Rosenheim, Roßackerkapelle
Roßackerkapelle, Am Roßacker 5, Pfarrei Christkönig; z.Z. der Ausmalung war die Kapelle der Pfarrei St. Nikolaus in Rosenheim zugehörig, die der Benediktinerinnenabtei Frauenchiemsee inkorporiert war. Die Gemeinde Roßacker gehörte nicht zum Markt Rosenheim, sondern umschloß ihn und war dem Gericht unterstellt; sie wurde erst 1837 eingemeindet. An der Kapelle bestand ein Benefizium, aus dem Nachlaß des Erbauers errichtet
Patrozinium: Allerseligste Jungfrau und die Heiligen Sieben Zufluchten
Zum Bauwerk: Der ›Roßacker‹ war eine mäßige Anhöhe vor dem alten Markt Rosenheim. »Von der Weinlände aus, eine Anlegestelle der Schiffszüge, war dies der erste hochwasserfreie Platz in der Nähe des Marktes Rosenheim, wo man die dafür notwendigen Pferde einstellen konnte« (Weinberge: S. 165). Hier hatten seit dem 17. Jh. die meisten Rosenheimer Brauereien, darunter auch der spätere Schmettererbräu ihre Sommerbierkeller angelegt, weil sie dort vor dem Hochwasser der Mangfall sicher waren. Über dem Schmettererkeller wollten die Besitzer Martin und Maria Magdalena Schmetterer 1737 eine kleine Kirche bauen. Sie erhielten den Konsens aus Freising am 19.6.1737. Der Bau wurde noch im gleichen Jahr so weit fertiggestellt, daß freskiert werden konnte. Nach Bomhard stammt der Bau vom Maurermeister Abraham Millaue von der Hausstatt (Bomhard, S. 66, Anm. 46; Zimmer, S. 38f. Weinberger 2004, S. 175). Die guten Stuckaturen mit früher Rokoko-Motiven sind der Werkstatt Johann Baptist Zimmermanns zuzuschreiben (s.u.). Weihe am 20.9.1739 durch den Freisinger Weihbischof Johann Ferdinand von Poedigheim. An das Kirchlein anschließend wurde rechterhand ein Haus für einen Eremiten erbaut (ab 1748 Benefiziatenhaus), linkerhand eine Remise, so daß ein achsensymmetrischer Gebäudekomplex entstand. Der Abbruch der Kirche war 1808 geplant, konnte aber verhindert werden.
Kapelle und flankierende Bauten standen ursprünglich völlig frei. Die Ausrichtung der Kapelle nach Süden ergab sich aus den Gegebenheiten des abfallenden Geländes. Die Kapelle ist von zwei schmalen, langgestreckten zweigeschossigen Trakten flankiert, die im Erdgeschoß als Sakristei (Osten) und als Nebensakristei (Westen) dienen; die Sakristeien haben je ein Fenster zur Kirche und ein Fenster nach Norden in der Fassade. Im Obergeschoß der seitlichen Trakte sind Gänge, deren östlicher als Zugang zum Obergeschoß des Benefiziatenhauses diente, der westliche als Zugang zum Benefiziatengarten; diese Gänge waren in je zwei Oratorienfenstern zum Kircheninnern hin geöffnet.
Der Kapellenraum ist ein einschiffiger Saal zu zwei Jochen gegliedert durch Pilaster vor Wandvorlagen, mit einem annähernd halbrunden Abschluß im Süden. Belichtung durch die beiden großen Nordfenster der Fassade und ein darüberliegendes Rundfenster direkt unter dem Gewölbe. Rechts und links in den Seitenwänden befinden sich Nischen aus Grottenwerk, die von Pilastern aus farbigem Muschelwerk flankiert und von einer Kartusche aus Muschelwerk gekrönt sind, Werke des Münchner Grottenmeisters Johann Bernhard Joch (Zuweisung Weinberger S. 189 und 198 f.).
Auftraggeber: Martin Schmetterer (Schmederer), geboren 1686 in Werth (Wörth?) als Sohn des bürgerlichen Essighändlers Sebastian Schmederer, war gelernter Bierbrauer und kaufte nach dem Tod seiner Mutter 1723 um 5200fl. die »Brauerei in der Gassen« neben dem Stockhammerbräu in Rosenheim. Am 22. 2. 1724 heiratete er Maria Magdalena Flözinger († 4.4.1742), Tochter des bereits verstorbenen, vermögenden Rosenheimer Brauers und Kaufmanns Georg Flözinger, deren Bruder Thomas den Flözinger Bräu geerbt hatte. Das Paar kam bald zu beträchtlichem Vermögen. Zu drei bereits bestehenden Bierkellern am Roßacker wurden weitere drei gebaut. Über diesen sechs Bierkellern stiftete das Ehepaar Schmetterer ein Kirchlein »30 Schuech lang, und 15 braith, zu Ehren Gottes, und der siben Zuefluchten, welche Andacht ohne des weith und braith herumb unbekandt ist, aufzubauen selbes ordentlich nach Befundt der Nothwendigkeit zu dotieren, und weichen zu lassen, damit die daselbst wohnente, und abgelegenen Pfarrkünder auch ein Orth haben mechten ihrer Gebett und Andacht absonderlich bey rauchen, und nassen Wötter bösser abwarthen zu können« (AEM, Bitte um den Freisinger Konsens vom 28.11.1736). Der Rosenheimer Pfarrer Andreas Schropp (1718-41) unterstützte das Unternehmen. Bei der Kirche ließ das Ehepaar Schmetterer ein Ere-
mitenhaus bauen und stiftete 1740 ein Kapital von 1500 fl. für den Unterhalt eines Eremiten. Im gleichen Jahr kam Fr. Theodor Sandmayr, der der Eremiten-Kongregation des Bistums Freising angehörte und schon fünfzehn Jahre lang Eremit in Birkenstein gewesen war, an die Roßackerkapelle. 1741 wurde er zum Priester geweiht. Im Testament Schmetterers †18.6.1744) wurden der Roßackerkapelle 1000 fl. vermacht und das Kapital für den Eremiten um 1500 fl. mit der Verpflichtung zum Lesen von vier Wochenmessen aufgestockt. Damit wurde ein Benefizium errichtet, dessen Kapital 3000 fl. betrug, das sog. »Schmetterersche Benefizium« (bestätigt 1748) das P. Theodor Sandmayr bis 1768 innehatte † 1769).
Autor und Entstehungszeit: Johann Zick (* 1702 Lachen/ Ottobeuren † 1762 Würzburg); Signatur in A I. Zick inv: E: pinx: Monachii 1737. Zick ist auch das Altarblatt mit der Darstellung der Heiligen Sieben Zufluchten und das Auszugsbild mit Maria Himmelfahrt zuzuschreiben.
Johann Zick war Schüler des Konstanzer Malers Jakob Karl Stauder während dessen Arbeit an der Freskierung der Klostergebäude in Ottobeuren. Er heiratete am 18.11.1726 in Lachen bei Ottobeuren Anna Maria Sailer. 1729/30 ist Zick in der Au bei München nachweisbar, schon 1732 wohnte er in der Pfarrei U.L. F. in München, was ihm vermutlich durch seine Eigenschaft als Hofmaler und Kammerdiener des Herzogs Theodor (Johann Theodor, Fürstbischof von Freising) möglich war (zum Leben Zicks s. Adolf Feulner 1920, S. 1-6; Barbara Strieder 1990, S. 21–25).
Von Zick sind aus seiner Frühzeit folgende Freskierungen bekannt: 1725/26 Freskierung der Mariahilfkirche in der Au bei München (CBD, Bd 3/I, S. 268; 1839 abgebrochen); um 1726 nach Oefele (BSB, Oefeleana 5/V) ein signiertes Fresko in der Bibliothek der Augustiner-Eremiten in München (CBD, Bd 3/I, S. 263; 1913 abgebrochen); 1735/36 Freskierung in Bergkirchen bei Dachau (nicht erhalten). Am 15.9.1736 schrieb Zick an den Pfarrer, er müsse seine Arbeit in Bergkirchen noch im selben Jahr beenden, »weillen ich auffs Jahr (1737) beliebts Gott, ein andere und grosse Arbeith habe« 1737 signierte Zick die Fresken der Roßackerkapelle. 1737/38 freskierte er in der Bibliothek in Herrenchiemsee (Zuschreibung, s. S. 234). 1738/39 signierte er die Fresken in Raitenhaslach (LKr. Altötting, CBD Bd 9, S. 154).
Die signierte und 1737 datierte Ausmalung der Roßackerkapelle ist das erste erhaltene und für Zick gesicherte Freskenwerk. Es gehört zu den frühen Werken Zicks, der mit Arbeiten in der Würzburger Residenz (1749) und im Schloß von Bruchsal (1750) erst seinen reifen Stil entwickelte.
Auffallend ist in Zicks Frühzeit vor allem seine wenig transparente Farbigkeit mit der Verwendung vieler dunkler Farben, die meist als scharf konturierte Farbflächen im Kontrast zum hellen Grund stehen. Hier in der Roßackerkapelle ist das an der Draperie gut zu beobachten, aber auch an vielen Figuren. Mit Vorliebe verwendet Zick kompakte dunkelrote und ockerbraune Töne, die er gern mit hellem Ocker oder kaltem Blau kontrastiert. In den Bildanlagen arbeitet er gern mit überraschenden Effekten, schafft fast bizarre Silhouettenwirkungen und läßt Darstellungen gern vom Rahmen überschneiden. Im Malstil gibt es keine Verwandtschaft von Zick mit Johann Baptist Zimmermann. Trotzdem gab es gerade in den späteren 30er Jahren mehrere Berührungspunkte mit Zimmermann und seiner Werkstatt. Zimmermann freskierte um 1726 ebenso wie Zick in der Bibliothek der Augustiner in München. Der Stuck in der Roßackerkapelle ist dem Stuck in der Bibliothek von Herrenchiemsee so ähnlich, daß er den gleichen Stuckatoren aus dem Kreis um Johann Baptist Zimmermann zugeschrieben werden muß, wohl dessen Mitarbeitern Emmeran Widmann und Thomas Finsterwalder (s. dazu Bomhard S. 67). Die Deckenbilder in der Bibliothek von Herrenchiemsee können dagegen mit großer Wahrscheinlichkeit Johann Zick zugeschrieben werden. Damit wären sowohl in der Roßackerkapelle als auch in der Herrenchiemseer Bibliothek die gleichen Künstler am Werk gewesen - Widmann und Finsterwalder als Stuckatoren und Johann Zick als Freskant – die bei der Dekoration der Zisterzienserkirche Raitenhaslach 1738/39 noch einmal gemeinsam auftraten (CBD Bd 9 S. 151f.).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A Tonne mit Stichkappen, B Kalotte
Rahmen: A verkröpftes Stuckprofil mit Blattwerk und Kartuschen besetzt, B Stuckprofil
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 7,40 m; 4,70 × 4,30
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Im 19. Jh. wurde die Raumschale unsachgemäß getönt, worauf sich das General- Konservatorium am 15.2.1916 bezog: »Durch eine ungeschickte und pietätlose Restauration im 19. Jhrht. wurde die gute Raumwirkung sehr beeinträchtigt«. Eine durchgreifende Innenrestaurierung mit Stuckrestaurierung und Wiederherstellen der ursprünglichen Tönung nach Beseitigung der Schäden am Dach wurde empfohlen, außerdem eine Restaurierung der Deckenbilder »nur von sachkundiger Hand ... Dabei wäre die später hineingeschmierte Tünche aus der Malerei vorsichtig zu entfernen ... unter größter Zurückhaltung und Schonung der wertvollen Originalmalerei«. Diese Restaurierung kam nicht zustande. 1937 Weißtünchung des Raumes und Reinigung der Deckenbilder. Gründliche Gesamtrestaurierung der Kapelle 1972/74, Restaurierung der Deckenbilder 1973/74 durch Kurt Sandner, Rosenheim. Die Deckenbilder sind gut erhalten, die Farben original und frisch.
Beschreibung und Ikonographie
Das Bildfeld hat in den Achsen fast die Längen- und Breitenausdehnung der Wölbungsfläche, läßt aber in den Diagonalen freie Fläche für die Stuckdekoration, einen zarten und eleganten Stuck, dessen Flächenorganisation zwar noch vom Bandwerk geleistet wird, das aber im Motivischen den Stil der dreißiger Jahre zeigt, feine florale Motive, letzte dünne Akanthusformen und Muschelmotive. Aus den Muschelmotiven entwickelt sich auf dieser Stufe unverkennbar bereits Rocaillesubstanz, die sich vom Gegenständlichen - der Muschel - ent fernt und abstrakte Ornamentsubstanz bildet.
Das Thema des Deckenbildes ist Maria Magdalena. Die Heilige hat mit dem Kirchenpatrozinium nichts zu tun und wurde wohl der Stifterin zuliebe gewählt, Maria Magdalena Schmet-
422 terer, geb. Flözinger. Magdalena ist als Statue auch in der linken Tuffsteingrotte dargestellt; in der rechten ist die Statue des reuigen Petrus zu sehen. Das Thema des Patroziniums > Unsere Liebe Frau und die Heiligen Sieben Zufluchten« ist nur im Altarblatt ausgeführt. Maria ist außerdem durch die Himmelfahrtsdarstellung im Auszugsblatt hervorgehoben.
A MARIA-MAGDALENA-SZENEN Das Bildfeld ist zwar fast ebenso breit wie hoch, wirkt aber hochformatig, weil die Rahmenausbuchtungen oben und unten fast halbrund, in der Querachse aber spitz ausgezogen sind. Vier Szenen aus Leben und Legende der hl. Magdalena sind dargestellt. Fast um die ganze obere Bildhälfte ist den Rahmen entlang eine stark bewegte dunkle Draperie geführt, mit Fransen und Quasten besetzt und von Putten wie ein Theatervorhang zurückgerafft. In starkem Kontrast zu diesem dunklen Repoussoir steht die strahlende Helle der Himmelsszene, wo Maria Magdalena auf Wolken erscheint, die von Putten und einem großen Engel getragen werden. Helle Gnadenstrahlen fallen aus einer - von der Draperie verdeckten - Himmelsöffnung auf sie. Ihr Haupt ist von Strahlen umgeben, sie hat die Arme weit ausgebreitet und blickt zum Himmel.
In die irdische Szenerie führt eine konvex geschwungene Stufenanlage ein. Zu Füßen der Treppe - vom Rahmen überschnitten - steht Maria Magdalena als schöne junge Frau, in einem goldgemusterten Brokatkleid, das Haar mit Perlen geschmückt, die sie eben im Begriffe ist abzunehmen. Vor ihr, auf einem Tischchen mit vergoldeten Füßen und Marmorplatte liegt ein Spiegel und eine Perlenkette, auf dem Boden ein kostbares Kleidungsstück (Mantel?).
Oben auf den Stufen ist eine Tuffsteingrotte gezeigt, in der man über einem Totenkopf einen strahlenumgebenen Kruzifixus sieht, von dem ein roter Blitz ausgeht, der ein Untier in der Gestalt eines kleinen Drachens mit Libellenflügeln tödlich trifft.
Von der Bildmitte zum rechten Rand hin vermittelt eine konkav geschwungene Architektur. Hier, zur seitlichen Ausbuchtung des Bildes hin und stark vom Rahmen überschnitten, ist eine Gruppe von Menschen zu sehen, die dem lehrenden Jesus zuhören. Das Haupt Jesu ist von Strahlen umgeben, mit der Rechten weist er zum Himmel. Unter den Zuhörern sieht man Maria Magdalena in ihrem Brokatkleid, die den Worten Jesu andächtig lauscht.
Zur linken Bildseite hin setzt sich die Stufenanlage des Vordergrunds fast um neunzig Grad gekippt fort. Eine prächtige Architektur mit Säule, geschwungenem Gebälk und darau stehender Statue bildet den Hintergrund der Szene auf diese Seite. Man sieht zuoberst sitzend Jesus beim Gastmahl der Pharisäers, hinter ihm einen kleinen servierenden Diener mit Turban. Maria Magdalena kniet auf den Stufen und netzt der linken Fuß Jesu mit ihren Tränen. Sie ist einfach gekleidet, in einen ockerfarbenen Rock, eine blaue Weste und ein weißes Hemd. Das Salbgefäß steht vor ihr. Jesus spricht zu zwei Männern, die mit ihm bei Tisch sitzen, weist mit der Linken auf Magdalena und hat die Rechte lehrend erhoben.
Bei aller Kompliziertheit der verschiedenen Inhalte, Richtungen und Ansichten, deren Konstruktion im Einzelnen oft nicht stimmig ist, ist der Gesamteindruck des Bildes doch überzeugend. Das Fresko hat durch die Ausrichtung der einzelnen Gruppen auf die Heilige in der Mitte einen beträchtlichen Höhenzug: Blickachsen und Gestik sowie die Fluchtlinien der Architektur treffen sich in der Glorie, die das Haupt Magdalenas umstrahlt. Die Himmelslicht wirkt besonders intensiv durch die kontrastierende dunkle Draperie. Zick ist es gelungen, im Bildzentrum eine wirkliche barocke Himmelsillusion zu schaffen.
Kräftige Bunttöne beherrschen das Bild, wobei ein frisches, mit weiß gemischtes Kobaltblau beim Gewand Christi und am gebauschten Tuch des großen Engels als Komplementärfarbe gegen die vorherrschenden Ocker- und Goldgelb-Töne steht. Graugrün tritt sparsam für pflanzliche Darstellung und zur Bezeichnung einzelner Gewänder auf, während ein stark gesättigtes Braunrot die Palette zusammenschließt, fast graphisch eingesetzt in den Brokatstoffen und dominierend im Theater-Requisit der Draperie, die vor die unsichtbare Lichtquelle über der Heiligen gezogen ist. Blasse Töne der Hintergrundsarchitektur vermitteln eine gewisse Räumlichkeit, ein flächiges reines Weiß am Tischtuch der Fußwaschungsszene hilft die besonders plastisch in Licht und Schatten modellierte Frauenfigur herauszuheben.
Die vier Szenen der Vita Maria-Magdalenas folgen sowohl dem Neuen Testament als auch der Legende. Die erste Szene zeigt Magdalena - noch jung und schön geschmückt - im Gefolge des lehrenden Christus (Lc 8,1-2). In der Chronologie folgt die Szene im Vordergrund, wo Magdalena, von den Lehren Jesu ergriffen und bekehrt, ihren Schmuck ablegt und den irdischen Eitelkeiten entsagt. Nächste Szene ist die Fußwaschung Christi während des Gastmahls beim Pharisäer Simon (Lc 7, 36-50): Magdalena, nun schon in einfachem Kleid, wäscht die Füße Christi mit ihren Tränen, trocknet sie mit ihrem Haar und salbt sie. Christus vergibt der Sünderin (zu dieser Szene siehe S. 216). Über der Szene im Vordergrund sieht man eine Grotte mit Totenkopf und Kruzifixus, die für die Buße Maria Magdalenas steht: Nach der Legende lebte sie später in der Wüste in einer Höhle, wo sie ihre Sünden büßte (Ribadeneira-Hornig S. 80–82.). Das Untier in der Gestalt eines kleinen Drachens mit Libellenflügeln ist wohl Anspielung auf die »sieben Dämonen«, die Magdalena entfahren waren (Lc 8,2).
Die Gloriendarstellung kann – neben der üblichen Bedeutung als Heiligenglorie - möglicherweise auf eine Einzelheit ihrer Legende anspielen: während sie in der Wüste ihr Leben als Büßerin führte, wurde Maria Magdalena täglich von Engeln entrückt und hörte himmlischen Gesang (LA-Benz, S. 478).
B AUGE GOTTES Auf gemaltem Brokatmuster ist das Auge Gottes in einer Gloriole dargestellt, von einem Wolkenkranz umgeben, der mit Puttenköpfchen besetzt ist. Das Fresko wird vom Hochaltar-Aufbau überschnitten und ist mit dessen Auszugsbild, der Himmelfahrt Mariens zusammenzusenen.
Quellen und Literatur
AEM, Pfarrakten St. Nikolaus Rosenheim, Roßackerkapelle 1736–1808: Schriftwechsel mit Freising zum Kapellenbau; Das Schmetterersche Benefizium 1740–1869: zu Theodor Sandmayr; Matrikeln der Pfarrei St. Nikolaus. BLfD, Akt Rosenheim, Roßackerkapelle.
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 21 f Bomhard, Bd 1, S. 66–67.
Feulner, Adolf, Die Zick. Deutsche Maler des 18. Jahrhunderts, München 1920, S. 1–6.
Bauer, Anton, Die drei Einsiedlerpriester an der Roßackerkapelle bei Rosenheim, in: Inn-Oberland 35, 1968, S. 97–112. Historischer Atlas I, Bd 38 Rosenheim. Die Landgerichte Rosenheim und Auerburg und die Herrschaften Hohenaschau und Wildenwart (Gertrud Diepolder, Richard van Dülmen und Adolf Sandberger), München 1978, S. 48. Weigl, Eugen, Zu den Heiligen Sieben Zufluchten. Aus der Geschichte der Roßackerkapelle, in: Pfarrei Christkönig Rosenheim 1929–1979, S. 51–54.
Dehio 1990, S. 1031
Strieder, Barbara, Johann Zick (1702–1762). Die Fresken und Deckengemälde (= Manuskripte zur Kunstwissenschaft, Hg. Ferdinand Werner), Worms 1990, S. 21–25.
Weinberger, Ludwig, Moderne und Barock: Christkönigkirche und Roßackerkapelle in Rosenheim (= Beiträge zur Rosenheimer Stadtgeschichte 8), Rosenheim 2004, II. Teil, Ein Barockkleinod: Roßackerkapelle in Rosenheim, S. 164-208