Moorenweis, Pfarrkirche St. Sixtus
Pfarrkirche, Diözese Augsburg; z. Z. der Ausmalung war die Pfarrei Moorenweis der Benediktinerabtei Wessobrunn inkorporiert, die den Kirchensatz von Moorenweis bereits 1174 erhalten hatte; Besetzung der Pfarrei bis 1603 mit Wessobrunner Konventualen, ab 1603 mit Weltgeistlichen. Gericht Landsberg
Patrozinium: St. Sixtus
Zum Bauwerk: Nach Abbruch der zu klein gewordenen Moorenweiser Kirchen St. Sixtus (bis 1717) und St. Ulrich (zur Pfarrei Schmiechen und damit zu Kloster Dießer gehörig) 1718 Baubeginn einer großen neuen Kirche auf dem Platz der alten Sixtuskirche unter Abt Thassilo Bölzl von Wessobrunn (1706–43) durch den Wessobrunner Stiftsbaumeister Joseph Schmuzer mit den Palieren Jörg Vey, Joachim Gigl und Simon Bader; der verantwortliche Bauher: war Pfarrer Dr. Marcus Fridl. 1720 war die Kirche unter Dach, 1730 im wesentlichen fertig. 1737 fehlten noch die Innendekoration und Teile der Ausstattung; feierliche Weihe erst am 29. Oktober 1742 durch den Augsburger Weihbischof Franz Xaver Freiherr Adelmann von Adelmannsfelden. Wegen großer finanzieller Schwierigkeiten wurde die Innendekoration erst 1775/76 ausgeführt.
Weiträumiger Saalbau zu vier Jochen, im W Doppelempore; stark eingezogener, zweijochiger AR mit rundem Schluß; Wandgliederung im LHs durch Doppelpilaster, im AR durch einfache Pilaster. Vorzüglicher Deckenstuck im Stil des Spätrokoko von Thassilo Zöpf 1775/76. Gute Raumausleuchtung durch große Rundbogenfenster von N und S.
Das Gemälde des Hochaltars, signiert mit CARL STAVDER pinx. / 1721, zeigt in der Mitte Papst Sixtus vor einem Altar kniend, umgeben von dem hl. Laurentius, einem weiteren Diakon und einem Priester, der einen heidnischen Priester zurückweist, welcher eine Marsstatue im Arm hält. Darüber schweben auf Wolken Jesus, Maria und Engel, die das Kreuz halten. Maria befindet sich als Mittlerin direkt über dem gemalten Altar und ist durch einen Lilienkranz im Haar und einen Sternennimbus als Immaculata gekennzeichnet (s. u. die Marienbruderschaften).
Auftraggeber: Abt Engelbert Goggl von Wessobrunn (1772–81) für die LHs- und AR-Fresken von 1775; das Doppelwappen mit Mitra und Stab am Chorbogen zeigt in der nördlichen Kartusche das Wappen von Wessobrunn (die gekreuzten Petrusschlüssel), in der südlichen Kartusche das Wappen des Abtes (Gockelhahn vor einem halbierten, im oberen Teil gestreiften Feld). An der Verwirklichung der Innendekoration waren die amtierenden Pfarrer maßgeblich beteiligt: Pfarrer Franz Xaver Dietmair (1742–72) setzte die Sixtuskirche zum Universalerben seines Vermögens ein (Epitaph an der N-Wand S. SIXTVM PAPAM M./INSTITVIT EX
ASSE HAEREDEM). Pfarrer Anton Ruech sen. (1772–92) berief sowohl Günther als auch Zöpf und verköstigte beide zwei Jahre lang umsonst in seinem Pfarrhof (nach Akten im Pfarrarchiv, Verkündbuch, Jahr 1951).
Für die Emporenfresken von 1730 und die beiden Szenen an der Brüstung des Oratoriums im AR war vermutlich der amtierende Pfarrer Dr. Marcus Fridl (1711-42) der Auftraggeber.
Autor und Entstehungszeit: Matthäus Günther (* 1705 Unterpeißenberg † 1788 Haid bei Wessobrunn) 1775
Signatur in der W-Szene des LHs-Freskos B an einem Stein MG(ligiert) undter Pinxit 1775. Jahreszahl 1775 in einer kleinen Kartusche beim Wappen am Chorbogen.
Matthäus Günther war Schüler Cosmas Damian Asams, hielt sich wahrscheinlich 1728-30 in Italien auf, erwarb 1731 die Meistergerechtigkeit in Augsburg und wurde 1762 Direktor der dortigen Stadtakademie. Für die Ausmalung der Moorenweiser Kirche erhielt er 250 fl. (Pfarrarchiv Moorenweis, nach Böhne, S. 9). Die Fresken sind innerhalb seines Oeuvres als Spätwerk mit klassizistischen Stilmerkmalen einzuordnen. Für Günthers Figurenauffassung der siebziger Jahre gilt eine zunehmende, doch schon vorher einsetzende Tendenz, die Einzelfigur stärker herauszulösen, Körper und Gewand im Hinblick auf ihre wechselseitige Bedingtheit deutlicher zu artikulieren und die Figur mit einer scharf umrissenen Silhouette gegen den freien Himmelsraum zu setzen (s. Rupprecht, S. 324). Beispiele hierfür finden sich in der Portenkirche in Aldersbach, 1767, in St. Leonhard im Forst, 1769 (CBD, Bd 1, S. 508-12), in der Schloßkapelle Mentelberg bei Innsbruck, 1770 und in der Pfarrkirche von Götzens (Tirol), 1775.
Parallel mit dieser teilweise scherenschnitthaften Konturierung der Figuren geht die Herausbildung »isolierter Farbpartien von intensiver Sättigung« (Rupprecht, S. 324). Die stärker malerische Einbindung der Gestalten in einen räumlich-atmosphärischen Zusammenhang, wie sie in Günthers reifer Schaffensperiode zu beobachten ist (vgl. das Hauptbild im Käppele zu Würzburg, 1752, H. Gundersheimer, Abb. 67), wird allmählich aufgegeben.
Ähnlich verhält es sich mit der allmählichen Rückbildung eines kombinierten Höhen- und Tiefenzugs, vergleicht man über die Jahre hinweg bei längsovalen LHs-Fresken wie in Moorenweis die perspektivische Gestaltung der beiden übereinander gestellten, geosteten Szenen. Die Architekturen, die die N- oder S- Seite der geosteten Etagen begleiten, sind in Rottenbuch (1742; s. CBD, Bd 1, S. 480) in der Szene mit der Darstellung des Todes des hl. Augustinus leicht nach innen geneigt und münden in einen Fluchtpunkt im westlichen Bilddrittel. Im Verlauf der Entwicklung bis zu Moorenweis (vgl. Indersdorf, LKr. Dachau, Fresko C, 1755, s. CBD Bd 5; Schongau, Fresko A, 1761, s. CBD, Bd 1, S. 519; St. Leonhard im Forst, Fresko A, 1769, s. CBD, Bd 1, S. 510) richten sie sich sozusagen allmählich auf, bis ihre Gebälke völlig rahmenparallel verlaufen. Hierdurch verliert das Mittelbild weitgehend die tiefendynamische Komponente seiner Höhenentwicklung.
Der Autor der bescheidenen Emporenfresken ist unbekannt; die Chronogramme der beiden Inschriften (s. u.) ergeben jeweils die Jahreszahl 1730. Auch die etwas jüngeren Szenen an der Brüstung des Oratoriums im AR sind von unbekannter Hand.
Zeichnung
Zu B Martyrium und Glorie des hl. Sixtus. Entwurfszeichnung (die Gestalt der Immaculata fehlt), Feder in Braun grau laviert, Spuren einer Weißhöhung, in Rötel quadriert 63,5 × 32,5 cm, Philadelphia, Museum of Art, Inv.Nr 1984-56-111. Lit.: Otto Benesch, A group of unknown drawings by Matthäus Günther for some of his main works, in The Art Bulletin 29, 1947, S. 49-52, S. 51 mit Abb.; Bärbel Hamacher, Arbeitssituation und Werkprozeß in der Freskomalerei von Matthäus Günther (= Schriften aus dem Institut für Kunstgeschichte der Universität München, Bd 29. München 1987, S. 159 f., Kat.Nr. 57; Matthäus Günther, Katalog der Ausstellung in Augsburg, München 1988, S. 260. Kat.Nr. 55.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs Flachtonne mit Stichkappen; AR Flachtonne mit Stichkappen, gegen O abgemuldet
Rahmen: A und C geschweifte Stuckprofilrahmen; B längs ovaler Stuckprofilrahmen aus vier flachen Bögen zusammengefügt, die Anschlußstellen durch Stuckkartuschen betont; B1-4, Ba-b Rocaille-Kartuschen, durch Rocailleausläufer, bzw. kleine Kartuschen mit dem Rahmen von B verbunden; D geschweifter, verkröpfter Stuckprofilrahmen, in der Querachse durch kleine Kartuschen betont
Technik: Fresko; A, B, C, D, EB1-6, OB1-2 polychrom; B1 monochrom zartgelb; Ba-b monochrom graurosa M - P - A II'1
A Höhe 10,90 m; 2,00 × 5,20 B Höhe 10,90 m; 16,70 × 8,70
C Höhe 10,90 m; 2,00 × 5,20 D Höhe 10,50 m; 5,90 × 4,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Bei der Restaurierung 1868/69 kam es zu Übermalungen der Deckenbilder; der Stuck wurde von Faßmaler Wilhelm Zacherl, München, vergoldet (F. S. Wecker, S. 17). 1910 wurde eine durchgreifende Wiederherstellung empfohlen, die in vollem Umfang erst 1947/48 stattfand: Reinigung und Ausbesserung der Fresken, Entfernung von Übermalungen, Freilegung der mehrfach übertünchten Emporenfresken und deren Inschriften und die Neugestaltung der mittleren Emporenfelder erfolgte durch Kunstmaler Anton Frank, München. Karl Eixenberger, München, Kirchenmaler und Vergolder, besorgte die Abnahme alter Tünchschichten und der Stuckvergoldung, Neutünchung und Tönung des Kircheninneren in der Farbgebung von 1775 und die Erneuerung des Josephsmonogramms. Stuckator Stefan Killer, München, übernahm die Ausbesserung der Stuckdekoration. 1990/91 erfolgte die letzte Restaurierung durch Erwin Wiegerling und seine Werkstätte, Bad Tölz/Gaißach. Zur Festigung der Haftung wurden die Deckenbilder hinterspritzt. Die nur geringfügig verschmutzten Fresken wurden entstaubt, einige Risse gekittet und eingestimmt, ein Wasserschaden beseitigt. Die Raumschale wurde in den ursprünglichen Farbtönen von 1775 neu gefaßt. Der Stuckdekor ist kupfergrün (synthetisch hergestelltes Kupferpigment), kleinere Rücklagen sind in zartem Ocker oder Rosa gehalten; die eingetieften Felder auf den Pilastern zeigen eine rosa Marmorierung. Wand- und Deckenflächen sind weiß getüncht. An der Brüstung des kleinen Oratoriums an der N. Seite des AR wurden durch Restaurator Jurek Dominik zwei kleine, queroblonge Fresken aufgedeckt (OB1,2). Wie die Emporenbilder haben sie durch die langdauernde Übertünchung gelitten. Die gleichzeitige Plastizität und Transparenz der Figuren der Sixtusglorie ist nach der Reinigung verstärkt wahrnehmbar (Verkündbuch; BLfD, Restaurierungsakten Moorenweis; Festschrift, S. 5 f, 40).
Beschreibung und Ikonographie
A JOSEPHSMONOGRAMM Das ebenso wie C querovale Feld ist mit dem W-Rand des LHs-Fresko durch eine Kartusche verklammert, wie C mit dem O-Rand. - Vor zartrosa Wolken, in denen seitlich Puttenköpfchen erscheinen, ist in Goldbuchstaben das Josephsmonogramm gesetzt. Im Buchstaben O steht ein blühender und grünender Stab, umschwebt von einem Kranz weißer Lilienblüten; der grünende Stab und die Lilien sind Attribute des hl. Joseph (Abb.
B MARTYRIUM UND GLORIE DES HL. SIXTUS Zentralperspektivische, stark untersichtige Bildanlage mit einem in das westliche Bilddrittel gelegten Fluchtpunkt (im Bereich der Geisttaube), auf den sich sowohl die geostete Hauptansicht, bestehend aus zwei übereinander gesetzten Szenen, als auch die westliche Szene am westlichen Bildrand bezieht. Die Einschnürungen des Ovalrahmens akzentuieren die Gliederung in drei Felder. Der gemeinsame Betrachterstandort für beide Blickrichtungen liegt im zweiten Joch von W her. Eine architektonische Gesamtrahmung, die aus verschiedenen, nur scheinbar zusammenhängenden Versatzstücken besteht, umzieht fünf Sechstel der Freskofläche, ergibt aber bloß im O und W einen schmalen Bühnenraum, während sie für das Mittelbild zu einem einseitigen, stützenden Binnenrahmen wird. Rupprecht spricht bei dieser Art Illusionsarchitektur von einem partienweisen Wandel »in Raumcharakter und Raumfunktion« (S. 326).
Der stark untersichtige Bühnenraum für die Haupt- und Nebenszene über dem O-Rahmen ist bildparallel in schmale tiefenräumliche Schichten hintereinander gestaffelt. Über einer konkav vorschwingenden, verschatteten Rampe mit Kriegern als Repoussoirfiguren erhebt sich für die Gerichtsszene ein Stufenunterbau mit Thronsessel und Zwischenpodest, dahinter der Sockel des Götzenbildes, der seinerseits von der Fassade des Marstempels hinterlegt ist. Diese setzt sich fort in eine säulenbestückte Halle, welche am nördlichen Bildrand rechtwinklig umbiegt und mit einem frei vorgezogenen Säulenpaar den Thronsessel des Kaisers einrahmt. Das südliche Bilddrittel ist der Hinrichtungsszene vorbehalten, die auf einem Arkadenbau stattfindet, welcher an den Marstempel angeschoben erscheint. Kriegerfiguren verdecken die Anschlußstellen der Architektur.
Die Sixtus-Szenen in Moorenweis halten sich an die Legenden-Version von Ribadeneira-Hornig (Bd 2, S. 174 f.). Nach einer ersten Aufforderung Kaiser Valerians an Papst Sixtus dem Mars zu opfern, wurde Sixtus, nachdem er dies verweigerte, in den Mamertinischen Kerker geworfen, nach einer gewissen Zeit dem Kaiser noch einmal vorgeführt und bei der zweiten Weigerung von Valerian zum Tod durch Enthaupten verurteilt.
Auf relativ kleiner Fläche ist die Gerichtsszene streng symmetrisch gegliedert und auf die fünf Hauptpersonen beschränkt. Es entsteht eine flache Dreiecksform mit dem goldfarbenen Mars als Streitgegenstand in der Mitte und den beiden bedeutsamen Kontrahenten, die die Köpfe einander zugewandt haben, an den Außenpunkten. Dazwischen erscheinen als etwas weniger wichtige Figuren der auffordernde heidnische Priester und der den Papst vorführende Scherge. Diesem Konzept entspricht die Farbgebung. Das heidnische Gold des Mars wiederholt sich auch im Harnisch des Kaisers, während Sixtus im Papstgewand mit Mozzetta und Haube durch ein kräftiges Zinnoberrot hervorgehoben ist. Dem Weiß des Priestergewandes entsprechend ist auch der Scherge weißtonig gewandet. Gesichtsbildung und Körpersprache der Kontrahenten sind betont charakterisierend eingesetzt. Die überlängte Gestalt des Papstes mit den feinen Gesichtszügen, der ruhigen Gewandführung, dem nach innen gekehrten Blick, ist trotz der gefesselten Hände der geistige Sieger. Dagegen zeigt der Kaiser einen sehr athletischen Körper mit naturalistischem Muskelspiel, ein derbes Gesicht mit einem struppigen Lorbeerkranz und eine zugleich anmaßend ausgreifende und lässige Körperhaltung. Valerian ist im Begriffe, das endgültige Verdikt zu sprechen, sinnfällig erkennbar an der gekrümmten linken Hand, die mit dem Daumen nach unten weist; die Rechte hält den Herrscherstab. Trotzdem ist Valerian im Geistigen der Verlierer.
Die kleinere, zurückgesetzte Enthauptungsszene zeigt den knienden Papst und den Henker als scharf konturierte Figuren gegen den Himmel abgehoben, den Henker als gesichtslose Rückenfigur mit nacktem Oberkörper, den Papst mit ge… neigtem Haupt, das Sterbekreuz in Händen. Sein Hals und seine Schulter sind ebenfalls entblößt, aber im Gegensinne zur Nacktheit des Henkers.
Als in sich geschlossene Komposition von fast tafelbildmäßigem Charakter füllt die Glorie des hl. Sixtus das gesamte Mittelfeld des Freskos und ragt noch in das westliche Bilddrittel hinein. Ein vom südöstlichen Bildsaum schräg aufsteigender Wolkenzug wird gleichsam durch die nördliche Architekturschranke aufgehalten und zurück in die Waagrechte nach S gelenkt. Der Wolkenzug präsentiert in hieratischer Abfolge zuunterst den hl. Sixtus im Papstgewand mit Mozzetta, Haube und Rochett, die Martyrerpalme in der Hand, flankiert von einem Engel mit dem Papstkreuz und einem Putto mit der Tiara und dem blutigen (!) Schwert. Schräg darüber thront die Immaculata – in blaßrotem Gewand und lichtblauem Mantel - als Verbindung zu Christus, der mit seiner durchbohrten Linken auf den Blutzeugen Sixtus hinabweist. Auch optisch wird diese gedankliche Verknüpfung durch die verschiedenen Rottöne bis hin zum Mantel Christi unterstrichen. Gottvater und Christus mit ihren Attributen Zepter und Kreuz flankieren die Weltkugel, von adorierenden Engeln und solchen, die das Kreuz stützen, begleitet; darüber schwebt die Geisttaube.
Die starke Verdünnung der Farben in der Dreifaltigkeitsgruppe – blasses Lila, zartes Gelb und Lindgrün -, die auch die oberen Partien des Mantels Christi erfaßt, bewirkt zusammen mit dem gelblich dunstigen Himmelshintergrund eine gewisse Höhenillusion, die jedoch durch die flächig ausschweifenden Mäntel von Christus und Gottvater sowie der außen befindlichen Engel an die vordere Bildebene gebunden bleibt. Im gleichen Sinn wirkt in der Sixtusglorie die weitgehende Frontalität der Gestalten und die Hinwendung der Gesichter zum Bildinneren hin. Das gilt auch für Maria und Sixtus, obwohl sie zu der Geisttaube emporblicken. Die Gestalt Gottvaters ist fast in eine Lichtsilhouette aufgelöst und so erkennt man nur mit dem Fernglas, daß er im Gegensatz zu dem struppigen Lorbeerkranz des Kaisers einen ganz zarten, goldblättrigen Lorbeerkranz ums Haupt trägt.
Den westlichen Freskorand besetzt die Kerkerszene, perspektivisch und inhaltlich ebenfalls auf die Taube des Hl. Geistes ausgerichtet. Eine gekurvte, mehr symbolische als realistische Gefängniswand mit einer vergitterten Rechtecköffnung in der Mitte, die von abgetreppten Pilastern flankiert ist, ergibt die symmetrische Hintergrundsfolie für den Heiligen und seine beiden ihm zugekehrten Wächter. An den Händen und am rechten Fuß gefesselt, sitzt Papst Sixtus betend auf einem Stein, die Augen erhoben. Die in gespreizter Pose an die Pfeiler gelehnten Wächter werden durch ihre in die Fläche ausufernden Mäntel wie von starkfarbigen Folien hinterfangen. Haltung und Muskelspiel ihrer Gliedmaßen lassen auf ein genaues Aktstudium schließen. Dasselbe gilt für die gelagerte Kriegerfigur über dem O-Rahmen von B.
Das LHs-Fresko insgesamt ist eine ruhige, ausgewogene Komposition, bei der rote und goldgelbe Töne zusammen mit fahlem Blau die Akzente setzen und die Fläche strukturieren, unterstützt von der diskreten Architekturrahmung in Rosagrau.
B1-4 EVANGELISTEN Breitformatige, von den flach geschwungenen C-Bögen des Zöpfschen Stuckdekors ruhig konturierte Bildkartuschen, in die als stützender Sockel je eine kleine, leere Bildkartusche hineinragt. Die Darstellungen in zartgelb monochromer Malerei sind stark nach Weiß hin aufgelichtet und nähern sich in ihrer Wirkung einer lavierten Federzeichnung mit Weißhöhungen auf gelblichem Papier. Auffallend ist die Frontalität der Dreiviertelfiguren, wodurch
ihre Schreib- bzw. Maltätigkeit ganz unrealistisch zur Seite geklappt wird und nur attributiv-symbolisch zu sehen ist. Die Köpfe der Evangelisten (außer Lukas) sind in Erwartung der göttlichen Inspiration erhoben.
Ba-b VERKÜNDIGUNG Die Verkündigung ist in zwei Bildfeldern dargestellt (so auch im späteren Waalhaupten LKr. Ostallgäu, 1787) : es sind oben breite, annähernd birnenförmige Bildkartuschen mit einer leeren Schriftkartusche als Fußpunkt. Die graurosa Grisaillebilder zeigen ebenso wie B1-4 starke Weißhöhungen. Die beiden Figuren finden sich nur wenig abgewandelt in der Verkündigungsszene im AR-Fresko der benachbarten Kirche von Kottgeisering (s. S. 181). Im AR-Fresko in Schongau von 1748 hat Günther den Figurentyp des Erzengels fast gleichlautend als Figur des Hl. Geistes verwendet (CBD, Bd 1, S. 521).
Längsovals, nur in der senkrechten Achse symmetrisch. Betrachterstandort unter dem Chorbogen.
Dargestellt ist die liturgische Handlung der Inthronisation des Papstes im Petersdom, an der die Kardinäle im Bischofsornat teilnehmen. Inschrift am Sockel über dem O-Rahmen S: Sixtus II. In Summum Pontificem Electus / Ao: Xri. 260. obit ut Martyr Sub / Imperatore 31. Valeriano Tyranno / Regens, Ecclesiam Dei / mensibus et 18 Diebus. (Der hl. Sixtus II., zum Papst erwählt, starb im Jahr 260 als Martyrer unter dem einunddreißigsten Kaiser, dem Tyrannen Valerianus, nachdem er die Kirche Gottes elf Monate und achtzehn Tage regiert hatte.)
Das Todesdatum des Papstes Sixtus II. ist umstritten. Nach der einen Überlieferung amtierte Sixtus als Papst 257/58 unter Kaiser Valerian (253–60) und wurde durch diesen im Jahr 258 verfolgt und hingerichtet (LCI, Bd 8, Sp. 378, s. v. Sixtus II.; LThK2, Bd 9, Sp. 609 f., s. v. Sixtus II.; Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 174 f.). Nach der anderen Überlieferung starb er den Martyrertod bereits unter Kaiser Decius (249–51) und dessen Präfekt Valerian (AASS, Tom. II, 6. Aug., S. 140). Nach Kardinal Baronius fand die Ordination im Jahr 260 und der Martyrertod 261 statt (ebd., S. 129 und 133).
Der zentralperspektivisch und in steiler Untersicht gegebene Schauplatz Petersdom wird durch die Folge von zwei überkuppelten Räumen definiert, wie sie Günthers Lehrer Cosmas Damian Asam in gleicher Form bereits 1721 für die zweiten LHs-Kuppel der Kirche St. Jakob in Innsbruck entworfen hatte (SGS München, Inv.Nr. 8030; Abb. in: Bernhard Rupprecht, Die Brüder Asam, Regensburg 1980, S. 124). Bei Günther findet sich das gleiche Motiv in den 1736 geschaffenen Deckenfresken der Stiftskirche von Neustift bei Brixen. In diesen aus der Frühzeit seines Schaffens übernommenen Illusionsraum mit einer Mittelgrundsbühne, die rasch nach hinten absinkt, hat Günther hier einen Sockel eingefügt, auf dem als additive Versatzstücke von N die Kathedra Petri mit Baldachin und Stufenunterbau, von S her ein Podest mit der halbkreisförmigen Sitzreihe der Kardinäle eingeschoben ist. Ein geraffter Vorhang an den westlichen Bildseiten und die am Sockel gelagerte Figur eines römischen Liktors leiten ins Bild hinein.
Der thronende Papst wird von zwei Priestern flankiert, deren einer seine Bischofsmitra, der andere das Papstkreuz hält. Ein Diakon in Albe und goldtoniger Dalmatik bringt auf einem fransenbesetzten Kissen die Papstkrone herbei. Direkt unter ihm, in den goldfarbenen Harnisch der weltlichen Macht gekleidet, lagert die gespreizte Gestalt eines römischen Liktors, das Faszienbündel im Arm: Symbol der höchsten Gewalt über Leib und Leben und hier als Anspielung auf den Martyrertod des Papstes zu verstehen. Ähnlich wie im LHs-Fresko Sixtus und Valerian gegeneinander abgesetzt sind, werden hier der Diakon (Laurentius?) und der Liktor physiognomisch und körperlich in Gegensatz gebracht, steht der Diakon über dem Liktor wie die Tugend über dem Laster. Nahe dem Tambour der vorderen Kuppel schwebt die Geisttaube, von der ein Strahl auf das Haupt des Papstes herniederfällt, Zeichen seines Erwähltseins.
Dem Spätstil Günthers entspricht auch hier die bildparallele Entfaltung der Szene mit farblicher Heraushebung der wichvordersten Figuren und dem Verschwindenlassen des weiteren Gefolges als Brustbilder im Hintergrund.
Zarte graugelbliche und graurosa Töne bestimmen den architektonischen Raum, der mehr Höhen- als Tiefenillusion entwickelt. Der in blassem Lila und blassem Gelb gehaltene Baldachin und die farblich zart abgestuften Mitren der vier hinteren Bischöfe werden zur Verräumlichung der Szene eingesetzt. Die kräftigeren Farbakzente, die sich an den Bildrändern sammeln, binden hingegen die Komposition in die Fläche. Das gilt für den rot-grünen Vorhang, das Papstgewand, den roten Mantel des Liktoren, für den Goldton des Diakonsgewandes und des Ornats der vordersten Bischofsfigur wie auch für den goldenen Harnisch des Liktoren. Der Verhaltenheit der Darstellung entspricht die zarte Durchbildung der Gesichter und flockigen Bärte, die wiederum an lavierte Federzeichnungen denken lässt.
EB1-6 EMPORENBILDER Die jeweils am N- und S-Ende der unteren bzw. oberen Empore befindlichen symbolischen Szenen EB1-2 und EB5-6 mit anschließenden, zugehörigen Schriftfeldern betreffen die Geschichte der Pfarrei und sind zugleich Anrufungen an den hl. Johann von Nepomuk. An der unteren Empore folgt auf das Schriftfeld je ein flankierendes Engelbild (EB3-4), Einfassung für das oblonge, erneuerte Mittelfeld.
EB1 JOHANNES VON NEPOMUK ALS SCHUTZHERR DES KAPITELS SCHWABHAUSEN Vor einer Gebirgslandschaft kniet links im Bild ein Geistlicher in Soutane und Superpelliceum, eine entrollte Landkarte in Händen. Sie trägt die Aufschrift CAPIT: SWABHVSANVM und zeigt den Lech und den Ammersee sowie die Ortsnamen (1948 neu eingefügt) des Dekanats (Kapitels) Schwabhausen. Schräg darüber erscheint segnend, als kniende Figur in Wolken, der hl. Johann von Nepomuk, gewandet in Soutane, Rochett und die bräunliche Almutia. Unter ihm, am Boden, befindet sich ein Doppelwappen: der linke Schild zeigt das Auferstehungslamm, der rechte ein Haus mit rotem Dach, vor dem ein betender Bauer in schwarzem Kittel und weißen Hosen kniet (sprechendes Wappen für Schwabhausen); darüber erscheint in Wolken Maria mit dem Kind als Brustbild. Beischrift B: IOANNES/DEPONTAE (vor der Restaurierung 1947: DEPONTANE) / SWABHVSANI CLERI / ATQVE PLE-BIS /OPTIME / TVTOR (= 1730).
Sehr wahrscheinlich ist mit dem Geistlichen, der Klerus und Volk des Kapitels Schwabhausen dem hl. Nepomuk unterstellt, der Dekan Gabriel Kammerlocher gemeint (Verkündbuch, Jahr 1949), der 1718 den Grundstein für den Kirchenneubau weihte und Geld stiftete für den südlichen Seitenaltar. Der linke Schild des Wappens andererseits, das Johannes-Wappen, könnte sich auch auf Pfarrer Johannes Hagenrainer beziehen (1675-1711; Zimmermann, S. 18 f.; vgl. Pfaffenhofen an der Glonn, LKr. Dachau, CBD Bd 5), den eigentlichen Urheber des Kirchenneubaus in Moorenweis, der den Abriß der beiden alten Kirchen befürwortete und sein Vermögen für den Neubau und die Errichtung der zweiten Marienbruderschaft stiftete (Wecker, S. 9, 14; Verkündbuch, Jahr 1950; s. Inschrift auf seinem Epitaph an der N-Wand ... pro Cultu Mariano multa fecit... Omnem Lapidem movit... novae tamen Fabricae primum Lapidem jecit).
Hagenrainers Nachfolger, Pfarrer Dr. Marcus Fridl, erhielt 1722 ein wundertätiges Mariengnadenbild in Gestalt einer Halbfigur der Madonna mit dem Jesuskind auf dem linken Arm für die neugegründete Mariä-Namen-Bruderschaft. Der zweite Wappenschild mit der Marienbüste über dem Haus und dem knienden Beter in den Moorenweiser Farben Schwarz-Weiß ließe sich damit auch auf Moorenweis beziehen. Das geschnitzte Gnadenbild, das sich heute auf dem Hochaltar befindet, war ursprünglich eine Ganzfigur (Festschrift, S. 27). Sie wird um 1495 datiert und Gregor Erhart zugeschrieben (Volker Liedke, in: Ars Bavarica 53/54, 1988, S. 105).
EB, JOHANNES VON NEPOMUK ALS PATRON VON MOORENWEIS Eingebettet in eine weite Landschaft mit bergigem Hintergrund liegt das Dorf Moorenweis mit der neuen Kirche im Zentrum. Zur Rechten des Dorfbildes kniet der Ortsgeistliche in Soutane und Superpelliceum, der mit ausgebreiteten Armen seine Pfarrei dem hl. Johannes von Nepomuk anempfiehlt, welcher über dem Dorf in Wolken thronend erscheint, das Haupt von fünf Sternen umgeben. Im Vordergrund am Boden befindet sich wiederum ein Doppelwappen: der linke Schild zeigt vor einem weiß-schwarz gespaltenen Feld einen schwarz-weiß gespaltenen frontalen Mohrenkopf (der »weiße Äthiopier«, sprechendes Ortswappen von Moorenweis, das sich bereits auf einer Votivkerze von 1681 in Andechs findet; Verkündbuch, Jahr 1949), der rechte Schild ein gotisches Deckelgefäß in der Art eines Ciboriums. Beischrift DIVE IOANNES/NEPOMV- CENE/AETHIOPIS ALBI/ESTO TVTELA/ATQVE PA- TRONVS (= 1730). Mit dem Ortsgeistlichen ist sicher der damals amtierende Pfarrer Dr. Marcus Fridl gemeint, der den Bau begann und mit großem persönlichen Einsatz Baugelder beischaffte (Verkündbuch, 1947/48). Zudem war es ihm gelungen, den 1729 heiliggesprochenen und sofort von Kurfürst Karl Albrecht zum bayerischen Landespatron erklärten Johann von Nepomuk als zweiten Patron der Sixtuskirche einsetzen zu lassen (s. Weigl, S. 38).
EB3 Thronende Engelsfigur, die Geige spielend EB4 Thronende Engelsfigur, die Harfe spielend
EB5 ALLEGORIE BAYERNS Vor einer bergigen Hintergrundslandschaft kniet links im Bild eine weibliche Figur, in Blau und Gelb gewandet, mit rotem Mantel, den Kurhut auf dem offenen Haar. Der Wappenhalter vor ihr hält einen gevierten Schild mit dem blauweißen Rautenmuster und zwei aufrechten, goldenen Löwen, im Wappenzentrum der Reichsapfel. Schräg darüber erscheint in den Wolken wieder das Brustbild des hl. Johannes von Nepomuk. Beischrift: PER- PETVAS / DA / DIVE / CORONAS.
EB6 ALLEGORIE ÖSTERREICHS Vor einem alpinen Landschaftshintergrund kniet rechts im Bild eine weibliche Figur in purpurfarbenem Kleid und blaugrauem Mantel, eine Bügelkrone im offenen Haar (die Krone stimmt mit der Kaiserkrone nicht ganz überein). Der Wappenhalter präsentiert eine Kartusche mit dem Stammwappen Österreichs: ein weißer Balken auf rotem Grund. In den Wolken schräg darüber erscheint wieder das gleiche Brustbild des hl. Johannes von Nepomuk. Beischrift: PERPETVOS (vor 1947 PER- PETVAS)/DA/DIVE/MONARCHAS (richtig MONAR- CHIAS).
Diese beiden Bitten um dauerhafte, nicht wechselnde Herrschaft beziehen sich sicher auf die Leiden der Bevölkerung während des Spanischen Erbfolgekrieges 1700–1714.
OB, AUDIENZ DES PFARRERS DR. MARCUS FRIDL BEI PAPST INNOZENZ XIII. 1721. Links im Bild thront der Papst unter einer Vorhangdraperie; vor ihm knien drei Weltgeistliche. Es ist nicht klar zu ersehen, ob der vorderste dem Papst eine Bittschrift überreicht oder aus der Hand des
Papstes ein Schriftstück entgegennimmt. Nach den Archivalien des Pfarrarchivs (F. S. Wecker, S. 14 f, Verkündbuch, Jahr 1947) benötigte Pfarrer Fridl weiteres Geld für die Fertigstellung des Kirchenbaus, das er von den Klöstern Wessobrunn und Dießen nicht erhalten konnte. 1721/22 unternahm er eine Bittreise nach Rom. Er erhielt zwar kein Geld, doch gewährte ihm der Papst Ablässe zu der von Pfarrer Fridl gegründeten Mariä-Namen-Bruderschaft.
OB2 WEIHE DER SIXTUSKIRCHE 1742 Die Szene bezieht sich mit großer Wahrscheinlichkeit auf die Weihe der Kirche: Aus einem hohen Kirchenportal heraus bewegt sich ein Zug von Geistlichen. Dargestellt ist der Beginn einer Prozession um die Kirche, wie sie nach einer feierlichen Einweihung stattfindet. Vorauf schreiten mehrere Geistliche in Soutane und Superpelliceum, vermutlich eingeladene Pfarre der Umgebung. Der letzte von ihnen, der sich dem Betrachter zuwendet, hält ein prächtiges Evangelienbuch. Hinter ihm erscheint eine Dreiergruppe geistlicher Personen. Die mittlere, gekleidet in Albe und goldfarbenes Pluviale, versehen mit Stola, Mitra und Krummstab, dürfte der Augsburger Weihbischof Franz Xaver Freiherr Adelmann von Adelmannsfelden sein, der am 29. 10. 1742 die Weihe vollzog. Die ihn rechts flankierende, ebenso gewandete Figur mit Krummstab ist dann der Abt von Wessobrunn als juristischer Bauherr. Zur Linken des Bischofs folgt ein Geistlicher mit Birett, der wohl den Ortsgeistlichen, Pfarrer Marcus Fridl, darstellt.
Die beiden Szenen sind schon aufgrund der dargestellten Weihe von 1742 jünger als die Emporenbilder. Sie scheinen auch nicht von derselben Hand zu stammen.
Quellen und Literatur
Pfarrarchiv Moorenweis, Verkündbuch der Pfarrei Moorenweis, über die Jahre 1946-51 geführt von Pfarrer Rupert Endres (1937-51), versehen mit historischen Anmerkungen unter Auswertung des Pfarrarchivs; keine Paginierung. Frdl. zur Verfügung gestellt von Pfarrer Philipp Maier.
Leutner, P. Coelestinus, Historia Monasterii Wessofontani... Augsburg und Freiburg/Br. 1753, S. 487.
Wecker, Fr. Seraphim, Chronik des Pfarrdorfes Moorenweis Fürstenfeldbruck 1879, S. 7–17.
Hopp, Jakob, Pfründestatistik der Diözese Augsburg, Augsburg 1893, Bd 2, S. 219.
KDB I OB (1), S. 470.
Hager, Georg, Die Bauthätigkeit und Kunstpflege im Kloster Wessobrunn und die Wessobrunner Stuccatoren, in: OAVG 48, 1893/94, S. 337.
Gundersheimer, Hermann, Matthäus Günther, Augsburg 1930, S. 62.
Heimatbuch Fürstenfeldbruck (o.V.), Fürstenfeldbruck 1952, S. 283 f.
Landkreis Fürstenfeldbruck (o.V.), Heimatbuch, Pörsdorf 1963, S. 182.
Dehio-Gall OB, S. 136f.
Historischer Atlas I. Bd 22/23, S. 147, 170.
Rupprecht, Bernhard, Unpublizierte Fresken von Matthäus Günther, in: Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte 35, 1972, H. 1, S. 321 ff.
Böhne, Clemens, Aus der Geschichte von Moorenweis und seiner Pfarrkirche, in: Amperland 11, 1975, S. 8 f.
Kunst- und Kulturdenkmäler, S. 306.
Kraft, Klaus und Florian Hufnagel, Landkreis Fürstenfeldbruck (= Baudenkmäler in Bayern, Bd 12), München 1978, S. 68 f.
Weigl, Josef und Ludwig Hirschvogl, Gemeinde-Chronik Moorenweis, 1978, S. 36–42.
Zahlten, Johannes, Bildinhalte und ihre Funktion in den Fresken Matthäus Günthers, in: Kat. Günther 1988, S. 47, 67, 74. Stalla, Robert, Matthäus Günthers Deckenbilder im Verhältnis zur Architektur, in: Kat. Günther 1988, S. 137. Jocher, Norbert, Matthäus Günther und seine Stukkatoren. Zur Beziehung Ornament und Bild, in: Kat. Günther 1988, S. 165–178.
Biedermann, Rolf, in: Kat. Günther 1988, Kat.Nr. 54, S. 259; Kat.Nr. 55, S. 260.
Jocher, Norbert, in: Kat. Günther 1988, Kat.Nr. 132, S. 348. Jocher, Norbert und Gode Krämer, Ikonographisches Verzeichnis der Fresken, in: Kat. Günther 1988, S. 368.
-, Leben und Werk: eine chronologische Übersicht, in: Kat. Günther 1988, S. 383.
Liedke, Volker, Die Moorenweiser Madonna, ein Werk des Augsburger Bildschnitzers Gregor Erhart, in: Ars Bavarica Bd 53/54, München 1988, S. 103–106.
Dehio 1990, S. 645.
Festschrift zum Weihejubiläum der Pfarrkirche St. Sixtus Moorenweis. Hg. Kath. Pfarramt St. Sixtus Moorenweis unter Mitwirkung von Karl-Christoph Müller, Veronika Früchtl und Erwin Köppel, St. Ottilien 1992, S. 5 f, 26–29, 40.