Sigmertshausen, Filialkirche St. Vitalis
Filialkirche, Pfarrverband Röhrmoos, Gemeinde Röhrmoos, Erzdiözese München und Freising; z.Z. der Ausmalung Marienwallfahrt, Filiale der Pfarrei Röhrmoos. Sigmertshausen war Hofmark, seit 1754 im Besitz des Freiherrn Franz Xaver Florin von Ruffini. Gericht Dachau
Patrozinium: St. Vitalis
Zum Bauwerk: Erste Pläne zu einem Neubau der Kirche, die »modici et communis operis« war (Schmidt, S. 208) schon 1735. Am 10. 4. 1754 Bitte des Pfarrers um den Konsens des Fürstbischofs zum Neubau; er wurde am 4. 5. 1754 gegeben. Am 17.5.1754 war die alte Kirche bereits abgetragen, im Iuni waren die Mauern der neuen Kirche schon 10 Schuh hoch (ca. 3 m). Franz Peter schreibt die Planung Johann Baptist Gunezrhainer zu; ausführender Maurermeister war Johann Michael Fischer. Innendekoration 1755. Feierliche Weihe erst am 30.6.1779 durch den Freisinger Fürstbischof Ludwig Joseph Freiherr von Welden. Baureparaturen 1846/49. Altarrenovierung 1857 durch den Maler Anton Huber aus Dachau
Zentralisierende Anlage; quadratischer Hauptraum mit flachbogig gerundeten Ecken, in die jeweils eine Nische eingetieft ist (Altäre nur in den beiden östlichen Nischen); Gliederung durch flache Pilaster, über denen das umlaufende Gebälk verkröpft ist; Belichtung von N und S durch je ein großes Fenster; Empore im W. Eingezogener, schmaler, quadratischer AR mit geradem Schluß; Pilastergliederung; Oratorium an der S-Wand; Belichtung von N.
Auftraggeber: Anfang des Jahres 1754 starb der alte Hofmarksherr, Franz von Unertl, der Sigmertshausen 1717 erworben hatte. Die Hofmark fiel an eine Erbengemeinschaft seiner Kinder und Kindeskinder, die sie alsbald an den kurfürstlichen Geheimen Rat Franz Xaver von Ruffini verkaufte. Damals sah der Pfarrer von Röhrmoos, Franz Xaver Ponschab (1735-71), die günstige Gelegenheit für den Neubau der Kirche Sigmertshausen gekommen, um den er sich schon seit seinem Amtsantritt 1735 bemüht hatte. Noch bevor die fürstbischöfliche Genehmigung zum Neubau eingetroffen war, ließ er die alte Kirche niederreißen. Eilends begann er mit seinem »hart erpressten KürchenPau«, »zu Vermeidung so viller zu besorgen habenter Unruhen« (AEM). Der Pfarrer hatte vor allem zu besorgen, daß der neue Hofmarksherr, der bei der Inbesitznahme von den Bauplänen offenbar überrumpelt worden war, zum Gegner des Vorhabens werden könnte. Er hatte zweitens zu befürchten, daß Freising mit der Gestalt des Fischerschen Kirchenbaus nicht einverstanden sein könnte. Deshalb schickte er bei der Bitte um den Konsens den Bauplan nicht mit, so wie es eigentlich üblich war. Freising monierte denn auch im Juni, als Pläne und Überschlag verspätet eintrafen, daß der Bau zu wenig Fenster habe; daß der Eingang schräg gelegt sei, und daß »die eckh in die circl und rundung gezogen« seien, »wodurch die Baucösten ungemein erhöht« würden. Außerdem gäbe »500 Wurfflathen zu verstehen, als wenn sie hiervon ein Modigwölb machen, so auf dem Land wegen schlechter Nachsicht nit daurhafft« sei. Da der Bau aber nun schon » 10 schuech aus der Erde« sei, könne man nichts anderes mehr ändern als »allenfahls das Lattengwölb abzuschaffen«. Der neue Hofmarksherr war über die Eile des Pfarrers empört und beschwerte sich beim Kurfürstlichen Geistlichen Rat. Pfarrer Ponschab rechtfertigte sich, der Kirchenbau sei mit dem alten Hofmarksherrn und der Erbengemeinschaft abgesprochen gewesen. Im Laufe des Baujahres 1754 einigten sich aber Pfarrer und Hofmarksherr, Ruffini stellte 1000 fl. zinslos für den Bau vor, beteiligte sich auch weiterhin an der Finanzierung, mit Sicherheit an der der Dekoration, da sein und seiner Gemahlin Wappen (Maria Anna von Ruffini, Tochter des Joseph Anton von Ruffini, Maler und Geheimer Rat in Augsburg) über dem Chorbogen gemalt sind (zweimal das Ruffini-Wappen) und er selbst in A dargestellt ist.
Autor und Entstehungszeit: Franz Joseph Degle (* 1724 Augsburg † 1812 Augsburg) 1755. Signatur in A F. J. Degle inv: & Pinx: Ano 1755
Franz Joseph Degle war um 1742 Schüler von Christoph Thomas Scheffler und erwarb 1747 das Meisterrecht in Augsburg. 1751 arbeitete er mit Scheffler an der Ausmalung der Jesuitenkirche in Dillingen. Neben Wandmalereien in Mauerstetten (Schw, LKr. Kaufbeuren, 1749) und in der Augustinerkirche Mindelheim (Schw, o.D.) sind neben den Deckenbildern von Sigmertshausen die in Niederostendorf (Schw, LKr. Kaufbeuren, 1753) zu nennen. Ab 1758 hielt sich Degle in Italien auf (Stationen in Innsbruck, Ancona, Venedig), vor allem in Rom, wo er 1765 den zweiten Preis der Accademia di San Luca gewann. 1772 Rückkehr nach Deutschland, 1777 Zunftbefreiung. 1777 wurde Degle Hofmaler des Fürstbischofs von Kempten, 1788 Mitglied der Akademie in Augsburg. Er war außerdem Mitglied der Akademien in Paris und Kopenhagen. Degle starb 1812 in Augsburg.
Die Berufung eines Augsburger Malers zur Freskierung in Sigmertshausen ging wohl auf Maria Anna von Ruffini zurück, deren Vater Maler in Augsburg war. Degle malte auch das ursprüngliche Seitenaltarbild mit der Darstellung
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs Flachkuppel mit in den Achsen einschneidenden Stichkappen; AR böhmische Kappe Rahmen: Die Rahmung ist gemalt. A imitierter goldfarbener Stuckprofilrahmen, in den Achsen und Diagonalen von gema
Technik: Fresko; A und B polychrom, A1-4 und B1-4 Grisaillen vor Goldbrokatgrund, Aa-c gelbgrau vor goldgrünem Grund
Maße: A Höhe 9,10 m; 6,70 × 6,10 B Höhe 8,00 m; 3,75 × 3,75
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1943/44 Restaurierung der ornamentalen Malereien durch Karl Eixenberger München, und der Deckenbilder durch Josef Albrecht, München: Reinigung, Abnehmen späterer Übermalungen, Kitten der Risse, Ergänzung abgefallener Teile in zwei Evangelisten
Beschreibung und Ikonographie
A VEREHRUNG DES GNADENBILDES VON SIGMERTSHAUSEN Umlaufende terrestrische Szenerie mit Glorie in der Bildmitte. Aufnahmestandpunkt unter der Bildmitte. Sämtliche Höhenlinien fluchten zur Bildmitte: Figuren und Gegenstände sind, dieser Höhenperspektive folgend, in Untersicht und Verkürzung dargestellt. - Die Bildkomposition wird durch die Vierpaßform des Bildfeldes bestimmt, deren Einbuchtungen durch die einschneidenden Stichkappen bedingt sind. Die umlaufende Szenerie ist in zwei räumliche Schichten aufgespalten: den Vordergrund, dessen Darstellungen sich an den Einbuchtungen des Vierpasses konzentrieren, und den Hintergrund, in den die Vierpaßausbuchtungen Einblick gewähren. Die Menschengruppen des Vordergrunds an der S-, W- und N-Seite sind über kleinen Erdhügeln in Dreiecksform angeordnet und akzentuieren dadurch die in der Rahmenform nur schwach ausgeprägten Einbuchtungen. Inschriften in den Rocaille-Kartuschen des Rahmens beziehen sich auf die jeweilige Gruppe.
In der Hauptansicht im O ragt im Mittelgrund ein prachtvoller Altar auf, mit ornamentalem Aufbau und besticktem und spitzenverziertem Antependium. Ihm nähert sich von rechts eine Prozession, an deren Spitze der Pfarrer geht und das Gnadenbild von Sigmertshausen, eine Marienstatuette, zum Altar bringt. Dem Pfarrer folgen der Mesner und zwei Ministranten, und darauf eine große Schar von Gläubigen, die Fahne und Vortragkreuz mit sich führen und deren Prozession sich hinter dem Wallfahrtsaltar herumzieht und links davon in der Bildtiefe noch sichtbar ist. Links hält ein Mann eine Marienfahne hoch.
Einige Figuren in zeitgenössischer Tracht haben zweifellos Porträtzüge, stellen also historische Personen dar: Mit Sicherheit ist allen voran der Pfarrer von Röhrmoos auszumachen, Franz Xaver Ponschab, der den Bau der neuen Wallfahrtskirche mit Leidenschaft und Entschlossenheit betrieben hatte. Unter den weltlichen Personen nimmt der Hofmarksherr, Franz Xaver von Ruffini, die Spitze ein. Mit seiner Hilfe und seinem schließlichen Einverständnis wurde der Bau vollendet. Maria Anna von Ruffini, seine Gemahlin, ist vermutlich in der weißhaarigen Dame zu sehen, deren Kopf direkt neben dem des Pfarrers dargestellt ist. Als historische Personen mit individuellen Zügen sind außerdem der junge Mann mit dem Notenblatt zu nennen, der neben dem Hofmarksherrn geht, ein einfach gekleideter Mann hinter den beiden (der Hofmarksverwalter?), der Mesner und eine Frau, die die Gräfin begleitet. Ihre Identität ist nicht mehr zu bestimmen.
In der Bildmitte erscheint das Auge Gottes im Strahlenkranz von einem Wolkenbogen und Engeln umgeben. Die Wolken senken sich nieder auf den Altar und verhüllen den Altaraufbau.
Im nordöstlichen Bildteil sieht man im Hintergrund eine Szene aus der Geschichte der Wallfahrt: Hier ist der dreizehnjährige Thomas Hoffwirth dargestellt, der 1719 auf dem Sandberg beim Viehhüten eine Marienstatuette, das spätere Gnadenbild, gefunden hatte. Ein Schafbock hatte es nach der Legende aus der Erde gescharrt. Der Hüterbub kniet unter einem Baum und hält die Figur in der Hand; Mütze und Hirtenstab hat er abgelegt. Zwei Ziegen sind bei ihm.
In vier Gruppen an den vier Bildseiten sind im Bildvordergrund, teilweise mit dunklen Repoussoireffekten, Bittflehende dargestellt, die sich an Maria wenden. Im N, S und W sind sie über den Einbuchtungen des Vierpaßfeldes angeordnet, in der Hauptansicht nach O aus der Mitte nach links verschoben. Hier sieht man eine Mutter mit zwei Kindern, davon eines weinend, und hinter ihr ein Mann in weitem Mantel mit einem Rosenkranz. Die Anrufung Mariens in der Kartusche dieser Seite (O-Seite) AUXILIUM CHRISTIA
An der S-Seite sieht man einen Leprakranken mit Glöckchen, einen Greis, der auf seine Augen deutet, und eine Frau, in deren Armen ein kranker Mann liegt, auf dessen Auge sie weist. Sie wenden sich an Maria, die in der Inschriftkartusche als SALUS INFIRMORUM genannt wird.
An der W-Seite halten zwei Männer einen halbnackten jungen Mann fest, der sich mit verzerrtem Gesicht wehrt. In der Inschrift wird Maria als REFUGIUM PECCATORUM angerufen.
Die N-Seite zeigt zwei Frauen und einen Mann, die sich um einen Greis auf einem einfachen bäuerlichen Krankenkarren bemühen. Inschrift: CONSOLATRIX AFFLICTORUM.
Weitere Bittflehende sind im Hintergrund dargestellt; in den Vierpassausbuchtungen sind weite bäuerliche Landschaften zu sehen, mit Bauernhaus, Bäumen, Bach und Brücke. Hier knien vor bewaldeten Hügeln und einem Haus (SW) ein Pilger, ein Krüppel mit Holzfuß und eine junge Mutter mit zwei kleinen Kindern. Im NW führt in lieblicher Landschaft mit einer Burg in der Ferne eine junge Frau an einem Stab einen jungen Blinden zu einem Steg, der über einen Bach führt. Den beiden folgen ein alter Mann auf Krücken und eine Frau.
Himmel und Bildhintergrund sind hell, starke und dunkle Farben sind auf die Figurengruppen in den Rahmeneinbuchtungen konzentriert. Es gibt kaum reine Buntwerte. Blau tritt als dunkles Blaugrau, Rot als kompaktes Braunrot auf.
Nach der Überlieferung hatte Thomas Hoffwirth im Jahr 1719 am nahen Sandberg das Vieh gehütet, als ein Schafbock ein kleines tönernes Marienbild aus dem Boden scharrte. Es handelte sich um ein kleines tönernes Abbild der sog. Bäckermadonna, eines der Gnadenbilder in der ehem. Augustinerkirche in München. Der junge Viehhirt behielt die Statuette zunächst bei sich; bald waren Berichte über wunderbare Gebetserhörungen im Umlauf, worauf der Pfarrer von Röhrmoos das Tonbild in die Pfarrkirche bringen ließ. Auf wunderbare Weise verschwand das Bild über Nacht und wurde in der Sigmertshausener Kirche wieder aufgefunden; dieser Vorgang wiederholte sich mehrmals, das Bild wurde endlich in Sigmertshausen belassen und auf einem Seitenaltar aufgestellt, worauf sich die Wallfahrt »zur Frauenmantel in Sigmertshausen« entwickelte und rasch zu einer der bedeutenderen Wallfahrten der Gegend aufblühte (das kleine Bild war und ist noch mit einem weiten Mantel bekleidet).
Der Neubau 1754/55 wollte nicht zuletzt dieser Wallfahrt gerecht werden und sie weiter fördern. Das Gnadenbild wurde nun auf dem Hochaltar aufgestellt, wo es sich heute noch befindet. Die Wallfahrt selbst erlosch erst in der Mitte des 19. Jh.
Dargestellt ist im Hauptbild wohl keine bestimmte Prozession, sondern die Tatsache, daß Pfarrer und Hofmarksherr mit der ganzen Sigmertshausener Kirchtracht dem Gnadenbild einen würdigen Thron bereitet haben - in Gestalt des Hochaltars in der neuen Kirche.
A1-4 EVANGELISTEN Das Hauptbild wird von vier gemalten Kartuschen in den Pendentifs begleitet, die Grisaillen vor goldfarbenem Hintergrund zeigen.
Aa-c TUGENDEN Die vier Stichkappen in den Achsen des Hauptbildes tragen auf goldfarbenem Grund ockerfarbene Puttendarstellungen, die mit ihren Attributen auf die drei göttlichen Tugenden verweisen (N-, W-, S-Seite). An der O-Seite, in der Hauptansicht, sind, von Putten begleitet, vor einer purpurfarbenen Draperie die Ruffini-Wappen und darüber eine Krone zu sehen.
Aa FIDES (N) Zwei Putten mit Kreuz auf Wolken; zwei Puttenköpfchen
Ab CARITAS (S) Putto mit brennendem Herz, Putto mit Blumenkorb; drei Puttenköpfchen
Ac SPES (W) Zwei Putten mit Anker auf Wolken; zwei Puttenköpfchen
B VEREHRUNG DER DREIFALTIGKEIT Aufnahmestandpunkt unter dem westlichen Bildrand. - Vor zartblauem Himmelsgrund ist eine Wolkenbank in der Bildmitte gelagert, die sich nach oben zu fast zum Rund schließt. Hier thronen Gottvater und Christus, von Engeln umgeben; zwischen ihnen ist die Taube des Hl. Geistes in einer Strahlenglorie zu sehen. Engel halten das aufragende Kreuz Christi, um das sich flatternd ein Ende seines roten Mantels schlingt. Der kreisförmigen Komposition dieser Mittelgruppe entspricht ein zweiter, nahezu konzentrischer Kreis von Engeln auf Wolken am Bildrand, wobei die Hauptansicht durch eine Gruppe großer, anbetender Engel an der O-Seite betont ist, von denen die beiden äußeren Weihrauchfässer schwingen. Dabei entstehen durch tiefe Verschattung im Vordergrund und Überschneiden des gemalten Rahmens durch Gewänder und Wolken Repoussoireffekte, durch die im Bildvordergrund - und nur hier – eine gewisse Tiefenräumlichkeit entsteht.
Das Licht im Bild geht nicht von der Gruppe der Göttlichen Personen aus, sondern ist dem ganzen Bild durch den hellen Himmelsgrund gleichmäßig hinterlegt. So vermittelt die Darstellung, vom Vordergrund abgesehen, kaum Tiefen- oder Höhenillusion.
Die Wolken, die dem Rahmen folgen, sind in kompakten Ockertönen ausgeführt. Das und die schwere, braunverschattete Farbigkeit der beiden vordersten Engel verstärken die Wirkung des breiten goldfarbenen Rahmens. Die Gruppe der Dreifaltigkeit und die seitlichen Engelsgruppen zeigen in den Gewändern lichte Pastellfarben.
B1-4 PUTTEN In den Ecken wird das Chorfresko von vier gemalten Kartuschen begleitet, in denen anbetend Putten ohne Attribute zu sehen sind.
Quellen und Literatur
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Johann Michael Fischer 1692–1766, Katalog der Ausstellung 1995 (Herausgeber Gabriele Dischinger und Franz Peter), Tübingen 1995/96, Bd 2, Werkverzeichnis (Franz Peter), in Druck. A. B