Waidhofen, Pfarrkirche Mariä Reinigung
Pfarrkirche, Gemeinde Waidhofen, Diözese Augsburg. Das Präsentationsrecht lag z. Z. der Ausmalung bei den Freiherrn von Haslang zu Haslangkreut als Inhaber der Hofmarken Haslangkreut und Großhausen. Diese befanden sich seit 1704 im Besitz der in Hohenkammer bei Freising ansässigen Linie der von Haslang. Schutzvogt der Kirche (advocatus ecclesiae) war Johann Franz Xaver von und zu Freien-Seyboldsdorf als Inhaber der Hofmark Schenkenau, welche 1430 mit der Hofmark Waidhofen vereinigt worden war. In der Kirche wurde eine Reliquie des hl. Wendelin verehrt. Bis 1948 fanden an seinem Festtag (20.10.) Wallfahrten und Umritte statt. Gericht Pfaffenhofen (Kurbayern)
Patrozinium: Mariä Reinigung; Nebenpatron St. Wendelin (seit 1522)
Zum Bauwerk: Die Kirche ist ein Neubau von 1718. Sie ist in einer Stuckkartusche am Chorbogen datiert und bezeichnet: MARIAE MAGNAE CAELI TERRAEQVE REGINAE / PATRONAE, AC PROTECTRICI NOSTRAE / AVGVSTISSIMAE 1718 Die gotische Vorgängerkirche, die der Tradition nach aus dem 13. Jahrhundert stammte und 1418 repariert worden war, wurde wegen Baufälligkeit und weil sie für die Gemeinde und die Wallfahrer zu klein war, bis auf den Turm abgebrochen. Am 14.2.1718 hatte der Pfarrer von Waidhofen, Franz Kaltenegger, mit Genehmigung des Hofmarksherrn Graf von Seyboldsdorf beim Geistlichen Offizium in Augsburg um Erlaubnis zum Abbruch und Neubau nachgesucht und eine Visierung sowie einen Kostenvoranschlag eingereicht. Sein Antrag wurde am 21.2.1718 genehmigt. Der erhaltene Kostenvoranschlag über 1585 fl. führt ohne Namensnennung die Arbeiten von Maurer, Zimmermann, Stuckator und weiteren Handwerkern auf, aber nicht die eines Freskanten. Der Stuckator wurde für 375 fl. verdingt für »Illuminierung und Außstockhaterung des Chors und Langhaus sambt Ziehung 10 chorintisten Säulen und Machung einer neuen Canzel auf allo moderno« (ABA, BO 3610), d. h. für die Stuckarbeiten und deren farbige Behandlung, einschließlich der Pilaster und der Kanzel (zum Illuminieren von Stuckatur s. Ulrich Schiessl, Rokokofassung und Materialillusion, Mittenwald 1979, S. 13 f.). Der reiche qualitätvolle Stuck mit Ranken aus Akanthus, Blütenzweigen, hängenden Blütenschnüren, geriefelten Palmetten, kleinen, in die Bildkartuschen hineinragenden Voluten sowie Engeln, die die Bildrahmen halten, wird von uns dem Eichstätter Stuckator Jakob Egg zugeschrieben (vgl. auch Burgheim, S. 77 und Dinkelshausen, S. 93). Der Stuck an der Kanzel mit einer großen à-jour gearbeiteten Akanthuskrone über dem Schalldeckel ähnelt dem an der Kanzel in Monheim (1721) von Egg. Die Stuckierung zeigt auch große Ähnlichkeit mit dem Egg zugewiesenen Stuckdekor des Kongregationssaal der Jesuiten in Neuburg von 1716/17 (s. S. 192).
Saalbau zu drei Jochen mit eingezogenem AR zu zwei Jochen und dreiseitigem Schluß, gotischer Turm an der S-Seite; an das westliche Joch des AR schließen sich beidseitig Sakristeien an mit Oratorien im Obergeschoß (Deckenbilder O1 und O2). Gliederung im LHs durch Doppelpilaster, im AR durch einfache Pilaster. Belichtung im LHs durch hohe Rechteckfenster, im AR durch Rechteckfenster mit guerovalen Okuli darüber. Im W tiefe Empore von 1871 mit geschwungener Brüstung. Viersäuliger Hochaltar mit Gemälde der Darstellung im Tempel, 1729, von Johann Rieger. Die Kirche wurde am 27. 8. 1726 durch den Augsburger Weihbischof Johann Jakob von Mayr konsekriert.
Auftraggeber: Franz Seraph Kaltenegger, Pfarrer in Waidhofen (1701–46), bei Erbauung der Kirche Kammerer, später Dekan des Kapitels Aichach (Epitaph an der S-Wand des Chors). Da die Freskierung im Kostenvoranschlag nicht genannt ist, ist eine private Stiftung anzunehmen.
Autor und Entstehungszeit: Melchior Steidl (*1657 Innsbruck, † 1727 München) 1719 – Signatur in B rechts unten: Melchior / Steidl. / 1719
Der Künstler war ein Schüler des am Münchner Hof tätigen Johann Anton Gumpp, der wie er aus Innsbruck stammte. Steidl wurde 1687 Meister in München und ein Jahr später durch Heirat mit einer Enkelin des Hofmalers Kaspar Amort d. A. Bürger der Stadt. Er war hauptsächlich als Freskant in den oberösterreichischen Klöstern und Stiften und in Franken tätig und stand in der Tradition der italienischen Monumentalmalerei eines Pietro da Cortona. Die Ausmalung von Waidhofen ist ein spätes Werk Steidls und entstand zu einem Zeitpunkt, als seine Kunst nicht mehr der aktuellen Zeitströmung entsprach.
Zu beachten ist, daß Steidl bzw. ein Freskant in dem Kostenvoranschlag von 1718 nicht genannt wird. Man muß jedoch davon ausgehen, daß das Dekorationssystem im Einvernehmen von Stuckator und Maler festgelegt worden ist. Von Jakob Egg weiß man, daß er in Ingolstadt für das Oratorium der Bürgerkongregation Maria de Victoria das gesamte Dekorationssystem eigenständig entwarf und dabei als Subunternehmer auftrat, der den Freskanten anstellte.
Zeichnungen von Steidl
Mehrere Zeichnungen von Steidl wurden von Strasser (1999) als Entwürfe für die Fresken in Waidhofen in Anspruch genommen. Da der Künstler bei der Gestaltung seiner häufig wiederholten Themen nicht sehr variabel war, lassen sich diese Zeichnungen jedoch nicht sicher einem bestimmten Fresko zuordnen.
Zu A Tempelgang Mariä
Strasser hat die beiden Zeichnungen, die untereinander sehr ähnlich sind und trotz unterschiedlicher Bildformate dieselbe Komposition vorbereiten, als Entwürfe für das Fresko A in Waidhofen angesprochen. Figurenanordnung, Raumdisposition und Einzelmotive weichen davon jedoch stark ab. Außerdem unterscheidet sich die etwas spannungslose Komposition in Waidhofen deutlich von der straffen Bildanordnung auf den beiden Zeichnungen. Meinecke hat das Stuttgarter Blatt überzeugender in Steidls Frühzeit datiert und es mit dem Tempelgang Mariä von 1698 in der Stiftskirche in Lambach in Verbindung gebracht, von dem es allerdings auch in Details abweicht.
Zu B Himmelfahrt und Krönung Mariä
Detailstudie für den Kopf eines Apostels. Rote, schwarze und weiße Kreide, 22,1×17,1 cm. Düsseldorf, Kunstmuseum, Slg. der Kunstakademie, Inv. Nr. KA (FP) 9736 verso. Lit.: Strasser 1999, Nr. 79, mit Abb.
Der Kopf des Apostels ist dem Kopf des rechts am Sarkophag knienden Apostels in Fresko B ähnlich, in der Haltung jedoch etwas abweichend, so daß er nicht mit Sicherheit als Vorstudie dazu angesehen werden kann.
Zu C Verkündigung an Maria
Gesamtentwurf, queroval. Feder in Braun, grau laviert, weiß gehöht, Spuren von Rötel, 22,2×29,2 cm. München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. Nr. 21201. Lit.: Bushart 1961 S. 109 u. Abb. 18. – Meinecke 1971, S. 189, Nr. Z 47. – Strasser 1999, Nr. 82, mit Abb.
Nach Strasser ist das Blatt ein Entwurf für Fresko C in Waidhofen, während es Bushart unter die Entwürfe für die Schönenbergkirche in Ellwangen (1711) einordnet und Meinecke es für eine weitere Variante von Steidls Verkündigungen in Ellwangen, Banz (1716) und Waidhofen hält. Trotz des abweichenden Bildformats und einiger Änderungen bei den Figuren kann von allen hier genannten Zeichnungen diese noch am ehesten mit Waidhofen in Verbindung gebracht werden. Wie oft bei Steidl ist die Komposition auf der Zeichnung überzeugender und präziser als in der Ausführung, wo sie ins quadratische Format ausgeweitet wurde. Ob das Blatt als Vorbereitung für Waidhofen gezeichnet wurde, oder ob es zu Steidls Vorrat an Entwürfen gehörte und nur zu diesem Zweck adaptiert wurde, ist nicht zu entscheiden.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs und AR (A-D) Flachtonne mit Stichkappen in Holzkonstruktion, Oratorien (O1-2) Kreuzgewölbe
Rahmen: A, C geschwungener Stuckprofilrahmen, B geschwungener Stuckprofilrahmen, gerahmt von einem mit Akanthus belegten Wulst, D gelängter Vierpaß mit Stuckprofilrahmen, gerahmt von einem mit Eichblatt belegten Wulst, 1- 4 gelängter Vierpaß mit Stuckprofilrahmen, a-f, D1-4 hochovaler bzw. kartuschenförmiger Stuckprofilrahmen, O1-2 querliegender Vierpaß mit Stuckprofilrahmen, W ovaler Stuckprofilrahmen
Technik: A, B, C, D, 1-4, O1-2, W Fresko, polychrom; a-f Fresko camaieu grauviolett, D1-4 camaieu grünbraun
Maße: A Höhe 10,95 m; 3,50 x 3,50 B Höhe 10,95 m; 5,60 x 3,70 C Höhe 10,95 m; 3,50 x 3,50 D Höhe 10,82 m; 4,00 x 3,00 O1 Höhe 4,20 m; 1,00 x 1,50 O2 Höhe 4,20 m; 1,00 x 1,50 W oval 0,90 x 0,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Fresken sind gut erhalten, Raumschale und Stuck jedoch etwas verschmutzt. Eine umfassende Renovierung des Innern fand 1869–72 statt. Im Zusammenhang damit wurde 1871 die Orgelempore abgebrochen und durch eine größere ersetzt. Bei einer Instandsetzung der Kirche 1906–09 wurden die Fresken durch Kunstmaler Max Vogt, München, restauriert und schließlich bei einer Innenrenovierung 1955 erneut von dem Kunstmaler Michael Lutz; den Stuck besserte damals Stuckator Straub aus Augsburg aus. 1966 fand wieder eine Innenrestaurierung statt, 1975 eine Außenrenovierung (ausführliche Angaben zu Instandsetzungen und späteren Veränderungen in der Kirche bei Hösch 1996, S. 5–8). 1998/99 wurden der Dachstuhl und das Äußere instand gesetzt. Voruntersuchung und Musterachse durch die Fa. Erwin Wiegerling, Bad Tölz, für eine 2004 geplante Innenrestaurierung.
Beschreibung und Ikonographie
Dem Marienpatrozinium entsprechend sind in den Hauptbildern des LHs im Gewölbescheitel Szenen aus dem Leben der Gottesmutter dargestellt (A-C). Die zentrale Darstellung ihrer Himmelfahrt, verknüpft mit der Krönung, erstreckt sich über zwei Joche. A Blickrichtung nach W, alle anderen nach O.
A TEMPELGANG MARIÄ Die jugendliche Maria, die von rechts kommend die Stufen des Tempels betritt, ist durch ihre Haltung und das Kolorit deutlich als Hauptperson herausgestellt. Die Farben ihrer Kleidung, weiß und hellblau, sind nur ihr vorbehalten und kommen sonst in der Komposition nicht mehr vor. Demutsvoll kreuzt sie die Hände vor der Brust, das Haar ist zum Zeichen ihrer Reinheit mit weißen und rosa Rosen geschmückt, und das Haupt umgibt ein Lichtschein. Hinter ihr stehen ihre Eltern Anna und Joachim, die, den apokryphen Schriften zufolge, die zehnjährige Tochter nach Jerusalem begleiten, um sie hier dem Hohenpriester zur Erziehung zu übergeben. Vor dem Eingang des Tempels, der durch mächtige Säulen und eine große rotbraune Draperie akzentuiert ist, empfängt der Hohepriester das junge Mädchen mit ausgebreiteten Armen. Mehrere Personen, darunter zwei Tempeldiener mit brennenden Kerzen, umgeben ihn. Der Erzengel Gabriel in einer Wolke rechts oben weist mit ausgestrecktem Zeigefinger herab auf das Geschehen. Im Vordergrund sind genrehaft wirkende Figurengruppen angefügt, darunter links ein sitzendes Paar. Die Frau, deren freizügiger Decolleté ins Auge fällt, stützt die Hand auf eine umgestürzte Säule und weist den neben ihr sitzenden Begleiter, der seine Hand vertraulich auf ihre Schulter legt, auf das Geschehen hin. Die beiden verkörpern das Gegenteil von einem Gottgeweihten Leben in Reinheit, zu dem Maria als Tempeljungfrau erzogen werden soll, und verstärken durch diese Kontrastierung den Bildgedanken. Rechts sieht man einen halb verhüllten Mann, deutlich beeinflusst von einem der Jünglinge Michelangelos an der Sixtinischen Decke, der im Gegensatz zu dem Paar keinen Anteil an dem Geschehen nimmt. Zu seinen Füßen spielt ein Kind mit einem Hund. Die Farbigkeit der Fresken in Waidhofen ist insgesamt licht und freundlich; im Tempelgang dominiert ein helles Gelb. Nur die schwere Draperie in rotbraun, eine Art Baldachin für den Hohenpriester, zeigt in größerer Ausdehnung eine dunklere Farbpartie; mit ihr korrespondiert der Umhang des verhüllten Mannes rechts.
B HIMMELFAHRT UND KRÖNUNG MARIÄ Zwischen Rahmen und Darstellung eingeschaltet ist eine felsige Rampe, die die Signatur Steidls trägt und die sich links in einer Art Brüstung fortsetzt, die die Form des Bildrahmens wiederholt. Eine perspektivische Überleitung vom Rahmen in die Darstellung und damit eine Verbindung vom Kirchenraum zum Bild vollzieht sich damit zwar nicht, doch entsteht eine schmale vordere Zone und vermittelt zwischen dem weiter hinten gelegenen einheitlichen Bildraum und dem als feste Begrenzung dienenden Rahmen. Die einansichtige Komposition mit geringer Untersicht zeigt in der Mitte den Sarkophag, dessen Deckel eben von zwei Männern abgehoben wurde. Die Gottesmutter wird, auf der Mondsichel kniend, in einer bewegten Gruppe von großen und kleinen Engeln zur Dreifaltigkeit unter der Anteilnahme der Apostel und der hl. Frauen emporgetragen. Im Vordergrund sitzt links Petrus, zu seinen Füßen Bücher und die beiden Schlüssel, rechts etwas erhöht Johannes, beide in den für sie üblichen Farben gelb-blau bzw. rot-grün. Direkt neben der Tumba kniet ein staunend aufblickender Apostel und hält das im Grab aufgefundene Leichentuch mit den Rosen. Maria mit dem Sternenkranz um das Haupt blickt empor zu Gottvater und Christus, die eine Krone über sie halten. Sie werden begleitet von großen Engeln mit ihren Attributen, dem Kreuz und der Weltkugel. Über der Gruppe schwebt in einer Gloriole die Taube des Heiligen Geistes.
C VERKÜNDIGUNG AN MARIA Maria kniet rechts am Betpult und wendet sich zu dem Erzengel Gabriel um, der von links oben auf Wolken naht, um die Botschaft zu überbringen. In seiner Begleitung befinden sich zwei kleine Engel, die ein Buch präsentieren mit der Inschrift AVE / GRA / TIA PLENA, unterhalb von ihnen kniet anbetend ein größerer Engel. Im Himmel schwebt die Taube des Heiligen Geistes und sendet ihre Strahlen auf Maria hinab. Die Gottesmutter wird betont durch eine rechts am Bildrand aufragende mächtige Architekturkulisse mit großer hellgrüner Vorhangdraperie. Auch in diesem Fresko dominieren helle Farbtöne: Rot, Gelb bis Hellgrün und ein helles Blau, das allein Maria vorbehalten ist. Die Basis der Darstellung bildet - wie bei der Himmelfahrt - ein schmaler dunkelbrauner, perspektivisch aufragender Sockel, der die Umrisse des Stuckrahmens wiederholt. Auf den Deckenbildern in der Wallfahrtskirche U. L. Frau auf dem Schönenberg bei Ellwangen, die Steidl 1711 ausführte, finden sich ähnliche Sockel, die dort allerdings im Gegensatz zu Waidhofen perspektivisch korrekt einen Durchblick in den Himmel suggerieren. Der Marienzyklus in Ellwangen ist den Fresken von Waidhofen sehr ähnlich. In der Schönenbergkirche hat Steidl gegenüber seinen Vorzeichnungen die Bildformate verändert und infolge von Verbreiterung der Gewölbefelder die Kompositionen weiter auseinander gezogen, weitere Figuren eingefügt und damit die Geschlossenheit und Straffheit der ursprünglich geplanten Kompositionen beeinträchtigt. Diese Praxis ist bei ihm auch sonst zu beobachten. Da seine Planungen offenbar nicht immer vor Ort erfolgten oder er auf die Form der Freskenrahmen und die Verteilung der Bildfelder mitunter keinen Einfluß hatte, mußte er sich den Gegebenheiten anpassen, was häufig einen Qualitätsabfall von seinen Entwürfen zur Ausführung zur Folge hatte. Vergleicht man etwa das Fresko der Verkündigung in Waidhofen mit der Zeichnung gleichen Themas in München (s.o.), die auf Maria und den Erzengel sowie die kleinen Engel mit dem Buch beschränkt ist, so brachte die Ausweitung des Querovals der Zeichnung zu dem etwa quadratischen Freskenfeld mit sich, daß weitere Figuren eingefügt werden mußten, wie der anbetende Engel, und daß außerdem die brüstungsartige Mauer hinzukam, was die Überzeugungskraft der Komposition erheblich minderte. Steidls Darstellung mit dem weit nach oben gerückten Engel fand jedoch eine breite Nachfolge in der Augsburger Malerei des 18. Jhs., nachdem Bergmüller die Komposition wenig später in seinen Freskenzyklus in der Dominikanerkirche in Augsburg übernommen hatte, den er auch durch Radierungen verbreitete (s. auch Ammerfeld, Abb. S. 27).
1–4, a–f DAS LEBEN DES HL. WENDELIN Im LHs hat Steidl in zehn Darstellungen die legendäre Vita des hl. Wendelin nach der 1704 erschienenen Lebensbeschreibung des Heiligen von Nikolaus Keller, Pfarrer in St. Wendel (1679– 1711; s. Selzer 1936) geschildert. Vier davon an den Gewölbezwickeln (1–4) sind durch Größe und polychrome Behandlung besonders hervorgehoben, sechs kleinere sind en camaieu in die Stichkappen gemalt (a–f). Die chronologische Abfolge beginnt in der NO-Ecke mit der Szene a und setzt sich in unregelmäßigem Rhythmus von einer Langhausseite zur anderen springend fort bis Szene f. Die Darstellungen 1–4 sind in die Chronologie einbezogen.
a DER HL. WENDELIN VERZICHTET AUF DIE KRONE Der Heilige, Sohn des schottischen Königs, verzichtete, um Gott zu dienen, auf die Herrschaft und verließ als Pilger heimlich das Land.-Wendelin in Pilgertracht im Aufbruch begriffen wendet sich ab von Krone und Zepter, die auf einem Kissen auf einem drapierten Sockel liegen.
Ende nahen fühlte, schickte er zu dem hl. Severin, Erzbischof von Trier, der ihn 597 zum Abt geweiht hatte. – Dargestellt ist wie der befreundete Bischof an Wendelins Bett tritt, um ihm das Sakrament zu spenden. Zwei kleine Engel breiten im Hintergrund ein Tuch aus, entsprechend einer Stelle der Vita, wo es heißt »daß zween Engelein vom Himmel kamen, eine zarte Linwad über das Beth dess Kranken spreiteten und drey schöne Cronen darauff setzten«. Gemeint sind damit die Aureolae sanctorum, die als himmlische Belohnung für bestimmte Tugenden verliehen wurden (s. CBD Bd 6, S. 194f.) Dies nahm der hl. Wendelin zum Anlaß, seinem Bischof seine vornehme Herkunft als schottischer Erbprinz zu offenbaren Damit wird mit dieser letzten Darstellung ein Bogen geschlagen zu der ersten Szene der Vita (a), die den Verzicht auf die Königswürde zum Thema hat.
Die Schilderung einer Heiligenvita in chronologisch aufeinanderfolgenden Szenen, die gleichermaßen über Gewölbe und Stichkappen verteilt sind, ist ungewöhnlich. Normalerweise bleiben die Stichkappen allegorisch-symbolischen Darstellungen vorbehalten, die einer anderen Realitätsebene angehören und daher en camaieu ausgeführt sind. Sie haben die Aufgabe, die Hauptdarstellungen zu kommentieren (s. z.B. in Freising im Dom die Vita des hl. Korbinian; CBD Bd 6, S. 78–84). Die ses System wird in Waidhofen durchbrochen. Hier gehören alle Bilder inhaltlich einer einzigen Realitätsebene an. Formal ist jedoch unterschieden in Szenen von unterschiedlicher Wertigkeit. Die vier polychrom wiedergegebenen Darstellungen am Gewölbe, die besonders akzentuiert sind, führen exemplarische Facetten des Heiligenlebens vor und werden damit über das Persönliche hinausgehoben. Verdeutlicht sind die verschiedenen Berufungen, Gott zu dienen: Der hl. Wendelin, Schutzpatron von Flur und Vieh, erscheint als Pilger (1), als Hirte (2), als Einsiedler (3) und als Abt bzw. Mönch (4)
Fresken im Altarraum
D MARIA VOM SIEGE Die Darstellung befindet sich im AR im zentralen Mittelbild. Maria, den Sternenkranz um das Haupt, steht auf der Mondsichel und hält das Kind im Arm, das mit dem Kreuzstab die Paradiesesschlange in Form eines
Drachens töten. Das Bildmotiv bezieht sich auf Gen 3, 15, wo Gott nach dem Sündenfall zur Schlange spricht: »Ich will Feindschaft setzen zwischen dir und dem Weibe und zwischen deiner Nachkommenschaft und ihrer Nachkommenschaft: sie wird dir den Kopf zertreten, und du wirst ihrer Ferse nachstellen«. In Erfüllung dieser Verheißung ist Maria die Siegerin über das Böse, wobei der Sieg auch ihrer Nachkommenschaft zukommt. Zu ihren Füßen liegt der auf die Weltkugel hingestreckte Satan. Weitere Mächte der Finsternis, der Tod als Gerippe mit der Sense und Amor carnalis mit Bogen und Köcher stürzen in die Tiefe. Maria und das Kind werden in ihrem Kampf unterstützt von den Erzengeln Michael und Gabriel, die mit Blitzbündeln bewaffnet sind und Schilde führen mit den Monogrammen IHS für Jesus und MAR für Maria, von denen ebenfalls Blitze ausgehen. Über der Jungfrau erscheint ein Dreieck mit dem Namen Gottes in einer Glo- riole. Darunter halten Putten zu Seiten des Kopfs der Mutter Gottes einen Kranz aus Rosen, sowie einen Lilienstengel und Palmzweige bereit.
D1-4 MARIENSYMBOLE Dargestellt sind Mariensymbole aus der Lauretanischen Litanei, die das Hauptbild D begleiten.
D1 Porta caeli Ein Engel weist einen Menschen auf die Himmelspforte hin.
D2 Stella maris Vor einem Segelschiff treiben Schiffbrüchige im Meer. Am Himmel erscheint das Marienmonogramm darunter ein Herz. Die Darstellung bezieht sich auf den Marienhymnus »Ave stella maris«.
D3 Pulchra ut luna Zwischen Wolken ist der Mond zu sehen.
D4 Electa ut sol Die Sonne erscheint als großes Gesicht, von dem Strahlen ausgehen, darunter die Weltkugel.
O. ENGELSSZENEN
An der Decke der Oratorien ist jeweils in der Mitte in einem quergelagerten Vierpaß eine Engelsdarstellung zu sehen. Vier weitere, den Mittelspiegel umgebende Felder sind leer.
O1 DER HL. MICHAEL IM KAMPF GEGEN LUZIFER Der Erzengel, mit Brustpanzer und Helm, das Flammenschwert in der erhobenen Rechten, wendet seinen Schild mit dem IHS-Zeichen gegen Luzifer. Dieser, ein Mischwesen aus Mensch und Drachen, stürzt den Flammen der Hölle entgegen.
O2 DER SCHUTZENGEL BEHUTET EIN KIND Der am Himmel fliegende Schutzengel in lichtblauem Gewand hält in der Rechten ein kleines Kreuz und legt den Arm um ein Kind, das betend zu ihm aufblickt. Rechts versucht ein kleiner Teufel nach dem Kind zu greifen, in der Mitte flüchtet Frau Welt, die ihre Maske vom Gesicht genommen hat.
W JOHANNES DER TAUFER An der Rückwand der Kanzel ist in einem ovalen Medaillon Johannes der Täufer als Dreiviertelfigur dargestellt. Steidl schildert ihn als Jüngling mit schulterlangem, lockigem Haar. Den Fellmantel hat er so umgeschlungen, daß der nackte, muskulöse Oberkörper weitgehend frei bleibt. Er hält den Stab mit dem Spruchband ECCE AGNUS (sic) DEI und verweist auf den im Hintergrund stehenden Christus. Vor ihm ist ein Lamm zu sehen, das wie er den Beschauer anblickt.
Die Darstellungen an der Kanzelrückwand und in den Oratorien, die sich qualitativ nicht von den übrigen Fresken Steidls in der Kirche unterscheiden (wie allgemein von der Literatur angegeben), bieten wegen ihrer niedrigen Anbringung Gelegenheit, die charakteristische, mit dem Pinsel zeichnende Malweise des Künstlers aus der Nähe zu betrachten. Bushart nannte Steidls Fresken »nichts anderes als kolorierte, monumentale Zeichnungen, die sogar die ausgesparten Lichter und die Parallelschraffuren aus den Entwürfen übernehmen« (1961, S. 109). Die Figuren sind rotbraun konturiert, die Modellierung wie beim Oberkörper des Johannes erfolgte am Ende des Malvorgangs durch aufgesetzte Parallel- und Kreuzschraffuren.
Am Kanzelkorb sind die Vier Evangelisten als Halbfiguren in runden Medaillons (Öl auf Leinwand) dargestellt. Sie werden ebenfalls Steidl zugeschrieben.
Quellen und Literatur
ABA, Pfarrarchiv Waidhofen: Baufälle, 19. Jh.; ebd. BO 3610, Pfarrei Waidhofen: Bausachen 1718; ebd. Dekanat Aichach (DA 9), Nr. 413: Baubewilligung 1718; ebd. Protokolle des Generalvikars 5, 1715–20, S. 271 f.: Baugesuch von 1718.
BLfD, Registratur, Akten Waidhofen, Pfarrkirche Mariä Reinigung.
Waidhofen, Gemeindearchiv, Manuskript von Georg August Reischl, Kulturgeschichte und Chronik der Gemeinde Waidhofen an der Paar, 1959 (Ms.).
Braun-Augsburg, Bd 1, S. 438; Bd 2, S. 253.
Steichele, Bd 2, S. 279–284.
KDB OB (1), S. 172 f.
Hopp, Bd 1, S. 86 f.
Bushart, Bruno, Melchior Steidls Entwürfe für die Fresken in der Schönenbergkirche zu Ellwangen, in: Eberhard Hanfstaengl zum 75. Geburtstag (Hg. von Eberhard Ruhmer), München 1961, S. 95–111.
Bushart, Bruno, Die Malerei des Barock in Ellwangen, in: Schwäbische Heimat 15, 1964, S. 86–93.
Schrobenhausener Land, S. 43 f. u. Abb. S. 29.
Meinecke, Viktoria, Die Fresken des Melchior Steidl, Diss. München 1970, gedr. 1971.
Historischer Atlas Schrobenhausen, S. 93.
Vitzthum, Werner, Melchior Steidl und seine Fresken in Waidhofen a. d. Paar, in: NK 131, 1978, S. 125–155.
Dehio 1990, S. 1237
Hösch, Karin, Waidhofen an der Paar. Pfarrkirche Mariä Reinigung und Sankt Wendelin (Peda-Kunstführer Nr. 375), Passau 1996.
Strasser, Josef, Melchior Steidl (1675–1727). Die Zeichnungen. Katalogbuch zur gleichnamigen Ausstellung des Salzburger Barockmuseums, 23. Juli bis 29. August 1999, München-Berlin 1999, Nrn. 79–82, mit Abb.
Literatur zur Ikonographie
AASS, Tom 9, Paris-Rom 1869, 21. November, S. 342–51.
Selzer, Alois, St. Wendelin. Leben und Verehrung eines alemannisch-fränkischen Volksheiligen. Saarbrücken 1936, S. 83–89, 283 passim.
3. V.-K.