Aich, Wallfahrtskirche Maria Aich
Wallfahrtskirche Maria Aich, Gemeinde und Pfarrei Peißenberg, Diözese Augsburg; z. Z. der Ausmalung hatte das Augustiner-Chorherrenstift Polling das Präsentationsrecht auf die Pfarrei, Pfleggericht Rauhenlechsberg
Patrozinium: Maria de Victoria
Zum Bauwerk: Nach Abbruch der alten hölzernen Kapelle unter dem Vikar P. Heinrich Piechner (1723–57) Neubau 1731–34 durch den Baumeister und Stukkator Joseph Schmuzer. Inschrift am Chorbogen: ECCLESIA / B.tae U.nis/ MARIAE IN VI/CTORIA FUNDI/TUS ERECTA MDCCXXXI. — Saal zu drei Jochen mit Pilastergliederung. Eingezogener AR mit halbrundem Schluß; im W Empore
Auftraggeber: Propst Albert Oswald von Polling (1701–44) – in einer Gedenktafel der Kirche eigens genannt
Autor und Entstehungszeit: Signatur am O-Rand von B Mattheus Gindter Pinxit Anno: 1734. (Matthäus Günther)
Befund
Träger der Deckenmalerei: A sehr flache Längsovalkuppel (Konstruktion aus Holz) auf kleinen Hängezwickeln B Flachkuppel
Rahmen: A und B teilweise ornamentierte Stuckprofilrahmen; A1–4, B1–2 ovale Medaillons mit reicher Ornamenstuckrahmung
Technik: Fresko; A, B, A1–4 polychrom; B1–2 monochrom ocker
Maße: A Höhe 9,20 m; 14,20 × 8,70
B Höhe 9,00 m; Ø 7,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Nach den photographischen Aufnahmen 1967 erfolgte 1968 eine Restaurierung. Die damals beobachteten Mängel – Verschmutzungen, leichte Risse, kleinere Wasserschäden – sind jetzt behoben. Übermalungen, hauptsächlich in der Ostpartie von B
Beschreibung
Dementsprechend A MARIA VOM SIEGE – TRIUMPH ÜBER SÜNDE UND SÜNDENSTRAFEN Das große Fresko nimmt in seiner Ausdehnung die gesamte Fläche der Langhausdecke ein. Durch seine Scheinarchitektur gliedert es die Decke, dem Langhaus entsprechend, in drei Joche. Die den Langhauswänden vorgelegten Pilaster mit einfachen Kapitellen finden im Bild in reicheren Kompositkapitellen eine Fortsetzung. Diese Kapitelle dienen als Träger der beiden querverlaufenden Gurtbögen der Scheinarchitektur; gleichzeitig sind sie die »Stützen« der jeweils drei Arkadenöffnungen an der Längsseite des Bildes. So sind jedem Joch der Bildarchitektur an den Seiten Arkaden und in der Mitte eine weitere, größere Öffnung zugeordnet, an der O- und W-Seite in Form einer runden Deckenöffnung, im mittleren Joch in Form einer Scheinkuppel. An der O- und W-Seite verdeckt jeweils eine Balustrade den Ansatz der Deckenöffnung.
Die Scheinarchitektur bildet eigentlich nur ein Gerüst um die schematisch angeordneten neun Bildausschnitte. Das Deckenbild hat Ansichten nach allen vier Seiten. Die in der Mitte der Scheinkuppel thronende Madonna bezieht sich inhaltlich auf alle vier Ansichten, formal auf die Hauptansicht nach Osten. Der Betrachterstandpunkt liegt etwa unterhalb der Freskomitte.
Die zentrale Scheinkuppel besteht aus einem Tambour mit vorgelegten Säulen, Nischen und verkröpftem Gebälk; statt in eine Kuppelwölbung blickt man in eine Himmelsöffnung, durch die Wolken in den Bildraum eindringen. Dort ziehen zwei Putti einen hochrädrigen antikischen Wagen – einem Streitwagen ähnelnd –, auf dem Maria mit Krone und Zepter thront, den stehenden Jesusknaben neben sich haltend. In den Nischen des Tambours sind – goldfarben – die Statuen der vier Kardinaltugenden dargestellt. Nach den vier Himmelsrichtungen fliegen vier kraftvolle Engelsgestalten jeweils vor dem Übergang der zentralen Deckenöffnung zu den vier seitlichen Öffnungen. Sie stürzen die allegorischen Personifikationen von Häresie, Sünde und Plage in die Tiefe. Die vier äußersten Arkadenöffnungen lassen einen leeren Himmel sichtbar werden. Die strenge und schematische Komposition der Illusionsarchitektur hat eine Entsprechung in der figuralen Komposition, die ebenso streng und gleichmäßig, fast doppelt achsensymmetrisch ist, ohne Schwerpunkte, auch in der Farbgebung.
Den Farbcharakter des Bildes bestimmen aufeinander bezogene helle, silbrig wirkende Mischtöne von Grau, Grün und Violett beim ornamental-architektonischen Bildgerüst und Grau, Violett und Blau in den Himmelsausschnitten. Lichte Goldockertöne bilden darin die Akzente. Davon sind die Figuren durch plastische Modellierung und kompaktere Farbgebung – jedoch in den gleichen, etwas intensiver getönten Farben – deutlich abgehoben. Kapitelle und
Balustraden sowie die Figuren der Stürzenden am Rand des Bildfeldes weisen dunkle rotbraune Mischtöne auf und bezeichnen im illusionistischen Sinn die untere Zone, eben so wie umgekehrt die Bildmitte farblich als »summa luce« gekennzeichnet ist.
A1-4 EVANGELISTENBILDER in kleinen seitlichen Kartuschen in den vier Gewölbezwickeln. Halbfiguren, jeweils in Schreibpose mit Feder und Buch. Sie werden von ihren Symbolen begleitet: Matthäus von dem Engel (A1), Johannes von dem Adler (A2), Lukas von dem Stier (A3) und Markus von dem Löwen (A4).
B VERHERRLICHUNG MARIENS Das Bild verlangt einen Betrachterstandpunkt etwa in der Mitte des östlichen Langhausjoches. Die Illusion einer offenen Scheinkuppel ist so am stärksten; auch werden nur so die Personifikationen der Erdteile sichtbar, diese sind sonst vom Hochaltaraufbau verdeckt. Die Illusion wird – anders als bei der zentralen Kuppel des Hauptbildes — nur in dieser einer Ansicht wirksam, dort allerdings fast perfekt. Zwei Engel am westlichen Bildrand, groß und kaum verkürzt vor der hier am stärksten zusammengezogenen Tambourarchitektur, sind auf die Ansicht direkt vom Altar her bezogen.
Wie weit man hier schon vom Pozzoschen System entfern ist, obwohl die architektonischen Details und Teile der Konstruktion noch auf ihn zurückgehen, zeigt sich darin daß die Scheinarchitektur mit der realen nicht den geringsten Zusammenhang mehr hat. Denn die Kirchenwand unterhalb der prachtvollen, mit Bogenöffnungen, Pila stern, ornamentierten Füllungen, vorgelegten Säulen und verkröpftem Gebälk versehenen gemalten Tambours ist völlig glatt, leer und ungegliedert (zumindest in der Hauptansicht; die Gewölbereste im W sind mit zartem Stuck versehen, der jedoch ebenfalls mit der Bildarchitektur nichts zu tun hat).
In der Hauptansicht erscheinen in der Tambourzone die Personifikationen der Erdteile, vier prachtvoll gekleidet
Frauengestalten. Darüber öffnet sich die Kuppel, Wolken dringen ein. Dort schwebt, in einer bewegten Himmelsszenerie, Maria, von zahlreichen Engeln begleitet, nach oben, wo sie Christus und Gottvater, auf Wolken thronend, erwarten. Christus hält eine sternengeschmückte Krone über ihr Haupt. Darüber schwebt die Taube des Hl. Geistes.
Im AR-Fresko finden sich neben den farbig abgestuften hellen Grautönen der Szenerie gleichwertig braunrote und violette Mischtöne, und zwar sowohl in der irdischen wie auch in der himmlischen Zone. Die Gestalt Mariens ist durch das allein hier — in Mariens Mantel — auftretende Blau ausgezeichnet.
In mancher Hinsicht ist Fresko B reifer als A; eine Illusion im ganzen kommt in A nicht zustande. Die Scheinarchitektur ist eine Art illusionistisch gemeinte Ornamentik, die die Bildfläche in einzelne Felder teilt, in denen dann fast unabhängig von den anderen, jeweils ein Bild entwickelt wird. Der Eindruck eines zusammenhängenden Bildraums (die Engel stürzen ja die Laster aus der Kuppel) kommt nicht zustande. In B dagegen ist die Illusion überzeugend und im ganzen Bild gleichmäßig durchgehalten. Aber hier ist auch das Format und die Bildanlage viel unproblematischer.
B1-2 VERKÜNDIGUNG (Lc 1,26-38) Ovalmedaillons mit goldockermonochromer Malerei, beides Halbfiguren vor indifferentem Hintergrund, die Verkündigung an Maria durch den Erzengel Gabriel darstellend.
Ikonographie
A MARIA VOM SIEG – TRIUMPH ÜBER SÜNDEN UND SÜNDENSTRAFEN Eine alte handschriftliche Beschreibung gibt dieses Thema als Darstellungsgegenstand an (zitiert bei Gundersheimer, das Ms. ist lt. frdl. Mitt. der Pfarrei Peißenberg nicht mehr im Pfarrarchiv vorhanden). Das Thema ist nicht in dem »Maria von Siege« (»de Victoria«) bezeichneten ikonographischen Bildtypus der Schlange, welcher der Kopf zertreten wird (Gen 3,15; vgl. LCI, Bd 3, s.v. Maria, Marienbild Sp. 199 f.), dargestellt, sondern in der Form barocker »Trionfi«. Maria und Jesus fahren in einem Triumphwagen, der von Engeln gezogen wird, über die Himmelswolken. Die vier Kardinaltugenden – die Nischenfiguren des Kuppeltambours – bilden das Geleit des Triumphwagens. Die Mutter Gottes ist als Königin im Typus der Patrona Bavariae wiedergegeben. Der Jesusknabe hält in der Rechten ein Kreuz, das Zeichen von Passion und Erlösung – nicht wie sonst üblich den Reichsapfel – und hat die Linke zum Segensgruß erhoben. Prudentia ist mit einem Spiegel, um den sich zwei Schlangen winden, Justitia mit Waage und Schwert, Temperantia mit Zirkel und Maßstab – sons meist mit Mischgefäßen – und Fortitudo, auf einen Säulenstumpf gestützt dargestellt.
Der Triumphgedanke wird in einer für die Deckenmalerei besonders bezeichnenden Form fortgeführt: vier Erzengel stürzen als Streiter Gottes die Sünden und Sündenfolgen in die Tiefe. Die Sünde der Menschheit wird durch Personifikationen von Lastern dargestellt. Im östlichen Bildausschnitt sind, mittelalterlicher Tradition folgend, sieben Lasterpersonifikationen wiedergegeben. In der Dreiergruppe zu Füßen des Erzengels mit dem Feuerschwert ist die mittlere weibliche Gestalt durch den Pfauenfederkopfschmuck und die Perlengeschmeide als Superbia (vgl. Ripa s. v. superbia), gekennzeichnet. Sie steht für die größte Sünde wider Gott und den Ursprung aller Laster und Sünden. Im Sturz hat sie den Cupidoknaben mit Bogen und Pfeilen – Luxuria – am Hals gepackt und wird ihrerseits von hinten her von einem Mann an der Schulter ergriffen. Die Eselsohren dieser einfach gekleideten Figur deuten wohl auf das Laster Accedia hin. Der Esel ist ein mittelalterliches Sinnbild für die »stultorum pigritia« (literarische
Nachweise s. LCI, Bd 1, s. v. Esel, Sp. 682); auch Ripa führt den Esel oder Eselsohren als Attribut der Accedia (s. v. accidia) und der »Ignoranza di tutte le Cose« an. Die Masken – eine Augen- und eine Gesichtsmaske – bezeichnen sinnbildlich das Laster im allgemeinen und insbesondere Falschheit und Verstellung (vgl. bei Ripa bugia, fraude, simulatione). In Verbindung mit Accedia sind Masken ein ungewöhnliches Attribut. Die Figur ist daher ohne das ikonologische Konzept oder Vorbild der Darstellung nicht eindeutig zu benennen.
Unterhalb dieses Trios sind vier einzelne männliche, halb entblößte Figuren in einem Bogen angeordnet. Von diesen lassen sich die Laster Invidia und Gula sicher benennen. Die ihr Herz fressende Figur ist ein Bild der Invidia (vgl. Andreas Alciatus, Emblemata, Ausgabe Antwerpen 1577, S. 271, und Ripa, s. v. invidia). Die Figur Gula hält ein Stück Braten und einen Krug Rotwein – reale Gegenstände zur Bezeichnung dieses Lasters. Die Gestalt mit den Schlangenhaaren der Medusa und einer Fackel ist wahrscheinlich als Discordia anzusprechen, Ripa gibt der als Höllenfurie charakterisierten »discordia« Schlangen in die zerzausten Haare und eine Fackel bzw. einen Feuerstein als wesentliche Attribute. Günthers männliche Figur stimmt in diesen Zügen mit Ripas Entwurf überein. Die letzte Figur – zwischen Invidia und Gula – hält in der Rechten einen Dolch, um den linken Arm windet sich eine Schlange. Der gezückte Dolch weist auf ein Laster der Gewalttätigkeit hin, z. B. Ira bei Ripa. Die Schlange ist das traditionelle Sinnbild der Sünde (Paradiesesschlange). Die Schlange kann auch Perfidia, die Heimtücke, bezeichnen.
nen (Ripa, s. v. perfidia); in dieser Sinngebung passen Schlange und Dolch als Attribute zusammen, doch ist auch diese Figur nicht sicher zu benennen.
Die in gegenreformatorischem Sinn bei Höllenstürzen besonders hervorgehobene Sünde, die Haeresia, ist auf der gegenüberliegenden Seite für sich dargestellt. Blitzstrahlen aus der Hand des Engels stürzen sechs Ketzer mit ihren Werken, ledergebundenen Folianten, hinab. Die Hauptfigur in lutherischer Geistlichentracht, Talar mit Halskrause, wird traditionell als Bild Luthers angesehen (im Volksmund war Maria Aich bis zum Anfang des 20. Jh. auch als »Lutherkirche« bekannt, über die sich 1908 eine Pressekampagne zwischen dem Bayerischen Kurier und der Deutsch-Evangelischen Korrespondenz entwickelt hat). Die bildliche Darstellung gibt jedoch keine persönlich individuellen Züge, sondern nur eine Amtstracht wieder und meint damit wohl die protestantischen Reformatoren insgesamt (vgl. dazu die Ausführungen Gaillers, S. 74). An der Nordseite bekämpft ein Engel mit Geißel und Schild die Hauptplagen der Menschheit: den Krieg — einen Soldaten mit Helm, Schild und Schwert —, die Pest in Gestalt eines halbnackten Mannes mit Pestbeulen und den Hunger — einen abgemagerten Mann, der eine Maus verzehrt. An der Südseite endlich suchen sich drei Gestalten der Weltkugel zu bemächtigen: die Sünde, verkörpert durch Amor carnalis, der Teufel und der Tod. Beides traditionelle Figuren. Sünde, Tod und Teufel werden durch das Kreuz Christi, das der Engel ihnen entgegenhält, bezwungen.
B VERHERRLICHUNG MARIENS Maria wird im Himmel von der Dreifaltigkeit zur Krönung empfangen – eine typisch barocke Verschmelzung der Bildthemen Himmelfahrt und Krönung Mariens. Engel auf Wolkenpolstern huldigen musizierend Maria und präsentieren Lilienzepter, Rosenkranz und den grünenden Stab Aarons. Diese Symbole bezeichnen Maria in der Schönheit ihrer Tugenden. Die beiden Engel am westlichen Bildrand halten die Insignien der Krönung, Zepter und Krone. Die ganze Menschheit, repräsentiert durch die vier Erdteile, verehrt die Himmelskönigin. Die Personifikationen der Erdteile, versammelt um die Weltkugel, sind durch Hautfarbe und Gewandung charakterisiert: Europa trägt Königsornat und ist von einem Pagen begleitet. Asia schwingt ein Räuchergefäß, die schwarzhäutige Africa ist mit einem Turban und Perlengeschmeiden, die rotbraunhäutige America mit Federputz und Perlen geschmückt. Das thematische Konzept der Fresken ist bezeichnend in seinem gegenreformatorischen Charakter. Ikonologisch sind die Fresken auf das Patrozinium sowie auf das Altarbild bezogen; letzteres besteht aus einem seit dem 16. Jh. stark verehrten plastischen Gnadenbild und einem im 18. Jh. an die Wand gemalten Madonnenbild, das durch die Hinzufügung von Kriegstrophäen zu einer »Siegesmadonna« umgewandelt wurde (vgl. Beschreibung im Kalender für Katholische Christen).
Quellen und Literatur
Gailler, Franciscus Salesius, Vindeliciae Sacrae Tomi 3... Capitulum Weilheimense, Augsburg 1756, Kapitel 7, S. 71, 74.
KDB I OB (1), S. 697, 707.
Die Wallfahrtskirche Maria Aich, Pfarrei Unterpeißenberg in Oberbayern (o. V.), in: Kalender für Katholische Christen 1905, S. 37 f.
Gundersheimer, Hermann, Matthäus Günther, Augsburg 1930, S. 16 f.
Fried, Pankraz und Sebastian Hiereth, Die Landgerichte Landsberg und Schongau (= Historischer Atlas von Bayern, Bd 22/23), München 1971, S. 210.