Raitenhaslach, ehem. Zisterzienserabtei, Pfarrkirche St. Georg
ehem. Abteikirche der Zisterzienser (die Pfarrkirche von Raitenhaslach war bis zur Säkularisierung Marienberg)
Patrozinium: Ehemals Mariä Himmelfahrt, seit 1803 St. Georg
Zum Bauwerk: Vollendung des romanischen Kirchenbaus 1186 (1980/90 wurden anläßlich von Renovierung und Umbauten romanische Bauteile freigelegt); 1275 Wiederweihe nach Brand. Diese romanische Pfeilerbasilika wurde 1694/98 zum 600jährigen Ordensjubiläum umgebaut und barockisiert. Das Gewölbe wurde abgebrochen, die Mittelschiffmauern und Stützen der dreischiffigen Basilika wurden entfernt, die Seitenschiffe erhöht, die Außenmauern mit Wandpfeilern verstärkt und ein barockes Gewölbe über die ganze Breite eingezogen. Die Fenster wurden vergrößert und systematisiert. Der Mönchschor wurde hinter den Hochaltar in den ersten Stock verlegt. Statt des Dachreiters wurde 1685 neben der Kirche der noch existierende Turm gebaut. Der Bau war stuckiert: Reste sind noch in der »Werktagskapelle«, in der oberen Speise und über dem Schalgewölbe am Aufgang zur oberen Sakristei erhalten. Den Bau führten der Maurermeister Josef Vilzkotter und sein Sohn Thomas aus Steckenbach bei Feldkirchen/OÖ und der Schloßzimmermeister Daniel Eggl aus Burghausen. 1735/43 Innenausstattung zum 600jährigen Klosterjubiläum 1743. Diese Arbeiten fanden ihren Abschluß 1751/52 mit der neuen vorgeblendeten Kirchenfassade des Trostberger Baumeisters Franz Alois Mavr.
Der Meister der Stuckierung ist in den Quellen nicht genannt. Meidinger 1787 nennt als Stuckator »Michael Zwik« bzw. »Michael Zück« (1790). Ein Stuckator Michael Zick/Zwick ist nicht bekannt (Strieder 1990, S.6). Georg Hager bringt in den KDB (S. 2596) den Stuck von Raitenhaslach mit Johann Baptist Zimmermann in Verbindung. Krausen 1958 beschränkt die Zuweisung an Zimmermann auf den Stuck im Chor. Thon (S. 176) stimmt Krausen zu und läßt die Frage nach dem
Stuckator des Langhauses offen. Christoph Niedersteiner, Burg hausen, vermutet den Stuckator der Kirche in einem der Mit arbeiter Zimmermanns in der Pfarrkirche Prien (mündl. Mitt.), unter Hinweis auf die Übereinstimmung der Ornamentformen von Raitenhaslach mit denen in Prien.
Der ganze Chorraum ist mit großer Sorgfalt ausgeschmückt. In dem relativ intimen, in sich geschlossenen Raum wird durch die reiche Verwendung von Farben und Gold auch die Wirkung des Stucks gesteigert. Die einzelnen Ornamentformen, die seitlichen Agraffen an den Bildrahmen und die – eher schwachen – Putten sind in LHs und Chor aber ähnlich. Die Qualitätsunterschiede zwischen Langhaus und Chor sind eher in der feineren und aufwendigeren Ausarbeitung zu sehen. Die Entwicklung der Formensprache vom LHs zum Chor innerhalb eines Zeitraums von mehreren Jahren ist zu berücksichtigen. Die Ornamentformen und Motive entstammen zweifellos dem Repertoire Johann Baptist Zimmermanns. Der ausführende Stuckator war sicherlich ein Schüler Zimmermanns, wobei eher an eine selbständige Arbeit zu denken ist als an ein Werkstattarbeit unter seiner Intendanz.
In diesem Zusammenhang kann auf Alexius Bader (* 1677 München †nach 1738, s. Lieb 1941, S.54) aufmerksam gemacht werden, einen Bruder des Münchner Stuckators Johann Georg Bader. Er war 1720 in Dorfen ansässig, stuckierte 1726 mit Zimmermann in Schloß Schleißheim und war in den 20er Jahren im Gericht Neuötting tätig: Marktkirche und Schloß in Tüßling (s. S. 223 f. und 232) und im Schloß Schwindegg (LKr. Erding). 1734–37 stuckierte er in der Pfarrkirche Bergkirchen (Lkr. Dachau, nicht erhalten), zusammen mit dem Freskanten Johann Zick. Eine anschließende Zusammenarbeit der beiden Künstler in Raitenhaslach ist denkbar. Vergleichsbeispiele für Alexius Bader aus den 30er Jahren fehlen allerdings.
Naheliegend ist es auch, einen Zusammenhang mit dem Stuckator der Rossackerkapelle in Rosenheim zu suchen, wo Johann Zick 1737 freskierte. Die Verwandtschaft des Stucks mit Raitenhaslach ist groß, ebenso wie in der 1737/38 ausgestatteten Bibliothek im ehemaligen Augustinerkloster Herrenchiemsee, der auf die gleiche Arbeitsgemeinschaft hinweist: die Gemälde sind Johann Zick zuzuschreiben, für die Stuckarbeiten sind Emmeram Widmann und Thomas Finsterwalder gesichert, die gleichen, die auch als Mitarbeiter Zimmermanns in Prien (Lkr. Rosenheim, 1738) tätig waren. Eine Verbindung zu Raitenhaslach ist also sowohl stilistisch als auch zeitlich wahrscheinlich.
Die Einrichtung mit Altären, Kanzel und Beichtstühlen entstand im Anschluß an die Ausstattung. Ein Teil der Gemälde und der Figuren der Seitenaltäre wurde von den Altären der Barockisierung 1694/98 übernommen, darunter Altarblätter von Johann Michael Rottmayr, Johann Eustachius Kendlbacher und Jakob Potma. Die teilweise von den alten Altären übernommenen Figuren wurden weiß überfaßt. Die Bildhauer und Altarbauer werden nicht genannt mit Ausnahme Ferdinand Oxners aus Burghausen († 1726), dem Meister des Kreuzaltars und des Altars der Schmerzhaften Muttergottes. Als Schöpfer des Hochaltars und der übrigen Seitenaltäre ist Johann Jakob Schnabel, der Nachfolger Oxners, naheliegend (s. Goerge 1989). Die neuen Bildhauerarbeiten sind frühe Werke Johann Georg Kapfers, der 1745/51 noch in Neumarkt St. Veit und ab 1751 in Trostberg lebte. Ihm sind die Kanzel und die Beichtstühle zuzuschreiben. Intendant dieser Rokokoausstattung war Abt Robert Pendtner (s. Auftraggeber).
Barocker Raum (50×17,5 m; romanischer Raum 60×17,5 m) mit romanischem Mauerkern und einheitlicher Barock- bzw. Rokokoausstattung. Wandpfeilerkirche zu sechs Jochen mit eingezogenem einjochigem Chorraum. Belichtung durch hohe Rundbogenfenster auf der Nordseite; auf der S-Seite indirekte Beleuchtung durch Oberlichte, die auf den Konventgang gehen. Auffallend ist das Fehlen von seitlichen Emporen (schon im Jahr 1800 monierte der Schweizer P. Blasius Hauntinger in seiner Reisebeschreibung: »Zuerst besahen wir die recht schöne und frohmütige Kirche, welcher zu ihrer Zierde nichts abzugehen scheint als eine Galerie«). Unter der Orgelempore befindet sich das sog. Paradies, ein ursprünglich romanischer Vorraum mit einem eindrucksvollen Heiligen Grab.
Auftraggeber: Abt Robert Pendtner von Raitenhaslach (1734–56). In seiner Trauerrede wird Abt Robert gewürdigt als »ein in der Baukunst besterfahrner Salomon, weilen er zu besonderen Trost seines lieben Closters gegenwärtig-kostba-ren Tempel Gottes nach dermahliger schönen Bauform künstlich hergestellet... hat«, so daß »ein jeder, der dieses sieht, vor Verwunderung ausrueffen muß: Aspice, quales lapides, & quales structurae! O! was ist dises vor ein schönes Gottshaus!.. O! was für künstliche Stuckador! was vor schöne Fresco-Gemähl thuen aller Orthen in diesen Tempel einen irdischen Himmel repraesentieren«. Abt Roberts Grabinschrift lautet: RobertVs Abbas, Vt SaLoMon pLVra eXstrVIt, & heV DefVnCtVs est.
Der Abt begann schon im Jahr nach seiner Wahl an die Neudekoration der Kirche zu denken. »Mox anno 1735 renovande, atque exornandae Ecclesiae Claustrali animum adjecit, longe utilius futurum ratus, si fabricae duraturae applicaret sumptus, quos in picturas, et portas, ut vocant, triumphales, exiguo tempore duraturas, moxque in angulis reponendas subsequens brevi sibi exposceret Sexentesimum Monasterii Seculum celebrandum. Proinde fuliginosam, ac gotica vetu-state squalentem formam in tota Basilica cum aris undecim universis demolitus, novam penitus, et ad intuentium stuporem, elegantissimam Ecclesiae faciem donavit, uti arte e decorum splendidam nimis, sic pretio tua forte opinione immanso, sumptuosam minus, ipsa numque Praesulis Amplissimi peritia.« (Schon 1735 plante er die Renovierung und Ausschmückung der Klosterkirche, da er glaubte, es sei weit nützlicher, bei der Vorbereitung der 600Jahrfeier das Geld für ein dauerhaftes Bauwerk zu verwenden als für vergängliche Festdekorationen. Folglich ließ er die verrußte Innendekoration der Kirche mit allen elf Altären entfernen und gab der Kirche zum Staunen der Betrachter ein völlig neues und elegantes Aussehen, zwar durch Kunst und Schönheit überaus prächtig, aber weniger kostspielig, als man denken möchte. BSB, Clm 1429, fol. 178 v.).
Der Abt leitete die Neuausstattung nicht nur, er beteiligte sich auch entscheidend am Entwurf und an der Bilderfindung: »Ipsemet primarius Architectus. Quem Architectum primarium in hoc opere merito dixeris, ita sagaciter temperare novit omnia, ut et dignum supremo Numine habitaculum procura-ret, et monasterii bona opere ad Dei cultum non faciente minime dissiparet. Igitur negotio, quod aggredi parabat, ad limam prudentiae provide vocato, picturas, quas Ecclesiae ornamenta esse cupiebat, Ipsus inveniens, propriaque manu delineans artificibus trahendae morae obstruit excusationum effigia, dum tardam non raro eorum praevenit inventionem; sicque effecit opus, quod in oculis intuentium admirationem provocet pariter et religionem. Percurre singulos Ecclesiae angulos, inspice parietes, et ubique ingenium, manumque Roberti reperies, et admiraberis«. (Er selbst war der oberste Architekt. So kann man ihn mit Recht nennen, denn er leitete alles mit solcher Klugheit, daß er einerseits dem höchsten Gott eine würdige Wohnung bereitete und damit andererseits das Vermögen des Klosters für Dinge, die nicht dem Gottesdienst gewidmet sind, nicht verschleuderte. Nachdem er das Werk schon weit voran gebracht hatte, erfand er selbst die Bilder, die
die Kirche schmücken sollten, und zeichnete sie eigenhändig für die Maler. Dabei war er viel schneller als sie und duldete keine Verzögerung. Nicht selten kam er ihren Bilderfindungen zuvor. So führte er das Werk zuende, das bei allen Bewunderung und Andacht erregt. Sieh dir die Kirche genau an, überall wirst du die Begabung und die Hand Roberts finden und bewundern, BSB, ebda).
Robert Pendtner war Sohn eines Feldwebels in Salzburgischen Diensten, Christoph Pendtner, dessen Frau Sabina ihn bei einem Marsch begleitete und dabei 1697 in Schussenried den späteren Raitenhaslacher Abt gebar. Als Student verunglückte er 1719 auf einer Wallfahrt nach Altötting, indem er aus einer Kutsche fiel und sich das Schienbein brach. Man ließ ihn zur Pflege im Kloster Raitenhaslach zurück, das ihm zum Schicksal wurde. 1720 bat er um Aufnahme, 1721 legte er seine Gelübde ab. Bei seiner Wahl zum Abt war er siebenunddreißig Jahre alt.
Autor und Entstehungszeit: Johann Zick (* 1702 Lachen bei Memmingen † 1762 Würzburg) 1738/39. Signatur am östlichen Rand von Fresko C Joann: Zick Invenit et pinxit Monachij 1739
Zwei Chronogramme nennen die Ausstattungszeit: 1738 an der Emporenbrüstung und 1743 am Chorbogen.
Meidinger 1787 sagt: »Das Freskogemälde ist von Bernard Zük – Die Stuckadorarbeit aber von Michael Zwik« (S. 363; ein Stuckator Michael Zwick ist nicht nachweisbar, vgl. Strieder, S. 6; es handelt sich wohl um eine Namensverwechslung). Meidinger 1790 sagt dagegen: »Michael Zük. Das Choraltarblatt Himmelfahrt Mariä, Benedikt und Bernard von obigen Bernard Zük. Der heilige Ascan, Sebastian, Cordula (= Concordia) und Bartlme von Rothmayr. Die Bildhauerarbeit von N. Kapfer von Trospurg« (S. 88).
In den Annalen wird der Name des Freskanten nicht genannt. Hier wird nur berichtet, daß er der Autor des Hochaltargemäldes mit der Darstellung der Himmelfahrt Mariens sei. Zick malte auch das Auszugbild am Hochaltar, das die Hl. Dreifaltigkeit zeigt, und das dritte linke Seitenaltargemälde mit der Darstellung des Todes des hl. Benedikt (signiert und datiert 1740). Das Altarblatt am gegenüberliegenden Bernhardsaltar ist von Johann Kendlbacher und vor 1700 entstanden (nicht, wie Meidinger sagt, von Zick). 1742 malte Zick im Auftrag von Raitenhaslach das Hochaltarbild für die später regotisierte Pfarrkirche in Halsbach (BSB Clm 1429, fol. 185; Fritz Demmel, Ein verschollenes Werk von Johann Zick, in: Oettinger Land 7, S. 159–164).
Johann Zick malte die Fresken 1738/39 und hielt sich im ganzen sieben Monate in Raitenhaslach auf (dem entsprechen etwa 152 Tagwerke, die bei der Restaurierung der Fresken 1985 gezählt wurden). Zick war zu der Zeit in München ansässig und seit 1732 als Kammerdiener und Hofmaler beim Freisinger Fürstbischof Johann Theodor von Bayern angestellt (Strieder, S. 173).
Der Faßmaler der Wappen war Johann Baptist Rabensteiner (s. CBD Bd 8, S. 348). Als Vergolder wird Johann Georg Frühholz aus München genannt. Frühholz war kurfürstlicher Hofvergolder und 1735 Taufpate bei Zicks Sohn.
Johann Zick war Schüler Jakob Stauders in Konstanz. Die Freskierung in Raitenhaslach war sein erster großer Auftrag:
ihm gingen voraus die Freskierung der barocken Mariahilfkirche in der Au bei München (1723, 1839 abgebrochen) und die ebenfalls verlorene Freskierung 1735/36 in der Pfarrkirche in Bergkirchen (Lkr. Dachau) sowie Deckengemälde in der Rossackerkapelle in Rosenheim 1737 und in der Bibliothek des Klosters Herrenchiemsee (Lkr. Rosenheim 1737/38).
Zick ist für die Zeit um 1740 mit seinen starken Farben und seiner Freude an gegenständlichen und ikonologischen Details ein eher altmodischer Freskant, verglichen etwa mit Matthäus Günthers delikater Farbigkeit oder der zurückhaltenden Eleganz Johann Baptist Zimmermanns. Abt Robert Pendtner, auf den offensichtlich das ikonographisch überfrachtete Programm zurückgeht, hat mit ihm zwar keinen wirklich erstklassigen Freskanten beschäftigt, wohl aber einen, dem die Entwürfe des Abts entsprachen und der lebenslang inhaltsschwere und figurenreiche Deckenbilder malte. Das Kompositionsschema von Raitenhaslach behielt Zick in Schussenried 1744 und in Biberach 1749 bei, desgleichen die ausgeprägt prunkvolle, schwere barocke Farbgebung, die der Ölmalerei nähersteht als der Freskomalerei. Ein tiefes Blau, ein kühles Grün und festliches Gold, mitunter von der Leuchtkraft von Email, bestimmen den Farbeindruck der Deckenbilder; die abgelegte Jacke Bernhards in der Einkleidungsszene etwa schimmert in flauschig-weichem türkisfarbenen Samt. Aber auch Zicks Maltechnik erinnert mehr an Ölmalerei auf Putz, die von seinem Lehrer Stauder bevorzugte Technik. Er wendet viel Sorgfalt an die Feinarbeit: fast jede Fläche wird einer Musterung unterworfen. Die Marmorierungen der Architekturaufbauten, die Zeichnung der Kapitelle und der Wappenkartuschen verlangen eine Betrachtung aus der Nähe, noch mehr die Brokatierung der Gewänder, die Spitzensäume der Alben und die hübschen Lockenköpfchen mit ihren Puppengesichtern. Im Gegensatz dazu sind die Nebenszenen äußerst zurückgenommen; sie wirken nahezu monochrom in Abstufungen von Weiß, Grau und Gelb, ohne im Detail nachlässiger zu sein – man betrachte das Feldlager im Hintergrund bei Wilhelm von Aquitanien. Auf diese Weise ergibt sich ein rhythmischer Wechsel innerhalb der Szenen, und die Struktur der Bildanlage wird umso deutlicher herausgearbeitet.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A–D) Segmenttonnengewölbe mit Stichkappen, sie liegen auf Wandpfeilern, die durch Quertonnen miteinander verbunden sind; die drei mittleren Tonnen sind zu einem Gewölbefeld (C) ohne Quergurte zusammengefaßt; AR (E) Tonne, im O abgemuldet
Rahmen: Stuckrahmen, verkröpft und vergoldet, mit seitlichen Wappenkartuschen
Technik: Fresko mit relativ vielen Seccoübermalungen; polychrom
Maße: A Höhe 14,30 m; 6,30 × 10,80 B Höhe 14,30 m; 6,30 × 10,80 C Höhe 14,30 m; 22,50 × 10,80 D Höhe 14,30 m; 6,30 × 10,80 E Höhe 13,50 m; 6,30 × 10,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1912 Restaurierung des Innern durch Josef Aspermaier, Straubing. Weißfassung der Stuckaturen, des Brokats und der Pilaster. 1968/70 Außenrestaurierung, 1982/87 durchgreifende Innenrenovierung. Wegen des hohen Grundwasserspiegels war eine aufwendige Fundamentsanierung notwendig (Gutachten BLfD: »Die Kirche steht im Wasser«). Bis in 3 m Höhe wurde der barocke Putz abgeschlagen. Durch die hohe Luftfeuchtigkeit und Holzwurmbefall waren die Holzfiguren unter der Fassung beinahe zu Holzmehl zerfallen und die Pilaster aus Stuckmarmor ausgeblüht. Der Stuckmarmor mußte im unteren Raumbereich völlig erneuert werden. Die Deckenfresken restaurierte Martin Zunhamer, Altötting (in Fresko C findet sich auf der N-Seite an einer gemalten Kirchenmauer mit Bleistift die Jahreszahl der Restaurierung 1985). Sie wurden durch dreimaliges Abwaschen mit destilliertem Wasser und sofortigem Trockentupfen gereinigt; eine Trockenreinigung hätte die grobkörnige Oberfläche des aus Salzachsand hergestellten Freskoputzes beeinträchtigen können. Die Stuckfassung und Brokatierung wurde nach dem vorhandenen Befund neu aufgetragen. Mit großem Aufwand (ca. 1000 Arbeitsstunden) wurde der Stuckvorhang am Chorbogen niedergelegt und gefaßt. Der bestmöglichen Erhaltung der Fresken zuliebe wurde die Heizungsanlage wieder ausgebaut.
Die Fresken sind in außergewöhnlich gutem Zustand. Sie haben im Laufe der Jahrhunderte offenbar keine Übermalungen hinnehmen müssen. Die Nahaufnahmen während der letzten Restaurierung zeigten einen technisch einwandfreien Erhaltungszustand, die rauhe Putzoberfläche ist ebenso erhalten wie die gut sichtbare, relativ kleinteilige Quadrierung.
Beschreibung und Ikonographie
Das Langhaus ist ein breiter, langgestreckter, niedriger Raum, an den der breite, kurze, fast gleich hohe Altarraum anschließt. Die Stuckdekoration im LHs ist in ihrer einheitlich gelblichweißen Fassung eher unauffällig; zu ihr bilden die bunten Fresken einen wirkungsvollen Kontrast. Die überwiegend in Rot, dem Ton des Untersberger Marmors und des Stuckmarmors (Fußboden, Altäre) gehaltenen gewichtigen Architekturaufbauten des Hauptfreskos, die die Illusion einer räumlichen Erweiterung nach oben erzeugen sollen, haben wegen des niedrigen Gewölbes aber eher die gegenteilige Wirkung: vor allem auch wegen ihrer kräftigen Farbigkeit drücken sie den Raum. Zum Gewölbescheitel hin hellt sich das Hauptfresko C zu einem lichten Weißgelb auf und korrespondiert so farblich wieder mit der Stuckdekoration. Aber die entscheidende Wirkung ist nicht, wie bei anderen barocken Räumen die Öffnung nach oben, die Vision des offenen Himmels. In der Kirche von Raitenhaslach wird der Blick nach vorne geleitet: Schon vom Eingang her wird der Besucher von dem prunkvollen Altarraum hinter der blausilbernen Stuckdraperie am Chorbogen angezogen, der den Raum beherrscht und auszeichnet.
Die Gewölbefresken sind symmetrisch aufgeteilt. Das drei Joche überspannende Mittelbild wird flankiert von zwei einjochigen Fresken. Diese drei Deckenbilder (B, C, D) sind thematisch dem hl. Bernhard von Clairvaux gewidmet. Das westliche (A) und das östliche Fresko (E) sind inhaltlich den entsprechenden Raumteilen zugeordnet: sie zeigen über der Orgelempore musizierende Engel und über dem Hochaltar anbetende Engelchöre.
A und E sowie B und D sind jeweils als Pendants angelegt, nicht nur in der Bildform, sondern auch in kompositioneller Hinsicht.
A ENGELSKONZERT In der Ansicht nach W liegt das erste Fresko in der Blickachse über Emporenkartusche und Orgelbekrönung und setzt diesen realen Aspekt im Bild fort. Eine Orgel ist frontal dargestellt; auf ihr spielt ein Engel, der von hinten gesehen auf einer Wolke sitzt. Was gespielt wird, zeigen die vier singenden Engel, die die Orgel flankieren, überdeutlich: jeder hält ein Notenblatt, auf allen vier Blättern ist zu lesen Gloria in excelsis Deo. Rings um die zentrale Szene erscheinen Engel mit Instrumenten, links oben zwei Engel mit Trompeten, darunter einer mit einem Fagott und links davon einer mit einer Pauke. Rechts oben in den Wolken sind zwei Putten mit Flöten zu sehen, unter ihnen ein Putto mit einem zusammengerollten Notenblatt. Ein großer Engel spielt den Kontrabaß und zwei Engel spielen Geige. Als Inschrift, die sich sowohl auf das Engelskonzert als auch auf die Musikanten auf der Empore bezieht, erscheint in einer großen goldgerahmten Kartusche ein Chronogramm an der Emporenbrüstung: LaVDent / VnIVersI NoMen EIVs / In Choro, PsaLterIo, OrganIs, / tVbIsque bene sonan/tIbVs (= 1738; Alle loben ihn mit Gesang, mit Harfen und Flöten).
B – D LEBEN UND WIRKEN DES HL. BERNHARD VON CLAIRVAUX Der große Bernhards-Zyklus von Raitenhaslach zeigt in drei Fresken nicht weniger als neunzehn Szenen, in gedrängten Simultandarstellungen. Aus der großer Zahl der überlieferten Szenen zu Leben und Wirken Bernhards von Clairvaux wurde hier ein ausführliches und unverwechselbares Programm zusammengestellt (die Unterschiede zu den Programmen in Fürstenfeld und Waldsassen hat Leutheußer herausgearbeitet). In jedem Bildfeld mußten mehrere Ereignisse untergebracht werden, das bedeutete eine Fülle von Personen und Handlungsmotiven. Beim Entwerfen des Programms, das auf Abt Robert Pendtner zurückgeht, herrschte Unfähigkeit zu Verzicht und Konzentrierung. Die Überfülle der Szenen stellte an den Freskanten Anforderungen, denen der Abt mit seinen »Bilderfindungen zuvorkam«, wie aus dem Bericht über die Mithilfe des Abtes hervorgeht (siehe S. 153 f.) Das heißt er arbeitete an den kompositionellen Lösungen mit Daraus mag sich manche Eigenheit erklären. In Anbetracht dieser Schwierigkeiten hat Zick die Aufgabe gut gemeistert. Zick setzte mit Vorliebe Staffagefiguren als Kompositionsmittel ein. Die Randfiguren der Hauptszenen sind oft groß und als prächtige Gewandfiguren besonders augenfällig ausstaffiert so markieren sie die Begrenzung zur nächsten Szene. Sie sind mehr auf die Gesamtwirkung der Komposition bezogen als inhaltlich von Bedeutung. Man kann in ihnen die Rolle eines Erzählers sehen, der den Betrachter von Ereignis zu Ereignis
Alle Lebensbeschreibungen des hl. Bernhard gehen auf die sog. Vita prima zurück, eine Heiligenvita von seltener Authentizität, die teilweise schon zu Bernhards Lebzeiten entstand. Die sechs Bücher der Vita prima sind von verschiedenen Autoren verfasst (A-Text); sie wurden nach Bernhards Tod von Godefried von Auxerre, der 1140 in Clairvaux eintrat und dem Kloster später als Abt vorstand, in einer Konferenz von Äbten und Bischöfen überprüft (B-Text) und 1156 herausgegeben (Sancti Bernardi Vita et res gestae – Vita prima, in: PL Bd 185). Das siebte Buch, »Exordium magnum Cisterciense«, bringt eine Sammlung der Visionen und Wunder.
Unter der Vielzahl barocker Viten über Bernhard seien Ribadeneira und Sartorius genannt, die zeitlich der Ausmalung in Raitenhaslach am nächsten stehen, und die sicher benützt wurden. Als direkte Bildvorlagen zu den meisten Szenen in Raitenhaslach dienten aber zwei illustrierte Werke, ein 1587 in Italien erschienener Kupferstichzyklus von Antonio Tempesta und ein 1653 in Kloster Baudeloo in Belgien zum 500. Todestag Bernhards veröffentlichtes Werk (die meisten Bernhard- Zyklen im Barock gehen auf diese beiden Kupferstichserien zurück, s. Paffrath, der beide abbildet). In der Kupferstichfolge Tempestas ist zu jedem Bild ein Titel mit der Textstelle der Vita prima angegeben; während im Baudeloo-Werk umgekehrt die Bilder einen ausführlichen Text illustrieren. Diese Bilder orientieren sich ihrerseits überwiegend an Tempesta, gehen aber verschiedentlich auch über ihn hinaus (siehe S. 176).
Vorlagen für die Freskierung waren in Raitenhaslach meist die Baudeloo-Illustrationen, wo aber bei Baudeloo die Vorlagen fehlen, und das betrifft in erster Linie die historischen Ereignisse um das Papstschisma, wurde auf Tempesta zurückgegriffen (s. dazu Strieder und Leutheußer).
Man kann davon ausgehen, daß die Literatur zu Bernhard von Clairvaux in der mehrere 10 000 Bände umfassenden Klosterbibliothek von Raitenhaslach vorhanden war. Bei der Säkularisation wurden die wichtigen Werke der Bibliothek nach München und an die Universität in Landshut gebracht, ein Teil wurde an Schulen in Burghausen verteilt und ein großer Teil vernichtet (s. Krausen, S. 44). Von dem nicht verwertbaren Rest ist ein Titelverzeichnis vorhanden (BHStA, KL 165). In ihm sind mehrere Werke Bernhards und das Werk von Sartorius enthalten. In dem bei der Säkularisation von Dillis angelegten Verzeichnis der von Raitenhaslach nach München überführten Gemälde ist der Tempesta-Zyklus aufgeführt (BHStA KL 616/4, Kiste Nr. 80).
Bei der Deutung des Zyklus wurde versucht, vor allem die im 18. Jh. verfügbaren Werke und die zeitgenössischen Geschichtskenntnisse zu berücksichtigen. Aus der neueren Literatur zu Bernhard von Clairvaux waren die Ausgaben von Vacandard/Sierp (1897) und Sinz (1962) und die von Paffrath (1987) zusammengestellten Bildfolgen hilfreich.
B KINDHEIT UND JUGEND DES HEILIGEN BERN- HARD VON CLAIRVAUX
Einansichtige Darstellung, Blickrichtung nach O. Eine Stufenanlage erstreckt sich über die volle Breite des Bildes und ist dem Rahmen folgend seitlich etwas hochgezogen, um noch mehr Platz für die Simultandarstellung zu gewinnen. Auch durch rhythmisches Vor- und Zurücksetzen werden die vier Einzelszenen gegeneinander abgegrenzt. Bernhard tritt in jeder Szene, also viermal auf. Der Hintergrund ist aus Bäumen und Bergen und einer offenen Gartenarchitektur mit Säulen gestaltet.
Bernhard von Clairvaux stammte aus burgundischem Hochadel. Er wurde 1090 auf Schloß Fontaines als drittes von sieben Geschwistern geboren, sein Vater war Tescelin, seine Mutter war Aleth de Montbard. Seine Bildung erhielt er in der Schule von Châtillon. In der Jugend beschloß er, sein Leben Gott zu weihen und gewann für diesen Plan dreißig Gefährten, darunter vier seiner Brüder. Sie traten »im Frühjahr 1112 unter dem hl. Abt Stephan Harding in das strenge Reformkloster Cîteaux ein, das von da an einen gewaltigen Aufschwung nahm und zur Wiege des Zisterzienserordens wurde« (LThK, Bd 2, Sp. 198, s. v. Bernhard v. Clairvaux).
TRAUM DER MUTTER ALETH
Ganz links ist auf den unteren Stufen eine Frau mit zwei Kindern dargestellt, gefolgt von zwei Männern. Es ist Aleth, die Mutter Bernhards, mit ihren beiden älteren Söhnen und ihrem Ehemann. Das kleinere Brüderchen wird von der Mutter an der Hand ergriffen, das größere hängt an ihrem Rock. Aleth ist schwanger. Vor ihrem Leib erscheint in einem hellen Strahlenkranz ein Hund, ein Motiv, das in der Baudeloo-Vorlage (3) nicht zu finden ist. Dort steht der Hund zu Füßen der hoffenden Mutter. Vor der Mutter steht ein Mönch, der zum Himmel weist, eine hochaufragende Gestalt, die diese Szene optisch von der darauffolgenden absetzt.
Nach der Legende hatte Bernhards Mutter, während sie mit ihm schwanger war, ein Traumgesicht: Sie sah voraus, daß sie einen Hund gebären werde, der die Welt in Flammen setze. Der Mönch, dem sie sich anvertraute, deutete ihr das im Traum als Leibesfrucht geschaute Hündlein: ihr Kind werde ein treuer Wächter Gottes sein, der jeden Gegner der Kirche unerschrocken bekämpfe (vgl. Fürstenfeld, CBD Bd 4, S. 65, 68 f.).
WEIHNACHTSVISION
Im Rücken des Mönchs ist oben auf den Stufen in einer kleinen, im Dreieck komponierten Gruppe der junge Bernhard und ein Engel dargestellt. Bernhard ruht, an eine grüne Kissenrolle gelehnt, den Kopf in die Rechte gestützt. Ein Engel hinter ihm stützt ihn und weist zugleich nach oben (Vorlage für die Szene ist Baudeloo 5). Dieser Szene ist ein Teil der himmlischen Erscheinung zugeordnet, nämlich Maria mit dem Kind, die den neugeborenen Jesusknaben auf einem weißen Tuch hält, das auf Stroh gelegt ist und damit an die Krippe von Bethlehem erinnert. Hirten knien rechts auf Wolken neben Mutter und Kind, hinter ihnen ist ebenfalls in Wolken Joseph zu sehen, eine Lilie in der Hand. Hinter Maria und dem Kind ragt ein Kreuz auf, aus morschen Brettern gefügt, über das ein Strohdach gelegt ist. Es stellt den Stall von Bethlehem dar, ist aber zugleich als Kreuz der Gegenstand von Bernhards späterem mystischen Erleben, das zu seinem Attribut wurde.
Nach dem frühen Tod seiner Mutter schlummerte der Knabe Bernhard in Erwartung der Christmette in der Kirche ein und schaute den Jesusknaben bei seiner Geburt. Seit dieser Vision war er in inniger Liebe zu Jesus erfüllt (vgl. Fürstenfeld, CBD Bd 4, S. 69 f.)
ENTSCHEIDUNG DER BRÜDER FÜR DAS MÖNCHI- SCHE LEBEN (Baudeloo 8)
Es folgt nach rechts eine Gruppe von fünf Figuren. Bernhard ist in der Gestalt des vornehmen jungen Mannes zu sehen, der mit einem Heiligenschein in Form von hellen Strahlen um das Haupt ausgezeichnet ist. Er trägt ein goldenes knielanges Kleid mit Fransen und einen roten Mantel, Strumpfbänder und Schleifenschuhe, er blickt und weist zum Himmel. Die beiden älteren Brüder Bernhards sind rechts zu sehen, in dem vornehmen Herrn mit weißgoldenem Kniekleid, blauem Mantel und Federbarett, der mit einem Schwert gegürtet ist, und in einem zweiten jungen Mann dahinter. Die junge Frau links ist Bernhards Schwester Humbeline, die den jüngsten Bruder bei sich hat, den kleinen Nivardus im grünen Röckchen, den sie auf Bernhard hinweist. Nachdem Bernhard ein »innerliches Licht kam, die Welt zu verlassen und unter dem Fahnen des H. Creutzes sein Leben zu enden... wagte er sich vor allen anderen an seinen Vetter Udalricum«; daraufhin entschlossen sich auch die beiden jüngeren Brüder Bartholomäus und Andreas zu dem geistlichen Bund und endlich auch die beiden älteren Guido und Gerardus (Zick hat von den vier Brüdern nur zwei dargestellt). Der jüngste Bruder, Nivardus, sollte nach Meinung der Brüder als Stammhalter der Familie zurückbleiben, wogegen er einwandte: »So wollet ihr den Himmel behalten und mir die Erd überlassen?« und ihnen bald nachfolgte (nach Ribadeneira, S. 259). Auch der Vater Tescelin und die Schwester Humbeline traten später ins Kloster ein (vgl. Fürstenfeld, CBD Bd 4, S. 72–74).
KAMPF GEGEN DIE VERSUCHUNGEN DES FLEI- SCHES
Drei aufgeputzte junge Mädchen lustwandeln auf der Treppe ganz rechts. Sie tragen taillierte Kleider, haben die Haare hochgesteckt und machen sich gegenseitig auf Bernhard aufmerksam, der sich ins Wasser gestürzt hat, das hinter der Treppe zu sehen ist. Bekleidet steht der Jüngling bis zur Brust im Wasser und rudert mit den Armen. Er hat um das Haupt einen Glorienschein. Hinter Hügeln ragt ein schneebedeckter Berg auf, der die kalte Jahreszeit anzeigen soll.
Diese zeitlich vor der Entscheidung fürs Kloster liegende Szene aus dem Leben des Heiligen ist wegen der landschaftlichen Umgebung an den Bildrand gerückt worden. Ribadeneira schildert die Versuchung Bernhards: »Einstens liesse er seinen Augen den Zaum zimlich weit schiessen ... auf ein schön und wohlauffgebutztes Weibsbild. Wiewohlen nur diser nit so fast vorsetzlich als unbedachtsam gewesen schämbte er sich doch... solcher Gestalt, daß er, solche Frechheit abzubüssen und den unbedachtsamen Fehler abzuwaschen, sich biß an den Hals in einen Teich gesencket: ob schor es im kältesten Winter ware«. Zick gestaltete frei und im Geist des Rokoko die drei koketten Fräulein und verlegte das Bad in eine Voralpenlandschaft.
C DAS WIRKEN UND DIE VERDIENSTE DES HEILI- GEN BERNHARD VON CLAIRVAUX
Das große Hauptfresko, das drei Gewölbejoche übergreift, zeigt im Ganzen zwölf Szenen aus dem Leben des hl. Bernhard. Schauplatz all dieser Szenen ist eine Bildarchitektur von vier über Stufen aufragenden, fast grotesk reich und detailliert ausgeführten Mansionen, je eine an den vier Seiten, wobei die Aufbauten in den Ansichten nach N und S etwas schräg gestellt sind, um den Anblick auf die Hauptansicht nach O zu konzentrieren. Die Architekturen im O, N und S sind durch konkav eingezogene Zwischenglieder miteinander verbunden; die Architektur im W steht frei und bietet seitlich etwas Landschaftsraum als Schauplatz (Abb. S. 155). Im Zentrum der Mansionen spielen die Hauptszenen. Die Aufbauten haben aber zahlreiche Winkel, Anräume, Nischen, Ecken, Podeste und Treppen, die jeweils kleine Nebenbühnen abgeben. Die Szenen sind nicht chronologisch angeordnet.
Den Himmelsraum, den die vier aufragenden Architekturer freilassen, nehmen Wolken mit Engeln ein; in der aufgelichteten Himmelsferne erscheint in der Bildmitte die Dreifaltigkeit
DAS KIRCHENPOLITISCHE WIRKEN BERNHARDS – KAMPF FÜR PAPST INNOZENZ II. IM SCHISMA 1130-38 Die Betrachtung beginnt mit den Hauptszenen an der S-, W- und N-Seite. Sie spielen jeweils in der Mitte der Thronarchitektur und zeigen die drei wichtigsten Ereignisse aus Bernhards politischer Arbeit, durch die er die Geschichte des 12. Jh. entscheidend mit bewegt hat. Bernhards politisches Hauptverdienst ist der Kampf für die Einheit der Kirche während des Schismas der Jahre 1130-38. Nicht zuletzt seinem Wirken war die Überwindung der Kirchenspaltung zu verdanken.
KÖNIG HEINRICH II. VON ENGLAND HULDIGT DEM PAPST (S-Seite) Auf einem Baldachinthron im Zentrum der auf der Südseite aufragenden Mansion sitzt Papst Innozenz II. in päpstlichen Gewändern, die Tiara auf dem Haupt. Steile Stufen, mit violettem Samt belegt, führen zum Thron empor. Vor dem Thron kniet König Heinrich II. von England. Er ist reich gekleidet in ein goldenes Rittergewand und einen schweren blauen und goldgesäumten Mantel, der von zwei Pagen gehalten wird. Der König hat Krone und Zepter auf der untersten Stufe abgelegt und neigt sein unbedecktes Haupt vor dem Papst. Auf dem prunkvollen Thron ist die Wappenkartusche des Papstes Innozenz zu sehen (Rauten, Wellen, Adler). Rechts vom Thron stehen Bernhard und ein Bischof und (über die Vorlage Tempesta 35 hinausgehend) ein Kardinal, ein Priester, ein Priester mit schwarzem Ritterkreuz und ein Kreuzritter mit Federhut, schwarzem Mantel und Säbel, rechts daneben drei weitere Kreuzritter.
Der kniende König wurde in der Literatur zu Raitenhaslach bisher als Kaiser Lothar III. gedeutet. Das wäre historisch zwar naheliegend, aber dem Stich Tempestas zufolge ist er zweifellos als Heinrich II. von England zu identifizieren (die Krone ist eine Königskrone, nicht die Reichskrone). Heinrich II. wurde von Bernhard bewogen, Innozenz als den rechtmäßigen Papst anzuerkennen, obwohl ihm Englands Bischöfe davon abgeraten hatten. Bernhard fragte König Heinrich: »Fürchtest du eine Sünde zu begehen, wenn du Innozenz gehorchst?« Mit dem Rat, sich um seine anderen Sünden zu sorgen und diese mögliche Sünde Bernhard verantworten zu lassen, überzeugte er den König. Der Kniefall fand im Januar 1131 statt; der König kam eigens dafür aus England nach Chartres, wo sich Innozenz II. befand.
Zum Verständnis der Szene notwendig ist die Vorgeschichte, die das öffentliche Wirken Bernhards überhaupt auslöste. Nach dem Tod des Papstes Honorius II. 1130 wurden zwei Päpste gewählt: Anaklet II., ein Römer aus der Familie der Pierleoni, der einen großen Teil des römischen Adels und der Normannenherrscher Roger hinter sich hatte, und Innozenz II. Innozenz konnte sich in Rom nicht halten und suchte seine Anhängerschaft in Frankreich. Auf dem Konzil vor Etampes wurde Bernhard von Clairvaux von den anwesenden Bischöfen als Schiedsrichter aufgerufen; er sollte den rechtmäßigen Papst bestimmen. Bernhard befand, daß keiner der beiden Anwärter rechtmäßig gewählt war, entschied sich dann aber, »vom Heiligen Geist erfüllt, mit dem Munde aller« für Innozenz II. (Vita 2, 1, 1). Nach seiner Wahl zog Papst Innozenz von Cluny aus, wo er während des Konzils geweilt hatte, mit Bernhard durch Frankreich und traf in St Benoît-sur Loire mit König Ludwig VI. von Frankreich und in Chartres mit dem König von England zusammen. In Lüttich traf er Kaiser Lothar III. Dessen eigennützige Bestrebungen, die für die Kirche günstigen Entscheidungen im Investiturstreit rückgängig zu machen, wurden von Bernhard endgültig abgewiesen (Vita 2, 1, 5). Auch die Erwartungen, die Innnozenz II. und seine Anhänger in den römischen Kaiser in seiner Rolle als Schutzherr der römischen Kirche gesetzt hatten, konnte Lothar nicht erfüllen. Sein Versprechen, den Papst nach Rom zurückzuführen, löste er nur äußerlich ein; es gelang ihm nicht, den Gegenpapst zu entmachten; Innozenz mußte wieder aus Rom weichen und in Pisa residieren. Auch Lothars letzter Versuch im Jahr 1136, zusammen mit dem Papst König Roger von Sizilien und damit den Gegenpapst zu entmachten, wurde kein Erfolg von Dauer. In dieser enttäuschenden Rolle im Papstschisma – vorausgesetzt, daß sie dem Geschichtsverständnis des 18. Jh. in Raitenhaslach entspricht – liegt vielleicht der Grund für das Fehlen einer Darstellung Lothars III., die in diesem Zusammenhang zu erwarten und auch immer in das Programm hineingedeutet worden ist.
Bei Tempesta ist die Huldigung an den Papst durch Kaiser Lothar auf Stich 50 dargestellt. Der Papst kommt ihm in einer Sänfte entgegen und Lothar, im Typ äußerlich ähnlich wie Heinrich II., legt ihm die Reichskrone zu Füßen. Das Fehlen Kaiser Lothars ist vielleicht auch als Parteinahme für seinen Rivalen, den in der nordöstlichen Szene dargestellten Leopold den Heiligen zu sehen (s. S. 166–68).
BEKEHRUNG DES PETRUS VON PISA (W-Seite) Die Ansicht nach W zeigt wiederum eine prunkvolle Zierarchitektur, eine offene Kuppelhalle mit Säulen, Nischen und goldenen Ornamenten. Hier steht zentral, über halbrunden Stufen erhöht, ein Thronsessel mit üppiger, blauer und golden ornamentierter Baldachindraperie, die an den flankierenden roten Marmorsäulen befestigt ist. Auf dem Thron sitzt König Roger von Sizilien in langem goldenen Gewand mit Hermelinkragen, eine Königskrone auf dem Haupt, das Zepter in der Hand. Links vor dem Thron kniet ein bärtiger Greis im faltenreichen Kleid der Gelehrten vor Bernhard im weißgrauen Zisterziensergewand. Es ist Petrus von Pisa, dem Bernhard die Hand zur Versöhnung reicht – wobei Petrus von Pisa als Zeichen der Unterwerfung kniet. Seine Schriften sind widerlegt und liegen am Boden auf den konkaven Stufen, die den Sockel der Thronarchitektur bilden (Vorlage Tempesta 46). Schräg rechts vor dem Thron steht der Berater des Königs, Kanzler Haimerich, eine prächtige Erscheinung in blauen, goldverzierten Samtkleidern mit Federbarett. Seine Gesten drücken Zustimmung zum rhetorischen Sieg Bernhards aus. Rechts und links sind noch Soldaten als Assistenzfiguren zu sehen.
Der wichtigste Anhänger des Papstes Anaklet, König Roger von Sizilien, versuchte Bernhard zu überlisten. 1137/38 lud er den Kanzler Haimerich und Bernhard nach Palermo ein, um sich über die Lage der Dinge zu informieren. Aus dem Lager Anaklets aber ließ er Petrus von Pisa kommen, den wortgewaltigsten Kanoniker und Gesetzeskenner seiner Zeit. Bernhard hielt sich gegenüber Petrus von Pisa zurück; er wußte, »daß das Reich Gottes nicht im Wort, sondern in der Kraft besteht«. Er bedeutete seinem Gegner, daß nach dem Beispiel der Sintflut von Gott nur eine Arche gerettet werde und daß unmöglich die morgenländische Kirche und das ganze Abendland mit seinen Orden und christlichen Gemeinschaften für den Ehrgeiz eines Einzigen aus der Familie der Pierleoni untergehen könnten. Er bot Petrus von Pisa sein Vertrauen an und gewann ihn für Innozenz II., den Petrus später mit einem Kniefall als wahren Papst anerkannte (Tempesta-Stich 48). König Roger II. allerdings, der von Anaklet II. die Königskrone erhalten hatte, hielt sich zurück. Er förderte aber den Zisterzienserorden und gründete in Sizilien ein Kloster.
DER GEGENPAPST VIKTOR IV. HULDIGT INNOZENZ II. (N-Seite) Schauplatz der Szene ist eine ähnliche Thronarchitektur wie auf der Gegenseite, die auch das gleiche Papstwappen zeigt. Auf dem Thron sitzt wieder Papst Innozenz II. Zu Füßen des Thrones kniet diesmal ein Papst, kenntlich in seiner Würde durch den dreifachen Kreuzstab, den er zusammen mit einem prachtvollen blausilbernen Mantel auf den Stufen des Thrones niederlegt. Der kniende Papst trägt nur noch die Albe, diese allerdings reich mit Spitzen besetzt. Hinter ihm sind ein Kardinal und ein vornehmer Herr mit Federbarett zu sehen, die Gesten des Erstaunens zeigen. Links vor dem Thron steht ein Diakon, der das dreifache Papstkreuz Innozenz' II. hält, und Bernhard, der mit dem Zeigefinger auf den knienden Papst deutet.
Vorbild für diese Darstellung ist Stich Nr. 49 bei Tempesta und Stich Nr. 37 bei Baudeloo. Dort stehen links hinter Bernhard zwei Mönche, rechts Kleriker mit Bäffchen. Im Fresko hat Zick diese Assistenzfiguren phantasievoll ausgeschmückt. Von beiden Stichvorlagen hat Zick Motive übernommen; von Tempesta den bärtigen Typus des Gegenpapstes, der sich über die am Boden liegenden Papstinsignien beugt, aus Baudeloo die Gestalt Bernhards auf der linken Seite.
Nach der Versammlung von Pisa starb plötzlich und unerwartet der Gegenpapst Anaklet am 25. 1. 1138. Seine Anhänger stellten als Nachfolger Viktor IV. auf. Doch dieser Papst sah sich ohne Unterstützung und besuchte in seiner aussichtslosen Lage in der Nacht Bernhard. Dieser führte ihn zu Innozenz II., dem sich Viktor IV. unterwarf. Mit diesem Ereignis in der Pfingstoktav, am 29.5.1138, war das neunjährige Schisma beendet, und Bernhard, der zu seiner Beilegung so viel bewirkt hatte, kehrte nach Clairvaux zurück.
MONCHISCHES LEBEN UND SEELSORGE In den Nebenszenen sind historische oder legendäre Ereignisse aus dem Leben Bernhards dargestellt, die alle Dimensionen der Wirksamkeit eines heiligen Abtes abdecken: mit dem Eintritt ins Kloster die Hingabe des Lebens für Gott, mit der Gründung von Heiligenkreuz die Förderung des Ordens, mit der Bekehrung des Herzogs von Aquitanien das Wirken in die Welt durch die Seelsorge, mit Teufelsaustreibung und Totenerweckung spektakuläre Wundertaten. Die Vision von den Armen Seelen ist nicht nur ein mystisches Ereignis, sondern auch ein Beispiel für Bernhards Wirken für die Armen Seelen - Seelsorge erstreckt sich auch auf die Abgeschiedenen. Der Aufruf zum Kreuzzug ist als Sorge für die Heiligen Stätten eine Form der Mission.
EINKLEIDUNG DES HEILIGEN BERNHARD (SOO; Tempesta 13) In der Ansicht nach O steigen Treppenanlagen steil vom Bildrand auf, zu Füßen des rechten Seitenpfeilers der großen Mansion. Bernhard kniet vor einem bärtigen Zisterzienser, dem Abt von Cîteaux, Stephan Harding, der ihm, assistiert von einem zweiten Mönch, soeben die weiße Kutte der Zisterzienser anlegt. Auf den Stufen liegen Bernhards weltliche Kleider, ein blaugoldenes Gewand, ein Hut und ein Schwert. Ein junger Mann kniet links auf den Stufen und legt eben seine vornehmen Kleider ab, während ein dritter, noch im Edelmannsgewand, mit gefalteten Händen die Handlung verfolgt; es sind zwei Brüder oder Gefährten Bernhards. In dem betenden Mann könnte sich der junge Maler Zick dargestellt haben (Abbildung S. 167).
Zick gestaltet das in beiden Vorlagen verwendete Motiv des wie ein schützendes Dach den knienden Jüngling einhüllenden Mönchskleids noch aus, indem er den weltlichen bunten Gewändern, den prächtigen goldverzierten Samtkleidern in Blau und Grün mit Schärpen und Schleifen die geschlossene Gruppe der weißgekleideten Mönche gegenüberstellt, der Eitelkeit der Welt die klösterliche Askese, wobei die grauen Treppenstufen vor dem rustizierten Marmorsockel in ihrer Einfachheit und Monumentalität auf klösterliche Architektur anspielen.
Bernhard trat im Jahr 1113 in das Zisterzienserkloster Cîteaux ein. Der Orden der Zisterzienser war im Jahr 1098 von Robert de Molesme gegründet worden. Abt von Cîteaux war zur Zeit von Bernhards Eintritt Stephan Harding, nach Abt Alberich der dritte Abt des Klosters. Bernhard brachte dreißig Gefährten, Brüder, andere Verwandte, Bekannte und Freunde, aus allen Schichten der Bevölkerung mit.
AUFRUF ZUM KREUZZUG (SO; Abb. S. 155) In einer Nische an der rechten Seite der Architektur in der Hauptansicht, von der Szene der Einkleidung nur durch ein Gesims distanziert, predigt Bernhard mit hocherhobenem Kreuz vor zwei reichgekleideten Edelleuten rechts und zwei weiteren, die links auf dem Gesims stehen und von Zick phantasievoll ausgeschmückt sind (Baudeloo Nr. 46).
Die Mohammedaner hatten am 23.12.1144 Edessa, den nördlichsten Stützpunkt der Christen in Palästina, erobert. In Anlehnung an den ersten Kreuzzug 1096-99, der auch vom Papst ausgegangen war, wandte sich Papst Eugen III., ein Schüler Bernhards, am 1.12.1145 an Ludwig VII. von Frankreich um Hilfe. Dieser war bereit, das Kreuz zu nehmen, fand aber keine Unterstützung. Er wandte sich seinerseits an Bernhard von Clairvaux, der, inzwischen vom Papst mit Nachdruck aufgefordert, am 31.3.1146 auf der Versammlung von Vézélay zum Kreuzzug aufrief. Ihm hörten so viele Menschen zu, daß die Menge fast die Kirche sprengte und auf die Hügel vor der Stadt strömte, wo eine Rednerbühne im Freien aufgestellt werden mußte. Während seiner Aufforderung, das Hl. Grab in Jerusalem den Heiden zu entreißen, rief die Menge: »Kreuze, Kreuze, gib uns Kreuze!«
Bernhard dehnte seine Predigten aus bis nach Deutschland, Belgien und in die Schweiz. Er schrieb Briefe nach Franken und Bayern. Auf dem Reichstag zu Speyer am 24.12.1146 gewann er auch den deutschen König Konrad III. für den Kreuzzug. Der Zug scheiterte aber bereits auf dem Marsch durch Kleinasien. Die Schuld für den unglücklichen Ausgang des Kreuzzugs nahm Bernhard als Prüfung auf sich; er schrieb an Papst Eugen (De consideratione c. 1): »Ich will lieber, daß ...
RAITENHASLACH
die Menschen ihr Murren wider mich als wider Gott ausgießen. Bin auch gar wohl zufrieden, wann er sich diesfalls würdiget, mich als einen Schild vorzustoßen. Dann ich die giftige Pfeil so viler Gottslästerlichen und verleumderischen Zungen hertzlich gern auffangen will: wann sie nur ihn nit treffen« (nach Ribadeneira, S. 276).
Gaudefridus sieht den Verlauf des Kreuzzugs in der göttlichen Vorsehung und glaubt, daß »der allweiseste Gott durch sol chen Creutz-Zug nicht so wohl hat wollen das Irdische, als da himmlische Jerusalem mit Christlichen Krieges-Männern an füllen, welche sonsten vielleicht zu diesem ewigen Glück Stand nicht gelanget wären« (Vita 3, 4; nach Sartorius, S. 65). VISION VON DER ERRETTUNG DER ARMEN SEELEN (SO) Mit einem kompositorischen Trick verwendet Zick die rechte Seite der Triumphbogenarchitektur der Hauptansicht wie eine Theaterkulisse als Altarwand einer als Kirche gekennzeichneten Räumlichkeit. Bernhard steht im Meßgewand vor dem Altar. Die Hände hat er betend über dem aufgeschlagenen Meßbuch erhoben; er blickt nach oben, wo aus Flammen eine hohe schmale Leiter aufragt, auf der kleine Engel nackte Seelen aus dem Feuer retten und zum Himmel geleiten. Ein Meßdiener kniet auf den Stufen des Altars; in einem Betstuhl kniet ein geistlicher Würdenträger im Chorhemd, mit violetter Mozzetta und violettem Birett (Abb. S. 155).
Vorlagen für die Szene finden sich bei Tempesta (Nr. 53) und Baudeloo (Nr. 38). Baudeloo spielt in der Unterschrift auf Jakobs Traum von der Himmelsleiter an: »Vidit Scalam et Angelos Dei ascendentes et descendentes per eam. Gen. 28.« Diese erstmals bei Tempesta in den Bernhardszyklus aufgenommene und bei Sartorius näher beschriebene Szene scheint erst im Zuge der Gegenreformation Verbreitung gefunden zu haben (Leutheußer, S. 352). Die Herkunft der Legende ist nicht bekannt; historisch ist sie widersprüchlich (Vacandard/Sierp, Bd 2, S. 74). In das von Papst Innozenz II. († 1143) nach erfolgreicher Beendigung des Schismas 1140 dem Zisterzienserorden übergebene Kloster Tre Fontane in Rom wurde ein Zisterziensermönch namens Bernhard als erster Abt geschickt. Nach Sartorius (S. 225 f.) war dieser Bernhard der aus Clairvaux hervorgegangene spätere Papst Eugen III. Er hatte während einer Meßfeier in Anwesenheit des Papstes Innozenz II. die Vision einer Leiter, auf der die Seelen von Engeln aus dem Fegfeuer in den Himmel getragen wurden. Wegen der Namensgleichheit ist die Szene auch Bernhard von Clairvaux zugeschrieben worden. Nach Sartorius hat sich die Szene in der nachmalig »Scala Coeli« benannten Marienkirche zugetragen: »Scala Coeli« (S. 74 f.).
BEKEHRUNG DES HERZOGS WILHELM VON AQUITANIEN (SW) Dieses Ereignis spielt in einer gebirgigen landschaftlichen Szenerie an der SW-Seite. Aus dem Portal einer Kirche – dem Dom von Poitiers – kommen Bernhard und zwei Mönche. Bernhard hält die Hostie über dem Kelch. Von der Hostie gehen Strahlen aus und treffen den Herzog, der von ihrer Macht gestürzt im Vordergrund rücklings am Boden liegt. Die Figur des fallenden Herzogs ist in eine Ecke des gekurvten Rahmens und auf bemalter Stuckfläche über diesen hinaus gezogen, als drohe sie in den Kirchenraum abzustürzen. Der Herzog ist als Krieger in Rüstung gegeben. Er ist begleitet von zwei Kriegsleuten, die eine Fahne bei sich haben und mit Gesten des Schreckens das Ereignis beobachten. Im Hintergrund sieht man vor Bergen ein Kriegslager mit Zelten. Auf das Rauben und Plündern Wilhelms und seines Heers weist die Szene im Hintergrund: ein Hügel mit einem brennenden Schloß.
Mit Roger II. von Sizilien war Herzog Wilhelm von Aquitanien einer der letzten Anhänger des Gegenpapstes nach dem Konzil von Etampes. Wilhelm verfolgte die Anhänger des Papstes Innozenz mit Raubzügen und Plündern. Bernhard reiste nach Poitiers, um auf Wilhelm einzuwirken.
Im Dom von Poitiers las er eine Heilige Messe, an der Wilhelm, weil er im Kirchenbann stand, nicht teilnehmen konnte, »nahm nach der Wandlung die allerheiligste Hostien auff die Paten, gienge zur Kirch-Thüre hinaus, allwo Guillelmus, um mit Bernardo nach vollendeten Gottes-Dienst einige Unterredung zu haben, warten täthe, und redete ihn im Geist Gottes... auffs schärffste an«. Als Wilhelm die Hostie auf sich zukommen sah, stürzte er mit Zuckungen zu Boden, und als man ihn aufheben wollte, ein weiteres Mal. Von diesem Ereignis tief erschüttert, versöhnte er sich mit dem Abt und dem Papst. »nahm nach der Wandlung die allerheiligste Hostien auff die Paten, gienge zur Kirch-Thüre hinaus, allwo Guillelmus um mit Bernardo nach vollendeten Gottes-Dienst einige Unterredung zu haben, warten täthe, und redete ihn im Geis Gottes... auffs schärffste an« (Sartorius, S. 64).
Nach der Legende trat Wilhelm ins Kloster ein und wurde nach seinem Tod heiliggesprochen (Fest 10.3.). Der historische Wilhelm, den Bernhard bekehrte, war in Wirklichkeit Wilhelm IX. von Poitou und kein Heiliger.
Die Gestalt des sog. Wilhelm von Aquitanien wurde im Lauf des Barock aus zwei Heiligenfiguren verschmolzen: Erstens mit Wilhelm von Aquitanien († 812), der ein Enkel Karl Martells war und von Karl dem Großen für seine Verdienste im Kampf gegen die Sarazenen zum Herzog von Aquitanien ernannt wurde; er wurde am Ende seines Lebens Mönch in dem später nach ihm benannten Kloster St.-Guillaume-du-Desert in Gellone (Fest 28. 2.).
Zweitens mit Wilhelm von Maleval († 1156), der nach einer ausgelassenen Jugend als Soldat ein Büßerleben in Panzer und Kettenhemd führte. Er war der Begründer der Eremitenkongregation der Wilhelmiten (Fest 10. 2.; s. Ribadeneira-Hornig Bd 1, 10. 2., S. 383; LCI Bd 8, Sp. 604–12).
Durch den Verweis auf die Apostelgeschichte »Iste est Jesus quem tu persequeris« (Act. 9) ist auch bei Tempesta auf die Bekehrung des Paulus verwiesen und damit auf die Parallelen der Ereignisse angespielt. Eine Ergänzung in Raitenhaslach über die Darstellung bei Tempesta hinaus ist die kriegerische Szene im Hintergrund, die das Rauben und Plündern des noch unbekehrten Wilhelm zeigt.
TOTENERWECKUNG (NW) Dieser Szene gegenüber ist ebenfalls in einem kleinen Landschaftsausblick am Bildrahmen eine Totenerweckung dargestellt. Vor einer Kirche mit spitzen Türmchen (im barocken Gekritzel findet sich mit Bleistift die Jahreszahl der Restaurierung 1985) steht Bernhard mit Begleitern auf einem Friedhof; rechts ein hoher Bildstock mit Kreuzigungsgruppe. Aus den Gräbern erheben sich drei Tote, von einem ist das Gerippe zu sehen, von den beiden anderen nur die Schädel.
Die Legende schreibt Bernhard drei Totenerweckungen zu. Wie es auch bei Martins-Zyklen vorkommt, werden hier die drei Wunder in einem vereint, gestützt auf Baudeloo (Nr. 30: »Bernardus tres mortuos suscitat«) und Sartorius (S. 67: »Den Vorzug unter den Mirakeln haben drey Tote, so Bernardus wiederum zum Leben erweckt«).
TEUFELSAUSTREIBUNG (NO) Die Szene spielt in einer engen hohen Nische zwischen der östlichen und nördlichen Mansion, die als Kirchenraum mit hohen Fenstern, Pilastern, Gesims und goldfarbenem Stuck dargestellt ist. Bernhard ist in Meßkleidung. Er hat sich vom Altar abgewandt, der Meßdiener gießt aus einer Kanne Wasser über Bernhards Hände und fängt es mit einer kleinen goldenen Patene auf. Vor ihm windet sich ein besessenes Mädchen, gehalten von einem Geistlichen und einem jungen Mann. Aus ihrem Mund fahren in einer Rauchfahne zwei Teufelchen aus. Links ein weißbärtiger geistlicher Würdenträger in Chorhemd und rotem Gewand.
Nach der Vita des hl. Bernhard wurden durch ihn zahlreiche Teufelsaustreibungen vorgenommen (Vita 2, 2, 3-11). Die hier dargestellte Szene wird bei Tempesta (Nr. 38) geschildert; sie soll in Mailand vorgefallen sein. In der Kirche des hl. Ambrosius wurde dem hl. Bernhard ein vom Teufel geplagtes Mädchen gebracht, das zischte und mit den Zähnen knirschte. Er ließ sich die Kelchpatene reichen, Wasser über seine Hände träufeln und benetzte damit die Lippen des Mädchens, worauf der Teufel ausfuhr.
BERNHARD ALS KLOSTERGRÜNDER (NOO) Die Szene ist als Pendant komponiert zu der gegenüberliegenden Darstellung ›Aufruf zum Kreuzzug«. Beide Ereignisse spielen auf einer Substruktion der mittleren Mansion unterhalb von zwei Szenen, die in Kirchenräumen stattfinden, ›Teufelsaustreibung‹ und ›Vision von der Errettung der Armen Seelen«. Nur wenige Personen repräsentieren sie. Bernhard steht mit links über der Brust gekreuzten Händen, vor ihm ein Fürst in grüngoldenem Gewand und Hermelinkragen, mit federbesetztem Barett und lang nachschleppendem Mantel. Dieser weist auf einen Bauplan in den Händen eines Pagen, der einen zweischiffigen Raum zeigt. Im Hintergrund ein alter Mann und ein bärtiger Begleiter mit Federbarett.
Als Vorlage für die Szene diente Kupferstich Nr. 48 bei Baudeloo, die als Gründung des Klosters Heiligenkreuz durch den hl. Leopold bezeichnet wird.
Die Darstellung des Fürsten mit dem Plan läßt auf jeden Fall auf eine historische Persönlichkeit schließen. Nahe liegt der Gedanke, sie auf den Stifter von Raitenhaslach, Graf Wolfer von Wasentegernbach, zu beziehen. Wolfers Wappen befindet sich ein paar Schritte entfernt, in der nördlichen Kartusche von Fresko D (Da). Die Gründungsgeschichte von Raitenhaslach ist außergewöhnlich gut belegt. Wolfer übereignete im Jahr 1743 ein Gut zu Schützing an der Alz zur Gründung eines Zisterzienserklosters. 1746 wurde dieses Gut wegen seiner ungünstigen Lage gegen Überlassung der Kirche in Raitenhaslach, die damals ohne Pfarrer war, getauscht. Beide Vorgänge sind in einer Urkunde dokumentiert, die in Salzburg vor einem Notar Rupert notariall beglaubigt wurde und die als eine der ersten Notariatsurkunden gilt (BHStA Klosterurkunde 4, Raitenhaslach; Hopfgartner 1996, S. 12-15). Die Stifter Wolfer von Wasentegernbach (Lkr. Erding) und seine Gemahlin Hemma werden zusammen mit ihren Söhnen Wolfer und Heinrich genannt. Neben einer Aufzählung von namhaften Zeugen ist die Schenkung am 5.6.1146, im ersten Regierungsjahr von Papst Eugen III. und während der Regierung von Kaiser Konrad III., eigenhändig unterschrieben u.a. von Konrad I., Erzbischof von Salzburg, der ein Bruder Wolfers war, von Gero, dem ersten Abt von Raitenhaslach, und von Otto, Bischof von Freising. Ein weiteres seltenes Dokument ist ein Begräbnisbuch von 1438-44 mit bildlichen Darstellungen von Gründung und Bau des Klosters (BSB cgm 1825; Hopfgartner 1996, S. 15–18).
Die Anspielung auf Stift Heiligenkreuz und auf seinen Stifter Leopold III. ist durch die Verwendung der Kupferstichvorlage sicher beabsichtigt. Zwischen Heiligenkreuz und Raitenhaslach finden sich historische und kirchengeschichtliche Parallelen: Der hl. Leopold († 1136), als Leopold III. von Babenberg Markgraf in Österreich, war insofern in die damalige Reichsgeschichte verwickelt, als er 1125 als Schwager des letzten Saliers Heinrich V. einer der drei Prätendenten für die Kaiserkrone war. Gewählt wurde der Gegenkandidat Lothar von Sachsen, als Kaiser Lothar III. (1125-37), aber sein Nachfolger wurde der Stiefsohn Leopolds, der Staufer Konrad III. (1138-52), der später eine entscheidende Rolle im zweiten Kreuzzug spielte.
In Bayern herrschten zur Zeit der Gründung Raitenhaslachs die Söhne Leopolds III., Leopold IV. (1139–43) und Heinrich Jasomirgott (1143–56), danach der Welfe Heinrich der Löwe (1156/80), bis 1180 das Herzogtum endgültig an die Wittelsbacher ging. Zwei weitere Söhne Leopolds III. waren Zisterzienseräbte und später Bischöfe in diesem Raum: Der sel. Konrad war nach Gottschalk zunächst zweiter Abt von Heiligenkreuz, dann Bischof von Passau und schließlich als Konrad II. Erzbischof von Salzburg (1164–68). Der selige Otto war Bischof von Freising (1138–58). Die Gründung von Heiligenkreuz erfolgte auf sein Betreiben. Otto hatte in Paris studiert und auf der Heimreise die Abtei Morimond besucht, er nahm mit seinen 15 Studiengefährten das Ordensgewand und wurde Abt von Morimond. Er bewog seinen Vater, den Zisterzienserorden in Österreich zu begründen, und entsandte den Abt Gottschalk mit 12 Ordensbrüdern nach Österreich, wo 1135 das 1139 von Papst Innozenz II. bestätigte Kloster südlich von Wien gegründet wurde (Sartorius, S. 302 ff.; Kupferstich der beiden Bischöfe S. 242). Otto hat auch die Gründungsurkunde von Raitenhaslach mit unterzeichnet.
Bei Sartorius (Kap. 26) wird Heiligenkreuz als das österreichische Clairvaux bezeichnet und der hl. Bernhard, nachdem Burgund damals unter österreichischer Herrschaft war, als Österreicher (S. 589 ff.). Seine Vertreter sind der hl. Leopold, der als »coaetanus«, als Zeitgenosse bezeichnet wird, und seine Söhne. Damit wird zumindest die Kenntnis Bernhards von der Klostergründung Heiligenkreuz vorausgesetzt. Das ebenfalls noch zu Lebzeiten Bernhards gegründete Kloster Raitenhaslach kann dies auch indirekt für sich beanspruchen.
Den Klöstern Heiligenkreuz und Raitenhaslach ist außerdem gemeinsam ihre geschichtliche Bedeutung als Begräbnisstätte bayerischer Herrschergeschlechter - der Babenberger und der Wittelsbacher. Auch in Heiligenkreuz liegen Wittelsbacher begraben. Im Kapitelsaal von Heiligenkreuz sind bis heute die Gräber Leopolds IV., Herzogs von Bayern, des letzten Herrschers, unter dem die Mark Österreich mit Bayern vereinigt war. In der Mitte des Saals steht das Hochgrab des letzten Babenbergers, Friedrich II. des Streitbaren († 1246), dessen Nachfolger die Habsburger wurden.
Der in Raitenhaslach aufgerollte Grundriß eines zweischiffigen Raums mit zwei muschelförmigen Wandbrunnen und einem Hochgrab ist dem von Heiligenkreuz nicht unähnlich. Indirekt wird wohl mit diesem Plan auch auf Raitenhaslach als Begräbnisstätte der Wittelsbacher angespielt. In diesem Plan den damaligen Kapitelsaal von Raitenhaslach (1778 durch Neubau ersetzt) zu vermuten, ist vorstellbar, aber nicht mehr verifizierbar. Bis zur Säkularisation stand im Langhaus unter dem Hauptfresko das Hochgrab der Wittelsbacher; ihr Wappen mit den Namen der hier Begrabenen ist darüber am Gewölbe angebracht (siehe S.173). Im Chronogramm am Chorbogen, traditionell dem Platz für Abt- und Klosterwappen wird auf die 600 Jahre alte Grablege der Adligen hingewiesen (siehe S.171). Das Kloster legitimierte sich also zur 600-Jahrfeier über seine Bedeutung als Grablege des regierenden Herrscherhauses.
Die Klostergründung kann als Gründung von Kloster Raitenhaslach verstanden werden, ohne historisch präzisiert zu sein. Weder sind die beiden weißbärtigen Männer im Hintergrund als historische Figuren zu benennen noch der Stifter selbst. Die Szene steht vielmehr beispielhaft für die Gründung von 160 weiteren Zisterzienserklöstern zu Lebzeiten Bernhards und für die immense Verbreitung und Bedeutung des Ordens in dieser historisch bewegten Epoche.
DIE SPIRITUALITÄT BERNHARDS – MYSTISCHE ERLEBNISSE So wichtig die vorhergehenden Themen im Zusammenhang der Ikonologie des Hauptfreskos waren – die politische Wirksamkeit Bernhards zum Wohl der Kirche und sein Wirken im Orden -, durch die Darstellung in der Hauptansicht wird dem Thema der Spiritualität Bernhards der Vorrang gegeben. Die Mansion im Osten ist die größte und bedeutendste, sie erhebt sich weit über hohen Sockeln und Substruktionen. Sie stellt einen Kuppelraum dar, von säulenbesetzten Pfeilern getragen, mit einer weiten hellen Chorapsis und halbrund zum Raum emporführenden Stufen. Die Zwickelfresken der illusionistischen Kuppel, die durchfenstert ist, zeigen die Anbetung der Hirten (rechts) und die Anbetung der Könige (links); die Statuen an den Säulen stellen die Heiligen Barbara und Katharina dar. Die Architektur läßt durch viele Fenster und offene Bögen den blauen Himmel herein. Von diesem Schauplatz gerahmt und in ihrer Bedeutung gesteigert, sind die beiden wichtigsten mystischen Erlebnisse Bernhards von Clairvaux dargestellt.
AMPLEXUS Am Übergang vom Kuppelraum zu Altarraum der Bildarchitektur steht ein riesiger Kruzifixus. Unter ihm kniet Bernhard mit ausgebreiteten Armen und blickt zum gekreuzigten Jesus auf, während dieser sich zu Bernhard niederneigt und mit der Linken auf seine Seitenwunde weist, aus der ein Blutstrahl direkt auf den Mund des Heiligen fällt.
Die mystische Szene der Umarmung durch den Gekreuzigten wird in der Vita berichtet. Nach Medardus, dem Abt des Klosters Moris, das nahe bei Clairvaux lag, hatte ein Mönch einst Bernhard betend ausgestreckt vor dem Altar gefunden, wo diesem der Gekreuzigte erschienen sei und die Arme vom Kreuz gelöst habe, um Bernhard zu umarmen und an sich zu ziehen. Darstellungen dieses Themas treten erst im frühen 14. Jahrhundert auf. Sartorius schreibt (S. 162): »Der fürnehmste Jesuiter unter den Cisterciensern ist Bernardus selbst gewesen, denn Jesus ware ihm im Mund ein Honig, in den Ohren ein süsses Gesang, in dem Hertzen ein fröhlicher Jubel. Welcher als er einsmahls vor einem Crucifix sein inniglich-mitleidendes Gemüthe ausschüttete, thäte der am Creutz hangende Heiland seine Hände davon ablösen und Bernardum hertzlich umarmen, dem der selige Medardus, welcher nachgehends Abbt zu Moris worden, mit gröster Verwunderung zugesehen.«
LACTATIO Seitlich auf einem hohen Stufenpodest kniet wieder Bernhard, diesmal vor Maria, die sich auf einer Wolke zu ihm niedergelassen hat. Sie hält den Jesusknaben im Arm; ihr Haupt ist vom Sternenkranz umgeben. Aus ihrer Brust fällt ein Milchstrahl auf Bernhards Gesicht.
Das mystische Erleben der Lactatio, das auch für den hl. Augustinus überliefert ist, geht nicht auf die Vita Bernhards zurück, sondern hat ihre Wurzel im späteren Mittelalter, bei Bernhard vielleicht angelehnt an seine Worte: »In den Hochgenüssen der reinen Liebe schwillt die Brust an und die Brüste füllen sich mit einem Strome der Frömmigkeit. Man braucht sie bloß zu drücken und die köstliche Milch, mit der sie angefüllt sind, wird reichlich fließen«. Sartorius (S. 181) nennt mehrere überlieferte Versionen: »Dem heiligen Vatter Bernardo hat diese gütigste Mutter dergestalt grosse Gnaden angethan, daß er auch allein genug wärde, durch solche Marianische Wohlthaten den gantzen Cistercienser-Orden marianisch zu machen. Dann zu Castellion in der Kirchen S. Beroli in Burgund wird noch heutigen Tages jene wunderthätige Statuen der Mutter Gottes auffbehalten, welche aus der Brust Milch gedrucket, und in die Lefftzen Bernardi fliessen lassen. Die bewehrte Scribenten, Guillelmus Eisengrein, Canisius, Costerus bezeugen, daß Bernardus auch zu Speyer von der Marianischen Gnaden-Statuen daselbst desgleichen seye mit Milch geträncket worden, und Bernardus Brito, ein Ordens- Geschicht-Schreiber aus Lusitanien, meldet, daß die Mutter Gottes den heiligen Vatter auch zu Clara-Vall heimgesuchet, und ebenfalls mit ihrer mütterlichen Milch erquicket habe: und solle ihme diese wunderwürdige Gnad, nach Aussag des Authoris des Cistercienser-Jahrs auff den 13. Maij, sonst noch
öffters wiederfahren sevn.« Bei Baudeloo heißt der Kommentar zum Stich (Nr. 23) »Virgo Maria Bernardum lactat«, und der Text (S. 194): »Quantum ad tempus, ea decima tertia die Maij Bernardo contigisse putatur, ut colligere est ex mo numentis cisterciensis Caeonobii, in quibus sequentia verba habentur: Divus Bernardus lactatur a beata virgine decima ter tia Maii. Quantum ad locum, is fuisse creditur, quem Francis cus Bivarius Nucalensis lib. I. Bernardi vindicati assignat hi verbis: Suxisse autem Bernardum mammillam Divae Virgini nemo nescit: quod utique universae orbis picturae sacraloquuntur, et gravissimo testimonio apud castellionem hac tenus servato, et a Reverendissimo Domino Edmundo de Cruce Cisterciensi Generali iustificato comprobatur.«
Die Darstellung der Labung aus der Seitenwunde Christi in Raitenhaslach ist insofern bemerkenswert, weil in keiner Vita und in keinem der Bilderzyklen der Blutstrahl aus der Seitenwunde Christi berichtet wird. Nur im Bernhard-Zyklus in Kloster Fürstenfeld ist eine ähnliche Variante dargestellt: Dort streckt Christus Bernhard beide Arme entgegen; der Blutstrahl aus seiner Seitenwunde und der Milchstrahl Mariens treffen stigmatisierend die Hände und das Herz des Heiligen. In Raitenhaslach ist die Gebärde der Umarmung in die der Labung aus der Seitenwunde abgewandelt, was eine für den hl. Augustinus bekannte Bildtradition ist (zu Amplexus und Lactatio vgl. Fürstenfeldbruck, CBD Bd 4, S. 76–80).
In beiden dargestellten Visionen ist die mystische Liebe ausgedrückt, in der Bernhard für den Gekreuzigten und für die Gottesmutter entflammt war, und die Erwiderung dieser Liebe durch Jesus und Maria. Bernhards Liebe und die mystische Bestätigung dieser Liebe in der göttlichen Gegenliebe wird hier in Raitenhaslach – ebenso wie übrigens in Fürstenfeld – als wichtigstes Verdienst Bernhards und als seine größte Auszeichnung herausgestellt. Das ist natürlich auch übertragen auf den Zisterzienser-Orden und seine Spiritualität zu verstehen: das seelische Erleben des Mönchs, seine Liebe zu Gott, seine Versenkung in die Geheimnisse des Glaubens rangiert vor den Aufgaben der Seelsorge, der Kultivierung des Landes, der Kirchenpolitik.
BERNHARD VERSCHMÄHT BISCHOFSWÜRDEN Bekräftigt wird dieser Gedanke durch das Bildmotiv der verschmähten Bischofswürden. Auf den Stufen liegen mehrere Mitren mit den Bezeichnungen CLARAVALENSIS (Clairvaux), CATHALAVNENSIS (Chalons), LINGONENSIS (Langres), MEDIOLANENSIS (Mailand), IANVENS (Genua) und REMENSIS (Reims). Die Abtsmitra von Clairvaux wird von einem Putto als die erwählte festgehalten, die anderen sind verworfen. Dem hl. Bernhard war von zahlreichen Bistümern die Bischofswürde angetragen worden, in Italien von Genua (1133) und Mailand (1135), in Frankreich von Chalons (vor 1135), von seiner Heimatkirche Langres (1138) und von Reims (1139), und viele Städte hätten das gleiche getan, wenn sie sich Hoffnung auf Bernhards Zustimmung hätten machen können. Die Ablehnung Bernhards und die Entscheidung für Clairvaux und damit für das Kloster und das mönchische Leben ist nicht nur als Beispiel für die mönchische Tugend der Humilitas zu sehen, sondern auch für Bernhards Entscheidung, trotz seiner vielen Möglichkeiten politischer Arbeit, sich für das Wesentlichere freizuhalten, für die besondere Spiritualität der Zisterzienser; wie Tempesta schreibt »Weltliche Ehren verschmähte er, das Kreuz Christi umfing er« (Nr. 56).
D BERNHARD ALS GEISTIGER FÜHRER UND WUNDERTÄTER Eine Treppenanlage geht wie in Fresko B über die ganze Breite des Freskos, anders als dort aber schwingt hier die Mitte halbkreisförmig nach außen und ist zusätzlich durch weitere Stufen erhöht, sodass der Schauplatz die Möglichkeit zur Darstellung dreier Szenen gibt, einer zentralen beherrschenden Szene, der zwei seitliche Szenen untergeordnet sind. Den Hintergrund bildet eine nach oben offene Hofarchitektur, eine durchfensterte und mit Pilastern besetzte Mauer, die von einer Balustrade abgeschlossen ist.
BERNHARD UND SEINE SÖHNE IM GEISTE Lichte Wolken dringen von oben ein, mit Putten besetzt. Sie bilden eine Strahlenglorie aus, die die Hauptperson in der Bildmitte hinterfängt: den hl. Bernhard von Clairvaux, der auf der obersten Stufe der mittleren Treppe steht und die Arme weit ausbreitet. Er steht hier als »Guida charismatico« (Tempesta Nr. 3). Er breitet die Arme über die sich an ihn drängenden Vertreter der hohen Geistlichkeit (links) und der weltlichen Würden (rechts). Im Vordergrund sieht man links einen Papst, dahinter einen Kardinal und drei Bischöfe; rechts kniet zuvorderst ein Fürst mit hermelinbesetztem, rotem Mantel, auf dem ein goldenes Kreuz aufgenäht ist. Den Mantelbausch hält ein kindlicher Page. Auf den Stufen liegen auf einem blausamtenen Kissen die Kaiserkrone und das Zepter. Hinter dem Fürsten ist ein Mann im blauen Umhang dargestellt, der auf der Brust mit einem roten Flügel besetzt ist, und ein Mann in weißem Umhang mit rotem Kreuz. Der letzte trägt ein nicht näher zu bestimmendes grünes Gewand.
Nach dem Vorbild bei Baudeloo (Nr. 53: »Bernardus in filiis suis honoratur«) und Tempesta (Nr. 3) ist hier Bernhard mit seinen geistigen Söhnen dargestellt, also mit Würdenträgern, die aus den Reihen der Zisterzienser hervorgegangen sind. Be- Sartorius werden dazu (Kapitel 13–18) sechs Päpste aufgeführt, vierhundert Kardinäle, achthundert Erzbischöfe, 1400 Bischöfe etc. Der bekannteste Zisterzienserpapst war Bernhards eigener Schüler, Eugen III. Im Fresko sind die Geistlichen aus dem Zisterzienserorden nicht näher gekennzeichnet. Bei den weltlichen Standespersonen weisen Zeichen auf den Umhängen auf die Ritterorden hin, die aus dem Zisterzienserorden hervorgegangen sind (Sartorius, S. 40f.). Der weiße Mantel mit dem roten Kreuz gehörte zum Orden der Tempelherren, der 1118 von König Balduin von Jerusalem zum Schutz der christlichen Pilger gegründet wurde und seine Regel vom hl. Bernhard empfing. Nach seinem Erlöschen wurde er 1317 durch den Ritterorden de Montesia und durch den Ritterorden de Christo mit dem gleichen Abzeichen neu belebt. Der Ritterorden de Calatrava hat ein purpurnes Kreuz auf weißem Mantel. Der Ritterorden S. Michaelis de Ala oder vom Flügel wurde 1167 von König Alphons I. von Portugal gegründet, nachdem im Kampf gegen die Sarazenen eine geflügelte Hand den feindlichen Schwarm abgewehrt hatte. Die Ritter des hochadeligen Ordens trugen den purpurfarbenen Flügel auf dem Herzen. Mit dem Kaiser im Kreuzfahrermantel dürfte Konrad III. gemeint sein.
BERNHARD ALS WUNDERTÄTER IM LEBEN Die linke Szene zeigt den hl. Bernhard als Wundertäter (Baudeloo 45: »Honoratur Deus per crebra miracula, quae per Bernardum fecit«). Bernhard steht segnend vor einer Gruppe Bittflehender. Es ist hier kein bestimmtes Wunder gezeigt, sondern nur das Flehen der landläufigen Bedrängten, einer Frau mit einem Kranken im Arm und einer Mutter mit Kind.
BERNHARD ALS WUNDERTÄTER IM TOD Hier liegt der tote Heilige in einem gewölbten Raum auf einem marmornen Sarkophag, das steinblasse Haupt von einem goldenen Strahlenschein umgeben. Vor ihm steht segnend ein Zisterzienserabt, das Pedum in Händen. Ein junger Mann in armseligem Gewand und mit verbundenem Fuß kniet vor dem Toten, aus dem Hintergrund und von rechts kommen ein Aussätziger mit Glöckchen, ein Lahmer mit Krücken und ein Kranker mit einer Kopfbinde. Die Szene steht für die postumen Wunder des Heiligen.
Altarraum
Vor dem Chorbogen endet der Bernhard-Zyklus. Den Chorbogen schmückt eine stuckierte Vorhangdraperie in Blau, Silber und Gold, rot gefüttert, die von polierweiß gefaßten Engeln aus Holz gehalten wird. Die Chronogrammkartusche faßt den Vorhang wie eine Brosche. Die Inschrift lautet: HaeC ECCLesIa Deo DeIparae / SanCtIs, NobILI CohortI SeX-CentIs / annIs ReqVIes fVIt SerVetVr / Ita sIne fIne (= 743. Diese Kirche war Gott, der Gottesmutter, den Heiligen und der Edlen Schar sechs Jahrhunderte Ruhestätte. Möge sie so ohne Ende bewahrt bleiben).
Die Kartusche findet in der weißgekleideten Figur des hl. Bernhard als »guida charismatico« in Fresko D optisch eine Krönung; die Komposition des Freskos wiederholt den Schwung der Draperie. Ein Pfeiler- und ein Säulenpaar in roter und blauer Marmorierung begrenzen seitlich den Chorraum, der ausstaffiert ist wie ein kostbarer Schrein; prächtiger, feiner, farbiger ist gegenüber dem Langhaus die Dekoration. Die
E DIE ENGELCHÖRE VERHERRLICHEN GOTT
Kreisförmige Komposition von neun Engeln um eine Strahlenlorie mit dem hebräischen JAHWE-Zeichen. Jeder Engel sitzt auf einem dicken Wolkenkissen, dazwischen schweben Putten und Puttenköpfchen. Die Engel sind edle schöne Gestalten mit großen Schwingen und in Gewändern aus prächtigen bestickten und gefütterten Stoffen. Sie stellen die neun Engelchöre dar (RDK Bd 4, Sp. 591–601, s. v. Engelchöre [Karl-August Wirth], mit Abb.), im NW (im Bild oben links beginnend mit den Principatus (Fürstentümer): der Engel präsentiert den Kurfürstenhut und das Zepter auf einem Kissen. Der auf ihn folgende Seraphim hat als Zeichen der brennenden Gottesliebe das brennende Herz. Der Vertreter der Erzengel ist gerüstet wie Michael und hält den Lilienzweig Gabriels. Potestates/Gewalten erscheint mit Kreuzfahne und Zackenkrone auf Kissen, der Vertreter der Engel als Schutzengel mit einem Kind. Der Reigen geht rechts weiter mit Virtutes/Mächte - der Engel hat ein lorbeerumkränztes Haupt und lorbeerumwundenes Schwert -, den Vertretern der Throne mit einem Thronzelt und der Dominationes/Herrschaften mit Kaiserkrone, Reichsapfel und Zepter. Der Cherubim hat ein Buch, auf dem umgeschlagenen Blatt ein Auge.
Die Darstellung ist in der Literatur über Raitenhaslach als Aufnahme der Seele des hl. Bernhard im Himmel gedeutet worden. Leutheußer (S. 361) beschreibt zwar die Engelchöre, bezeichnet die Darstellung aber als Apotheose Bernhards. Das Kind im Arm des Schutzengels hat allerdings einen wirklich ins Auge springenden Platz über dem Hochaltar; bereits vom Eingang her ist es in seinem blauen, goldbestickten Kleid zu sehen. Auf Bernhard von Clairvaux weist jedoch nichts hin; jeder Kirchenbesucher kann sich hier in der vom Schutzengel geführten Seele sehen.
E1-4 VIER KIRCHENVÄTER
In den Zwickeln des AR sind in vergoldeten Kartuschen ganzfigurige Darstellungen der Kirchenväter. Als Hintergrund findet sich die Andeutung eines Innenraums. Die Kirchenlehrer halten Feder und Buch in Händen und haben ihre Attribut bei sich:
E1 Gregor der Große wird von der Geisttaube inspiriert. E2 Augustinus hält das flammende Herz in der Hand. E3 Hieronymus mit dem Löwen. E4 Ambrosius mit dem Bienenkorb.
WAPPEN
Erstaunlich und ungewöhnlich ist, dass im Freskenprogramm von Raitenhaslach kein Hinweis auf die Geschichte des Stiftes vorkommt: keine historischen Bezüge werden hergestellt, keine sinnfälligen Anspielungen gemacht wie in vergleichbaren Bernhardszyklen (z. B. Fürstenfeld). Dieser Bedeutungsbereich wird allein durch die Wappen abgedeckt, die die LHs-Fresken flankieren. Sie erinnern an die geistliche und weltliche Herrschaft und an die Gründung des Stiftes und haben entsprechende Inschriften. Auf den Kapitellen und Pilastern finden sich die Wappen der Wohltäter des Klosters und der adeligen Familien, die in Raitenhaslach bestattet sind (einzeln bei Lothar Krick, S. 39ff. und bei Johann Dorner, Die Inschriften des Klosters Raitenhaslach, 1982). Auf Raitenhaslach als Bestattungsort der Adligen wird auch in der Inschrift der Chorbogenkartusche hingewiesen.
Ba–b WAPPEN VON SALZBURGER ERZBISCHÖFEN
Zwei Wappen in Kartuschen, die Fresko B flankieren, beziehen sich nicht nur auf ihre Inhaber und deren historische Bedeutung für das Stift, sondern auf die geistliche Zugehörigkeit Raitenhaslachs zum Erzbistum Salzburg (Abb. S. 158).
Ba (S) WAPPEN KONRADS I. Konrad I., Graf von Abensberg, Erzbischof von Salzburg (1106–47), wird in der Inschrift als zweiter Gründer von Raitenhaslach genannt. Tatsächlich hat er das Zisterzienserstift Raitenhaslach gegründet und die Bezeichnung als »zweiter Gründer« bezieht sich auf das angenommene Vorgängerkloster (s. zur Geschichte S. 149). Inschrift: Celsiss: ac Revendmus Dnus CONRADVS Imus Archi Eps Salisb. Comes de Abensperg secundus Fundator.
Bb (N) WAPPEN EBERHARDS II. Erzbischof Eberhard II. von Salzburg (1200–46) schenkte dem Kloster die Pfarrei Halsbach mit der Kapelle Marienberg. Die Bedeutung der Wallfahrt Marienberg für Raitenhaslach war sehr groß. Inschrift: Celiss: ac Reverend D. Dnus EBERHARDVS IIdus Archi Eps Salisb: insignis Benefactor Monast: Eberhard II. war ein besonderer Gönner der Zisterzienser.
Ca–b WAPPEN DER WITTELSBACHER
Auf der Mitte des Rahmens befindet sich im S und N das einfache Wittelsbacherwappen, geviertet, mit Rauten und Löwen. Es wird von zwei Putten gehalten: Einer dieser Putten hält jeweils eine Schriftrolle, deren Inschrift die Inhaber des Wappens nennt. Der jeweils andere trug bis 1855 eine zweiteilige Seidenfahne: die Sterbefahne Ludwig des Gebarteten. Die Folge von neun Namen der in Raitenhaslach begrabenen Wittelsbacher erinnert daran, dass das Stift Grablege der in Bayern regierenden Dynastie der Wittelsbacher war und damit an die historische Bedeutung Raitenhaslachs. Bis zur Säkularisation stand in der Mitte des LHs unter dem Bayern-Wappen das Hochgrab der Wittelsbacher. Vier Leuchterengel an den Ecken trugen Wappenschilde von Pfalzbayern, Österreich und Polen (Nachzeichnung in den Annales BSB clm 1912 fol. 397v.–398r.; Kopie im Kreuzgang; das vierte Wappen ist nicht sichtbar).
Die Schriftrolle auf der Nordseite nennt Ludwig den Gebarten aus Ingolstadt († 1447) und Albrecht († um 1416) und Friedrich († 1416), Söhne Heinrichs des Reichen (Abb. S. 163). Inschrift: Ex serenissima Domo Bav. hic sepulti sunt Monast. hui. Maximi DOTATORES SER. Pri. ac D. Dnus LUDOVICUS senior DUX BAV. C. P. R. etc. Ser. P. ac D. D. ALBERT DUX BAV. C. P. R. Ser. P. ac D. D. FRIDERICUS DUX BAV.
Auf der Südseite werden genannt: Johann, Sohn Herzog Friedrichs († 1396, 6jährig), Magdalena von Mailand († 1404), zweite Gemahlin Herzog Friedrichs, ihre Töchter Margaretha und Magdalena († 1410), letztere Gemahlin des Johann Mainhardt, Pfalzgraf zu Kärnten und Graf von Görz und Tirol, Margaretha († 1447), Gemahlin Heinrichs des Reichen, und Hedwig, die polnische Königstochter († 1502), Braut der 1475 vollzogenen, als Landshuter Hochzeit berühmt gewordenen Hochzeit mit Herzog Georg dem Reichen (Abb. S. 161). Inschrift: Seren. Prin. ac D. Dns IOANNES DUX BAV. Seren. Prin. ac D. Dna MAGDALENA e Mediolano ux. FRID. item duae filiae MARGARETHA et MAGDALENA Ser. Pr. ac D. DNA MAGDALENA ux. HENR. Ser. P. ac D. DNA HED-WIGIS ux. GEORG D. Bav.
Da–b STIFTERWAPPEN
Seitlich von Fresko D befinden sich die Wappen der Stifter von Raitenhaslach, Wolfer und Hemma von (Wasen) Tegernbach, jeweils mit Inschrift (Abb. S. 169):
Da (N) Wolfer, Graf von Tegernbach, geboren in Abensperg, Gründer des Stiftes. Inschrift: Illust. Dom:Dom: WOLFERVS Com: de Tegernbach natus de Abensperg primus fundator huius monasti.
Db (S) Hemma von Vohburg, Gräfin von Tegernbach, Gemahlin Wolfers. Inschrift: Illust. D: Dmna HEMMA Com: de Tegernbach nata de Voburg, uxor WOLFERI Fundatrix.
RAITENHASLACH
RAITENHASLACH
Literatur zum hl. Bernhard:
Vita et miracula Divi Bernardi Clarevalensis abbatis Opera ... Antonius Tempestinus delineavit, Romae 1587. Nachdruck: Certosa di Firenze 1987 (Exemplar in der BSB 2° Art. 88.45). Sancti Bernardi Melliflui Doctoris Ecclesiae ... vitae medulla, quinquaginta tribus Iconibus illustrata, Labore religiosorum abbatiae Beatae Mariae de Baudeloo in civitate Gandavensi, Fruytiers, Ph. delineavit, Antverpiae 1653 (Exemplar in der BSB 4° V. SS. 109 [aus dem Jesuitenkolleg München 1664]). Sartorius, Augustinus, verteutschtes Cistercium Bis-Tertium oder Cistercienser Ordens-Historie Worinnen des ... Bis-Ter Saecula oder sechs Jahrhundert glücklich gestandenen heiligen CistercienserOrdens Ursprung, Wachstum, Heiligkeit ... enthalten seynd. Prag 1708.
Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 256-79.
Manrique von Burgen, Angelus, Annales Cistercienses, das ist, Cisterciensische, oder Vielmehr Jährliche Kirchengeschichte, aus dem Lateinischen übersetzt, Regensburg 1739.
S. Bernardi opera omnia, in: PL Bd 182–85.
Vacandard, Elphegius und Matthias Sierp (Übers.), Leben des Heiligen Bernhard von Clairvaux, 2 Bde, Mainz 1897–98. Sinz, Paul (Hg., Einleitung und Übersetzung), Das Leben des heiligen Bernhard (Vita prima), in: Heilige der ungeteilten Christenheit, dargestellt von den Zeugen ihres Lebens (Hgg. Walter Nigg und Wilhelm Schamoni), Bd 2, Düsseldorf 1962. Paffrath, Arno, Bernhard von Clairvaux, Leben und Wirken, dargestellt in den Bilderzyklen von Altenburg bis Zwettl (Hg. Altenberger Dom-Verein), Köln 1984.
Bernhard von Clairvaux. Sämtliche Werke, lateinisch und deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Innsbruck 1990ff.
Bredero, Adriaan H., Bernhard von Clairvaux. Zwischen Kult und Historie. Über seine Vita und historische Auswertung, Stuttgart 1996.
Literatur zur Klosterkirche
Feulner, Adolf, Die Zick. Deutsche Maler des 18. Jahrhunderts. München 1920, S. 16–18.
Thon, Christina, Johann Baptist Zimmermann, Münchner Zürich 1977, S. 175–78.
Burger, Hannes, Festschrift 800 Jahre Klosterkirche Raitenhaslach, hg. von der Pfarrgemeinde St. Georg, Grafenau 1987. Krausen, Edgar, Raitenhaslach (=KKF Nr. 22), 1934, 31958. Kaiser, Alfred, Zur Ikonologie der ehemaligen Zisterzienser- Stiftskirche Raitenhaslach, in: Oettinger Land 8, 1988, S. 90ff. Strieder, Barbara, Johann Zick (1702–1762), Die Fresken und Deckengemälde (=Manuskripte zur Kunstwissenschaft in der Wernerschen Verlagsgesellschaft, hg. Ferdinand Werner) Worms 1990, S. 26–33. (BSB Art. 85. 1117–33)
Leutheußer, Sabine, Die barocken Ausstattungsprogramme der ehemaligen Zisterzienser-Abteikirchen Waldsassen, Fürstenfeld und Raitenhaslach, Diss. Freiburg 1990 (= tuduv Bd 61), München 1993. (BSB Art. 93. 2877)
Hopfgartner, Wolfgang, Raitenhaslach, (=KKF Nr. 22), 101992 -, Die Barockisierung der Klosterkirche Raitenhaslach - Zum 250. Jahrestag einer Bauphase, in: Oettinger Land 13, 1993 S. 166–208.
-, Ausstellungskatalog zur 850. Wiederkehr der Besiedelung des Zisterzienserordens in Raitenhaslach, Burghausen 1996.
Quellen und Literatur
- siehe S. 21
Quellenübersicht über die in Raitenhaslach dargestellten Bernhard-Szenen (fettgedruckte Zahlen verweisen auf die Abb. S. 174/175)
| Kupferstich- bzw. Literaturvorlage Vita Tempesta Baudeloo Sartorius Ribadeneira Paffrath |
| Vera effigies – 2 2 – Szene |
Traum der Mutter
1,1,2
4
3
50
256
1
Weihnachtsvision
|
Humilitas – abgelehnte Bistümer
1,14,69
56
18
–
–
33
Lactatio
|
