Beyharting, ehem. Augustiner-Chorherrenstift, Sakristei
Sakristei ehemaliger Kapitelsaal
Zum Bauwerk: Der im Süden der Kirche an der Ostseite des Kreuzgangs gelegene Raum war ursprünglich Marienkapelle und diente bis zum Umbau als Kapitelsaal. 1745/46 wurde der Raum zur Sakristei umgestaltet. Weihe des Altars am 13.10. 1747 durch den Freisinger Weihbischof Johann Ferdinand von Poedigheim.
Der Stuckator der Sakristei orientierte sich an der Zimmermann-Stuckierung der Kirche, kam aber nicht aus dessen Werkstatt (er verwendete 1746 noch keine Rocaille). Einzelne ungewöhnliche Motive wie die Füllung von Ornamentfeldern mit Streifenmustern oder die Art der Formung von Blüten und Ranken weisen auf Johann Schwarzenberger († 30. 3. 1752 Aibling) hin, der Bürger und Stuckator in Aibling war.
Einfacher rechteckiger Saal mit drei Fenstern nach O. Altar in S, mit stuckierter Rahmung. Daneben links Wandbrunnen mit Stuckkartusche. Zugang von der Kirche im N, außerdem im W vom Kreuzgang her.
Auftraggeber: Propst Johann IV. Dräxl (1740–46) und Propst Ildefons Golling (1746–49) von Beyharting. Propst Johann Dräxl ließ die Sakristei umbauen. Sein Wappen befindet sich zusammen mit dem Klosterwappen über der Türe zum Kreuzgang. In der Rotel heißt es: »Igitur novam aggrediebatur aedificare Sacristiam tanti splendoris et elegantiae, qualis alibi non facile invenitur. Coepit aedificare, sed non potuit consummare, praeventus repentina morte« (Er begann, eine neue Sakristei zu bauen, mit solchem Glanz und solcher Eleganz, wie sie anderswo nicht leicht zu finden ist. Er begann sie zu bauen, aber konnte sie nicht vollenden, der plötzliche Tod kam ihm zuvor); man kann also annehmen, daß mit dem Umbau der Sakristei frühestens 1745 begonnen wurde. Beendet wurde die Ausstattung unter Propst Ildefons Golling, der zusammen mit seinem Vorgänger im Hauptbild dargestellt ist (s. Autor). Johann Evangelist Dräxl stammte aus Abensburg; geboren 1697, legte er 1717 die Profeß ab und bekam 1723 die Priesterweihe. Er hatte das Amt des Propstes nur sechs Jahre inne und starb am 30. 8. 1746 im Alter von 49 Jahren, während des Kapitels vom Schlag gerührt. Ildefons Golling wurde 1696 in Aichen in Bayern geboren, war Schüler in München, trat 1714 als Achtzehnjähriger in Beyharting ein und wurde zum Studium nach Ingolstadt geschickt. Priesterweihe 1721. Er starb noch vor Ablauf seines dritten Jahres als Propst am 3. 3. 1749. Als Insigne wählte er bei der Propstwahl den Pelikan mit dem Lemma SANGUINE FIRMAT AMOREM. Dieses Emblem ließ er auch in der Sakristei darstellen (Emblem d).
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Balthasar Furtner (* unbekannt † 1764 Frauenchiemsee) 1746/47. Aus dem Text der Rotel (s. o.) geht hervor, daß die Ausstattung der Sakristei beim Tod des Propstes Johann Dräxl zwar sehr weit fortgeschritten, aber nicht abgeschlossen war. Aus der Art der Stuckierung läßt sich schließen, daß wohl zunächst Decke geplant war. Nach dem Tod des Propstes dürfte sein Nachfolger sich für das Mittelbild (A) entschieden haben, das im ganzen Ornamentsystem der Sakristei wie ein Fremdkörper wirkt (der Rahmen gleicht in der Profilierung dem Rahmen des Hauptbilds im Kapitelsaal).
Das Mittelbild A der Sakristei stammt mit Sicherheit von dem gleichen Maler, der das Deckenbild des Kapitelsaals malte
(s. S. 119) und 1748 die Taxakapelle bei Au freskierte (s. S. 66). Vergleicht man die Figuren des links knienden Chorherren in der Sakristei mit dem vordersten vor Augustinus knienden im Kapitelsaal, so kann man feststellen, daß die Gewanddarstellung fast identisch ist, ebenso das Bewegungsmotiv des rechten Beins, die Art, Hände und Gesten, Ohren und Haartracht wiederzugeben; in der Sakristei allerdings, die in Secco ausgeführt ist, sind die Physiognomien feiner, was wohl mit der Technik zusammenhängt. Ein Vergleich dieser Gruppe von Deckenbildern mit den Fresken der Maria-Mitleid-Kapelle in Frauenchiemsee, die Balthasar Furtner signiert hat (s.S. 157) spricht eindeutig für Furtner als Autor der Deckenbilder in Sakristei und Kapitelsaal von Kloster Beyharting. Auf ihn weisen auch äußere Gründe hin: Furtner war seit seiner Heirat in Tuntenhausen 1737 dort ansässig, und die Hofmark Tuntenhausen gehörte zu Beyharting. Die Wahrscheinlichkeit, daß in der eigenen Hofmark ansässige Maler bei der Auftragsvergabe bevorzugt wurden, ist immer groß. Von Furtner stammen wohl auch die beiden Ölbilder an der O-Wand der Sakristei, Darstellungen der Taufe Christi und des Hl. Augustinus.
Bei den kleinen Kartuschenbilder 1–4 und a-d ist man zunächst versucht, sie einem zweiten Maler zuzuschreiben, da sie auf den ersten Blick etwas altertümlicher wirken. Doch sprechen viele Details dafür, daß auch sie Furtner zuzuschreiben, aber etwas früher entstanden sind.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Flachdecke
Rahmen: A geschweifter Stuckprofilrahmen; 1–4 und a-d Ornamentkartuschen
Technik: Secco mit ölhaltiger Bindung und roter Untermalung auf Putz; polychrom
Maße: A Höhe 4,00 m; 4,50 x 3,00
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1899 Restaurierung durch den Aiblinger Maler Ludwig Osendorfer: »den Plafond der Sakristei lose Stellen abkratzen, vergypsen, fehlende ... Ornamente ergänzen ... ferner die Deckengemälde und Gemälde der Wand reinigen und reparieren«. Im Lauf des letzten Jh. zeigten sich bald wieder Schäden, 1931 wird von starker Schimmelbildung am Hauptbild infolge von Kondenswasser berichtet (Nadler/Hildebrandt S. 43 f., S. 64). 1946 heißt es »Die an der Decke befindlichen Frescobilder, die mit Ölfarbe übermalt bzw. geölt sind, (müsse man) sorgfältig abbeizen und schonend mit Kaseinfarben restaurieren« (BLfD). Restaurierung der Deckenbilder durch Georg Hilz aus Aibling 1947, des Stucks durch Christian Riedl (Nadler/Hildebrandt S. 70).
1981 gab das Landesamt wieder ein Gutachten zu einer Innenrestaurierung: die Sakristei sei stark verschmutzt und zeige Abnutzungsschäden. Sie wurde zunächst nur - wie auch die Kirche – gegen Holzwurmbefall behandelt, und 2005 anschließend an die Restaurierung der Kirche von Fa. Reiner Neubauer (Christel Waldeyer) restauriert: die Deckenbilder wurden gereinigt, die großflächigen lasierend bis deckend (Hintergründe) ausgeführten Übermalungen konnten ohne Beschädigung der originalen Malschicht abgenommen werden. Diese war sehr gut erhalten, zeigte kaum Ablösungen und wenige Risse. Retuschen wurden an den wenigen Fehlstellen und bei störenden Malschichtreduzierungen vorgenommen. Raumfassung durch Heinz Gruber, Berganger bei Glonn.
Beschreibung und Ikonographie
A PROPST JOHANN UND PROPST ILDEFONS EM PFEHLEN IHR KLOSTER DER GNADENMUTTEI VON TUNTENHAUSEN Ansicht nach S. Man sieht eine weite, waldige Voralpenlandschaft, die am Horizont von
Bergen begrenzt wird. Im Vordergrund sind zwei Chorherren dargestellt, zwischen denen im Mittelgrund das Kloster Beyharting sichtbar wird. Über der Szene erscheint im Himmel das Gnadenbild von Tuntenhausen, von Wolken und Engeln umgeben, unter einem altertümlich ornamentierten Baldachin in Diademform, der dem oberen Rahmenverlauf folgt. Zwischen diesem Baldachin und dem Gnadenbild schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Auf zwei kleineren Wappenkartuschen ist zu lesen VIR/GO (links) und POTENS (rechts). > Virgo potens ist der Ehrentitel des Gnadenbildes von Tuntenhausen.
Die Darstellung ist ziemlich starr und leblos, flächig und vordergründig, bis auf die Landschaft. Die Farben sind blass. Kaltes Blau und Grau sind bestimmend. Selbst das Inkarnat ist kräftig grau abschattiert. Die einzige lebhaftere Buntfarbe ist das Rosa im Gewand der Gottesmutter.
Bei den beiden dargestellten Chorherren handelt es sich wohl um Propst Johann Dräxl, der die Sakristei begonnen hatte (rechts), und um seinen Nachfolger Ildefons Golling, der sie vollenden ließ. Aus dem Munde der beiden Chorherren gehen Schriftstrahlen nach oben zum Gnadenbild: Dignare me laudare te, Virgo sacrata (links) und Da mihi Virtutem contra hostes tuos (rechts). (Mach mich würdig, dich zu loben, heilig Jungfrau / Gib mir Kraft gegen deine Feinde.)
1-4 DIE WÜRDE DES PRIESTERAMTES An den Seitenmitten der Decke sind in Ornamentkartuschen Szenen aus dem Alten Testament dargestellt, die sich sämtlich auf die Würde des Priesteramts und auf das Verhalten des Priesters beim Meßopfer beziehen. Das ist nicht streng zu trennen vor Hinweisen auf die Eucharistie (1, 3), mit der sich Sakristei-Programme häufig beschäftigen und der die Bildfolge a-c gewidmet ist, wobei bei dieser Folge das Eucharistie-Programm wiederum nicht streng zu trennen ist von Hinweisen auf das Priesteramt. Die Szenen 1-4 spielen in ausführlich geschilderten landschaftlichen Schauplätzen, die stimmungsvoll und von großem Reiz sind. Inschriften befinden sich in Schriftbändern oben im Bild.
I ABELS OPFER (Gen 4,4) PLUS IPSE ARDEBAT AMORE (Er brannte mehr von Liebe / er liebte Gott mehr) Abel kniet vor einem Opferaltar, von dem heller Rauch emporsteigt. Im Hintergrund sieht man Kain an seinem Altar; der Rauch dort wird in Schwaden zum Boden gedrückt. Abels Opfer ist zunächst Antetypus für Christi Tod und die Eucharistie; in der Gegenüberstellung zum Opfer Kains wird es zum Beispiel für das würdige Opfer, das von Gott angenommen wird im Gegensatz zum unwürdigen, das Gott verschmäht. Das Lemma verweist auf eine Stelle aus Augustinus, die Picinelli zitiert (Lib. III, Nr. 179, s.v. Abel): »Totus exardescat igne amoris Divini, qui vult offerre Deo holocaustum«. Der Priester muß von Liebe zu Gott erfüllt sein, wenn er zum Altar tritt, um das Meßopfer zu feiern.
2 MOSES VOR DEM BRENNENDEN DORNBUSCH (Ex 3,2) SANCTA SANCTE (Heilig soll man dem Heiliger begegnen/das Heilige tun) In einer weiten Landschaft ragt ein schroffer Felsgipfel auf. Hier offenbart sich Gott den
II MOSES VOR DEM BRENNENDEN DORNBUSCH (Ex 3,2) SANCTA SANCTE (Heilig soll man dem Heiliger begegnen/das Heilige tun) In einer weiten Landschaft ragt ein schroffer Felsgipfel auf. Hier offenbart sich Gott den
Moses: Ein feuerumgebenes Jahwe-Zeichen erscheint von einem großen Busch, dem Dornbusch, und Moses hat sich von diesem Zeichen der Anwesenheit Gottes zu Boden geworfen. Wie Bild 1 bezieht sich auch dieses Bild auf das Verhalten des Priesters am Altar, also in der unmittelbaren Gegenwart Gottes.
3 ABRAHAMS OPFER (Gen 22,1–19) IN UNICO DAT OMNIA (Mit dem Einzigen gibt er Alles) Auf dem Opferaltar sitzt gebunden und entkleidet Isaak; ein Engel kommt vom Himmel und hindert Abraham, seinen einzigen Sohn zu opfern. Isaak ist Antetypus für Christus und seine Passion, damit auch Hinweis auf die Eucharistie. Abraham ist in seiner Opferbereitschaft Vorbild des Priesters.
Zwischen diesem Bild und dem Kruzifixus auf dem direkt darunter befindlichen Altar ist ein enger Zusammenhang zu sehen. Die Inschrift kann auch auf Gott bezogen werden, der seinen einzigen Sohn dahingab.
4 DIE BESTRAFUNG DER ROTTE KORAH (Num 16,1-35) NE TEMERE (Nicht leichtfertig) Das Bild stellt ein Zeltlager dar. Vor einem Zelt im Vordergrund stehen Aaron in den Gewändern des Hohenpriesters und Moses, der auf die Bundeslade in einem besonders prächtigen Zelt weist und auf eine Schar von Männern, die von Flammen verzehrt werden. Korah und seine Anhänger erhoben sich gegen Moses und Aaron und forderten das Priesteramt, indem sie beanspruchten, ebenso auserwählt zu sein wie Aaron. Moses sagte zu ihnen, sie sollen mit ihm opfern: und wen Gott erwähle, der habe als heilig zu gelten. Als sie aber opferten, da vernichtete Gott wegen der Anmaßung und des Frevels Korah und seine Anhänger, indem er sie von der Erde verschlingen ließ; alle aber, die frevelhaft opferten, ließ er vom Feuer verzehren. Diese Darstellung bezieht sich auf die Heiligkeit des Priesteramts und warnt vor frevelhafter Anmaßung.
Lemma HOC LUMINE VIVO (Lib. XI, Nr. 84, s.v. heliotropium) »Inclytum sanctae Crucis Collegium ... hac icone significatur, quod suo illo prodigioso vivit lumine, Deo nimirum, seu Sole aeterno, sub rubea carnis specie, in SS. Eucharistia innumeris miraculis clarissimo. Et sane felix ac foecundum est lumen illud Eucharisticum...«. Mit diesem Bild kann auch die Beziehung zwischen Priester und Eucharistie ausgedrückt werden.
c NON OMNIBUS IDEM (Nicht allen gleich) An einem Bergbach, der von Felsen herabstürzt, trinken Lamm und Drache. Der Drache krümmt sich im Todeskampf: seine Seite ist verwundet, Blut dringt hervor. Das Emblem bezieht sich auf die verschiedenen Wirkungen des Empfangs der Eucharistie auf den Menschen, je nachdem, ob er im Stand der Gnade ist oder nicht. Es geht von einer Hymne des Thomas von Aquin aus (Sequenz des Fronleichnamsfestes): »Sumunt boni, sumunt mali: Sorte tamen inaequali, Vitae vel interitus. Mors est malis, vita bonis: Vide, paris sumptionis Quam sit dispar exitus« (s. dazu Picinelli, Lib. XI, Nr. 234, s.v. rosa, auf die Eucharistie bezogen, mit Lemma MORS EST MALIS, VITA BONIS. Siehe auch S. 137f.).
d ET SANGUINE FIRMAT AMOREM (Auch mit dem Blut bekräftigt er die Liebe) Pelikan, der seine Jungen mit seinem Herzblut nährt. Das Emblem bezieht sich auf das Blut Christi, das aus Liebe vergossen wurde, und damit auf die Eucharistie (Picinelli, Lib. IV, Nr. 539, s.v. pelicanus), kann aber auch auf den guten Priester bezogen werden. Dieses Emblem wählte sich Propst Ildefons Golling als Insigne.
Der Altar an der S-Wand der Sakristei, auf dem ein Kruzifixus steht, ist von zwei stuckierten Palmen flankiert. Zwei Putter halten ein Schriftband SOLA EXCELSIOR UNA ARBOR NOBILIS (Nur ein vornehmer Baum [das Kreuz] ist erhabener [als die Palmen])
Die Inschrift COR PRIUS über dem Wandbrunnen weist darauf hin, daß der Priester vor den Händen sein Herz zu reinigen habe.
Quellen und Literatur s. S. 112. Abb. in: Beyharting 2005, S. 108 Nr. 25.