Egenburg, Pfarrkirche St. Stephanus
Pfarrkirche, Pfarrverband Odelzhausen, Gemeinde Pfaffenhofen an der Glonn (bis 1973 Regierungsbezirk Schwaben, Landkreis Friedberg), Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung war Egenburg Wechselpfarrei. Gericht Friedberg
Patrozinium: St. Stephanus
Zum Bauwerk: Neubau der Kirche nach einem Brand 1704 (im Spanischen Erbfolgekrieg); dabei wurde das gotische Mauerwerk des AR beibehalten (erkennbar an dem kleinen, vermauerten Fenster im Chorschluß) und dieser 1707 gewölbt. 1740 Anbau der nördlichen Seitenkapelle am LHs. Erweiterung im W um eine Fensterachse (4,20 m) im 19. Jh. Gestreckter Saalbau zu fünf Jochen, Belichtung durch Rundbogenfenster von N und S, Empore im W; eingezogener AR zu drei Jochen mit dreiseitigem, nur schwach vortretendem Chorschluß, Belichtung von S und im Chorschluß.
Auftraggeber: Mit großer Wahrscheinlichkeit Joseph Ignaz von Schöpf, Fürstbischöflich-Freisingischer Rat und Pfarrer von Egenburg (1765–92) sowie Kurbayerischer Schulinspektor. Auf einer 1933 noch vorhandenen Grabplatte an der S-Seite der Kirche wurde er als Wohltäter gerühmt (Gruber, S. 394).
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Johann Nepomuk (Albert) von Schöpf (* 1733 Prag † 1798 Polling, Obb.) um 1790. W4 ist aus stilistischen Gründen früher anzusetzen und wohl Johann Adam von Schöpf zuzuschreiben, zwischen 1765 und 1770.
Die Tatsache, daß in der fraglichen Zeit Joseph Ignaz von Schöpf - der Bruder des Freskanten Johann Nepomuk (Albert) von Schöpf und wie dieser ein Sohn des 1772 in Egenburg gestorbenen und begrabenen Freskanten Johann Adam von Schöpf - in Egenburg amtierender Pfarrer war, führte früh zu der Annahme, daß der jüngere Schöpf die Egenburger Fresken geschaffen habe (Mayer-Westermayer Bd 1, S. 272; zur Identifizierung von Johann Nepomuk mit Albert von Schöpf s. Gruber, S. 441). Diese Annahme wird bestätigt durch Vergleiche mit für Johann Nepomuk gesicherten Arbeiten wie denen in Kloster Reichersberg am Inn (Oberösterreich) 1771/73 und dem Kuppelfresko der Kathedrale von Nagyvárad (= Großwardein, Ungarn) 1774/76. Zu seinen Arbeiten gehören die Ausmalung der Kirche von Niederdorf (Schwaben, LKr. Memmingen) 1792 (Zuschreibung von Tilmann Breuer, noch an Albert von Schöpf) und die Freskierung in Pfaffenhofen an der Glonn, zusammen mit seinem Vater, um 1765/72 (siehe S. 192–201).
Johann Nepomuk von Schöpf ging 1761 zu Studienzwecken nach Italien, wurde 1765 kurfürstlicher Hofmaler und 1770 Mitglied der Münchner Akademie.
Sowohl in den Figurentypen als auch in der Komposition der vielfigurigen Engelglorie stimmen die Egenburger Fresken mit den übrigen Arbeiten Johann Nepomuk Schöpfs überein. Die LHs-Deckenbilder in Egenburg und Niederdorf zeigen den gleichen Bildumriß in Gestalt eines Längsrechtecks mit halbrundem Schluß an den Schmalseiten, eingepaßt in eine gemalte, profilierte Rahmung, die eher ein Rotundengesims aus gelblichem Marmor zu imitieren scheint als Stuck (ähnlich der Bibliothekssaal in Reichersberg). Der am Tonnengewölbe des Egenburger AR gemalte Metopenfries, der die senkrechte Weiterführung der Wände vortäuschen soll, versucht zu einem späten Zeitpunkt noch einmal das Gleiche wie die gemalte Attikazone von Johann Adam von Schöpf an der Flachtonne des LHs in Pfaffenhofen. In beiden Fällen wird das zentrale Bildfeld, das der szenischen Darstellung vorbehalten ist, stark eingeengt. Bei einem Zeitabstand von etwa fünfundzwanzig Jahren sind die stilistischen Unterschiede natürlich groß: auf der einen Seite ein noch an Carlone orientierter, üppiger Formenapparat, auf der anderen ein etwas spannungsloses, klassizistisch-antikisierendes Vokabular.
Der Bildaufbau, der sich an der Längsachse des Bildfeldes orientiert, sowie das Formenrepertoire der Scheinarchitekturen erlauben eine Datierung der Fresken um 1790, in die letzten Amtsjahre des Bruders, des Pfarrers Joseph Ignaz von Schöpf; bis in die Mitte der achtziger Jahre war Johann Nepomuk in Ungarn tätig, wohin er wegen Schulden geflüchtet war (Garas, deutsche Kurzfassung, S. 318).
Die während der Drucklegung von Bd 4 des CBD erschienene, umfassende Monographie von Ch. Riedl über Johann Adam von Schöpf, die auch den Sohn Johann Nepomuk kurz abhandelt (S. 148–50, 240–42), konnte in den Text nur mehr sehr beschränkt eingearbeitet werden. Die neuen, ergänzenden Ergebnisse stehen nicht im Widerspruch zu dem hier Vorgetragenen.
Nach Ch. Riedl lernte Johann Nepomuk von ~1747 bis ~1753 bei seinem Vater und freskierte zusammen mit diesem 1759 die Pfarrkirche in Beuern (LKr. Landsberg/Lech; CBD Bd 1, S. 25). Wo er seine Gesellenzeit verbrachte, ist nicht bekannt. Bevor er 1761 für eineinhalb Jahre nach Italien ging, schuf er 1760 das Deckenfresko im Treppenhaus von Schloß Sünching (OPf., LKr. Regensburg), das vor Ch. Riedls Zuweisung dem Vater Johann Adam von Schöpf zugeschrieben war (M. Gruber, Z. v. Hoenning o’Carroll). Am 9. 4. 1765 heiratete Johann Nepomuk in Regensburg Katharina Faber (Fabris). 1768 freskierte er zusammen mit seinem Gesellen Johann Jakob Sorg (1743–1821) die Stiftskirche St. Johann in Regensburg. Nach seinem Ungarnaufenthalt lebte Johann Nepomuk bei seinem Bruder Joseph Ignaz, dem Pfarrer von Egenburg.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A, B) Flachdecke; AR (C, C1–6) Tonnengewölbe mit steil abgemuldeter Chorkalotte; Träger der figürlichen Wandmalerei: Nordwand im AR (W1–3); nördliche Seitenkapelle am LHs, N-Wand (W4), W-Wand (W5)
Rahmen: A imitiertes Stuckprofil; B und C: Die im LHs eine steinerne Deckenöffnung und im AR eine Scheinarchitektur vorstellende Bildrahmung ist vollständig gemalt bis auf eine Stuckprofilleiste am äußeren Rahmen von B, der bereits zur Hohlkehle gehört
Technik: Fresko; A Grisaille auf rosa Grund; B und C polychrom; C1–6 en camaieu zartes Blau auf Lila; W1–3 en camaieu zartes Lila vor gelblichen Nischen; W4, Rahmen von W5, LHs-Wände und Teile der AR-Wände polychrom; W5, die Karyatiden-Putten bei C, die Epitaphienwand im Chorschluß des AR Grisaillemalerei
Maße: A Höhe 5,90 m; 1,40 × 5,70
B Höhe 5,90 m; 9,60 × 5,20
C Höhe 6,00 m; 8,30 × 5,10
W1–3 Ansatz über dem Fußboden in 2,10 m Höhe; 2,00 × 0,90
W4 Ansatz über dem Fußboden in 1,20 m Höhe; 3,50 × 2,20
W5 Ansatz über dem Fußboden in 2,40 m Höhe: 1,70 × 1,40
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Frühe Restaurierungen fanden 1855 und 1903 statt; Fresko A und die Wandmalerei wurden übertüncht. In den siebziger Jahren erfolgte eine umfassende Restaurierung der Decken- und Wandfresken durch die Fa. Karl Holzner, Ampfing, die erst 1978 zum Abschluß kam (Inschrift in der Schriftkartusche des Chorbogens, zum AR gerichtet: Restauriert 1978 von ... Karl Holzner). Dabei wurden die Deckenbilder B und C gereinigt, alte Übermalungen abgenommen und Fehlstellen ausgebessert und eingestimmt, die gemalte Brokatbespannung in C erneuert (die Photos stammen aus der Zeit vor der Restaurierung), A und sämtliche Wandfresken wurden freigelegt und restauriert, Schimmelflecken entfernt, die Malschichten fixiert, Risse ausgebessert und eingestimmt, Fehlstellen ergänzt und zerstörte Partien (wie an den LHs-Hohlkehlen) auf der Basis von Bemalungsresten neu gemalt, die goldene Schrift in W1–3 erneuert. Durch diese Restaurierung ist der ursprüngliche Gesamteindruck der Ausmalung zurückgewonnen; relativ unberührt wirkt A; die Deckenbilder B und C zeigen Übermalungen, vor allem in der Gesichtszeichnung und im Farbklang der Pastelltöne (photographische Aufnahmen der Decke vor der Restaurierung der Wandbilder 1988). W1–3 sind aus vorhandenen Fragmenten ergänzt.
Beschreibung und Ikonographie
Die LHs-Wände und der AR sind mit einer gemalten architektonischen Wandgliederung versehen, die im LHs mit einer umlaufenden zweifachen Hohlkehle aus Stuck und im AR mit einem umlaufenden stuckierten Kranzgesims nach oben abschließt.
Ausmalung des Langhauses
Die Ausmalung der LHs-Wände bezieht den Chorbogen und den Eingangsbogen zur nördlichen Seitenkapelle mit ein. Ausgeleierte und lappig gewordene, späteste Rocailleformen bestimmen den Dekor der Bogeneinfassungen. Die Längswände zeigen eine Pilastergliederung, die jeweils die drei östlichen Fenster – im NO durch den Eingang zur Seitenkapelle variiert – in ein Feld zusammenbindet, das bis zur vierten Fensterachse reicht. Kannelierte weißgraue Doppelpilaster, die in 1,20 m Höhe über dem Boden ansetzen, füllen die äußeren Wandabschnitte, in den beiden breiteren, inneren Abschnitten flankieren sie jeweils ein Ornamentpaneel. Dieses zeigt ein kreuzweise verlaufendes Bandmuster auf Goldschuppengrund, schilfgrün gerahmt. Ockerfarbene Sarkophage mit davorgestellten graurosa Steintafeln besetzen die Abschnitte unter den Fenstern. Muschelkartuschen, die in die Hohlkehle hineinragen, bekrönen die Fenster. Den Anschluß zur Decke bilden zwei umlaufende, übereinandergesetzte Hohlkehlen aus Stuck mit Profilleisten. Die niedrige untere Hohlkehle ziert ein Zickzackmuster, die hohe obere Hohlkehle ein antikisierendes, goldockerfarbenes Flechtband mit Rosetten, von schilfgrünen Streifen eingefaßt. Während der Dekor der Durchgangsbögen die letzten, erschöpften Rocailleformen bringt, zeigen die rechteckigen Wandfelder klassizistischen Dekor. Wandgliederung und Einfassung des Deckendurchblicks bilden eine zusammenhängende Scheinarchitektur.
Die sinngemäße Abfolge der Deckenbilder A, B, C verläuft von O nach W, beginnend mit C im AR, der Verteidigungsrede des Stephanus, über seine Vision und Steinigung bis zur Engelglorie am Westabschluß von B, einer nach W gerichteten, musizierenden Engelgruppe, die mit dem ebenfalls nach W gerichteten Engel in A inhaltlich zusammengehört.
A ENGEL MIT NOTENBLATT Ein quer über die Flachdecke geführter Bildstreifen schließt die freskierte Deckenfläche nach W ab. Ansicht nach W. Auf einer Wolkengirlande vor rosa Grund sitzt – als Grisaillefigur – ein schräg angeordneter Engel in peplosähnlichem Gewand, in der Rechten ein
Notenblatt mit den Zeilen Herr grosser Gott / dich loben wir. Mit der Linken weist er auf die lobsingenden und musizierenden Engel in B.
B STEINIGUNG DES HL. STEPHANUS Überwiegend einansichtige Bildanlage, geostet, nur die Engelgruppe am westlichen Bildrand ist nach W gerichtet. Betrachterstandpunkt im westlichen LHs-Drittel. Die Bildfläche in Form eines langgestreckten Rechtecks, das im W und O halbkreisförmig schließt, wird von einer profilierten Rahmung umzogen, die im Sinn der Scheinarchitektur als steinernes Gesims gelesen werden kann. Ein gemalter gestaffelter Sockel ragt am Fußpunkt der Komposition ins Bild hinein und umschließt den Deckel der Hl.-Geist-Öffnung (jetzt mit moderner Darstellung des apokalyptischen Lammes).
Im östlichen Freskodrittel entfaltet sich der irdische Teil der Szenerie, in jäher Untersicht angelegt, doch ohne große Tiefenwirkung. Das Bildgeschehen ist X-förmig gegliedert, dem vom Vater Johann Adam von Schöpf öfters verwendeten Schema folgend. Die Hauptfigur – der jugendliche Stephanus – ist durch die Steinigungsszene von den Verfolgern getrennt. Die Engelgruppe im Westen symbolisiert die himmlische Glorie, die den Märtyrer umgibt.
nus - in Albe und roter Dalmatik, kniet mit zum Himmel erhobenem Antlitz und ausgebreiteten Armen sozusagen im Schnittpunkt der Diagonalen. Er ist flankiert von zwei Steingern, deren jeder einen großen Stein in den erhobenen Armen hält. Am linken Rand des spitz zulaufenden Vordergrunds hügels sitzt Saulus, der der Steinigung des Stephanus zugestimmt hatte. Zu seinen Füßen liegen die abgelegten Kleider der Zeugen (Act 7,58). Im Bildfeld darüber erscheint die Stadtmauer Jerusalems, von Türmen begleitet, sowie eine Gruppe von Mitgliedern des Hohen Rats der Juden. Die formale Entsprechung vorn rechts bildet eine keilförmig vor-dringende Gruppe wüster Peiniger vor einer Felsenlandschaft mit Palmen und Sträuchern. Den Übergang zum himmlischen Bereich bildet ein diagonal verlaufender, weit herabreichender Wolkenzipfel, der mit Putten besetzt ist. Sie halten Martyrerkrone und Palmzweig für Stephanus bereit.
Darüber entfaltet sich als Kuppelbild, das die gesamte restliche Freskofläche einnimmt, der Kranz der auf Wolken gelagerten Engel um die Dreifaltigkeit. Dargestellt ist die Vision des hl. Stephanus: »Seht, ich sehe den Himmel offen und den Menschensohn stehen zur Rechten Gottes« (Ac 7,56). Wie gewöhnlich ist diese Szene, obwohl zum Verhör gehörig, mit der Steinigung verbunden und dem letzten Gebet des Stephanus zugeordnet (LCI, Bd 8, Sp. 398, s. v. Stephan Erzmartyrer). Von der Geisttaube geht ein Strahlenbündel aus, das den zum Himmel emporblickenden Martyrer umfängt und so die himmlische und irdische Szene miteinander verknüpft.
Die räumliche Konzeption des Freskos gehorcht jedoch nicht mehr einem einheitlichen Gesetz; hierin kündigt sich das Ende der barocken Deckenmalerei an. Die Figuren des himmlischen Bereichs sind zwar konzentrisch auf die Geisttaube als Bildmittelpunkt bezogen und verjüngen sich auch geringfügig nach oben hin, die wesentlichen Figuren entfalten sich jedoch bildparallel und haben Tafelbildcharakter. Die Negierung der Tiefenräumlichkeit wird besonders deutlich an dem schmalen Lichtkeil, der von der Geisttaube ausgeht und kompositionell mit der Längsachse des Freskos zusammenfällt. Der Lichtkeil hat die Funktion eines optischen Leitfadens, an dem das Ereignis der Vision gleichsam ablesbar wird. Aufsteigend von Stephanus, den der Lichtkeil umschließt, gewahrt der Blick des Betrachters die Putten mit Palmzweig und Martyrerkrone, darüber den Oberkörper des Engels, der Christus anbetet und zugleich zu Stephanus hinabschaut, darüber die erwartend ausgestreckte Hand Christi, der hier auf einer schon recht erdnahen Wolke thront, weiter oben einen Putto, dessen rechter Arm zur Geisttaube emporweist, und oberhalb der Weltkugel die segnende Hand Gottvaters. Die figurenreiche, musizierende Engelgruppe am W-Rand preist die Dreifaltigkeit mit verschiedenen Instrumenten: die Orgel als Hauptinstrument wird begleitet von Geige, Flöte, Cello und Pauken. Einige Engel singen oder schwingen Weihrauchfässer.
Eine breite Palette von Ocker- und Rottönen, durchsetzt mit Blau, Schilfgrün und Gelb, bestimmt den irdischen wie den himmlischen Bereich, im himmlischen Bereich zu hellem Beige hin aufgelichtet, im irdischen von stumpf opaker Farbqualität.
Ausmalung des Altarraums
Decke und Wand sind im AR formal und inhaltlich zusammenzusehen. Die Ausmalung imitiert - in gelblicher Tönung – an der N-Wand eine dreiteilige Nischengliederung (W1-3), die den drei Fenstern der S-Seite entspricht. Die Fensterzwischenräume, auch bei den AR-Fenstern, füllen paneelartige Bänder, von zartblauen Zierstreifen begleitet. Eine breite architektonische Rahmung umgibt das AR-Fresko C: Über einem dreiseitig umlaufenden, realen Kämpfergesims aus Stuck erscheint am Tonnengewölbe ein rosa violetter, verkröpfter Konsolfries, gefolgt von einem blaßgelben, verkröpften Kranzgesims. Darüber steigt eine Attika auf in Gestalt eines frei abgewandelten Metopenfrieses – mit Triglyphen und Medaillonbildern (C1-6) -, der auch die Apsiskalotte mit ihrer vorgetäuschten Gewölbegliederung in seine Zone einbindet. Die Medaillonbilder des Metopenfrieses im Gewölbe befinden sich an der N-Seite jeweils über den gemalten Nischen, an der S-Seite jeweils über den Fenstern, die Triglyphen entsprechend über den Paneelen.
Karyatidenputten stützen die verkröpften Nahtstellen zwischen Attika und Kalotte.
Am Chorschluß, hinter dem Hochaltar, befindet sich eine gemalte, von einem Giebel bekrönte Epitaphienwand der Egenburger Pfarrherren, die nur teilweise erhalten ist.
Im Scheitelpunkt des Chorbogens, dem AR zugewandt, befindet sich eine gemalte Schriftkartusche STEPHANVS VERTHAEDIGET DIE / CHRISTLICHE LEHR / VER- WEIST DEN IVDEN / DEN / IRRGLAVBEN / ACTVS APOSTOLORVM / CAP. 7 APOSTEL / GESCH.
C DISPUTATION DES HL. STEPHANUS Hauptdarstellung einansichtig nach O gerichtet, mit hufeisenförmig um die Hauptszene angeordneten Begleitfiguren; Betrachterstandpunkt unter dem Chorbogen. Auf die Attika mit Medaillons folgt - nun schon innerhalb der Freskofläche - an der N- und S-Seite je eine leere Brüstungsmauer, die das eigentliche Bildfeld mit Stephanus im Tempel auf einen schmalen Bildausschnitt reduziert. Vor den leeren Brüstungsmauern, auf dem Gesims der Attika lagern silhouettenhaft die Mitglieder des Hohen Rats der Juden, die am östlichen Bildrand, um 90 Grad gedreht, wieder als räumlich aufgefaßte Gruppen in das Hauptbild überwechseln. Das scheinbare Unvermögen, ein Fresko räumlich richtig zu konstruieren oder die bewußte Abkehr von der räumlichen Illusion werden hier mit Witz vorgetragen.
Das eigentliche Bild zeigt das Tempelinnere als Kuppelkirche. In der Mitte der Szene, durch Stufen erhöht, steht Stephanus im Diakonsgewand vor dem Hohen Rat der Juden, die Hände im Redegestus ausgebreitet. Sein Kopf ist bereits vor einem Heiligenschein umgeben: »Alle, die im Hohen Ra saßen, richteten den Blick auf ihn und sahen sein Gesich gleich dem Gesicht eines Engels« (Act 6,15). Die große Figur des Stephanus ist neben einem mächtigen, giebelbekrönten Säulenportal dargestellt, das seitlich von einem zartpurpurnen Vorhang bedeckt ist und auf den allerheiligsten Bezirk des jüdischen Tempels hinweist (Ex 26,30-33). Zwischen den Säulen, als kleinfigurige Gestalt und Stephanus optisch untergeordnet, sitzt an einem Pult ein jüdischer Schriftgelehrter, den Finger weisend auf eine Schriftrolle gelegt. Diese Gruppierung bezieht sich vermutlich auf jene Stelle der Verteidigungsrede des hl. Stephanus, wo er sich gegen den Tempelbau äußert: »Salomo aber erbaute ihm ein Haus. Und doch wohnt der Allerhöchste nicht in dem, was von Händen gemacht ist ... « (Act 7,47 f.). Die ringsum zu Füßen des Stephanus gelagerten Mitglieder des Hohen Rats entsprechen in ihrer lebhaften Gestik den verschiedensten, eine zornige Disputation begleitenden Gebärden, bis hin zur Veranschaulichung der Textstelle: »Da schrien sie mit lauter Stimme, hielten ihre Ohren zu...« (Act 7,57). – Am Westrand der Komposition halten ein Engel und ein Putto einen aufgerollten schilfgrünen Vorhang, der herabgleiten und die Bühne verhüllen könnte.
C1-6 PUTTEN MIT ARMA CHRISTI Die Medaillonbilder der Attikazone beziehen sich auf die Passion Christi und damit auf den Martyrertod des hl. Stephanus in der Nachfolge Christi.
Die heutige Farbigkeit der AR-Decke ist mit Vorbehalt zu beurteilen, da das Fresko Substanzverluste erlitten hat. Die Farbpalette ist kühl und baut auf Zwischentönen auf, mit blassen Rot- und Rosatönen als wesentlichen Elementen. Der Kuppelraum zeigt bläuliche Schattierungen, das Portal grau-grüne Säulen und einen zartpurpurnen Vorhang, die Treppe braunrosa Marmortönungen. Stephanus trägt eine rosa Dalmatik; das Weiß der Albe ist nach grün gebrochen. Schilfgrün, Gelb, Rosa, Hellblau und verwaschenes Lila finden sich in den Gewändern der Juden.
W1-3 THEOLOGISCHE TUGENDEN W1 und W3 zeigen in den Nischen hohe, mit Puttenreliefs versehene Deckenvasen mit Attributen. W2 zeigt eine weibliche Figur mit Attributen. Die Scheinskulpturen der Nischen sind zartlila getönt und zeigen Goldhöhungen sowie goldene Beschriftung. Gemalte, rötliche Sohlbänke mit goldener Schriftzeile schließen die Nischen nach unten ab.
W1 SPES Vase, von einem goldenen Anker hinterlegt und mit Flammen bekrönt. Inschrift: Stärcke meine / Hoffnung. Inschrift der Sohlbank: Meine Hoffnung ist Christus!
W2 FIDES Sitzende weibliche Figur mit Kreuz, Kelch und Hostie sowie einem offenen Buch, vor einem Obelisken mit der Inschrift: Veßtige / meinen / Glauben, auf dem Buch: Evangelium Jesu / Christi, auf der Sohlbank: Wir werden Gott schauen wie er ist!
W3 CARITAS Vase, von drei flammenden Herzen bekrönt, Inschrift: Endzinde meine / Liebe, auf der Sohlbank: Die Liebe Gottes erbarmt sich!
Ausmalung der Johann-Nepomuk-Kapelle
W4 ALTARPROSPEKT Der perspektivisch angelegte Altarprospekt an der N-Wand imitiert eine steinerne, von einer Muschel bekrönte Nische, flankiert von je einem rosagelb marmorierten Pilaster mit vorgestellter, grau-gelb marmorierter Säule. Auf die ockerfarbenen Kapitelle folgt ein verkröpftes Kranzgesims und der Ansatz zu einer heute durch eine Flachdecke abgeschnittenen Altarbekrönung. Im Altargehäuse sind Engel und Putten, die zum Teil nur noch in Vorzeichnung erhalten sind, dargestellt. Über der Muschel halten zwei Engel einen Kranz aus verschiedenfarbenen Rosen, außerdem ein Rutenbündel und einen Nelkenzweig. Zwei nur teilweise erhaltene, langgestreckte Engel flankieren die Pilaster; der linke, in grünem Gewand, trägt zwei zusammengebundene Schlüssel auf einem Kissen. Außen, am Altaransatz, befanden sich früher weihrauchfaßschwingende, knieende Engel. Am Fuß der Altarnische, gegen Ende einer nicht mehr lesbaren Zeile, ist die Jahreszahl 1750 angegeben. Das illusionistische Altargehäuse mit seinen gemalten Figuren hat noch Rokokocharakter und zeigt Ähnlichkeit mit
Altarprospekten im Werk von Johann Adam von Schöpf (vgl. den Altarprospekt in der Hl.-Geist-Kapelle in Schloß Augustusburg in Brühl, um 1750, s. Ch. Riedl, Taf. 10). Riedl konnte nachweisen (S. 150), daß J. A. von Schöpf bald nach
1765 Geiselbullach verkaufte und zusammen mit seiner Frau nach Egenburg zog. Es wäre daher denkbar, daß er diesen Prospekt gegen Ende der sechziger Jahre malte und daß die Jahreszahl 1750, deren Ziffern nachgezogen sind, bei einer früheren Restaurierung in den letzten Ziffern falsch erneuert wurde.
W5 BEICHTSZENE An der W-Wand befindet sich über dem Aufgang zur Kanzel eine Grisailledarstellung, die von einem ovalen, ockerfarbenen Blattstabrahmen eingefaßt wird. Dargestellt ist in einer Bogenarchitektur die Beichte einer vornehmen Frau bei einem Beichtvater in Chorkleidung und Almutia. Es kann sich nur um die Beichte der Königin Johanna bei Johann von Nepomuk handeln. Die Darstellung ist innerhalb der zweiten Hälfte des 18. Jh. nicht genau zu datieren.
Quellen und Literatur AEM, Pfarrakten Egenburg 160 200 204
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 272. Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 272–74. KDB IOB (1), S. 244. Kunst- und Kulturdenkmäler, Bd 1, 1977, S. 328 f. Dehio 1990, S. 209.
Literatur zu Johann Nepomuk von Schöpf Thieme-Becker, Bd 30, S. 235. Garas, Klára, Magyarorszagi festészet a XVIII. században, Budapest 1955, mit deutscher Kurzfassung: Die Malerei in Ungarn im XVIII. Jahrhundert, S. 318. Breuer, Tilmann, Stadt und Landkreis Memmingen, München 1959, S. 159. Jahrbuch für Denkmalpflege, Bd 29, für die Jahre 1972–74, München 1975, S. 176.
Altmann, Lothar, Die Geschichte der Stiftskirche St. Johann in Regensburg, in: Stiftskirche St. Johann Regensburg, Festschrift (Hg. Paul Mai), München und Zürich 1977, S. 53–67, bes. S. 59 f.
Gruber, Max, Die Herren von Schöpf, in: Amperland 19, 1983, 1, S. 393–95; 2, S. 441–45, bes. S. 441.
Ulm, Benno, Zum Kunstschaffen im Stift Reichersberg, in: 900 Jahre Augustiner Chorherrnstift Reichersberg, Festschrift Linz 1983, S. 245–94, bes. 290.
900 Jahre Stift Reichersberg, Ausstellungskatalog Linz 1984, Farbabb. S. 259 (Bibliothekssaal).
Hoenning o’Carroll, Z. v., Schloß Sünching (= KKF Nr. 1650), München und Zürich 1988, S. 23 (noch Johann Adam Schöpf zugewiesen).
Riedl, Christine, Die Freskendekoration der Stiftskirche St. Johann durch den Münchner Hofmaler Johann Nepomuk Schöpf im Jahr 1768, in: St. Johann in Regensburg, Festschrift (hg. im Auftrag des Stiftskapitels von Paul Mai), München und Zürich 1990. S. 242–52.
Riedl, Christine, Johann Adam Schöpf (1702–1772), Maler in Bayern, Böhmen und Kurköln. Leben und Werk, in Jahresbericht des Historischen Vereins für Straubing und Umgebung 93, 1991, Straubing 1992, S. 123–372; zu Johann Nepomuk von Schöpf S. 148–50, 240–42.
Altmann, Lothar, Neue Forschungsergebnisse zur Malerfamilie Schöpf, in: Amperland 29, 1993, S. 263 f. (= 1994, Heft 1). Besprechung der Monographie von Christine Riedl.
