Puch, Wallfahrtskirche St. Sebastian
Wallfahrtskirche, ab 1806 Filialkirche der Pfarrei St. Magdalena, Fürstenfeldbruck, seit 1958 selbständiges Kuratbenefizium, Stadt Fürstenfeldbruck, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung Filialkirche der Pfarrei Jesenwang, die der Zisterzienserabtei Fürstenfeld inkorporiert war (seit 1704 pleno jure). Seelsorge durch einen Konventualen, der dem Jesenwanger Pfarrvikar als Kooperator zugeteilt war. Der größte Teil der Höfe in Puch gehörte Fürstenfeld und unterstand dem Klosterrichter (s. Auftraggeber), doch war der Ort Puch landgerichtsunmittelbar. Gericht Dachau, Amt Esting
Patrozinium: St. Sebastian; Wallfahrt zur seligen Edigna (die Schmidtsche Matrikel von 1739 und eine Pfarrbeschreibung von 1758 im AEM sprechen von einem Marienpatrozinium, dessen Annahme auf dem Marienpatrozinium des Hochaltars beruht)
Zum Bauwerk: Der spätgotische, 1453 fertiggestellte Bau (beschädigte, heute wieder zugetünchte Inschrift an der Wand hinter dem Hochaltar), von dem der Chor und das Vorzeichen noch vorhanden sind, erhielt unter Abt Liebhard Kellerer von Fürstenfeld (1714-34) ein neues Langhaus und eine Rokokodekoration.
Dreijochiger Saalraum, Gliederung durch zierliche Stuckpilaster mit aufgesetzten Vasen und eine Stuckeinfassung der oberen Fensterpartien; Empore im W; Belichtung durch barocke Rundbogenfenster, je zwei im N und S. Leicht eingezogener zweijochiger AR mit dreiseitigem Schluß. LHs und AR sind durch eine Chorbogenwand mit weiter Spitzbogenöffnung gegeneinander abgesetzt. Die gotischen Dienste mit abschrägten Kanten im AR wurden im 18. Jh. abgeschlagen bis auf kurze Stümpfe unter den Deckplatten; stuckierte Putten stützen von unten die Stümpfe. Der qualitätvolle, anmutige
Wand- und Deckenstuck, dessen Autor bisher unbekannt war, wird von Vollmer Jakob Appiani vor 1728 (Saur, Bd. 4, S. 561 f.) zugeschrieben und gegen 1724 datiert (frühestens s. Kat. Fürstenfeld 1988, Bd 2, S. 256 f.). Belichtung durch barocke Rundbogenfenster, zwei im S und drei im Chorschluß.
Auftraggeber: Im Chorbogenscheitel befinden sich zwei Wappenkartuschen; die westliche enthält das gemalte Dreischildwappen des Fürstenfelder Abtes Liebhard Kellerer (1714-34), der zuvor als einer der Kooperatoren des Jesenwanger Vikars P. Hyazinth Frants (1704-15; s. AEM, Daxenberger) tätig war: ein Puttenköpfchen mit den Abtsinsignien bildet das Mittelglied zusammen mit dem kleinen Schild, dessen Ikon der Vigilantia, der Kranich mit dem Stein in der erhobenen Kralle, hier Bezug nimmt auf die Wachsamkeit der Kirchenoberen (vgl. Henkel-Schöne, Sp. 821: G. Rollenhagen, Selectorum Emblematum... 1613, Nr. 15: NON DORMIT QUI CUSTODIT, Bischofskrümme; Picinelli, Lib. IV, Nr. 404: UNA OMNIBUS, s. v. grus, Emblem eines Kardinals). Über den Hauptschilden finden sich die Buchstaben F. L. und A. F. (? Liebhard, Abbas Fürstenfeldensis). Der nördliche Schild zeigt das Ordenswappen der Zisterzienser, einen rot-weiß geschachten Schrägbalken auf dunklem Grund, der südliche Schild das persönliche, gewählte Abtswappen. Auf dem diagonal rotweiß gevierten Grund erscheinen in den roten Feldern ein Hammer und eine Kelle (Kellerer war Maurerssohn, s. Machilek, 1971, 1, S. 136, Anm. 184; Altmann, in: Kat. Fürstenfeld, Bd 2, S. 222-27) und in den weißen Feldern je ein zugleich durchbohrtes und entflammtes Herz = von der Liebe Gottes getroffen und in Liebe zu Gott entbrannt (= Liebhard = Liebherz). Das Herzmotiv des Abtswappens steht in enger gedanklicher Beziehung zu dem emblematischen Programm der Edigna-Fresken und zur Herzemblematik der Stuckreliefs im Chorbogen.
An das Wappen des Abts schließt die kleinere Wappankartusche des Hofmarksrichters Georg der Rott (1687-1724) an (Groß, S. 517). Über dem Wappen die Buchstaben G. R. - V. L. Unterschrift: Hoffmarchs Richter zu Fyrstenfeldt. Georg der Rott kommt damit als Stifter eines Teils der Dekoration in Frage.
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung der Fresken an den Brucker Maler Joseph Krenauer (tätig in Bruck 1703/38 † 1738) um 1730
1 - / 5 - / ---- - / 5 - Krenauer malte 1722 die Fresken der nahegelegenen Maisacher Pfarrkirche, die einzige bisher von ihm gesicherte Freskoarbeit. Er tritt außerdem in Unterpfaffenhofen 1711 als Fassmaler auf. (Sigfrid Hofmann, Aus den Kirchenrechnungen von Unterpfaffenhofen, in: Lechisarland 1960, S. 52). Ein Vergleich zwischen Puch und den noch erhaltenen Maisacher AR-Fresken – ein Dreifaltigkeitsbild (A) und drei Vitus-Szenen (B, C, D) – erbringt mehrere Gemeinsamkeiten: schlichte symmetrische Kompositionen, kaum Untersichten, Unbeholfenheit im Bildaufbau, spannungslose Umrißführung der Figuren, besonders deutlich bei der buckligen Sitzhaltung Jesu (Puch B, Maisach A) und Gottvaters (Maisach A), eine ähnliche Profilbildung mit langgezogener, geschweifter Nase und schwachem Kinn (Puch B Jesus, A, Edigna; Maisach A Jesus), gleiche Physiognomie der Puttenköpfchen (Puch B, Maisach A und B), das gleiche Zepter in der Hand Jesu (Puch B, Maisach A) und eine Palette, die hier wie dort im wesentlichen von Gelb- und Brauntönen sowie einem schwachen Rostrot bestimmt wird.
Die Entstehungszeit des Decken- und Wanddekors würde an sich durch die Amtszeit von Abt und Pfleger auf die Jahre 1714-24 eingegrenzt. Krenauer muß jedoch mit ziemlicher Sicherheit J. G. Bergmüllers Stichfolge der zwölf Tugenden gekannt haben, die A. Boecker um 1725/26 datiert (Angela Boecker, die Ölbilder, Zeichnungen und Druckgraphik des Augsburger Akademiedirektors Johann Georg Bergmüller 1688-1762, Diss. Innsbruck, 1966, S. 97 f, 169. Augsburg, Graph. Sammlungen, Blatt mit Fides und Modestia, Inv.Nr. G 2199). Auch E. Ch. Vollmer möchte wegen der Fortschrittlichkeit der Stuckmotive in der Datierung lieber über 1724 hinausgehen (S. 257). Diese Argumente und die Tatsache, daß der Abt der Programmgestalter war, sprechen für eine Ausschmückung der Kirche erst in den späteren Amtsjahren von Abt Liebhard Kellerer, also um 1730.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs Flachdecke mit steiler Hohlkehle; AR abgeflachte Stichkappentonne
Rahmen: A, A1-4 Stuckprofilrahmen; B mehrfach verkröpfter Stuckprofilrahmen; B1-2 Stuckkartuschen mit Akanthusvoluten; EB1-2 stuckierte Akanthusblattrahmen
Technik: Fresko, polychrom
Maße: A Höhe 6,30 m; 4,50 × 3,20
EB. 1,00 × 1,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Übermalungen des 19. Jh. wurden bei den Restaurierungen 1908 und 1936 entfernt. Michael Gottschalk, Taufkirchen/Vils, erneuerte 1936 das LHs-Fresko A, das unter der abgebeizten Ölfarbenschicht weitgehend zerstört war. Seine Darstellung gilt als annähernd mit dem Original identisch. Sie hält sich außerdem eng an das Edigna-Blatt (signiert F. J. Mörl sc. Mon.; s. auch Kat. Fürstenfeld 1988, Bd 1, S. 222, Kat.Nr. H.II.31) des Münchner Stechers Franz Joseph Mörl, das wiederum mit großer Wahrscheinlichkeit das Deckenbild wiedergibt. Mörl fertigte Stiche nach Andachtsbildern im nördlichen Umkreis Münchens (s. Georg Brenninger, in: Gnadenstätten im Erdinger Land, Katalog der Ausstellung in Freising, München und Zürich 1986, S. 44, 63, 69). Bei der letzten Restaurierung 1978 durch Manfred Leitenmeier, Augsburg, wurden die Fresken gereinigt, mürbe Farbpartien fixiert, Risse geschlossen und Fehlstellen retuschiert, die Landschaftshintergründe auf EB1 und EB2 von Übermalungen befreit. Die Firma Alfred Binapfl, Friedberg bei Augsburg, befreite den Stuck von seiner Übermalung, so daß die getönten Partien heute großenteils die Originalfarben zeigen, mit nur geringfügigen Retuschierungen.
Der heutige Zustand ist gut, besonders B und A1-4 zeigen sich im wesentlichen wieder im Originalzustand (Photographische Aufnahmen 1970).
Beschreibung und Ikonographie
Describers and monographe LHs-Decke und AR-Gewölbe sind von feingliedrigem flächigen Stuckdekor mit pflanzlichen und figürlichen Motiven überzogen, der die Bildfelder umspielt. Acht emblematische Flachreliefs zieren die Leibung des Chorbogens; an der Unterseite der W-Empore befindet sich – als flaches Stuckrelief – eine Paradiesesdarstellung mit dem Sündenfall in der Mitte. Die bildlichen Darstellungen beziehen sich auf die selige Edigna, die im späten 11. Jh. in Puch als Einsiedlerin lebte. Nach der Legende war Edigna eine Tochter Heinrichs I. von Frankreich und Schwester Philipps I. Sie hatte Jungfräulichkeit gelobt, und als sie zur Heirat gezwungen werden sollte, verließ sie im Pilgergewand ihre Heimat. Ausgestattet mit einem Hahn und einer Glocke fuhr sie auf einem Ochsenkarren, dessen Zugtiere sich fast freiwillig (»sponte fere«) unters Joch begeben hatten, um sie zu fahren, bis in die Gegend von Puch, wo der Hahn zu krähen und die Glocke zu läuten begann (A1). Auf dieses göttliche Zeichen hin verblieb Edigna am Ort, lebte 30 Jahre als fromme Klausnerin in einer hohlen, noch heute erhaltenen Linde und starb am 26. Februar 1109. Nach ihrem Tod spendete der Baum ein heilkräftiges Öl so lange, bis damit Handel getrieben wurde, und es geschahen andere Wunder, die die Verehrung Edignas förderten (nach Raderus/Rassler und Du Saussay, s. Dieter Schütz. S. 50.).
A DIE SEL. EDIGNA ALS ÜBERWINDERIN DES IRDISCHEN Obwohl erneuert, kann das LHs-Fresko A nicht
außer acht gelassen werden, da es mit A1-4 und mit B ikonographisch zusammengehört.
Edigna im Pilgergewand, in der hohlen Linde sitzend, hält mit der Rechten die Büßerattribute Kreuz, Totenschädel und Geißelrute, in der Linken die Lilie, Symbol der Jungfräulichkeit. Den rechten Fuß hat sie auf die Schlange gesetzt; unter ihrem linken Bein liegen als gestürzte Figuren Superbia mit Weltkugel, Goldkette und Spiegel - eine mit Pfauenfedern besetzte Krone im Haar - und der rücklings gefallene, besiegte Amor profanus, begleitet von Krone und Zepter (vgl. die wohl als Vorlage benutzte Figur der Modestia aus der Folge der zwölf Tugenden von Johann Georg Bergmüller, Augsburg, Städtische Kunstsammlungen, Graphische Sammlung Inv. Nr. G 4993, und Knipping, Bd 2, S. 51, Abb. 43, Die göttliche Liebe siegt über die profane Liebe, Stich von Jerome Wierix, um 1595). Die am Boden liegende Weltkugel bildet emblematisch das negative Gegenstück zu der Himmelskugel in B, der besiegte Amor profanus das Gegenbild zu dem knabenhaften Jesus (= Amor divinus) in A3.
A1-4 EDIGNA-SZENEN Die Darstellungen in den konzentrisch um A angeordneten Ovalmedaillons beziehen sich in erzählender, emblematischer oder symbolischer Form auf Edignas Lebensweg.
A1 DIE SEL. EDIGNA AUF DEM WEG ZU IHREM BESTIMMUNGSORT Eine baumbestandene Landschaft mit hochgelegtem Horizont wird längsweise von einem Weg durchzogen, auf dem sich in der Bildmitte der Ochsenkarren zeigt. Am Horizont erscheint Puch mit Kirche und Linde. Im Vordergrund, den Edigna längst passiert hat, lauern links und rechts des Wegs Frau Welt und der Teufel: Frau Welt in violettem Gewand und federgeschmückter Kappe, den gelben Überrock hochgeschürzt, hockt in leicht unzüchtiger Haltung neben Amor profanus, der vergeblich zum Schuß ansetzt; zwischen ihnen goldgefüllte Gefäße und ein Zepter. Aus dem Rachen des Teufels in Gestalt eines bärenartigen Ungeheuers züngeln Flammen. Bildunterschrift: Sie wichen nit auß dem weg/weder Zur Rechten, weder/Zur lincken/1. Reg 6 (= 1 Sam 6, 12). Edignas hier kastenförmiger Ochsenkarren, von dem Gespann fast freiwillig (»sponte fere«) gezogen, wird in Parallele gesetzt zur Rückführung der Bundeslade aus dem Land der Philister nach Bet-Schemesch. Die Kühe, die die Bundeslade ziehen, blieben auf dem richtigen Weg, obwohl man sie zuvor von ihren Kälbern getrennt hatte; das galt als Beweis dafür, daß sie von Gott geführt waren (Kommenta: der Jerusalemer Bibel, S. 346).
A2 SONNENBLUME Vor einer Palastfassade mit Freitreppe steht in der Bildmitte eine Sonnenblume, die sich der Sonne zuwendet, welche zwischen grauen Wolken herabscheint. Auf den Treppenstufen weggestellt finden sich Krone und Zepter auf einem Kissen, ein geöffneter Juwelenkasten, kostbare Schalen und Vasen. Bildunterschrift: Ziehe mich nach dir / cant: 1. (Cant Prolog 4). – Die stets dem Licht zugekehrte Sonnenblume ist ein häufig gebrauchtes Sinnbild für die Seele des Christen, die sich völlig Jesus zuwendet. In Puch ist sie außerdem mit der Braut des Hohenlieds verknüpft. Eine weitere persönliche Note liegt darin, daß die Sonnenblume dem Schloß (= dem Königspalast von Edignas Vater) den Rücken zukehrt. In anderen Sonnenblumenemblemen mit Palast ist das nicht der Fall.
A, JESUS UND DIE SEL. EDIGNA ALS BRAUT UND BRAUTIGAM DES HOHENLIEDES Inmitten eines Blumengartens mit Pavillon stehen Jesus und Edigna, einander anblickend, unter drei hohen Lilien: Jesus in fast knabenhafter Gestalt mit blonden Locken und schwingendem Mantel, Edigna im braunvioletten Pilgergewand mit Kopftuch, hellbraunem Pilgerhut und ebensolcher Pelerine. Sie umarmen sich gegenseitig, halten gemeinsam den Stab und setzen jeder einen Fuß auf die am Boden befindliche Wappenkartusche, die auf blauem Grund das französische Lilienwappen zeigt. Mit Jesus überwindet Edigna die Lilien ihrer Abkunft zugunsten der Lilien des himmlischen Bräutigams. Bildunterschrift: Mein Geliebter ist mein, und ich bin / Sein, Der unter den Lilien geweidet wird. / Cant: 2 (Cant 2,16). Ein Teil aus dem anschließenden Vers 17 erscheint in Lateinisch und Deutsch als Umschrift auf dem Wappenschild: inclinentur umbrae / Alle Schatten sollen geneigt werden.
Der knabenhafte Charakter der Gestalt Jesu ist sicher von der mit Jesus gleichzusetzenden Figur des geflügelten ›Amor divinus‹ übernommen, der ›Anima humana‹ auf den mystischen Heilsweg führt. Otto van Veen schuf die Bildformel dieses erzieherisch eingesetzten Figurenpaares (Amoris Divini Emblemata, Antwerpen 1615), das in den »Pia Desideria« des Hermann Hugo (Antwerpen 1624) nachhaltige Verbreitung fand (Wirth 1966, S. 67 f., 76 f.) und hier offensichtlich gedanklich wieder aufgegriffen ist. Für ›Anima humana‹ gipfelt der mystische Heilsweg in der Vereinigung mit dem himmlischen Bräutigam.
lischen Bräutigam (vgl. die Illustration der vollständigen Textstelle von A3, Cant 2,16/17, in den »Pia Desideria«, Lib. III, Nr. XXXIII). Jesus (= Amor divinus) ist der siegreiche Gegenspieler zu dem gestürzten Amor profanus im Hauptfresko A.
Die Medaillonbilder A1–3 entsprechen in knappster Form dem von Wirth 1966 (S. 76 f.) aufgezeigten Stufenweg der Vita purgativa - Vita illuminata - Vita unita, mit der persönlichen Abwandlung, daß Edigna durch ihr Gelöbnis der Jungfräulichkeit die Vita purgativa, d. h. die Loslösung aus der weltlichen Verstrickung nur noch räumlich vollziehen mußte. Der Gedanke wird in A1 dadurch veranschaulicht, daß Edignas Wagen die Wegelagerer, Frau Welt mit Amor profanus und den Teufel, weit hinter sich gelassen hat.
A4 DAS BUCH DES LEBENS Auf einem Hügel, von der Sonne bestrahlt, steht aufrecht das Apokalyptische Lamm und hält das geöffnete Buch des Lebens mit der Inschrift Das Buech / des Lebens / apoc:20 (Apoc 20, 11 f.). Damit wird auf das Endgericht verwiesen. Die Bildunterschrift Ich werde deinen Namen nicht / außlöschen aus dem / Buech. / apoc. 3 (Apoc 3, 5) besagt, daß Edigna des Himmels würdig befunden wurde, und bildet die Überleitung zum Thema von B.
Formal gesehen verbinden die Medaillons geschickt die abstrakten Bildinhalte mit realistischen, farbig differenzierten, aquarellhaften Miniaturszenen, wobei Himmel und Wolken in zarten Pastelltönen einen breiten Raum einnehmen.
B AUFNAHME DER SEL. EDIGNA IN DEN HIMMEL Das AR-Fresko ist eine einansichtige, nach Osten gerichtete Bildanlage in einem gleichfalls einansichtigen, mehrfach verkröpften Ornamentrahmen, der sich am östlichen Fußpunkt aus einem Vasenmotiv heraus entwickelt. Betrachterstandspunkt unter dem Chorbogen.
Edigna, in braunviolettem Pilgergewand mit Hut, Pelerine und Stab, die Augen zum Himmel gekehrt, steht auf einem mit bräutlichen Rosen bestreuten Steg, der das Halbrund der ·Vasenöffnung« überwölbt. Die hierin befindliche Figurengruppe versinnbildlicht Edignas Entscheidung für Jesus: Ein Putto zwischen Engel und Teufel hält die Himmelskugel mit den Tierkreiszeichen und setzt sich in den Schoß des Engels, der mit der Hand nach oben weist, während auf der anderen Seite der Teufel mit Raubtierkopf und Fledermausflügeln als Verlierer sich abwendet.
Diese Himmelskugel und die Erdkugel von A gehören im gleichen Sinn zusammen wie z. B. die Globen in einem Emblem aus den »Emblemas morales...« des Don Iuan de Horozco, 1589, wo sie nebeneinander unter das Lemma AD ESER VNO DE DEOS gestellt sind: Man kann nur für eines von beiden da sein
(Henkel-Schöne, Sp. 42; vgl. auch Otto van Veen, Amorum Emblemata ... S. 36 f. ATLANTE MAIOR; Picinelli, Lib. XXI, Nr. 59: NIL MIHI CUM TERRIS, s. v. globus sphaera).
Zwei Drittel der in Horizontalschichten gegliederten Bildfläche nimmt der himmlische Bereich ein. Vor einer durchgehenden, hell- bis mittelbraun getönten Wolkenfläche erscheinen übereinandergestellt zwei symmetrisch angeordnete, einander zugekehrte Figurenpaare: Zu Häupten Edignas der Erzengel Michael mit Seelenwaage und Richtschwert, der die Einsiedlerin für würdig befunden hat, und ein Engel mit dem Palmzweig der Seligen in der Linken, der mit der Rechten auf Edigna hinabweist; darüber, auf Wolken thronend und überhöht von dem Symbol der Dreifaltigkeit, sieht man Jesus und Maria, die sich Edigna entgegenneigen; Jesus mit dem auf Edigna hinabweisenden Zepter in der Hand und den Worten: Komme meine Braut! und Maria, mit dem Sternenkranz bekrönt und den Worten: Komme mein Freindtin!
Der streng axiale, symmetrische Bildaufbau, der bei geringen Untersichten jeder Raum- und Höhenillusion entbehrt, wird durch die relativ kontrastarme, flächige, von gelbbraunen und rosabraunen Tönen bestimmte Farbgebung nur unterstützt. Selbst der blaurosa Himmel hinter Edigna wirkt rein als Fläche. Darin ist nicht nur ein Unvermögen des Freskanten zu sehen: Zum einen handelt es sich nicht um eine szenische, triumphale Heiligenglorie, denn Edigna ist nie heiliggesprochen worden, zum anderen ist dieses Freskobild ein Lehrstück, das am Beispiel Edignas von der mystischen Vereinigung spricht, die jene Seele erwartet, die sich völlig Jesus verschrieben hat.
B1-2 HERZEMBLEME Die Zwickelfresken B1 und B2 versinnbildlichen die Sehnsucht einer solchen Seele, sich vom Körper zu befreien. Lemma jeweils als Bildunterschrift. (Abbildungen S. 235)
B1 Wer wird mich / erledigen, ad Rom / Cap. 7 V. 24. In einem Vogelkäfig befindet sich ein geflügeltes, flammendes Herz, Sinnbild der Anima, die sich zu Gott erheben will (vgl. Imitatio Crameriana, Meditatio XXII: AD ASTRA VOLANDUM; Schola Cordis, Lib. III, lect. XVII, Emblem 37: CORDIS VOLTUS). Aus den Wolken greift die Hand Gottes herab und hebt die nur von oben zu öffnende Falltüre an (vgl. Pia Desideria, Lib. III, Nr. XXXX, EDUC DE CUSTODIA ANIMAM MEAM). Zum Bildverständnis benötigen wir die Verse Rom 7, 24 f.: »Ich unglücklicher Mensch! Wer wird mich befreien aus diesem Leib des Todes? Dank sei Gott: durch Jesus Christus unseren Herrn!« In diesem Emblem wird nicht auf die Befreiung durch den Tod angespielt, sondern in Anlehnung an den Römerbrief (7, 14-25) auf die Überwindung des Fleisches mit Hilfe Jesu. Edigna wird zu Paulus in Parallele gestellt.
Neben dem Käfig erscheint als zweite, kleinere Ikon eine Kugel auf einem Kubus. Sie ist ebenfalls im Sinn von Rom 7, 24 f. zu interpretieren. In Otto van Veens »Emblemata siv symbola ... « zeigt Emblem Nr. 1 einen Erdball auf einem Kubus, der die Aufschrift QUIES trägt. Lemma: MOBILE FIT FIXUM. Der Begleittext besagt, »daß unter dem guten Herrscher (d. h dem Kubus) den Ausschweifungen und den Verirrungen (d. h. der Kugel) Einhalt geboten wird« (Heckscher, S. 38).
B2 Ich hab verlangen / aufgelöst Z’werden. / ad Phil. Cap. 1 V. 23. – Die B1 gegenüberstehende Bildkartusche B2 zeigt ein flammendes, geflügeltes Herz, das schon im Auffliegen begriffen ist, jedoch mit einer verschlossenen Kette noch an die Welt (Erdkugel) und einen Gefängnisturm gefesselt bleibt. Die Hand Gottes hält das freie Ende der Kette wie eine Leine, an der sie das Herz führt. Zum Bildverständnis notwendig sind die Verse Phil 1, 23 f.: »Von beiden Seiten (für Christus zu sterben oder für ihn zu wirken) werde ich angezogen. Ich hab Verlangen, aufzubrechen und mit Christus zu sein; denn das ist bei weitem das Bessere. Doch auszuharren im Fleisch ist nötiger euretwegen.« Auf der einen Seite steht Nr. XXXVIII IN FELIX EGO HOMO, QUIS ME LIBERABIT ... und die Sehnsucht des Paulus nach Vereinigung mit Gott, auf der anderen sein Aus-harren in der ihm auferlegten römischen Gefangenschaft (Kommentar Jerusalemer Bibel, S. 273). Edignas Eremitendasein wird hierzu in Parallele gesetzt (vgl. die Illustration von Phil 1, 23 in Pia Desideria, Lib. III, Nr. XXXIX).
Die acht Stuckreliefs an der Leibung des Chorbogens symbolisieren den Lebenslauf Edignas in knappster, abstrakter Form mit Motiven aus dem Vorrat der Herzemblematik des 17. Jh. und einem Sonnenblumenbild. So erscheint für die Nachfolge Christi das vom Kreuz überlagerte Herz (S-Seite, 4. Relief von unten), für die Überwindung des Todes mit Hilfe Jesu Christi ein Totenschädel, aus dem eine dreistielige Lilie aufwächst und schräg darüber ein Herz mit eingepflanztem Kreuz in einem Strahlenkranz, womit das Herz Jesu gemeint ist (N-Seite, 3. Relief von unten). Diese emblematische Bildfolge ließe sich auch auf Abt Liebhard (s. Auftraggeber) beziehen, der offensichtlich über eine breite Kenntnis der Emblematik des 17. Jh. verfügte.
EB1-, TYPOLOGISCHE VORBILDER DER SEL. EDIGNA Den Auftakt zu dem betont erzieherischen Bildprogramm gaben die drei biblischen Querformat-Szenen an der Emporenbrüstung. Das mittlere, schon zu Beginn des 20. Jh. durch einen Orgeleinbau zerstörte Fresko enthielt die 1909 noch lesbare Inschrift: Herr lehre uns beten (Lc 11, 1; Luginger, S. 12), war demnach eine Darstellung der Szene, wie Jesus seine Jünger das Vaterunser lehrt (Mt 6, 9–13; Lc 11, 1-4).
EB1 JESUS UND DIE SAMARITERIN AM JAKOBS- BRUNNEN (Io 4, 1-42) Unter einer Baumgruppe sind Jesus und die Samariterin zu Seiten des Brunnens angeordnet, dem Bibeltext gemäß Jesus sitzend und die Samariterin stehend, den Krug auf dem Brunnenrand abgestellt. Im Bildhintergrund die Stadt Sychar und kleinfigurig die Gruppe der Apostel, die von dort mit Speisen zurückkehrt. Zwei Schriftsockel mit Säule flankieren die Brunnenszene: Der zur Samariterin gehörende Sockel, an einen Pfeiler angelehnt, trägt einen Säulenstumpf und ist begleitet von einem abgeknickten, toten Baum. Die Inschrift lautet: Herr ich sehe das / du ein Prophet bist./unsere vätter haben/auf disem berge an=/gebettet, und ihr/saget, zu Jerusalem/sey die stett da man/an betten solle./Ioann: 4 V. 18 (Io 4, 19 f.). Der Jesus beigegebene Sockel mit der Inschrift: Glaub mir: das ihr weder / auf disem berg noch zu Je=/ rusalem werdet den vatter/ an betten (Io 4, 21). die warhaf= / te anbetter werden den/vatter im gaist anbetten. (Io 4, 23) ist kräftiger und trägt eine aufstrebende Säule. Wie die Versauswahl zeigt, ist die Szene hier weniger wegen der Gleichnisrede Jesu vom lebendigen Wasser ausgesucht, als wegen ihres Verweises auf die richtige, im Geist stattfindende Gottesverehrung. Somit wird ein Bezug hergestellt zu Edigna, die Gott in der Zurückgezogenheit, im »Verborgenen« anbetete; und von hieraus zu den Versen Mt 6, 5 f., die der Einsetzung des Vaterunsers direkt vorausgehen. Der Säulenstumpf und der tote Baum kennzeichnen hier jene Art der Anbetung als verwerflich, die der öffentlichen Orte bedarf, um sich zur Schau zu stellen.
EB2 DAS KANAANÄISCHE WEIB (Mt 15, 21–28) Vor einer mit antikisierenden Bauteilen besetzten Szenerie kniet das kanaanäische Weib, Jesus zugewandt, neben einem Sockel mit abgebrochenem Säulenschaft und der Inschrift Herr hilff mier. (Mt 15, 25). Ein Hund, ihr Attribut, frißt am Boden. Der altarähnliche Sockel neben Jesus und seinen Jüngern trägt die Inschrift es ist nit gut/das man den/Kindern ihr Brodt nemt/und werft es/vor die Hunde/Math 15 V 15 (Mt 15, 26). Dargestellt ist jener Augenblick des Geschehens, da Jesus die
Bittende noch zurückweisen will, weil sie keine Israelitin ist. In Mt 15, 26 werden die Kinder mit den Israeliten, die Hunde mit den Nichtzugehörigen in Parallele gesetzt. Mit der Antwort: »Doch Herr; denn auch die jungen Hunde fressen von den Brosamen, die vom Tisch ihrer Herren fallen« (Mt 15, 27) überzeugt die Bittstellerin Jesus und erscheint hier als ein Beweis für den Erfolg des beharrlichen Gebets.
Die Figuren der Samariterin und der Kanaanäerin sind auch dadurch inhaltlich verbunden, daß beide zu den ersten bekehrten Heiden zählen und Stämmen angehören, die von den Juden geringgeschätzt wurden (Réau, BdII/2, S.322-24, s.v. La Samaritaine; S. 382f., s.v. La Cananéenne).
Die beiden recht buntfarbigen Fresken EB1 und EB2 zeigen im Aufbau der Figuren und Landschaftshintergründe ferne Anklänge an italienische Renaissancemalerei, so daß als Bildvorlage italianisierende Bibelillustrationen des 17. Jh. in der Art der Merianbibel von 1630 in Frage kommen.
Exkurs zu Abt Liebhard Kellerer als Programmentwerfer
Das Programm der Edigna-Kirche erlaubt die Vermutung, daß Abt Liebhard zwei Dinge besonders wichtig waren, die er im Zusammenhang mit der Edigna-Legende veranschaulichen wollte: Die reziproke Liebe zwischen Gott und der Seele und das richtige Beten, d. h. das Beten im Geist, in Einsamkeit und Stille. Hierfür spricht, daß Abt Liebhard als persönliches Wappen das von einem Pfeil durchbohrte Herz und als Klosternamen den Namen Liebhard gewählt hat und weiterhin, daß er seinen Begriff vom richtigen Beten auch am Chorgestühl der Klosterkirche Fürstenfeld in einer emblematischen Bildfolge zum Ausdruck gebracht hat.
Abt Liebhard Kellerer verfügte sicher über eine breite Kenntnis der Emblematik und der emblematischen Erbauungsbücher des 17. Jh., wobei er die Herzemblematik zu seinem ganz persönlichen Ausdrucksmittel erwählt zu haben scheint. Das Erbauungsbuch »Schola Cordis« des belgischen Benediktiners Benedikt van Haeften (1588–1648) teilt den Unterricht des Herzens, seinen Läuterungsweg, in sieben Klassen ein und diese wiederum in Lektionen. Jede Lektion beginnt mit einer bildlichen Darstellung; es folgt ein erläuternder Text, dessen >considerationes mit Zitaten aus der Heiligen Schrift und aus den Werken geistlicher Autoren argumentieren.
In der fünften Klasse, die unter dem Oberbegriff ›cordis perfectio, et cum Christo unio« steht, folgen als Lectio XIV und XV direkt aufeinander >cordis vulneratio \ und >cordis inflammatio. Zunächst schießt Amor divinus einen Pfeil in das von Anima bereitgehaltene Herz und entzündet es dann mit einer
brennenden Fackel, die er in das Herzensinnere hineinstößt. Die Bildunterschriften lauten: »Er spannte seinen Bogen und stellte mich als Ziel hin für den Pfeil (Lam 3,12). Dieses Herz durchbohre tausendfach mit starken Pfeilen, Du mein Licht. Heilmittel sind die Wunden, welche deine rechte Hand zufügt« (zu Lectio XIV, Emblem 34); »Das Herz in meinem Innern erglühte mir heiß, über meinem Sinnen entflammte ein Feuer (Ps 39,4). Wohlan Amor, entzünde das Innere meines Herzens; er lebe darin, als sei er dort heimisch, wie der Salamander im Feuer« (zu Lectio XV, Emblem 35). Die reziproke Liebe zwischen Gott und Seele - Grundgedanke des Herzwappens - sowie die Gleichartigkeit der Liebenden werden in den Erläuterungstexten zu den Sinnbildern dargelegt, siehe z. B. die zweite consideratio zu Lectio XIV: »Considera secundo, Sagittam hic et sagittarium eundem esse: sagitta enim charitas est, sagittarius Deus: Deus autem est charitas. Quisquis deligit Deum, sagitta haec in corde eius haeret, et sagittarius sagittam sequitur, et ambo manent cum amante. Qui enim manet in charitate, in Deo manet, et deus in eo (1 Io 4,16).« (Beachte zweitens, daß Pfeil und Schütze hier dasselbe sind: Der Pfeil nämlich ist die Liebe, der Schütze Gott: Gott hinwiederum ist die Liebe. Jeder, der Gott liebt, in dessen Herz bleibt dieser Pfeil haften, und der Schütze folgt dem Pfeil nach, und beide bleiben mit dem Liebenden zusammen. Wer nämlich in der Liebe bleibt, der bleibt in Gott und Gott in ihm.)
Siehe auch die erste >consideratio < zu Lectio XV: »Considera primo, cordis nostri amator Deus noster, ignis devorans atque consumens (Deut 9,3) est: devorat enim peccata, et consumit veterem vitam, invocatque totum hominem. Quare etiam flagrantia, ardentia, atque ignita corda desiderat; ut his se coniungat, ac uniat. Uniri enim non possunt nisi ea, quae aliquo modo sunt similia.« (Beachte erstens, der Liebhaber unseres Herzens, unser Gott, ist ein verschlingendes und verzehrendes Feuer: es verschlingt nämlich die Sünden und verzehrt das alte Leben und ruft den ganzen Menschen auf. Daher verlangt es Gott nach den noch immer flammenden, brennenden, ja sogar glühenden Herzen, damit er sich mit diesen paarweise verbinde und sogar vereinige. Vereinigt werden können nämlich nur solche, die auf irgendeine Weise einander gleichartig sind.)
Die Eigenleistung des Herzens, die das Herz Gott begehrenswert erscheinen läßt, besteht darin, das Feuer über die Verbrennung der Sünden hinaus lebendig zu erhalten. So bedeutet das Verb > exardescere in Psalm 39,4 > Entbrennen , > Erglühen im Sinne eines leidenschaftlichen Ergriffenseins.
Das Herzwappen von Abt Liebhard ist natürlich gedanklich verwandt mit dem Herzattribut des hl. Augustinus, des »Vaters der christlichen Herztheologie« (Wirth, S. 81). Im erläuternden Text zu ›Cordis vulneratio‹ (van Haeften, S. 397) wird auch auf jene berühmte Stelle in den Confessiones« (IX, 2,3) verwiesen, die für die Ausbildung des Augustinischen Herzattributs als Sinnbild der Gottesliebe des Heiligen entscheidend war.
Die Leichenpredigt, die der Pfarrer von Moorenweis, Marcus Fridl, am 23. September 1734 auf Abt Liebhard hielt, rühmt und preist den Abt unter dem Aspekt, daß er »in allen seinen Verrichtungen, Thuen und Lassen nichts anders als ein ausge-
machte rechte Liebs=Arth erwisen« habe (S. 8). Unter den Tugenden, die sein Grab umstehen mögen, nennt Marcus Fridl: »Als erstlich sein unermüdete Wachbarkeit in allen Obliegenheiten mit seinem im Wappen führenden, auf dem Feld stehend und wachenden Kranich: mit den Worten: Hoc vigilante quies. Oder mit den Worten: Non dormit, qui custodit. Zweytens die Lieb Gottes ebenfalls mit denen zwey Wappen=Hertzen, unter den Worten: Soli corda Deo. Drittens sein Frombkeit im Gebett, und stette Erhebung des Gemüths zu Gott« (Marcus Fridl, Liebhard / Die rechte Liebs-Arth ... Bey dem Leyd-Vollen Hinscheyden Ihro Hochwürden und Gnaden Deß Hochwürdigen ... Herrn Liebhardi ... Leich- und Ehren-Predig Den 23. Sept. An. 1734, Friedberg o. J. [1734], S. 21).
Das oben genannte Fürstenfelder Chorgestühl war im ausgehenden 17. Jh. von Friedrich Schwertfiehrer für den Vorgängerbau geschaffen und 1723 unter Abt Liebhard an der N- und S-Wand des neuen Chores wieder aufgestellt worden. Hierbei erhielt das Chorgestühl einen neuen, geschnitzten Aufsatz. Die Fertigstellung zog sich zumindest bis 1734 hin (Altmann, in: Kat. Fürstenfeld 1988, Bd II, S. 224).
Dieser Aufsatz enthält je drei hochovale, architektonisch ge-rahmte Kartuschen: als Auftakt je eine Schriftkartusche im ersten, schräggestellten Abschnitt des Gestühls, nahe am Chorbogen, die ihrerseits von dem bekannten Wappen Abt Liebhard’s bekrönt ist; es folgen in weiteren Abständen je zwei emblematische Bildkartuschen. Das Programm bezieht sich auf das Gebet der Mönche. Die nördliche Kartuscheninschrift lautet AD-/ORABUNT / PATREM IN / SPIRITU . ET VERITATE / Joann: C.4 / V.23; die südliche lautet IN / SPIRITU / & VERITATE / OPORTET / ADORARE / Joann C.4 / V.24. Diese Ausschnitte aus Vers 23 und 24 des vierten Kapitels im Johannesevangelium schließen fast unmittelbar nur unter Weglassen von Vers 22, an den aus Vers 19–23 bestehenden Begleittext des Emporenbildes EB1 in Puch an, wobei die Worte der nördlichen Schriftkartusche auch in Puch erscheinen.
Die vier Emblemdarstellungen, Ölbilder auf Leinwand, haben das Lemma bzw. die Bildunterschrift auf Schriftbändern, die jeweils dem oberen und unteren Bildrand folgen. Als Musterbuch für die Embleme dienten die »Symbolographia« des Boschius (Kemp, S. 195). Beginnend mit dem östlichen Emblem der N-Seite sind die vier Sinnbilder entgegen dem Uhrzeigersinn als Abfolge zu lesen.
I Die nocteque memor (Tag und Nacht daran erinnernd, mahnend). Ein krähender Hahn steht auf einem felsigen Hügel vor einer Landschaft. Die Sonne ist voll aufgegangen. Unterschrift: Oratio assidua. - Der Hahn bezieht sich auf den Abt und seine Aufgaben. Das Lemma ist hier auf die strenge Durchführung des Stundengebets ausgerichtet (s. das gleiche Emblem mit Lemma nocte dieque memor bei Boschius, Classis I, Nr. 821 mit der Bedeutung ›Vir apostolicus‹). Ausdauer im Gebet (Unterschrift) wird verlangt.
2 Quamvis radice tenetur (obwohl sie durch die Wurzel gehalten wird) Sonnenblume vor einer Landschaft; untergehende Sonne, zu der hin sich die Blume neigt. Unterschrift: Oratio humilis.
3 Et Sanctum sydus adorat (und sie betet das heilige Gestirn an) Sonnenblume steht aufrecht vor einer hügeligen Landschaft, hinter deren Kuppen die Sonne aufgeht. Unterschrift: Oratio fidelis. - Beide Sonnenblumen sind zum Altar hin ausgerichtet.
Die beiden Embleme bilden hier wie auch bei Boschius ein Paar (Classis I, Nr. 108 und 109, unter Conversio Haereticorum«). » Aptati ad Fidei Lumen recipiendum per assiduitatem in persolvendis mane vesperique precibus, tum quoque cum esset Calvini assecla. Symbolum Geminum. Utriusque Corpus est Heliotropium Soli obversum. 1. et sanctum sidus adorat. 2. quamvis radice tenetur. « (Darauf ausgerichtet, das Licht des Glaubens wiederzuerlangen durch Ausdauer in der völligen Verrichtung der Morgen- und Abendgebete, selbs wenn einer Calvinist wäre. Ein zweifaches Sinnbild. Beider Gegenstand ist die der Sonne zugekehrte Sonnenblume 1. Und sie verehrt das heilige Gestirn. 2. So sehr sie dies auch will, sie wird durch die Wurzeln festgehalten.)
Abt Liebhard hat in seiner Version die Sonnenblume des Abendgebets sich noch etwas tiefer zur Sonne hinabneigen lassen und mit der Bildunterschrift den Begriff des demütigen Gebets hinzugefügt. Mit dem Beiwort ›fidelis‹, ›getreu, zuverlässig, ist die aufrechte Sonnenblume des Morgengebets gekennzeichnet.
4 Sine pondere sursum (ohne Last aufwärts). Paradiesvogel fliegt über Berglandschaft. Unterschrift: Oratio pura. Der
Paradiesvogel (s. Boschius, Classis I, Nr. 101, mit gleichen Lemma, für Contemplatio, der immer die völlige Ablösung von allem Irdischen symbolisiert, entspricht der Begriff des reinen Gebets.
In Fürstenfeld wie auch in Puch wird das reine, von allem Irdischen losgelöste Gebet als höchste und vollendete Form der Zwiesprache des Menschen mit Gott gesehen. Die innere Loslösung von der Welt wird vorbereitet durch die äußere, durch das Zurücklassen aller irdischen Güter (»Omnia deserendo« Fürstenfeld, Chor, Fresko b). Abt Liebhard hat die Figur der Edigna als eine Verkörperung dieser Gebetsauffassung verstanden und hat das auch als Nebenaspekt in den Pucher Fresken zeigen wollen. Zu dem strengen, heilsamen Leben in der Einsamkeit gehört als Voraussetzung die völlige Abkehr vor der Stadt, die sowohl für Edigna als auch für die Zisterzienser gilt. Diese Einstellung wird auch in den »Pia Desideria« veranschaulicht (Lib. II, Nr. 22) und damit dem Verlangen der schon fortgeschrittenen, gottgefälligen Anima humana zugeordnet. Die kleine Anima im Pilgergewand, mit hochgeschürztem Rock, Pilgerhut und Stab – der Edignafigur in den Deckenbildern von Puch nicht unähnlich – nimmt Amor Divinus an der Hand, um mit ihm die Stadt zu verlassen, deren schwere Stadttor mit Fallgitter Gefängnischarakter hat (»veni dilecte mi, egrediamur in agrum, commoremur in villis. Cant. 7. Komm, mein Geliebter, gehn wir aufs Land und nächtigen in den Dörfern; Cant 7,12). (Vgl. auch die Thematik der Fresker in der Sakristei der Klosterkirche Fürstenfeld, S. 110 f.)
Exkurs zur Ikonographie des Stucks
Eine nähere Betrachtung der floralen und figürlichen Motive des Deckenstucks in LHs und AR, einschließlich des großen Vasenmotivs, ergibt, daß Abt Liebhard in diesem scheinbar nur dekorativen Bereich sowohl einen emblematischen Kommentar zu dem nonnenhaften Leben der seligen Edigna als auch Anspielungen auf seine eigene Aufgabe als Abt versteckt hat. Dem zartgliedrigen Ranken- und Blütenwerk des LHs-Deckenfeldes sind spielerisch und doch der symmetrischen Einteilung in vier Teilflächen gehorchend verschiedene Vögel eingefügt.
Im W und O befindet sich je eine Blumenvase zwischen den ovalen Bildmedaillons; sie hat Muschelcharakter, steht auf einem Sockel und wird von einem >chinesischen< Schirm bekrönt, der mit einer Schleife am Rahmen des Hauptfreskos angebunden ist. Unter den Blumen ist jeweils die Sonnenblume zu erkennen, im W zusätzlich eine Rose und zwei Tulpen, im O eine Anemone. Gegenständliche Vogelpaare flankieren die Vasen, im W sind es zwei Phönixe, die sich durch ihren Schopf am Hinterkopf eindeutig zu erkennen geben; im O hockt nördlich der Vase ein Hahn und südlich von ihr ein Adler.
Die Längsseiten des Deckenfeldes zeigen spiegelbildlich auf die O-W-Achse hin angelegtes Rankenwerk, das in jedem der vier Felder einen flachen Sockel umspielt. Im W-Teil der N-Seite hockt auf dem Sockel ein Adler, bei den Blattranken erkennt man einen Eichenlaubzweig; im O-Teil der N-Seite steht auf dem Sockel zwischen anderen Pflanzen ein kleiner Baum, über dem ein Paradiesvogel schwebt; bei den Ranken finden sich auch Lorbeerzweige. Auf dem östlichen Sockel der S-Seite steht ein Kranich mit dem Stein in der Kralle, darüber entfalten sich Weinblattranken; auf dem westlichen Sockel sitzt unter Palmzweigen eine Gans. Im Rankenwerk erscheinen immer wieder Sonnenblumen.
Es scheint sicher, daß Abt Liebhard auch hier die »Symbolographia« des Jacobus Boschius benutzt hat. Der Adler, der zur Sonne auffliegt und den Anblick des Sonnenlichtes erträgt und der im Feuer sich erneuernde Phönix erscheinen dort unter dem Oberbegriff >Anima< (Classis I, Nr. 14 und 15), der Adler mit dem Lemma ardet et aspicit unum (Er verlangt nach dem Einen und erblickt ihn) und der Phönix mit dem Lemma non d’altro ardor che del celeste avampo (Nur durch himmlische Glut entbrenne ich). Der Paradiesvogel, häufig gebrachliches Sinnbild für die Loslösung von allem Irdischen, findet sich bei Boschius auch unter dem Begriff >Contemplatio< (Classis I, Nr. 101) mit dem Lemma sine pondere sursum (ohne Last aufwärts).
Während diese drei Vögel in ihrem ausgesprochenen Himmelsstreben sich auf Edigna beziehen, sind die anderen drei dem Abt zuzuordnen. Neben dem Kranich – bei Boschius (Classis I, Nr. 668) mit dem Lemma ut alii dormiant (damit andere schlafen) – ist auch der Hahn ein gebräuchliches Sinnbild der Wachsamkeit. Er findet sich bei Boschius unter den Begriffen >Ordo Religiosus<, >Orator< (ebd., Nr. 811) mit dem Lemma iacentes excitat (die Schlafenden wecke ich auf) und >Vigilantia< (ebd., Nr. 1063). In diesem Zusammenhang von Wachsamkeit und Verantwortung für andere ist bei der Gans sicher an die wachsame Gans auf dem Kapitol gedacht, die das Herannahen der Gallier verkündet hatte (s. Covarrubias Orozco, Lib. III, Nr. 10; Henkel-Schöne, Sp. 835).
Die acht Gewölbeansätze des ursprünglich gotischen Rippen gewölbes im AR wachsen jetzt aus dicken Akanthusblättern empor; schwebende Putten stützen von unten die Reststümpfe der seitlichen Dienste. Hochstielige Blumengebinde, die aus kleinen Vasen oder Körbchen aufsteigen, füllen abwechselnd mit Girlanden und Blumenkörben die Zwickel und Stichkappen, während die mittleren Zwickel der N- und S-Wand den Emblemkartuschen vorbehalten sind. In der Stichkappe hinter dem Altar beginnt das große Vasenmotiv mit einem spitzen Fuß, der sich zu einer schalenförmigen Ausbuchtung erweitert, um nach der folgenden Einschnürung mit dem >Waldfries< in die eigentliche Vasenöffnung überzugehen. Aus dieser entwickelt sich der längsgerichtete, mehrfach verkröpfte und mehrfach ausgebuchtete Freskorahmen auf eine Art, daß man denken könnte, es sollte hier der Umriß eines Blumenbuketts mit den Erfordernissen eines rechteckigen Bildrahmens vereinigt werden. Der Rahmen wird am westlichen Abschluß von einem baldachinartig aufgestülpten Blütenkelch bekrönt, dessen Stiel am Chorbogen in den östlichen Ausläufer der Wappenkartusche des Hofmarksrichters einmündet.
Die Blumensträuße in den beiden Halbzwickeln nördlich und südlich am Chorbogen zeigen in der Mitte je zwei erblühte Rosen – im S dazu ein Maiglöckchen – und als Bekrönung eine Kaiserkrone mit hochstehendem Blattbüschel und herabhängenden Blüten. In den folgenden Stichkappen enthalten die Buketts in der Mitte ein oder zwei Rosen und darüber je zwei Anemonen. Es folgen die Kartuschenzwickel. Die anschließenden Stichkappen enthalten Blattranken mit einzelnen Sonnenblumen und im Scheitel eine kleine figurliche Szene: Vor einem Baum sitzt auf einem langgestreckten Sarg eine nackte, kleine, kindliche Figur, das Leichentuch um die Hüften gezogen. Von oben herab kommt ein kleiner, nackter Knabe in einem Mantelumhang, in der Hand einen Palmzweig. Von den hochstieligen Blumen in den folgenden Zwickeln läßt sich eine größere Anzahl identifizieren: Sonnenblume, Tulpe, Maiglöckchen, erblühte Rose, Anemone und die Passionsblume mit dem dicken Stöpsel aus Stuck in der Mitte. In den dritten Stichkappen von W her findet sich im Scheitel, auf einem Tischchen postiert, ein Blumen- und Früchtekorb, von Weinlaubranken flankiert. Zu erkennen sind wiederum Sonnenblume, Maiglöckchen und Rose. Die Früchte sind wahrscheinlich Granatäpfel. Die Blumensträuße des letzten, innersten Zwickelpaares enthalten u. a. Sonnenblume, Lilie, Maiglöckchen, Kaiserkrone, Tulpe, Rose.
Alle acht identifizierten Blumen gehören bei Boschius zu den vierundzwanzig Blumen, die dort der hl. Rosa von Lima zugeordnet sind und ihre Tugenden versinnbildlichen (Classis I, Nr. 713-36); hier in Puch beziehen sie sich auf die hl. Edigna. Rose, die sich öffnet; »rosa dehiscens« (Nr. 713): clementi pandor ab aura (durch den sanften Anhauch werde ich geöffnet). Lilie, auf der sich eine Biene niederläßt; »Apis lilio insidens« (Nr. 719): pura pari gaudet (die Reine erfreut sich an der ebenso Reinen). Passionsblume (Nr. 723): tristibus exhilaror (durch das Schmerzvolle werde ich glücklich gestimmt). Sonnenblume (Nr. 725): vestigia solis adorat (sie folgt anbetend dem Lauf der Sonne). Maiglöckchen (Nr. 730): non...
parva est gratia parvis (die Gnade, die den Kleinen geschenkt wird, ist nicht klein). Geschlossene Anemone; »Anemone clausa« (Nr. 734): non pandor nisi flaverit (ich öffne mich nicht, es sei denn der Wind bliese). Tulpe (Nr. 735): languente solo proficit (sie gewinnt, wenn der Boden verschmachtet, d.h. in der Sonne). Kaiserkrone (Nr. 736): par honor est oneri (die Ehre ist so groß wie die Last).
Diesen Blumen ist teilweise gemeinsam, daß sie sich - in Parallele zur frommen Seele – nur dem Anhauch Gottes, bzw. dem Licht Gottes öffnen und bei dessen Verschwinden sich schließen, bzw. welken. Das Maiglöckchen gemahnt an Gnade und Liebreiz, die auch dem Kleinen, Bescheidenen zuteil werden. In ihren Einzelformen erinnert die Passionsblume an die Instrumente der Passion Christi und fordert zur Meditation über das Leiden Christi auf (Picinelli, Lib. XI, Nr. 45, s.v. granadilla seu flos passionis). Die Kaiserkrone ist ein besonders vornehmes Tugendsymbol in dem Sinn, daß der Lohn der Tugend in der Tugend selbst besteht. Picinelli bringt hierzu ein besonders schönes Beispiel mit dem Lemma ipsa sibi sertum (sie ist sich selbst der Blumenkranz; Lib. XI, Nr. 42, s.v. corona imperialis).
Die »Symbola Christiana« des Philotheus, die Abt Liebhard mutmaßlich für das Sonnenblumenemblem AI und für die Zypressen auf der Stucktafel N2 in der Chorbogenleibung herangezogen hat, enthalten ein Granatapfelemblem mit dem Lemma placent interiora magis (das Innere gefällt mehr; Symbolum 75). Wie beim Granatapfel, so ist auch bei der Seele die äußere Schönheit bzw. Weisheit geringer einzuschätzen als die inneren Reichtümer; das besagt das Epigramm. Der Begleittext befaßt sich mit den inneren Tugenden des Christen. Auch dieses Sinnbild läßt sich wieder auf Edigna beziehen.
Quellen und Literatur
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