Maxlrain, Schloss
Schloß in Privatbesitz, Gemeinde Tuntenhausen; z. Z. der Ausmalung war Maxlrain Hofmark im Besitz der Grafen von Maxlrain, denen auch die benachbarte Reichsgrafschaft Hohenwaldeck gehörte. Nach dem Tod des letzten Maxlrainers 1734 fiel die Hofmark Maxlrain an Kurbayern und gehörte wie bisher zum Gericht Aibling.
Zum Bauwerk: Nach einem Brand Neubau des Schlosses 1582-85. Einfacher, dreigeschossiger, kastenartiger Bau mit steilem Satteldach und vier Ecktürmen, die außen polygonal, innen rund sind. Barocke Dekoration einzelner Räume im 18. Jh.
Zwei Räume haben Deckenbilder: Ein Raum mit Erker im ersten Geschoß im Bereich des südöstlichen Turms, wo sich das Deckenbild (A) im Erker befindet, der die Form eines angeschnittenen Runds hat. Der zweite Raum liegt über dem ersten im zweiten Geschoß, ist ein Saal mit Deckenbild (B) und mit einem Erker wie im ersten Geschoß, in dem sich ebenfalls ein Deckenbild befindet (C). Die beiden Erker haben je drei Fenster, der Saal hat zwei Fenster nach S.
Auftraggeber: Johann Joseph Max Veit Reichsgraf von Maxlrain (1705–34).
Autor und Entstehungszeit: Raum A Johann Baptist Zimmermann (* 1680 Gaispoint bei Wessobrunn † 1758 München) vor 1710; Raum B Johann Baptist Zimmermann um 1714/15. Die Bilder sind nicht signiert und datiert. Archivalien zur Ausstattung der Räume sind nicht erhalten. Sowohl das Deckenbild A als auch die Stuckaturen im ersten Geschoß unterscheiden sich von Fresken und Stuck im zweiten Geschoß. Thon (S. 42) nimmt eine Autorschaft Zimmermanns bei A an und hält die Stuckaturen für altertümlicher als in den beiden oberen Räumen und für Gehilfenarbeit. Richter (S. 58f.) schreibt das Fresko A Zimmermann zu.
Historische Gründe weisen auf Zimmermann als Autor der beiden Stuckierungen und der drei Deckenbilder. Am 28.3. 1705 hatte er in Tuntenhausen die Zofe der Gräfin von Maxlrain geheiratet, Elisabeth Ostermayer aus Riedenburg an der Altmühl. Im Traueintrag wird er als zur Zeit in Maxlrain bediensteter Maler bezeichnet: »Joannes Zimmermann artis pictoriae et crustatoriae p.t. fungens famulitio in Maxlrainensi arce«. 1707-15 war er in Miesbach, dem Hauptort der Grafschaft Hohenwaldeck ansässig, und ab 1715 war er Bürger und Stuckator in Freising.
Zu Raum A: Wenn die Dekoration in Raum A zwischen 1705 und 1715 entstand, kommt für sie ein anderer Künstler als Zimmermann kaum in Frage. Der Stuck dürfte wohl nach 1705, kaum aber nach 1710 zu datieren sein. Den großen Unterschied zwischen Raum A und Raum B (am deutlichsten im Illusionssystem zu beobachten), muß man wohl mit verschiedenen Entstehungszeiten erklären. Das Deckenbild A, »Boreas raubt Oreithyia« ist wohl zu Beginn der Hohenwaldecker Zeit Zimmermanns entstanden.
Zu Raum B: Die Zuweisung des Saals mit Erker im zweiten Geschoß an Zimmermann ist bedeutend weniger problematisch (s. Richter, S. 52-57). Hier ist auch der Stuck unzweifelhaft sein Werk (Thon, S. 43 f.). Zwar hat vor allem das Erkerbild »Apoll auf dem Parnass« durch Restaurierungen gelitten, doch sprechen Bildanlage wie kompositionelle Details für Zimmermann als Autor. Terminus ante quem für die Datierung ist Zimmermanns Umzug nach Freising 1715. Thon (Kat. Nr. 11, Apollozimmer und Turmkabinett, S. 292 f.) datiert den Stuck überzeugend in diese Zeit; damit kann auch für die beiden Fresken als Entstehungsdatum 1714/15 angenommen werden.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Raum A (Fresko A) und Raum B (Fresko B und C) Flachdecken über breiten Hohlkehlen Rahmen: A Schwerer Stuckrahmen mit plastischem Blattwerkkranz; B Stuckrahmen aus flachen C-Bogen, in den Diagonalen Bandwerkmotive; C schmaler Blattstab, von einem flachen Stuckband begleitet
Technik: Fresko, polychrom
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Sämtliche Fresken sind schlecht erhalten. Genaue Restaurierungsdaten sind nicht mehr zu ermitteln. Eine Restaurierung fand um 1940 statt, doch ist nicht mehr bekannt, durch wen, und was dabei gemacht wurde. Letzte Restaurierung in den 70er Jahren durch Helmut Knorr, Grafing. Dabei wurden die Fresken trocken gereinigt. Knorr hält eine Übertünchung und Wiederfreilegung, die nach dem Zustand der Fresken anzunehmen wäre, für unwahrscheinlich. Doch zeigen B und C Übermalungen, die man am ehesten der Restaurierung um 1940 anlasten möchte, außerdem eine mechanisch zerstörte, abgeriebene Oberfläche, die erfahrungsgemäß meist die Folge unsachgemäßer Aufdeckungen ist.
Beschreibung und Ikonographie
A BOREAS RAUBT OREITHYIA Das kreisrunde Bild illusioniert eine Deckenöffnung: am Rand, auf einem gemalten Mäuerchen, das zentralperspektivisch rings ums Bild geführt ist, stehen vier niedrige Schmuckvasen, aus denen Blattwerk quillt, das rankend die ganze Öffnung umgibt. Zwei Putten sitzen, mit den Blattranken spielend, auf dem Mäuerchen. In der freien Himmelsöffnung fliegt der Windgott Boreas und reißt die geraubte Königstochter mit sich nach oben. Er ist in starker Verkürzung und Untersicht gegeben, hat eine kräftige Gestalt und ein bräunliches Inkarnat, weite Flügel und eine rote Gewanddraperie. Den weißen Körper Oreithyias hält er quer vor sich. Sie hat die Arme abwehrend von sich gestreckt und blickt zurück. Ihr Haupt ist von einer auffliegenden gelben Gewandbahn wie von einem Nimbus umgeben.
Die Buntfarben des Bildes beschränken sich im wesentlichen auf die Mittelgruppe und ihr gedämpftes Rot, helles Blau und Gelb. Diesen Farbendreiklang begleitet das dunkle Grün des Laubgewindes rings um die Bildöffnung.
Oreithyia, Tochter des athenischen Königs Erechtheus und der Diogeneia, wurde vom Windgott Boreas entführt, als sie mit ihren Gespielinnen am Ufer des Ilissus weilte. Boreas führte sie nach Thrakien, wo er sie zu seiner Gemahlin machte und mehrere Kinder mit ihr hatte, darunter Kalais und Zetes (Hederich, Sp. 1807, s.v. Oreithyia).
B PARNASS Einansichtige Szene, keine nennenswerten illusionistischen Effekte. Bildschauplatz ist ein kleiner Hügel mit einem Baum und Strauchwerk bestanden, auf dem links in Hintergrund eine Schalenbrunnen zu sehen ist. Den Vordergrund bildet eine kleine verschattete Felsszenerie mit einem Wasserlauf. Rechts schließt ein Baum die Szene ab. Auf dem Hügel sitzt Apoll unter dem Baum und spielt die Lyra. Sein Haupt ist von Strahlen umgeben, zu seinen Füßen liegen Musikinstrumente und ein aufgeschlagenes Notenbuch. Um Apoll sind vier Musen versammelt. Zwei Putten schlingen ein Rosengewinde von Baum zu Baum.
Diese idyllische Szene wird von Minerva beobachtet, die in der Krone des Baumes über Apoll erscheint, auf ein Wolkenpfeiler gelehnt, und von einem Paar (Satyr und Nymphe?), das im Gras unter dem Brunnen versteckt, dem Spiel lauscht. In der Brunnenschale springt ein Wasserstrahl, und über den Brunnenrand fließt Wasser, das im Vordergrund als kleiner zwischen den Steinen fließender Quell wieder sichtbar wird: eine idyllische Variante der kastalischen Quelle.
Von den Musen ist die vorderste durch das Tambourin als Erato, die Muse des Liebeslieds bezeichnet, dahinter Euterpe die Muse der Musik und des Flötenspiels durch zwei Flöten. Die Muse im Hintergrund mit der Knickhalslaute dürfte Polyhymnia sein.
Thema des Bildes ist die hohe Musik im Gegensatz zur Musik als ländlichem Spiel. Darauf weist das lauschende Paar hin (Satyr und Nymphe), das einen früheren Zustand der Kultur verkörpert, ebenso wie die Anwesenheit Minervas, die als Göttin der Kunst und Wissenschaften auftritt, wozu auch die Musik gehört.
Das ikonographische Konzept ist das gleiche wie das in einem Zimmer der ehem. fürstbischöflichen Residenz in Freising (CBD, Bd 6, S. 160-62), und auch die Komposition ist sehr ähnlich: Hier wie dort sitzt Apoll auf einem Hügel unter einem Baum, die Leier in der Hand. Hier wie dort ist er von vier Musen mit Musikinstrumenten begleitet, hier wie dort lauscht Minerva, in der Baumkrone über Apoll an Wolken gelehnt, und hier wie dort ist verschattet im Hintergrund ein Gegensatzpaar dargestellt, das die Musik in einem frühen unkultivierten Zustand verkörpert (der Mann in Freising hält eine Panflöte, was wohl auch in Maxlrain ursprünglich der Fall war).
»Die Darstellung von Apoll und den Musen in Anwesenheit von Minerva repräsentiert ein von Lastern freies, ideales Reich, in dem eine gemessene kunstvolle Musik erklingt. Symbolisiert ist der Gegensatz von apollinischer, hoher zu orgiastischer, niederer Musik ... Zimmermann hat diesen Antagonismus von apollinischer und dionysischer Musik häufig dargestellt und dabei einzelne Figuren kaum verändert wieder verwendet« (Brigitte Volk, CBD, Bd 6, S. 161). Minerva, die Musen und das im Hintergrund lauschende Kontrastpaar bringt Zimmermann im Steinernen Saal in Nymphenburg vierzig Jahre später in einem ähnlichen thematischen Zusammenhang: Minerva ist mit vier musizierenden Gestalten
gezeigt »in ihrer Eigenschaft als Erfinderin der Musik ... und zwar der höheren kunstvollen Musik im Gegensatz zum einfachen ländlichen Spiel. Dieses wird durch das junge nackte Paar im Vordergrund repräsentiert, das bewundernd lauscht, während der junge Mann eine Panflöte in Händen hält« (CBD, Bd 3/II, S. 366; s. auch Palais Holnstein, Fresko II, Parnass. ebd. S. 573).
Der ursprüngliche Zauber der Parnass-Szene in Maxlrain ist wegen des schlechten Erhaltungszustands nur noch zu ahnen. Die Farbigkeit mit ihren grellen und kalten Farben hat mit der ursprünglichen Farbigkeit wenig mehr zu tun.
In den Diagonalen schließen an die Rahmenzone des Deckenbildes Kartuschen mit Feldern an, in denen in zarten Stuckreliefs die Vier Kardinaltugenden dargestellt sind. Auch in Freising umgeben Stuckreliefs mit den Kardinaltugenden das Parnass-Bild.
C MINERVA Das Rundbild im Erker zeigt eine Himmelsszenerie, deren Ansicht bezogen ist auf einen Betrachter, der das Bild vom Saal aus erblickt. Diese Ansicht ist noch hervorgehoben durch zwei Schmuckvasen mit Blumen, die auf dem Rahmen des Bildes stehend in Untersicht dargestellt sind. Ein illusionistischer Gag, der bei Zimmermann später selten werden
sollte, ist die gemalte Ranke, von einem Putto gehalten, die sich außerhalb des Bildes als Stuckranke fortsetzt.
Minerva thront auf kompakten Wolkenkissen vor dem hellen und zartfarbigen Himmelsgrund, eine jugendliche Frauengestalt in weitfallendem Gewand mit bauschig auffliegendem Mantel. Sie hält den Speer und trägt einen Helm mit wallendem Federbusch. Ein Putto hält ihr das Gorgoneion, zu ihrer Füßen sitzt eine Eule. Von oben aus dem Himmel kommen Putten mit einem Lorbeerkranz. »Die unheroische Auffassung steht dem Geist des Rokoko ebenso nahe wie die helle, zarte Farbigkeit, die auf den koloristischen Nuancenreichtum der kommenden Jahrzehnte vorausweist« (Thon, S. 43).
In der Farbigkeit sind die warmen und lichten Töne der Wolkenlandschaft bestimmend, die von Gelb über Ocker zu Graurosa und Rostrot wechseln. Diesem Rostrot in den Wolken entspricht die Farbe des Gewandes der Göttin und – etwas heller – deren Inkarnat. Das Himmelsblau, das Blumenbunt und das wenige Graugrün im Gewand sind die einzigen Kontrastfarben.
Quellen und Literatur BLfD. Akt Schloß Maxlrain
KDB I (OB) 2, S. 163
Geier, Gustav, Ein Künstler fühlte sich in Maxlrain wohl. Johann Baptist Zimmermann heiratete in Tuntenhausen, in: Chiemgauzeitung 26.7.1958.
Bergmaier, Peter, Burgen, Schlösser, Edelgeschlechter im ehemaligen Gericht Aibling, in: Der Mangfallgau 9, 1964, S. 21. Sayn-Wittgenstein, Franz Prinz zu, Schlösser in Bayern, München 1972, S. 70.
Thon, Christina, J. B. Zimmermann als Stukkator, München und Zürich 1977, S. 42–44, Kat. Nr. 11.
Richter, Gisela, Johann Baptist Zimmermann als Freskant. Das Frühwerk (= tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd 6), München 1984, S. 51–59, Kat. Nr. 6.
Bauer, Hermann und Anna, Johann Baptist und Dominikus Zimmermann. Entstehung und Vollendung des bayerischen Rokoko, Regensburg 1985, S. 15, 308. A. I
