe der Anna Selbdritt erscheint, jedoch nicht in der abstrahierten Form des Gnadenbildes, sondern als handelnde Personen. In der Mitte kniet, von Engeln gestützt, die Mutter Anna in grünem Kleid und gelbem Umhang. Sie fasst mit der Rechten die linke Hand des leicht erhöht stehenden Jesuskindes und empfiehlt ihm die Bittflehenden. Der Jesusknabe, von Maria gehalten, segnet die Pilger. Maria, in rosarotem Gewand und einem voluminösen, gebauschten kräftig blauen Mantel, wendet sich ihrerseits mit Blick und Geste den bedrängten Menschen zu. Seit dem 17. Jh. ist das um 1400 geschnitzte Geisenfelder Gnadenbild der Anna Selbdritt in der Annakapelle im nördlichen Seitenschiff aufgestellt. Malgaritta schreibt, dass er Guttaten der hl. Anna nach dem Archiv über einen zurückliegenden Zeitraum von 200 Jahren nennen könne. Papst Alexander VI (1492-1503) hatte die Geisenfelder Annawallfahrt mit einem Ablassprivileg ausgestattet (Mayr, Geistbeck, S. 42). Die Wallfahrt fand am 26. Juli, dem Festtag der hl. Anna statt. Anna wurde in Krankheiten und anderen Übeln angerufen; sie galt insbesondere als Patronin der werdenden Mütter, kinderlosen Frauen und Witwen (LCI, Bd 5, s. v. Anna, Mutter Mariens, Sp. 170).
C ALLEGORISCHE DARSTELLUNG DER KLOSTERGELÜBDE
Das Bildfeld ist fast ganz mit einem rosatonigen Wolkengrund gefüllt. Die Mitte nehmen, erscheinungshaft, drei allegorische Frauengestalten ein, um die herum die weiteren Figuren im Kreis angeordnet sind. Die drei Frauen verkörpern die Ordensgelübde Gehorsam, Keuschheit und Armut (Klinger, S. 15). Die Personifikation des Gehorsams hat die Augen verbunden zum Zeichen des blinden, vollkommenen Gehorsams und die Arme weit ausgebreitet in einem Gestus der Unterwerfung. Ihre rechte Hand stützt sie auf ein hochkant gestelltes Joch, dessen Kette und Ring am unteren Bildrand, in Stuck geformt, über den Rahmen hinab hängen. (Bei Ripa, s.v. obedienza, trägt sie ein Joch auf den Schultern mit der Beischrift »SVAVE«, süß.) Die Geisenfelder Figur hält auch eine Sonnenblume, Sinnbild der völligen Hinwendung zu Gott. Bei Ripa trägt die »Obedienza« eine schlichte Tunika über einem bodenlangen Unterrock, hier jedoch ein auffallend weltliches Gewand: einen hellblauen Rock über einem hochgeschürzten, geschlitzten zartgrünen Unterrock, dazu ein ockerfarbenes Mieder mit rosa Brusttuch und an den Füßen antikisch geschnürte Sandalen. Mit dem rechten Fuß tritt sie auf die Kette des Jochs. Diese Haltung lässt die Bedeutung der Figur ambivalent erscheinen, als ob mit ihr auch ein Abwerfen der Fesseln des weltlichen Lebens gemeint sein könnte. Die Keuschheit, in einem weißen Gewand mit hellgelbem Brusttuch, trägt einen Lilienkranz im Haar und weist mit der Hand nach oben, wo auf einem Wolkenhügel das Auferstehungslamm erscheint. Die Armut wird bei Ring (s.v. povertà) als ärmlich gekleidet, abgezehrt und teilweise entblößt beschrieben. Hier trägt sie ein grüntoniges kurzes Gewand, das ausgefranst ist, dazu einen Reisehut.
Im Vordergrund rechts, vor einer Säulenkulisse, die wiederum die Klosterkirche markieren könnte, kniet eine Gruppe von Benediktinerinnen, die die Ordenstugenden verehren. Neben der Äbtissin, der sich die Personifikation des Gehorsams zuneigt, liegt das Amtszeichen der Geisenfelder Äbtissinnen, ein von einem Kruzifix bekrönter Stab (Hartig, Bd 1, S. 100). Über den Figuren der drei Gelübde thront oben links der hl. Benedikt, der mit der einen Hand zu dem Lamm hinauf, mit der anderen zum Sturz der Laster hinab weist. Ein Engel hält die Abtskrümme, ein Putto einen Becher, aus dem eine Schlange entweicht, Anspielung auf einen legendären Vergiftungsversuch an Benedikt (LA-Graesse, S. 208f.). Ihm gegenüber kniet die hl. Scholastika, seine Schwester, begleitet von weiteren heiligen Benediktinerinnen. Ein Engel hält ihren Äbtissinnenstab. Über ihrem Haupt schwebt eine Taube: Als Scholastika starb, sah Benedikt in einer Vision ihre Seele in Gestalt einer Taube zum Himmel auffliegen (LA-Graesse, S. 886).
Der untere linke Bildteil ist dem Sturz der Laster vorbehalten. In diesem Bereich hat die Freskierung sehr gelitten. Man erkennt an einem dunklen Wolkenrand, über dem Blitze zucken, den Erzengel Michael, der abwehrend das Flammenschwert schwingt. Er trägt ein gelbtoniges Gewand und einen blauen, nach gelb hin aufgehellten Mantel. Unterhalb von Michael sind drei bildauswärts gestürzte Figuren zu erkennen. Ein brauner Teufel, in unzüchtiger Rückenlage, hängt mit dem Kopf über den Fußrand des Bildes hinab – sein Schwanz und die verunklärte Rückenlinie sind plastisch gebildet. Er hat mit seinen Armen den Oberkörper einer üppigen, mit Perlenkette und Kopfputz geschmückten Frau gepackt, die wohl Luxuria darstellt. Zwischen den Beinen des Teufels ist ein nackter, geflügelter Putto zu erkennen; die Augen sind verbunden. Hier ist Amor carnalis, die fleischliche Liebe gemeint und seine negative Blindheit in Gegensatz gebracht zur positiven Blindheit des Gehorsams. Da Amor carnalis die Gegenfigur zur Keuschheit bildet, die Luxuria die Gegenfigur zur Armut, steht der Teufel für Superbia, Ursprung aller Laster, als Gegenfigur für den Gehorsam (zur Benennung der Laster siehe auch Geistbeck, S. 42, und die etwas abweichende Auffassung bei Klinger, S. 15).
Für den Lastersturz hat Puchner sich Anregungen bei J. G. Bergmüller geholt und zwar bei der 1727 fertig gestellten LHs-
Freskierung der Benediktinerklosterkirche in Ochsenhausen (Bad.-Württ., s. Hans-Jörg Reiff, Gebhard Spahr und Dieter Hauffe, Kloster Ochsenhausen Geschichte, Kunst und Gegenwart, Biberach 1985, Abb. S. 131, 146, 147, 179).
D STIFTERBILD Eine flache Figurenbühne über einem Stufenunterbau schließt nach hinten mit zwei Arkaden und Himmelsdurchblick, nach rechts mit einer eingeschobenen hohen Säulenkulisse, die die Klosterkirche andeutet. Den oberen Bildteil verdecken die Wolken. Im Vordergrund, etwas aus der Achse gerückt, kniet das Stifterpaar, Graf Eberhard II. von Ebersberg-Sempt († 1045) und seine Gemahlin Adelheid, die nach der Klostertradition eine Herzogin von Österreich war (auf der Stammtafel bei Jaeger wird sie Markgräfin von Krain genannt). Das Paar beschloss nach dem Tod seiner früh verstorbenen Söhne, seinen weltlichen Besitz der Kirche zu stiften. Ihre Nichte Gerbirgis war die erste Äbtissin von Geisenfeld (im nördlichen Seitenschiff ist ihr im 14. Jh. erneuertes Grabmonument). Das 1048 ausgestorbene Geschlecht wurde von den Wittelsbachern beerbt.
Um den zeitlichen Abstand zum 18. Jh. zu markieren, tragen das Stifterpaar und die anderen irdischen Personen Gewänder im Stil des 16. Jh. Graf Eberhard ist in eine schwarze Plattenrüstung gehüllt, mit gelber Schärpe. Darüber hat er einen weiten roten Mantel geschlungen. Vor ihm liegt sein Helm mit dem Helmbusch in den Wappenfarben Rot und Weiß (= Silber). Graf Eberhard blickt zu den Kirchenpatronen, zur Muttergottes und dem hl. Zeno empor und hat seine Arme in einem Gestus der Darbringung ausgebreitet. Hierbei erscheint seine Hand hinweisend vor dem Doppelwappen des Stifterpaares (Wappenbeschreibung s. u. beim Klosterwappen). Ein Wappenhalter zur Linken des Grafen, in goldgelbem Wams, hält diesen Buckelschild; darunter erkennt man die Stiftungsurkunde mit zahlreichen Siegeln. Adelheid trägt ein goldgelbes Kleid mit einem langen, nach unten zugespitzten Mieder, hoch stehendem Spitzenkragen und mehrfach gepufften weißen Armeln, darüber einen hellblauen, hermelingefütterten Mantel. Ihren Hals zieren eine Kette sowie ein Kreuz an einem Band. Zu ihren Füßen liegt ein Grafenhut. Mit der rechten Hand weist sie hinüber zu einer knienden männlichen Figur, die einen langen, ausgerollten Plan hält, auf dem die Nordansicht und ein Grundriss des Klosters zu sehen sind, wie sie sich z. Z. der Ausmalung darboten. Diese als historische Person dargestellte Figur trägt ein grünes Wams mit ockerfarbenen Armeln; sie kann daher nicht den Klosterbaumeister Philippus Plank meinen, nach dessen Plänen zu Beginn des 18. Jh. die Geisenfelder Abteigebäude neu errichtet wurden, denn jener war Franziskanermönch.
Zur Rechten Adelheids, im Bildhintergrund, knien betend zwei Kinder des Paares, ein Knabe in schwarzem Anzug mit geschlitzten Puffärmeln und kurzen Pumphosen und ein Mädchen in hellrotem Kleid mit weitem Kragen. Natürlicher Himmel und Wolken hinterlegen die Arkadenöffnungen.
Unmittelbar über dem Stifterpaar thront auf Wolken eine Personifikation der Ecclesia in pontifikaler Gewandung: Albe, goldgelbe Stola, hellgrünes, mit Goldborte abgesetztes Pluviale, goldgelbe Tiara. Ecclesia hält für jeden der beiden Stifter einen Lorbeerkranz in Händen. Ein Engel hinter ihr hält das Papstkreuz. Vor der Säulenkulisse schweben zwei Putten mit weiteren Belohnungen für die Stifter: einem dritten Kranz und einem Körbchen mit heute unbestimmbarem Inhalt. Am oberen Bildrand lagert auf Wolken Maria; sie stützt das Jesuskind, das gesondert neben ihr auf der Weltkugel thront. Beide blicken zu den Stiftern hinab. Die Gruppe wird von einem grünen Tuch hinterfangen, das einer der Engel zur Seite zieht. Etwas unterhalb thront der hl. Zeno im Bischofsornat. Er blickt zu Maria und weist zu den Stiftern hinab.
Fresko D ist mit der Einschmiegung der Figuren in das Kreisrund des Bildfeldes und den kreuzweise diagonal verlaufenden, verschiedenen Bezugslinien eine recht gut durchdachte Komposition. Die Darstellung ist besser erhalten als die übrigen Fresken; das zeigt sich in der Gesichtsbildung des Stifterpaares, in den sorgfältig wiedergegebenen Einzelheiten des Gewandes der Adelheid, in der subtileren und lichteren Buntfarbigkeit. Die Figur der lagernden Maria mit dem Jesuskind lässt eine italienische Vorlage vermuten.
Wappen bei Fresko D
Das stuckierte Dreischildwappen von Geisenfeld schließt unmittelbar an den Fußpunkt des Stifterbildes an. Das Klosterwappen selbst besteht aus den beiden Wappen des Stifterpaares. Graf Eberhard II. von Ebersberg-Sempt führt einen weißen (= silbernen) Zickzackbalken auf rotem Grund. Dieses Wappen gehörte den Grafen von Murach. Durch eine frühe Personenverwechslung, die in Zusammenhang stand mit der Neuausfertigung der früh verbrannten Stiftungsurkunde, wurde das Murachsche Wappen mit dem Stifter verbunden (Trost, S. 68f., Jaeger, Traditionsnotiz Nr. 1, S. 41f.). Adelheid führt das Wappen Österreichs, einen weißen (= silbernen) Balken auf rotem Grund. Die Rotmarmor-Grabplatte des Stifterpaares aus dem späteren 15. Jh., jetzt im nördlichen Seitenschiff, zeigt die gleichen Wappen, ebenso das große Stifterbild, das an der nördlichen Mittelschiffwand hängt. Die Inschrift der Grabplatte enthält die Zeilen »... Eberardi ex Mirach atqu Adelheidis ex archiducib. Austrie praestantiss...«. Auf Fresko D zeigt das Wappen Adelheids eine kleine Abweichung: der Balken besteht hier aus einem weißen und grauen Streifen.
a–c, 1–8 PSALM 150 (1906 erneuert) Drei Schriftkartuschen, die auf den Gurtbögen angebracht sind, sowie die Schriftbänder der acht Zwickelkartuschen 1–8 enthalten den fortlaufenden Text von Psalm 150,1–2, mit einigen Auslassungen und zwei Zugaben. Die Abfolge des Textes verläuft von O nach W und ist im Rückwärtsschreiten wahrzunehmen. Die Inschriften in den querovalen Stuckkartuschen – Rahmen kupfergrün, Grund rosatonig – sind durch Buchstaben mit Mordantvergoldung in ihrer Wichtigkeit hervorgehoben.
a Lauda/te Dominum/in Sanctis/Ejus. Lobet Gott in seinem Heiligtum (Ps 150,1)
b In/Virtutibus/Ejus. Ob seiner gewaltigen Taten (Ps 150,2)
c Secundum/Multitudinem/Magnitudi-/nis Ejus. Ob der Fülle seiner Größe (Ps 150,2)
Psalm 150 wird an den Sonntagen bei den Laudes als letzter Psalm gesprochen (Breviarum Romanum, Ex decreto Sacrosancti Concilii Tridentini restitutum... Nunc denuo Urbani PP. VIII. auctoritate recognitum, Köln 1740, S. 13).
Die Fresken sind überarbeitet, was besonders an den Weißhöhungen zu erkennen ist. Die Genauigkeit in der Wiedergabe der Instrumente und ihrer Handhabung muss jedoch Melchior Puchner zugute gehalten werden. Eine Vorstellung der ursprünglichen Puttendarstellungen geben die neun durch Putten vorgestellten Tugendallegorien a-i in den Stichkappen der Klosterkirche Fischbachau (CBD Bd 2, S. 482).
E SCHEINKUPPEL, E1-4 KIRCHENVÄTER, E SCHRIFTKARTUSCHEN
Die flache Kappe des quertonnenartigen Abschnitts - das neunte und zehnte Joch sind hier verschmolzen - ist im Zentrum mit einer Scheinkuppel bemalt nach der häufig benutzten Vorlage aus Andrea Pozzos Traktat >Perspectiva pictorum et architectorum (Teil I, Rom 1693, Fig. 90 und 91). Die beiden seitlichen Reststreifen mit den Abschlusszwickeln zur Wand hin sind in der Mitte mit einer Schriftkartusche besetzt, die von radial in den Zwickeln angeordneten Kirchenvätern flankiert wird. Betrachterstandort für das Kuppelbild ist zwischen dem siebten und achten Joch von W. Die westliche der drei Schriftkartuschen übergreift den gemalten Kuppelansatz.
Über einem konkav ausgebildeten, mit Konsolen besetzten Fundament erhebt sich eine oktogonale, mehrfach verkröpfte Wandgliederung, bestehend aus Pfeilern auf Sockeln mit vorgestellten Säulen sowie eingefügten Säulen zu Seiten der breiten Fenster in den Hauptachsen. Die Wandabschnitte in den Diagonalen sind schmäler. Die Fenster selbst sind illusionistisch gemalt mit Butzenscheiben und geöffneten Flügeln, durch die der Himmel hereinschaut. Ein kompliziert verkröpftes Kranzgesims verbindet die Elemente der Wandgliederung. Darüber setzt, nicht ganz logisch konstruiert, die eigentliche Kuppel an, die in eine Laterne mündet. Bandwerk derselben Stilstufe, wie sie der Stuckdekor der Kirche vertritt, füllt die Kuppelabschnitte; in den diagonalen Feldern ist je ein Medaillon mit einem Puttobild eingefügt. Diese Elemente nehmen Bezug auf die reale Ausschmückung der Kirche.
Das Fresko scheint relativ gut erhalten zu sein. Die Farbigkeit ist dezent. Stein und Bandwerk sind in einem grauvioletten Ton gehalten, die Säulen rosa und gelbtonig marmoriert, die Kapitelle, Puttenmedaillons und Binnenflächen des Stuckdekors ockerfarben gehalten.
Die Darstellung einer Kuppel mit Tambour und Laterne ist hier nicht nur als kunstreicher Augentrug, als architektonische Überhöhung des Kirchenraums anzusehen, sondern mehr noch als eine gesteigerte Bildformel für das >Haus Gottes«. Nicht von ungefähr übergreift die Schriftkartusche mit den Worten Laudate Dominum in Sanctis Ejus den Kuppelansatz. Auch die seitlichen Schriftkartuschen, die sich auf Gründung und Erneuerung der Kirche beziehen, sowie die Kirchenväter sind mit Bedacht zu Seiten der Scheinkuppel angebracht.
Attributen Mitra und Patriarchenkreuz hält ein Putto eine Schriftrolle mit der ersten Zeile des Te Deum Te Deum/laudamus. (Dich, Gott, loben wir).
Die Zusammenordnung dieser beiden Kirchenväter nimmt darauf Bezug, dass Augustinus, der als Lehrer der Rhetorik nach Mailand ging, dort von Ambrosius getauft wurde und dass beide bei der Taufe das Te Deum in einer Art Wechselgesang erdichtet haben sollen (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, s. v. Augustinus, 28. 8., S. 327).
F MARIA IMMACULATA Ovalbild, gewestet. Maria, den Lilienstengel in der Hand und um den Kopf den Sternenkranz, steht auf der Weltkugel und zertritt der Schlange den Kopf - die untere Hälfte der Kugel, das Schwanzende und ein Wolkenteil reichen, in Stuck gebildet, über den Freskorahmen hinaus. Ein Engel und Puttoköpfchen unterfangen Marias Mantel, als sei es eine Darstellung der Himmelfahrt. Über Maria schwebt die Geisttaube mit einem Ring im Schnabel, Hinweis auf Maria als Braut des Geistes. Das Fresko ist sehr stark übermalt; vor allem ist das intensive Blau des Mantels keine Freskofarbe.
Der S-förmige Körperschwung der Figur, der kleine runde Kopf, die Haltung Arms mit der Lilie, die schwere, quer über den Leib geführte Mantelpartie sowie der Engel unterhalb von Marias linkem Arm legen die Vermutung nahe, dass eine vielbenutzte Stichfolge J. G. Bergmüllers nach den Fresken in der Marienkapelle am Dom in Augsburg (1721) als Vorlage verwendet wurde, daraus sowohl die Immaculata wie auch die Himmelfahrt Mariens (s. Gosseltshausen, S. 205 und Hohenwart, S. 223).
N1-6 und S1-6 Nördliches und Südliches Seitenschiff (erneuert, keine Abb.)
Die Seitenschiff-Fresken des 18. Jh. wurden mehrfach überarbeitet. N, im nördlichen Eingangsjoch wurde bei der Restaurierung 1971 freigelegt; S, zeigt auch noch barocke Substanz. Die Bildabfolge ist inhaltlich nicht folgerichtig; ob sie auf barocke Darstellungen zurückgeht, ist fraglich.
N. S. Anna- und Maria-Zyklus
N. Heimsuchung
N2 Mariä Opferung
N3 Verkündigung an Anna (Protoevangelium des Jakobus 2,4 und 4,1, Hennecke-Schneemelcher Bd 1, S. 280f.) Bildunterschrift O quam pulchra est Casta/generato (?) cum Claritate ap I (sic! Oh wie schön ist die Reine, von erlauchter Abkunft). Die Szene ist nur noch in Farbresten und der zum Teil fehlerhaft ergänzten Umrissführung der Figuren und Gegenstände erhalten. Auf einer kleinen Terrasse, die sich rechterseits an ein Haus anlehnt und nach links hin zum Garten öffnet, kniet die hl. Anna, um den Kopf das Frauentuch gebunden. Sie lauscht den Verkündigungsworten des Engels, der nahe über ihr schwebt. Er weist mit der Rechten zum Himmel hinauf, wo wahrscheinlich die Seele Marias als Ganzfigürchen erschien, ähnlich wie in Gosseltshausen (Fresko A,
S. 214). Die weibliche Figur am linken Bildrand ist nicht mehr zu bestimmen.
EB1-5 Emporenbrüstung: Musik zur Verehrung Gottvater. In den Bandwerkstuck der geschweiften Emporenbrüstung sind fünf breitformatige Szenen in verschieden ondulierte Stuckprofilrahmen eingepasst. Die Bildfelder an der Unterseite des östlichen Emporenabschnitts und jene am Gewölbe über der Orgel, die auch zur Ausschmückung von 1728 gehören, enthalten keinerlei Reste der ursprünglichen Freskierung.
WI-III Scheinfenster Unter dem Schildbogen im achten, in vereinten neunten und zehnten und im elften Joch der Mittelschiff-Südwand ist je ein rundbogig schließendes Scheinfenster mit Butzenscheibenfüllung gemalt. Man blickt hindurch auf den illusionierten Oberstock der an der Südseite des Frauenchors anschließenden Klausurgebäude. Geöffnete Fensterflügel, durchscheinendes Himmelsblau und vorüber fliegende Schwalben vollenden die Täuschung. Nach A. Klinger (S. 12) hatte Äbtissin Cäcilia die Kirchenfenster mit mundgeblasener Scheiben aus Murano füllen lassen und ist der Durchmesser dieser Scheiben - drei Fenster in der Kirche und Sakristei sind noch erhalten – identisch mit dem der gemalten.
W1-13 DIE ZWÖLF APOSTEL In den fünf westliche Jochen der Mittelschiff-Nordwand und den sieben westliche der Mittelschiff-Südwand enthalten die Wandfelder über der Trenngesims des Erdgeschosses je ein großfigurige Apostelbild, das in einen reich verzierten Stuckpofilrahmen eingepass ist, welcher nahe über dem Trenngesims ansetzt. Jeder de Apostel ist als mächtige, flächige Frontal- oder Profilfigur dargestellt, erkennbar an seinem Attribut sowie dem jeweilige Martertod, der als kleinfigurige Szene am unteren Bildrand hinzugefügt ist. Die Klosterkirche in Fischbachau hat Puchner auch mit einer Apostelfolge an den Hochschiffwände geschmückt; dort sind die »fatti« in die darüber angebrachte Kartuschen gemalt (CBD Bd 2, S. 484f.). Vermutlich hat Puchner als Vorlage eine Stichfolge der zwölf Apostel verwender Die Gemälde sind zum Teil stark nachgedunkelt (keine Abb.)
W13-16 DIE VIER KIRCHENVÄTER (nazarenisch) Die Stuckrahmen im sechsten, siebten, achten und elften Joch von W an der nördlichen Mittelschiff-Wand enthalten heute groß-figurige, im Stil der Nazarener gemalte Bilder der Vier Kirchenväter. Da die Kirchenväter in die Zwickeln der Kuppel gemalt sind, ist offen, ob und was in der Barockzeit hier darge-stellt war.
Quellen und Literatur
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Mayr, Josephus, SJ, Wundersame guetthaten, So die bis 300 Jahr in allhiesigen Jungfäulichen Hochdelichen Stift und Gottshauß Geisenfeldt ruhende Gnadenvolle Anfrau IESU Und Muetter MARIAE H. ANNA, Wie nit minder der Sigprangende H. Priester und Martyrer DIONYSIUS, Durch ihre bey Gott großmögende Vorbitt in unterschidlichen Trübsalen ... jeden und allen sie umb Hilff anrueffenden Mildseelig, und Barmhertzig erwisen. Ingolstatt 11715 (unpaginiert). 21773 (BSB 8° Bav. 1169 und 1171).
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Nachrichten und sehenswürdige Gemälde- und Kupferstichsammlungen in Teuschland, V und VI (Hg. F.K. G. Hirsching), Erlangen 1792, S. 121: (von Pucher in Ingolstadt in Fresko gemalt).
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