Baar, Pfarr- und Wallfahrtskirche Mariä Himmelfahrt
Pfarr- und Wallfahrtskirche, Gemeinde und Pfarrei Baar Ebenhausen mit Pfarrsitz Ebenhausen, Diözese Augsburg. Von 1505–1803 gehörte Baar zum wittelsbäurischen Fürstentum Pfalz-Neuburg, Gericht Reichertshofen (zwischen 1542 und 1617 war Baar lutherisch). Das Präsentationsrecht hatte der Landesherr inne, z. Z. der Ausmalung von Baar Carl Philipp von Pfalz-Neuburg (1716–42). 1817 kam Baar zum Kreis Schwaben und Neuburg, 1879–1972 Bezirksamt bzw. Landkreis Ingolstadt.
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt, Marienwallfahrt seit der Zeit um 1500, spätgotisches Gnadenbild am nördlichen Rosenkranzaltar. Seit 1691 bestand an der Kirche eine Rosenkranz-Erzbruderschaft.
Zum Bauwerk: Gotischer Bau auf romanischer Grundlage, um 1690–96 barock verändert. Nördlicher Seitenaltar 1691 südlicher 1697 datiert; Innenausstattung bis 1717. Stuck von Jakob Egg aus Eichstätt (Zuschreibung S. Hofmann).
Breiter, nicht sehr hoher Saalbau (15,50×9m) zu vier Jochen; eingezogener AR (8,40×7,30m) zu 2 Jochen, dreiseitig geschlossen. Gliederung im LHs durch Pilaster, im mittleren Joch durch Pilasterpaare, im AR durch Wandpfeiler mit flachen Vorlagen, die auf einem reich profilierten und verkröpften Gesims ansetzen, das unterhalb des Fensteransatzes durchläuft. Helle Belichtung durch hohe Rundbogenfenster, im LHs zwei auf der S-Seite, drei auf der N-Seite und zwei Emporen-Rundfenster, im Chor durch drei sog. Krumper-Fenster. An der N-Seite des Chors der Turm, an der S-Seite Sakristeianbau mit darüber liegender Empore. An der südl. Langhauswand Vorhalle. Empore im W mit 14 Ölbildern auf Leinwand, die stehend Christus Salvator, Maria und die Zwölf Apostel zeigen. Die seitlichen zehn Bilder enthalten am unteren Rand Stifternamen von Bürgern.
Kernstück des Hochaltars ist ein Hochrelief mit Himmelfahrt und Krönung Mariens von dem Weilheimer Bildhauer Hans Degler (Zuschreibung Michael Hartig, 1940). »Die Pfarrkirche in Baar zählt zu den anspruchsvollsten Sakralräumen des Barock im Landkreis Pfaffenhofen. Die reiche Ausstattung steht vermutlich im Zusammenhang mit der großen Wallfahrt zur Muttergottes.« (BLfD, Gutachten Y. Langenstein, 1991).
Auftraggeber: Pfarrer Georg Bäck (auch Böck oder Beck 1690–1735), für Ausmalung und Stuckierung. In seiner Amtszeit wurde auch die Rosenkranzbruderschaft gegründet, die an der Ausschmückung der Kirche beteiligt gewesen sein dürfte
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Matthias Zink (* 1665 Donaumünster † 1738 Eichstätt), 1717
Kirchenrechnungen aus der betreffenden Zeit sind nicht erhalten. Die Jahreszahl 1717 findet sich am Fuß der Schriftkartusche über dem Chorbogen, unterhalb der neuen Inschrift B. VIRGINI/ASSUMPTAE. 1717 als Entstehungsdatum der Stuckierung, d. h. auch der Ausmalung, ist belegt durch die Aufzeichnungen des Baarer Pfarrers Johann Georg Holland (1782–97): »Die von Herrn Kammerer und Pfarrer Johann Georg Beckh mit vortrefflicher Stuccatorarbeit im Jahre 1717 verschönerte Kirche...« (Satlberger).
Die stilistische Einordnung der Fresken fällt eindeutig in das Oeuvre des Matthias Zink (* 1665 Donaustauf † 1738 Eichstätt). Ein Vergleich mit der gesicherten Ausmalung in Hitzhofen (CBD Bd 13, S. 280-87) zeigt eine identische Mariendarstellung im Hauptfresko mit der in Baar. Unzweifelhaftes Charakteristikum Zinks ist auch der aus Puttenköpfchen gebildete halbkreisförmige Glorienreif. Die bezaubernd feinen Landschaftsdarstellungen in den Nebenfresken 1-4 finden sich in Zinks Oeuvre häufig. Matthias Zink war in Neuburg ansässig und mehrfach zusammen mit Jakob Egg bei der Ausgestaltung von Kirchen tätig, so in Altendorf (CBD Bd 13, S. 19f.)
Befund
Träger der Deckenmalerei: Langhaus Korbbogentonne mit Stichkappen (A-C, 1-4); AR verschliffenes Kreuzrippengewölbe mit Stichkappen (D, E)
Rahmen: A, C ondulierter Stuckprofilrahmen weiß mit gelben Akanthusblattspitzen verziert, von einem weißen Stuckband umzogen; B dicker Akanthusblattstab, gelb getönt, von weißen Profilstäben eingefasst und von einem reich verzierten Stuckband umzogen; D und E fein gemusterter Wulst, von Akanthusblattspitzen übergriffen, gelb getönt, von weißen Profilstäben eingefasst und von einem weißen Stuckband umzogen; 1–4 längsovale weiße Stuckprofilrahmen, am Rand gelb getönt, bekrönt von Akanthusvoluten und einer Stuckkrone, beides gelb getönt. Alle Blattmotive und die Kronen haben Goldhöhungen.
Technik: Fresko; polychrom; mit späteren Secco-Übermalungen
Maße: A Höhe 6,80 m; 2,10 x 2,90 B Höhe 6,80 m; 3,50 x 2,90 C Höhe 6,80 m; 2,10 x 2,90 D Höhe 6,40 m; 1,50 × 1,50 E Höhe 6,40 m; 1,50 × 1,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Im 19. Jh. war das Dach wiederholt schadhaft (1819, 1845, 1862) und das Gewölbe durch Wetterschäden gefährdet. 1896 übertrug die Kirchenverwaltung von Baar die dringend nötige Restaurierung des Kircheninneren dem Maler Johann Betz in Berching (StAM). Der Innenraum wurde durch Ölanstriche im Geschmack der Zeit verändert. 1954 erfolgte eine Restaurierung des AR durch die Kirchenmaler Hans Schober und Jakob Holderried, Pfaffenhofen a.d. Ilm. Hans Schober befreite die Stuckaturen »von den dicken Kalkkrusten und Ölvergoldungen und stellte sie im vermutlichen Urzustand wieder her« (Satlberger). 1962/63 wurden die Fresken gereinigt, lockere Stellen befestigt, schadhafte Stellen ausgebessert und eingestimmt, Pilzbefall beseitigt; Ausführung Kunstmaler Michael Lutz, Eichenau bei München (PfA). 1972 war der Bau einsturzgefährdet, es wurde erwogen, das Langhaus durch einen Neubau zu ersetzen. 1973 Gesamtrenovierung mit Auswechslung des Dachstuhls. Die Restaurierung der Fresken, der Raumschale mit Stuck, der überstrichenen Ölbilder an der Emporenbrüstung u. a. übernahm Jakob Holderried, Pfaffenhofen a.d. Ilm (früher Inschrift an der Innenseite des Chorbogens »Freigelegt und in der alten Farbigkeit/wiederhergestellt 1973/JH BH«. Die Bemalung des 19. Jh. wurde entfernt. Die ursprüngliche Tönung von 1717 wurde offen gelegt, fehlende Stuckteile ergänzt, Fehlstellen eingestimmt. Die Farbgebung des AR wurde nach Befund vollständig erneuert, da die Tönung von 1717 im Jahr 1954 nicht getroffen worden war. Die gelben Stuckornamente in LHs und AR wurden konturiert und erhielten eine Goldhöhung (BLfD, Restaurierungsakten Baar). Diese Gelbfassung und Goldhöhung einzelner Ziermotive gehen nach einer Notiz des Baarer Pfarrers J. G. Holland nicht auf 1717 zurück, sondern wurden 1791 bei einer Ausweißung der Kirche von dem Maler Dusser aus Stadtamhof bei Regensburg aufgetragen (Satlberger, S. 23). 1991/92 erfolgte nochmals eine Reinigung der gesamten Raumschale und der Fresken durch Konrad Wiedemann, Baar-Ebenhau sen. Hierbei wurden an den Fresken minimale Retuschen vorgenommen (BLfD). 2008/09 Reinigung und Überfassung der Raumschale durch Fa. Wiegerling, Bad Tölz, und Restaurator Stefan Hundbiß.
Der heutige Erhaltungszustand lässt die alten unterschiedlichen Ausbesserungen und Übermalungen deutlich erkennen. Am ehesten original wirkt der Erzengel Gabriel in Fresko E.
Beschreibung und Ikonographie
Der reichhaltige Stuckdekor mit seinen Akanthusranken, Blütenzweigen, Füllhörnern, Blumenschnüren und Blattgehängen, Putten und kleinen Kartuschen überzieht dicht die ihm eingeräumten Deckenfelder. Die flächenfüllenden Motive sind überwiegend weiß gehalten, mit Rücklageflächen in hellem Rosa, die Motive, die die Gliederung betonen, in zartem Gelb, die Kartuschenfüllungen in Hellblau und dunklem Rosa. Mit Ranken besetzte Gurtbögen trennen die Dekorationsabschnitte voneinander.
Das Emporenjoch mit einem leeren ovalen Bildfeld ist abgesetzt gegenüber dem zusammenhängenden Bereich der folgenden drei Fensterachsen, in dessen Mitte das längsrechteckige Hauptfresko B mit der Himmelfahrt Mariens platziert ist. An seinen Schmalseiten schließen sich dicht die beiden querovalen Szenen an – im W Fresko A, Tod Mariens, im O Fresko C, Heiligste Dreifaltigkeit –, deren Rahmen durch Kartuschen mit dem Rahmen des Hauptbildes verklammert sind. Den zentralen Bereich ergänzen die vier emblematischen, auf Maria bezogenen Ovalbilder 1–4, die rechtwinklig zu Fresko B die flankierenden Stichkappenzwickel besetzen.
Im AR nehmen die beiden Rundbilder D und E mit dem Erzengel Michael und dem Erzengel Gabriel den Platz von Gewölbeschlusssteinen ein.
Alle Darstellungen sind einansichtige, tafelbildmäßig angelegte Szenen mit nur geringer Untersicht.
A TOD MARIENS (Blickrichtung nach W) Ein flacher breiter Bühnenraum mit seitlich eingeschobenen Säulenkulissen stellt Marias Sterbezimmer dar. In der Mitte liegt Maria in einem schräg gestellten, verkürzt wiedergegebenen Bett, den Oberkörper hoch aufgerichtet gegen die Kissen gelehnt. Oberhalb ihres Sterbebettes öffnet sich der Himmel zu einem lichten Gelb; ein Strahl fällt auf die Gottesmutter nieder und zwei Putten beugen sich herab; der eine schwingt ein Weihrauchfass, der andere hält das Schiffchen. Am Fußende des Bettes sitzt eine trauernde Frau, das Gesicht mit einem Tränentuch in die Hand gestützt. Maria ist von den klagenden Aposteln umringt; es sind elf an der Zahl, da Thomas bei dem Tod Mariens fehlte (LA-Graesse, S. 509f., 521; LA-Benz, S. 588, 602). Stark überarbeitet sind der Apostel links im grünen Gewand und roten Mantel und der rechts im Vordergrund kauernde. Petrus mit weißem Haar, in hellblauem Mantel, beugt sich über Maria, mit beiden Händen die Augen wischend. Rechts von ihm steht, den Kopf nachdenklich in die Hand geschmiegt, der jugendliche Johannes. Die Figur am rechten Sockel in einem hellen Umhang, den sie an der Brust mit der rechten Hand zusammenhält, fällt als Porträt aus der Reihe ein Mann mit Stirnglatze, weißem zurück gekämmtem Haar, Papageien-Nase, mit aufgewecktem Gesichtsausdruck, den Blick auf das Geschehen konzentriert. Mit ihm dürfte der Pfarrer gemeint sein, der Gesichtstypus wirkt allerdings nicht barock. Vielleicht hat er bei einer späteren Restaurierung die Züge des amtierenden Pfarrers bekommen, etwa die von Pfarrer Johann Georg Holland, der sich als Restaurator der Kirche 1791 und als Chronist verdient gemacht hat, oder die des Pfarrers der Restaurierung von 1896. Das Bild ist überarbeitet, besonders deutlich an den vorderen Figuren, aber auch an kleinlichen Überpinselungen wie z.B. dem Kopf Mariens mit der biedermeierlichen Haartracht und dem grämlichen Gesichtsausdruck.
B MARIA IMMACULATA Das Hauptfresko ist durch eine phantasievolle äußere Rahmung ausgezeichnet. Der rechteckige Blattstabrahmen ist an den Ecken eingebuchtet und wird von einem weißen Stuckband umzogen, das an den Ecken in Scheiben übergeht, die sich in die Einbuchtungen des Rahmens schmiegen. Diese äußere Rahmung ist mit Ziermotiven besetzt, die sich paarweise, aber nicht achsensymmetrisch, sondern diagonal gegenüberstehen. Blatt- und Blütengirlanden füllen die Rahmenstreifen; sie nehmen ihren Ausgang in der Seitenmitte, von der Bekrönung von vier in den Hauptachsen überlappenden Kartuschen aus und werden in den Eckscheiben je zwei mal von einem schwebenden Putto aufgefangen und gehalten, je zwei Mal von den Flügelenden eines geflügelten Puttoköpfchens hochgehalten, bevor sie unterhalb des Köpfchens miteinander verknüpft sind.
Das hochrechteckige, relativ breite Fresko zeigt Maria auf Wolken im Typus der Immaculata. Sie wird von zwei flankierenden Engeln gestützt. Über diesen schweben zwei musizierende Engel, die Maria mit Saitenspiel huldigen, mit Mandoline und Harfe. Die Figuren sind vor einen gelbtonigen Wolkengrund gesetzt, der zum westlichen Bildrand hin heller wird. Maria ist in halb stehender, halb kniender Haltung dargestellt. Sie trägt ein hellrotes, stark aufgelichtetes Gewand, einen gelbtonigen Schleier um die Brust und einen hellblauen, weiß gefütterten und mit goldenen Blumen übersäten Mantel, der auch ihre Beine bedeckt. Maria hat die rechte Hand in einer Demutsgebärde auf die Brust gelegt und die linke Hand nach unten ausgestreckt. Im offenen Haar trägt sie einen Kranz aus Lilien und rosa Rosen. Ihr Haupt umgibt ein heller Glorienschein, der vom Sternenkranz der Immaculata eingefasst wird. Darüber wölbt sich ein Halbkreis von Puttoköpfchen und ein breiter Lichtstrahl fällt schräg von oben auf Maria nieder.
Die an sich lichte Farbigkeit, in der Rot, Blau und Gelb dominieren, hat heute einen matten Charakter. Alte, zum Teil fehlerhafte Überarbeitungen sind zu erkennen; die Figurenumrisse sind nachgezogen.
Der Aufbau der Figur entspricht dem gängigen Typus des Immaculata-Bildes. Der Kranz aus Lilien und rosa Rosen ist von dem Wessobrunner Gnadenbild »Mutter der schönen Liebe« übernommen, das um 1707–10 gemalt wurde. Das Baarer Marienfresko zählt sicher zu den frühen Beispielen für die Übernahme des Wessobrunner Kranzes. Der zum Typus der Immaculata ikonographisch gehörende Tritt auf die Mondsichel bzw. den Kopf der Schlange, die sich um die Weltkugel windet, fehlt. Dafür wirkt die Darstellung auf den ersten Blick dem Kirchenpatrozinium entsprechend wie eine Himmelfahrt Mariens. Die Apostel wären dann nicht wie üblich um den leeren Sarg, sondern an Marias Totenbett versammelt, und die Heiligste Dreifaltigkeit, die Maria im Himmel empfängt, wäre im anschließenden Fresko C dargestellt. Die zum Himmel auffahrende, von Engeln mit der Krone und im Aufzug von der Dreifaltigkeit erwartete Maria ist allerdings als plastische Gruppe im Hochaltar dargestellt.
C Heiligste Dreifaltigkeit Eine in die Breite gezogene, gestufte Wolkenbank bildet den Sitz für Christus und Gottvater. Beide haben in Erwartung Mariens die rechte Hand in Segensgestus erhoben (ungewöhnlich). Über ihnen schwebt die Geisttaube. Hinter Christus halten zwei Putten das Kreuz, die linke Hand Gottvaters, die das Zepter hält, ruht auf der Weltkugel. Putten und Puttenköpfchen umspielen die Gruppe. Um die Bildfläche zu füllen, sind bei Christus und Gottvater die Mantelenden hochgebauscht und ähneln aufgespannten Schirmen. Gesichts- und Gewandbildung wirken modernisiert.
1–4 MARIENSINNBILDER Die längsovalen, von Akanthusvoluten und einer darauf gesetzten Krone überwölbten Zwickelbilder werden im unteren Teil von verschiedenartigen Zweigen und Ranken flankiert, die links und rechts ein Füllhorn bergen, das unter verschiedenen Blumen auch Granatäpfel enthält, die auf Maria zu beziehen sind. Das gleiche gilt für die Kronen. Weitere Mariensymbole finden sich in den Darstellungen.
1 PVLCHRA VT LVNA cant. 6 (Schön wie der Mond, Cant. 6,9) Abendliche Landschaft mit tiefliegendem Horizont. Den Vordergrund bildet eine Wiese mit einem Baum am rechten Bildrand; im Hintergrund eine gestaffelte Bergkette mit Festungen auf den Höhen. Helle, rosatonige Wolken überziehen den Himmel, in dessen oberem Bereich, vor blaugrauem Grund, eine große Mondsichel erscheint, von Sternen begleitet.
O 2 ELECTA VT SOL cant. 6 (Auserlesen wie die Sonne. Cant. 6,9) Blick in eine hell beleuchtete, grün-braungrautonige Flusslandschaft mit tiefliegendem Horizont. Hohe Felsen flankieren den Flusslauf, der im Hintergrund von einer Bergkette verstellt ist. Auf dem linken begrünten Felsen erkennt man Zypressen und eine Palme, auf dem rechten eine mehrtürmige Burg mit befestigtem Aufgang vom Fluss herauf und mit einer weit gespannten Bogenbrücke zur anderen Seite hin. Ein breites helles Wolkenband füllt die untere Himmelspartie; darüber erscheint, vor mittäglichem Himmelsblau, die volle Sonne. In dieser Landschaftsszenerie sind die Bäume und die befestigte Burg so weit über das rein Schmückende hinaus betont, dass man sie als Mariensinnbilder verstehen kann. (Die erhöhte Palme versinnbildlicht Marias erhöhte Stellung, die Frucht der Palme ist süß. Die Zypresse ist ein heilkräftiger Baum, ihr Holz ist dauerhaft und nicht korrumpierbar. Die Unverletztheit der Mauern wird gleichgesetzt mit Marias unverletzter Jungfräulichkeit. Der Regenbogen, aber auch der Brückenbogen versinnbildlicht die durch Maria möglich gewordene Versöhnung zwischen Gott und den Menschen Nach H. Marraccius, Polyanthea Mariana, s. v. Palma Lib. XIV, S. 98–100; s.v. Cypressus, Lib. III, S. 105 f.; s.v. Castellum, Lib. III, S. 64-67; s.v. Arcus, Lib. I, S. 35-37)
7, ----, ----, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3 QVASI AVRORA cant. 6 (Wie die Morgenröte, Cant. 6,10) Flusslandschaft mit seitlich eingeschobenen, breiten und hohen Felskulissen. Die linke Felsenwand ist tief verschattet. Hinter ihr geht die Sonne auf und wirft bereits ihre ersten Strahlen über den Kamm. Die rechte, zum Hintergrund hin kurvig verlaufende Felsenwand ist von der Morgenröte rosig angehaucht. Rosatonige Wolken überziehen den größeren Teil des Himmels, der im oberen Bereich ein zartes Morgenblau zeigt.
4 QVASI STELLA MATVTINA eccl. 50 (Wie der Morgenstern, Eccli 50,6) Blick über eine Meereslandschaft in blaugrauen Tönen, mit tiefliegendem Horizont. Im Vordergrund sieht man aufgewühlte Wellen und am linken Bildrand ein bebautes Felsplateau oberhalb einer Bucht. Vom offenen Meere her hält ein Segelschiff auf das Ufer zu (es schwimmt hier mit dem Heck nach vorn!). Hellgraue Wolken überziehen zum Teil den noch nächtlichen Himmel, in dessen oberen Bereich groß und strahlend der Morgenstern als Wegweiser erscheint, begleitet von kleinen Sternen.
D ERZENGEL MICHAEL Das kleine Rundbild zeigt den hl. Michael als behelmten Krieger, auf Wolken stehend vor Wolkenhintergrund. Über einem langen geschlitzten Untergewand trägt er eine kurze gegürtete Tunika, deren Brustpartie einem Harnisch ähnelt. In der rechten Hand hält er die siegreiche Kreuzesfahne; der Fuß des Schaftes ist als Speerspitze ausgebildet. Halbfiguren von Engeln, die Blütenkränze tragen und wohl zu Ehren Marias Blumen streuen, flankieren die Figur. Ein zwischen den Flügeln des Erzengels hoch gebauschter Mantel rundet die Komposition nach oben ab. Helle Tonstufen von Blau, Türkis, Gelb und Rot bildeten wahrscheinlich den ursprünglichen Farbzusammenklang.
E ERZENGEL GABRIEL In der Mitte des Rundbildes steht auf Wolken, vor einem hellen Glorienschein der Erzengel Gabriel, kenntlich an der Stirnbinde mit Stirnkreuz und dem Lilienstengel der Verkündigung. Die Linke ist auf die Brust gelegt. Er trägt über einem weißen geschlitzten Untergewand eine kurze, gegürtete hellrosa Tunika und um die Hüfte gelegt ein hellblaues Manteltuch. Vier in Wolken steckende Halbfiguren von Engeln flankieren Gabriel; drei von ihnen halten ein Rosensträußchen, weiß, rot, gold – Anspielungen auf den freudenreichen, den schmerzhaften und den glorreichen Rosenkranz. Ein Halbkreis von Puttoköpfchen überwölbt die Figur Gabriels und rundet das Bild nach oben ab. Die Darstellung ist besser erhalten als die des hl. Michael. Die Pastelltöne der Gewandung sind stärker aufgelichtet, der Wolkenhintergrund ist weniger opak.
Vorhalle an der südlichen LHs-Wand
Am Westabschnitt der südlichen LHs-Wand ist eine zwei-jochige, geteilte Vorhalle mit Kreuzgratgewölben angebaut. Das östliche Joch dient als Vorzeichen für das spitzbogige gotische Kirchenportal, das westliche enthält eine Ölberggrotte, die wohl im 18. Jh. eingerichtet wurde. Dreieckige Gewölbeabschnitte durch gemalten, imitierten Stuckdekor gegliedert und enthalten je ein gerahmtes Ovalmedaillon, das von gerahmten Zwickelfeldern mit Rautenmuster flankiert wird; nach den Motiven um 1725 zu datieren, in der heutigen Fassung jedoch 19. Jh. Dargestellt sind die Vier Letzten Dinge: Tod, Gericht, Hölle, Himmel. Die zugehörige Inschrift befindet sich am Gewölbescheitel: Denke O Mensch/ der Vier letzten Dinge,/Du wirst die Sünde/meiden. Zwei Szenen (Tod, Hölle) sind gestochen, zwei Szenen (Gericht, Himmel) sind bemalt.
GEISENFELD
mel) genordet. Schriftbänder enthalten die jeweilige Bildüberbzw. -unterschrift. Die bescheidene Malerei ist schlecht erhalten und mehrfach ausgebessert. Vermutlich diente der Raum als Seelenhaus.
Quellen und Literatur
StAM, LRA 107469, Reparaturen an der Pfarrkirche in Baar 1819-1913.
Gemeindearchiv Baar, Aufzeichnungen des Pfarrers Johann Georg Baeck, um 1730. Johann Georg Holland, Denkwürdigkeiten. Chronik des Dorfes Baar 1784-96. Derselbe: Album Marianum fratrum et Sororum Archiconfraternitatis SS. Rosarii Ineunte Saeculo secondo ab introductione renovatum Anno Domini MDCCLXXXXI
Scherbaum, Rudolf, Das religiöse Leben der Gemeinde Baar im Jahre 1853 erarbeitet an Hand des Verkündbuchs 1853 Zulassungsarbeit für die I. Prüfung für das Lehramt an Volksschulen 1973/II, Universität Regensburg. (Das Kapitel: Historischer Abriss der Gemeinde Baar ist als Ms. bei Karl Binder. Kirchenpfleger in Baar, vorhanden. Die Notizen des Pfarrers Franz Joseph Steiner (1906-51) wurden freundlicherweise von Rudolf Scherbaum aus seinen Unterlagen zugänglich gemacht.
BLfD, Restaurierungsakten Pfarrkirche Baar
Mayer, Johann Leonhard, Moderna Ecclesia Augustensis, sive Dioecesis Augustana in suis Locis, Ecclesiis... breviter de scripta, Augusta Vindelicorum 1772, S. 249. Braun-Augsburg Bd 1, S. 455f., Bd 2, S. 131, 272.
(o.V.), Monographien der im ehemaligen Gerichte Reichertshofen gelegenen Orte, in: Neuburger Kollektaneenblatt (= Collectaneenblatt für die Geschichte Bayern, insbesondere für die Geschichte der Stadt Neuburg a.d.Donau) 8, 1842 (Baar S. 40–44: Rosenkranzbruderschaft).
Hopp, Pfründe-Statistik Bd 1, S. 218, Bd 2, S. 65-69.
Satlberger, Alois (Pfarrer in Baar), Ein kleiner Beitrag zur Bau- und Wallfahrtsgeschichte der Kirche in Baar bei Ingolstadt, in: Ingolstädter Heimatblätter (Beilage zum Donaukurier) 18, 1955, Nr. 6, S. 23.
Krahn, Gerhard, Chronik von Reichertshofen, Ingolstadt 1963, S. 35f., 108–11, 158, 167.
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-, Die Stuckierung des Neuburger Kongregationssaales, ein Werk Jakob Eggs, in: SVHI 97–99, 1988–90, S. 230–33. Denkmaltopographie Pfaffenhofen, S. 2 mit Abb., 360.
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