München, Residenz, Vierschimmelsaal und Steinzimmer

Dieser Text stammt aus: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 3, Teil 2: Stadt und Landkreis München. Profanbauten. Hirmer, München 1989, ISBN 978-3-7991-6358-3, S. 299–334, geschrieben von Bauer-Wild, Anna. Original (Passwortgeschützt)

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VIERSCHIMMELSAAL UND STEINZIMMER Raumfolge im Hauptgeschoß des W-Flügels und in der NW-Ecke der Maximilianischen Vierflügelanlage, als repräsentative Gästeappartements mit davor liegendem Speisesaal eingerichtet; dieser wurde zunächst als Kaiserliche Tafel- oder Ritterstube, später nach dem Gespann Apolls im mittleren Deckenbild als Vierschimmelsaal bezeichnet, 1799 abgebrochen, historisierende Wiederherstellung 1980/85 (heute Raum 110). Die sogenannten Steinzimmer (Räume 104-09) haben ihren Namen nach den Portalen und Kaminaufbauten aus Stuckmarmor und den Kaminen und Böden aus Marmor, 1944 zerstört, bis 1973 rekonstruiert. Die Deckenbilder des Vierschimmelsaals und der Steinzimmer sind z. T. erhalten.

Zum Bauwerk: 1614 Fertigstellung des Rohbaues und Beginn der Ausbauarbeiten. 1615 wurde der Maurer Piechl für den Modelstuck, der Stukkator Melchior Pader für den von Hand angetragenen Stuck bezahlt (BHStA I, HR II, 1/ 5, Maurer Nr. 93, 96 und 95); es handelte sich dabei um den Stuckfries im Vierschimmelsaal. An der Innenausstattung der Steinzimmer wurde gleichzeitig gearbeitet. Fertigstellung der Raumflucht um 1616.

1674 wurden sämtliche Räume beim Residenzbrand so schwer beschädigt, daß die Wiederherstellung fast einer Rekonstruktion gleichkam. Die Instandsetzung betraf in den Jahren bis 1690 vor allem die Pflasterung, die Stuckarbeiten, die Marmorkamine und vor allem die Stuckmarmorportale und -Kaminaufbauten. Erst 1690 begannen die Wiederherstellungsarbeiten an den Decken (BHStA I, HR II, 13/84-91; HR II, 14/96-113; d.i. Residenzreparationen 1674-81; 1682-1701; zu den Stuckmarmorarbeiten s. HR I, 25/89¹, ad 118).

1799 wurde der Vierschimmelsaal gleichzeitig mit dem Kaisersaal abgebrochen. An dieser Stelle entstanden die Hofgartenzimmer. Die Fensterform und -zahl an der Hofgartenseite wurden geändert. Bei diesem Umbau wurde eine schmale Treppe im W des ehemaligen Vierschimmelsaals angelegt. Die Hofgartenzimmer wurden 1944 zerstört, an ihrer Stelle wurde der Vierschimmelsaal an seinem ursprünglichen Platz, allerdings abzüglich der 1799 eingebauten Treppe, also in verkleinerter Form, rekonstruiert (1985 abgeschlossen).

Die Steinzimmer, 1944 zerstört, wurden bis 1973 rekonstruiert.

I Vierschimmelsaal

Ursprüngliche Raumform Saal zu ca. 17,50 × 14,70 m, drei Fenster nach N zum Hofgarten, eines nach S zum Kaiserhof. Die Fenster hatten die gleiche Form wie die des Kaisersaals: doppelt, mit darüberliegenden doppelten Rundfenstern. Zwei Portale führten in den im O anschließenden Kaisersaal, eines nach S als Eingang in die Steinzimmer-Flucht und eines nach W auf den Vorplatz der Steiningertreppe. – Gesims und Fries aus weißem, teils vergoldetem Stuck mit figürlichem Relief. Marmorpflaster. Großer, bunter Majolikaofen mit figürlichen Aufsätzen an der O-Wand, Kamin mit Stuckmarmoraufbau an der W-Wand. Über dem Kamin befand sich eine große Stuckmarmoreinlegearbeit (Scagliola), die in perspektivischer Verkürzung eine komplizierte architektonische Anlage zeigte und besonders hoch geschätzt wurde »una stupendissima Prospettiva di Palagio, dentro al quale si vedono sale, et altre stanze soffittate, e Balchionate dentro le quali si mirano stanze, Tavole, Tavolini, Sedilli ... et Loggie, Archi, Colonne; e fuori da le fenestre mirans verdure, e diverse Architetture d'altri Palagi e Tempii ...« (Pistorini, fol 34; vgl. Tagebuch Meazza, S. 48f. und Beauveau, S. 430).

Heutige Raumform

Saal zu 14,80 × 14,70 m; vier einfache Fenster zum Hofgarten nach N, ein originales doppeltes Fenster nach S zum Kaiserhof. Zwei Portale führen nach O in den Kaisersaal, eines nach S in die Flucht der Steinzimmer, zwei Türen in den Serviceraum im W neben der Steiningertreppe.

II-VII Steinzimmer

Die Räume hatten Stuckmarmorportale und -kaminumbauten, jeweils mit Scagliolaeinlagen; marmorne Kamine und Marmorpflaster; Majolikaöfen mit bekrönenden Figuren. Außer Raum IV (Zimmer der Zeit) hatten sie unter den Holzdecken umlaufende weiße, teils vergoldete Stuckfriese. Das Zimmer der Zeit war auch an der Decke (ansteigender Rahmen und flacher Spiegel) stuckiert. Der ursprüngliche Zustand ist bis auf die Majolikaöfen rekonstruiert.

Die Zimmer sind unter sich durch fluchtende Portale an der W-Seite verbunden. Die Zugänge vom Vierschimmelsaal im N und vom Hartschiersaal im S fluchten nicht mit den inneren Portalen. Raum II, III und VII haben je zwei Doppelfenster nach O zum Kaiserhof, Raum IV, V und VI je eines.

Raum II (Zimmer der Elemente) 13,90 × 9,20 m Raum III (Zimmer der Welt) 13,60 × 9,20 m Raum IV (Zimmer der Zeit) 6,80 × 9,10 m Raum V (Zimmer der Ewigkeit) 6,50 × 8,90 m Raum VI (Zimmer der Religion) 6,80 × 9,10 m Raum VII (Zimmer der Kirche) 12,00 × 8,20 m

Auftraggeber: Für die erste Ausmalung ab 1614 Herzog Maximilian I. von Bayern (1598–1651, Kurfürst ab 1623); für die zweite Ausmalung nach dem Brand von 1674, bei der die zerstörte Ausmalung rekonstruiert wurde, Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680–1726).

VIERSCHIMMELSAAL UND STEINZIMMER

Autor und Entstehungszeit:

I Vierschimelsaal

Erste Ausmalung 1614/15 Mathias Kheimon, Hans Rottenhammer, Candid-Werkstatt

Am 1. März 1614 wurde »Mathiae Kheimon Malern vor Andorf von Mahlung des runden Stuckhs welches in die Neue Taflstuben an die Deckh kommen soll gedingt und zalt 200 fl.« (BHStA I, HR II, 1/4, Malerei Nr. 25) Dieser Maler Matthias Kheimon aus Antwerpen (?) ist noch nicht identifiziert (Thieme-Becker, s.v. Kheimon).

Die übrigen Hauptbilder (anstelle von I_A-F) lieferte Hans Rottenhammer aus Augsburg. Die vorgefertigten hölzernen Tafeln wurden zu Rottenhammer nach Augsburg gebracht (loc. cit., HR II, 1/5, Malerei Nr. 21); vier fertige Tafeln kamen am 30. Mai 1615 zurück, die restlichen zwei am 3. Oktober 1615. Rottenhammer erhielt als Bezahlung 900 fl., also 150 fl. pro Bild (loc. cit., HR II, 1/5, Malerei Nr. 66 und 111).

Die Nebenbilder wurden vermutlich in München von der Candid-Werkstatt angefertigt. Die zwei von der ersten Ausstattung erhaltenen Tondi Ia und b zeigen trotz späterer Übermalungen die Stilmerkmale Candids in Komposition und Gewandbehandlung.

Bis auf I_{a und b} verbrannten 1674 alle Gemälde der maximilianischen Erstausstattung.

Die Planung der Decke begann 1613: Ende dieses Jahres wurde der Baumeister Heinrich Schön bezahlt für »19 daflen (Kassettenfüllungen als Malgrund) so in die Neue daflstuben khommen sollen« (BHStA I, HR II, 1/3, fol. 230 v). Am 30. Mai 1615 wurde der Kistler Franz Liersee für die Holzdecke bezahlt (loc. cit., HR II, 1/5, Liersee Nr. 24), und am Heilig Abend des Jahres 1615 war der Saal fertiggestellt, das Gerüst »in der neuen daflstuben wurde 3 stundt yber feyrabent, am heiligen weinacht Abent ... nidergelegt« (ebd. Nr. 99).

Der Augsburger Maler Hans Rottenhammer (* 1564 München † 1625 Augsburg) war mehrfach für den Münchner Hof beschäftigt. Im April 1612 erhielt er den Auftrag für drei große Tafeln für einen Saal (Brief von Philipp Hainhofer an Herzog Philipp von Pommern-Stettin vom 8. (18.) April 1612, Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, Cod. Guelf. 17,25 fol. 312 r), außerdem arbeitete er in den Jahren 1613 und 1616 für Maximilian I. (Peltzer, S. 304, Anm. 6).

Zweite Ausmalung 1692/94 Francesco Rosa (I, IA, IF, Ic-d, I_1-4), Johann Anton Gumpp (I_B, I_E und Dekorationsmalerei) und Johann Andreas Wolff (I_C, I_D). I_C ist signiert A Wolff. Die vom Residenzbrand verschonten Bilder Ia und b wurden vermutlich von Caspar Amort restauriert, der nach dem Brand 1674 alle beschädigten Malereien wiederherstellte (BHStA I, HR II, 13/84, Malerei).

Die Wiederherstellung der Decke begann 1690. In diesem Jahr machte der Hofkistler Georg Wohlgemuth die Kassettendecke um 1300 fl. (BHStA I HR II, 14/104, Nr. 1–3). In Wohlgemuths Voranschlag (loc. cit., HR I, 108/61/1) ist die geplante Decke genau beschrieben: »Die Decke hat 21 Fillungen 1. Die Haubtfillung mit einer ganzen Circull Ø 17 schuh 2. 4 Füllungen Ø 7 schuh 6 zoll 3. 4 Füllungen Ø 5 schuh 4. 2 Füllungen Halbkreisförmig iede mit einem halben Circull halt in sich der leng 20 schuh in Liecht und ein halben, in der preitte 9½ schuh 5. Mehr 4 dergleichen Füllungen, iede 15 schuh lang in liecht und in obiger praitte 6. Widerumb 2 Füllungen egget, haben selbige in quatre 5 schuh 7. Sind auch 4 Füllungen neben der Haubtfüllung iede lang 8 schu in Liecht und 5 praitt 8. So hat auch die deckhen in sich 52 cleine Fillungen so zwickhel genannt«.

Die Gesimse über den Fenstern machte Wohlgemuth 1691 (loc. cit., HR II, 14/105, Nr. 2) für 200 fl. Stuckierung des Frieses von Nicolo Perti 1692 für 430 fl.; Vergoldung durch Ernst Lukas Amort und Benedikt Albrecht (loc. cit., HR II, 14/106, Nr. 1–3).

Auszüge aus den Residenz-Reparationsrechnungen (BHStA I, HR II, 14/106-08 = 1692-94): »Mit dem churfrtl. Hofmahler Johann Antonic Gumpp ist inhalt hierbeyligent: und zu disem Zahlambt von demselben gelegten Spaltzetl wegen mehr obberiehrter Kayserl. Ritterstuben tractirt worden, das er gegen Empfang 900 fl. yber sich in der döckhen die friesen das haubtgesimbs samt denen kleinen zwickhlen oder feldungen von Wasserfarben, die grösseren aber mit trophaeen von öhlfarben alles der vorigen Mahlerey gleich mahlen, unnd die hierzu erforderliche Tiecher auf seine Unkosten gründen, nit weniger die 4 doppelte Fenster, und was an disen sowohl under als auch neben denenselben unnd ober den 4 Zimerthüren denen alten zierathen unnd Rotesgen nach, frisch und gleich machen solle, wie es vor diesem gewesen« Dafür und für Vergoldungen an der Decke wurden 1201 fl. bezahlt (loc. cit., HR II, 14/106 Nr. 3/4).

»Johann Antoni Gumpp Hofmaller, hat in das Kayserl: Tafelzimer über sich auf 2 grosse 14 schuechlange Stuckh, so den Mars und Mercurium, mit villen andern Figuren repraesentirn, aus öhlfarben verferttigt...« Bezahlung 700 fl. (loc. cit., HR II, 14/107 Nr. 1).

»Dan hat Johann Andres Wolf Maller, in die Kayserl: Ritterstuben a Stuckh, alß Jupiter- und Venus gemahlen...« Bezahlung 800 fl. (ebd., Nr.

»Johann Francesco Rosa Hofmahler, hat auf beschechenes anbefelchen, in die abgeprente Kayserl: Ritterstuben, von a0 1692 bis 1694 7 Stuckh verferttiget, deren eines die Son auf einem Triumphwagen mit 4 pferdten ziehent repraesentirt, dann vier claine Stuckh, so dises grosse gemähl umbgeben, die Morgenrötte, und Nacht, wie auch halbtag und halb Nacht: item die ybrige 2 Stuckh die Diana und sonst underschidliche Figurn (Saturn) vorstellent, Dahero Er zu seinem Verdienst crafft bayligenten scheins einzenemmen gehabt fl. 1000.—« (loc. cit., HR II, 14/108 Nr. 1)

Zeichnung

zu I_C Venus existiert eine Vorzeichnung, bez. A. Wolff, Feder in Braun über Bleiskizzierung, grau und braun laviert, 16,5 × 24,9 cm, SGS Mü, Inv Nr. 541 641 (Abb. Kat. Max Emanuel II, Nr 259).

II–VII Steinzimmer

Erste Ausmalung 1614/16 Drei Maler sind namentlich überliefert, Christoph Zimmermann für zwei Tierbilder wohl für das Zimmer der Welt, Christian Steinmüller für die vier Nebenbilder im Zimmer der Religion, Wilhelm Schöpfer für eine ganze, nicht näher genannte Decke.

Drei Gemälde im Dritten Zimmer, dem sogenannten Zimmer der Zeit, die sich bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg aus der ersten Ausmalung erhalten hatten, zeigten deutlich stilistische Beziehungen zum Werk Peter Candids. Da es sich in diesem Raum um die einzigen auf Putz gemalten Deckenbilder handelte, ist die Ausführung durch einen Hofmaler naheliegend.

Die Deckenbilder wurden bis auf die drei erwähnten im Zimmer der Zeit (IV, IV_a, IV_c) beim Residenzbrand 1674 zerstört.

Die Deckenausstattung der Steinzimmer wurde gleichzeitig mit dem Vierschimmelsaal begonnen, zog sich aber wohl noch bis ins Jahr 1616 hin (aus diesem Jahr sind keine Rechnungen erhalten). Zwei Decken wurden 1615 von dem Kistler Andreas Brockhof geliefert, in »stuben und Cammer neben der neuen Taflstuben, deren jedes Zimmer 48 schuh 7 Zoll lang und 32 schuh 7 Zoll braidt« (BHStA I, HR II, 1/5, Liersee Nr. 20). Es handelt sich dabei um die beiden ersten Zimmer (Zimmer der Elemente, Zimmer der Welt). Die übrigen Zimmerdecken wurden 1615 nicht mehr abgerechnet.

Auszüge aus den Hofbauamtsrechnungen (BHStA I, HR II, 1/5 = 1615)

»Christophen Zimmermann Mahlern von zway stuckhen ainem mit vier fiesigen Thürn, das ander von Vischen zemahlen gedingt und zalt 30 fl.« (Malerei, Nr. 83) »Christian Stainmiller hat vir bilder Nemblichen Veritatem, Auctoritatem, Patientiam und Vigilantiam gemahlen für deren jedes 20 fl. und also in summa 80 fl.« (Malerei, Nr. 99). »Wilhelm Schöpfer hat in ain Cammer so an den neuen Saal stoßt ain deckhen gemahlen, daran ist Ime außer des vergoltens 350 fl. gedingt worden, dann hat das vergolter bey diser deckhen bis in 441 fl. getroffen, Item hat Er yber solch gedimg etlichs so von Wasserfarben zemahlen gedingt gewest von Ölfarben machen müessen, dafür Ime auch 34 fl. Passiert, also in allem zalt 825 fl.« (Malerei, Nr. 151)

Christoph Zimmermann († 1639 München) gehörte seit 1604 zum Kreis der Maler um Peter Candid.

Christian Steinmüller (* 1587 Augsburg † 1651 Wien) war ausgebildet bei Hans Krumper in München und erhielt 1616 die Meistergerechtigkeit in Augsburg. 1634 ging er nach Wien, wo er Hofmaler Kaiser Ferdinands III. wurde

Wilhelm Schöpfer, Schüler seines Vaters Hans Schöpfer, 1608 Meister in München, † 1634 München

Zweite Ausmalung 1694/98 Giovanni Trubillio (Erstes und Drittes Steinzimmer = II und IV, Dekorationsmalerei im Vierten und Fünften Steinzimmer = V und VI), Johann Anton Gumpp (Zweites Steinzimmer = III, Dekorationsmalerei im Sechsten Zimmer = VII), Martin Moser (Viertes Zimmer = V), Francesco Rosa (Fünftes und Sechstes Zimmer = VI und VII).

Enrico Zuccalli hatte die Leitung der Restaurierungsarbeiten. Die hölzernen Kassettendecken wurden 1694 gefertigt und abgerechnet. Als Kistler arbeiteten Georg Wohlgemuth (III, IV, VI), Hans Neumayr (II) und Peter Hörl (V); außer den Decken machten sie hölzerne Abschlußgesimse »über der Tapezerey« (BHStA I, HR II, 14/108 Nr. 3). Für die Stuckierung der Friese wurde Nicolo Perti 1696 mit 440 fl. bezahlt (loc. cit., HR II, 14/110 Nr. 38).

In ständigem Kontakt mit dem in Brüssel weilenden Max Emanuel wurden im Herbst 1695 die Kontrakte mit den Malern für die sechs zu reparierenden Steinzimmer abgeschlossen. Ein Überschlag Zuccallis spezifiziert die Malerarbeiten für die einzelnen Zimmer unter Nennung der betreffenden Maler und beläuft sich (Vergoldung nicht inbegriffen) über 8000 fl. (BHStA I, HR I, 101/33/2 fol. 8 f.).

Der Versuch Francesco Rosas, den Auftrag für die Ausmalung der gesamten Zimmerflucht in eigener Regie zu erhalten, wurde von Zuccalli, teilweise ohne Wissen des Kurfürsten Max Emanuel, vereitelt.

Rosa schrieb im Oktober 1695 an den Kurfürsten in Brüssel, er sei eigens für die Ausmalung der Kaiserlichen Zimmer von Venedig – wo er sich offenbar nur kürzere Zeit aufgehalten hatte, denn bis 1694 hatte er an den Bildern für den Vierschimmelsaal gearbeitet – nach München gerufen worden. Seit der »Reformation« von 1687 (bei der sein festes Gehalt aufgehoben worden war) habe er lange Zeit keine Arbeit mehr gehabt (vermutlich zwischen der 1687 beendeten Tätigkeit in Lustheim und der 1692 begonnenen am Vierschimmelsaal). Er würde sich verpflichten, in sechs Jahren das ganze Kaiserliche Appartement, d.h. die Steinzimmer, auszumalen. Er könne es auch in drei oder vier Jahren vollenden, denn er könne auf eigene Kosten zwei Maler zur Verstärkung aus Venedig kommen lassen. Er verlange im Ganzen 6000 Taler (= 9000 fl.); er beendete sein Schreiben mit einem Seitenhieb auf Zuccalli: »il Zucali a fato il scandaglio...«, denn er habe für die Ausmalung 7000 Taler veranschlagt. Der Kurfürst versuchte in seiner Antwort eine Entscheidung zu umgehen:

»Der Churfrtl. Hoffcamer Vice Praesident und Hofcamerrhat Zuccalli haben zu überlegen undt herwider zu berichten, ob diser proposition: undt in wie weith zu acceptiren sein mögte. Sign. Brüßl den 4. 9bris 1695«. Zuccalli schloß am 26. November schnellstens die Verträge mit den andeern Malern ab und erwiderte: »Hierauf Berichten Eur Churfrtl: Drtl: Wü Unnderthenigist wie unns frembt vorkhomen, das Rosa aniezo von Verferttigung der Mallereyen in allen 6 abprendten Zimmern, nur 9000 fl. begehren thuet, da er hingegen auf ains von den cleineren, so nicht sonters mihesamb, den Yberschlag woll auf 1800 f. (s. oben) verfasst und ybergeben hat, welch lesters begehren gegen dem ersten kein proportion, allermassen dann auf solche weis der Uncossten yber die sambentlichen Malle reyen diser 6 Zimer, wann mann seinem ersten anschlag nachgehen wolte, in die 20000 fl. hinan lauffen. Zu deme, so wurdt Rosa solche Arbeiten in den vorgeschribnen 6 Jahren darumben nicht verferttigen: weniger der Kunst nach, satisfaction geben kindten, in deme er imerzue am Podagra unnd annderen LeibsZuestendten ligerhafft ist, also die arbeithen durch Gsöllen verrichten lassen muesste, auch dessen vormahls verferttigte: und noch vorhandtne Gemähl (hier muß es sich um die Bilder des Vierschimmelsaals handeln), mein Zuccally wissen nach, ohne dem ein wideriges, und das ienige nicht zeigen thuen, wessen er sich im Memorial, gleichsamb der beste Maller zu sein von selbsten beruembt hat...« (ebd.).

Weitere Bemühungen Rosas hatten zur Folge, daß ihm auf Veranlassung des Kurfürsten schließlich noch die Ausmalung des Fünften Zimmers (VI) übertragen wurde, die Andreas Wolff abgelehnt hatte. Auf den Aufträgen an Gumpp und vor allem an Trubillio beharrte Zuccalli. Der Streit zog sich noch lange hin, der Kurfürst schob die Entscheidung hinaus und wurde von Zuccalli im unklaren darüber gelassen, daß andere Künstler längst an den von Rosa beanspruchten Decken arbeiteten. Noch am 21. 10. 1698, als Gumpp und Trubillio ihre Arbeiten nahezu abgeschlossen hatten, befahl ein Dekret Max Emanuels, dem Rosa seien die noch unausgemachten Zimmer zu übertragen; in diesem Zusammenhang wurde Rosa vermutlich mit dem Fünften Zimmer beauftragt. Rosa fühlte sich ungerecht behandelt: »Geschicht mir also bey so augenscheinlichen proben grosses Unrecht, und scheint auf mich eine ganz unverdiente passion gefahlen zu sein, umb sovill mehr, in bedenkhung sich das Hoffpauambt praecise gegen mir allein auf dero gdiste abstellung fundirn will, dagegen aber und erst nach selbiger ander / deren mahlerey doch für Churfrtl. Drtl. nit angenemb / dergleichen arbeith auszumachen, aus einigen privat favor yberlassen hat«.

Rosa wurde bezeichnenderweise nicht aus den Mitteln des Hofbauamts für die Residenzreparation bezahlt, sondern erst nach langem Bitten am 26. 3. 1701 vom Hofzahlamt (BHStA I, Kurbayern HZ, 149, fol. 518; Quittung, HR I, 101/33/2), nachdem seine Decken von Pistorini und den Malern Köbl und Wolff auf zusammen 2300 fl. geschätzt worden waren (Fünftes Zimmer 1100,–, Sechstes Zimmer 1200,–). Zu dieser Zeit hatte Rosa bereits die Absicht, nach Florenz zu gehen und dort für die Großherzogin zu arbeiten (loc. cit., HR I, 101/33/2).

II Erstes Steinzimmer, sog. Zimmer der Elemente: Giovanni Trubillio

Für die siebzehn Bildfelder verlangte Giovanni Trubillio zunächst 1800 fl., für die Dekorationsmalereien 500 fl.; Riß und Programm lagen vor (das kann auch für die übrigen Bilder in diesem Stadium der Planung angenommen werden).

»In diser teckhen seind 17 Felderungen zu mallen deren gresse bey nebenligenden Ris zu ersehen ist. Wie auch die erzellung oder nachricht nach ieden stukh wie der R. P. Verani Theatiner ausgeführt. Von welchen 17 felderungen mit mein besten fleiss und Studio zu mallen ist mein Verdienst auf wenigst ... 1800 f. Vor die Ziraten und laubwerkh in obgemelter tekkhen auch Unden und oben die 2 fenster und auf die 2 thürn und was zu mallen ist ausser die 17 stuckh per 500 fl. – Giovanni Trubiglio Pittore e sotto Architetto di S.A.E.« (BHStA I, HR I, 101/33/2). Der Vertrag wurde am 26. 11. 1695 über 1600 fl. geschlossen: »Daß mit mir Underschribnen wegen Mallung der Döckhen von 17 Feldungen in das Erste abgeprente Zimer bei Hof alhir gegen dem Kayser Saal, nach dem verferttigten Riß unnd wie es der P. Verani Theatiner angeben, mit guetem Vleiß, unnd

Trubillio bekam als Abschlagszahlung 500 fl. (1696; loc. cit., HR II, 14/109) 1697 für die dekorative Malerei und die Vergoldung 769 fl. (loc. cit., HR II, 14/110 Nr. 6) und erst 1701, nach einer Schätzung seiner Deckenbilder, die restlichen 1500 fl. ausbezahlt: »Ingleichen hat der Hofunderpaumeister unnd Maller, Johann Trubilly, in die Deckhen deß ersten abgepronnenen Kayl: Zimers, negst der Ritterstuben, 17 Stuckh gemallen, und deshalb empfangen, wie es die unpartheyischen Schäzmänner ausgesprochen f. 1500,-« (loc. cit., HR II, 14/113, Nr. 3).

Zu den Darstellungen der Windgötter II_1-4 existieren Vorentwürfe von der Hand Trubillios, Öl auf Leinwand, 0,65 × 0,65, Kloster Benediktbeuern, Decke des Verbindungsgangs (s. CBD Bd. 2, S. 98).

III Zweites Steinzimmer, sog. Zimmer der Welt: Johann Anton Gumpp

15 Bilder belief sich auf 1700 fl., der für die Dekorationsmalerei auf 450 fl.: »Yberschlag von der Töckhen des andern Zimers herauß so 48 schuech in der leng und 32 braith. Dises Zimber hat 15 feldungen. das mitere feld ist 18 schuech lang, 6 feldungen haben iedes 9 schuech. 4 haben 7 schuech in die braite und sovil in der lenge. die yberigen 4 feldungen sinndt weaß khleiners, solche 15 Stuckh mit grossen Studio zu mallen und zu lüffern, a 16 biß 1700 f. – Vor die Zieraten und laubwerkh in obbemelter teckher auch in und unter denen fensteren und auch thüren, alles waß zu mallen is in disen Zimer yber die 15 Stuckh 450 f. – Wird auch beyläufig 100 buech fe: feingolt erfordert, vor iedes solches buech zuverarbeiten 2 f. 24 × Joh Antoni Gumpp, Churfürstl. Camerdiener« (BHStA I, HR I, 101/33/2). Der Akkord über 1150 fl. wurde am 26. 11. 1695 geschlossen (ebd.); der erhaltene Gedingzettel bezieht sich nur auf die fünfzehn Bildfelder Gumpp erhielt 1696 350 fl. und 1697 650 fl. Abschlagszahlung für die ornamentalen Malereien, 1698 die Restzahlung: »Die in ferttiger Rechnung ... gethane Annotation gibt zu ersehen, daß der Hofmaller Anton Gumpp zwar zwey Kayl: Zimer, so in der Zall das anndere (zweite), unnd sechste vom Eingang sindt mit Döckhen, Fillungen, unnd anderweg verferttigt, auch darauf pr. abschlag 1000 f. erhebt, Zumahl aber desser Verdiensts Conto pr. 1376 f. / : Warunter auch zway in die Hof Apodeckh gemallene Stuckh pr. 50 f. begriffen: / wegen deß Herrn Zuccaly abwesenheit (in den Niederlanden) nit unnderschriben: oder aiustirt worden iedoch ein solches in disem Jahr, sambt der völligen Bezallung gescheher ist. Als werden hiermit in Außgab verrechnet verstandtene f. 1376. -

Die Deckenbilder des Zweiten Zimmers waren zwar 1697 fertiggestellt worden (loc. cit., HR II, 14/110, Notiz fol. 7), wurden aber, wie bei Trubillio auch, erst 1701 nach einer Schätzung durch Sachverständige bezahlt, und zwar über die akkordierte Summe hinaus mit 1700 fl. (loc. cit., HR II, 14/113, Nr. 1 und 2). Aus diesem Honorar läßt sich – verglichen mit den 1600 fl. Trubillios - eine wachsende Wertschätzung der Arbeiten Gumpps ablesen, die durch den im gleichen Jahr ergangenen Auftrag über die Freskierung des Steinernen Saals in Nymphenburg (S. 356) bestätigt wird.

IV Drittes Steinzimmer, sog. Zimmer der Zeit: Giovanni Trubillio

In diesem Raum waren bis 1944 noch einige Bilder der Erstausstattung in maximilianischer Zeit erhalten (IV, IVa, IVc). In Zuccallis Überschlag für die zweite Ausstattung ist für diesen Raum noch kein Autor genannt: »Drittes Zimer. Hierinn sindt noch 8 cleine Feldungen zu Mallen, hierfür mit einrechnung der farben 150,- Daß ienige waß bereit vergoldt, außzubessern, unnd daß ybrige von neuem zuvergolden, Verdienst ohne daß Gold 120,- fl. « (BHStA I, HR I, 101/33/2). Das Zimmer wurde bis 1698 von Trubillio ausgemalt: »Dem Churfürstl. Hofpaumeister Herrn Johann Trubilly, welcher im 3^ten Kayl: Zimer die Fillungen, Camin, Thieren, Fenster, unnd gesimbswerkh, mit bildern, Wappen unnd in anderweg gemallen, unnd vergoldet, lauth von Herrn Zuccaly underschribnen Zetl guetgethan f. 354,-« (loc. cit., HR II, 14/111, Nr. 3). Anhand der Vorkriegsphotos kann man Trubillio die beiden Felder IV_b und IV_d (Sommer und Winter) und die Monatsbilder IV_1-8 zuweisen.

V Viertes Steinzimmer, sog. Zimmer der Ewigkeit: Martin Moser, Dekorationsmalerei Giovanni Trubillio

Dazu schreibt Zuccalli: »Viertes Zimer halt 5 Feldungen, solche zu Mallen, sambt den Farben 250 fl. Daß Laubwerckh, unnd Ziraten bei denen Thüren, inn unnd unter den Fenstern auch zu Mallen 215 fl. Zu Vergolden, ohne daß Gold 141 f. 36« (BHStA I, HR I, 101/33/2). Daneben notiert Zuccalli als vorgesehenen Autor den Maler »Moßer«. Der Gedingzettel vom 26. 11. 1695 über die fünf Bildfelder für 250 fl. ist erhalten (ebd.). Moser wurde schon 1696 für die fertiggestellte Arbeit bezahlt: »Martin Moser Mallern wegen Verferttigter Mallereyen in dem abprennten 4^ten Kayl: Zimer das getroffene Geding bezalt, mit fl. 250,-« (loc. cit., HR II, 14/ 109, Nr. 5). Für die dekorativen Malereien und das Vergolden erhielt Trubillio 1697 407 fl. (loc. cit., HR II, 14/110, Nr. 7).

Über Martin Mosers Herkunft und seine Tätigkeit am Münchner Hof geben Bittbriefe an den Kurfürsten Auskunft; danach war er ein »Landkind« aus Altbayern, der »seine Kunst sehr mihesamb in Venedig unnd zu Rom, bey denen firnembsten Kinsttlern erlehrnet« (BHStA I, HR I, 101/ 33/1). Im Sommer 1696 bemühte er sich um die Ausmalung eines weiteren Steinzimmers, die ihm vom Hofbauamtssekretär in Aussicht gestellt wurde, was wegen Zuccalli, der das Hofbauamt ebenso wie das Generaldirektorium über seine Vorhaben nicht genau informiert hatte (vgl. oben S. 301), aber nicht zustandekam: »... obzwar die Mallereyen in obigen Zimern, wie wür von dem Herrn Grafen von der Wahl, alß gewesten General Paudirektor verstanndten, zum thaill schon an gewise Maller aufgethailt: so ist doch defacto noch mit kheinem einiger Lohn pactirt worden, unnd weill man dissfahls annoch freye hanndt hat, So mag dem Supplicanten noch schon mit ein: oder annderer deckhen ... geholffen werden.« Moser hatte bereits die Ausbesserung »der Mallereyen im Stainern Gärttel beim Coral Pronnen, und Perspectiv, dann in St. Chatrina Capeln yberhaupt pro 60 f. yber sich genommen, auch solche in besagtem Stainern Gärttel dergestalt sauber verferttigt, daß der Trubilli, welcher alß ein Maller obige Arbeithen selbst pro 180 f. dem Schefftlhuber zu verdingen vermaint, beim Eingenomenen Augenschein nichts darwider sagen sondern villmehr guetsprechen müessen« (BHStA I, HR I, 285/267).

Moser bewarb sich 1696 auch um das Hauptbild im sogenannten Liebeskabinett s.S. 250) und bemühte sich in vielen Bittschreiben um ein »Warttgeld«, eine kleine regelmäßige Besoldung, die nötig sei »zu einer anständigen Heyrath, woran mir sonderbar gelegen ...«. Dafür fand er aber bei der Hofkammer keine Befürworter, da in dieser Zeit außer Bruni in Brüssel kein Maler vom bayerischen Hof fest besoldet wurde (ebd.).

Nach der Vollendung und Bezahlung der Deckenbilder im Vierten Zimmer bemühte er sich um einen Rekompens, den er schließlich nach langem Bitten und einer Schätzung seiner Arbeit 1698 erhielt: 50 fl. (BHStA I, HR II, 14/111, Nr. 7/8). Zu dieser Zeit wollte Moser München mangels Aufträgen verlassen; eine andere Version überliefert Oefele: »Moser, Pictor Monacensis, hat in der residenz zu hof in einem Zimer ... in die Decken auf Leinwath die Nacht künstlich gemahlt. ist das contrefet seiner liebsten der er, da sie einen andern lieb gewonen, die Nasen verschnitten und dahero von München entweichen miessen« (BSB, Oefeleana 5/VII, 1).

VI Fünftes Steinzimmer, sog. Zimmer der Religion: Francesco Rosa, Dekorationsmalerei Giovanni Trubillio

In Zuccallis Überschlag war für die Ausmalung zunächst der Maler Johann Andreas Wolff (»Jonnaß«) vorgesehen: »Fünfftes Zimmer. Die hierin enthaltene 9 Feldungen der mallerey zuverferttigen, mit einrechnung der Farben 1100,- fl. Item das Laubwerckh, unnd Ziraten gleichfalls zum Mallen 226,- fl. Unnd zu vergolden, ausser des Golds 151 f. 12 x.« Eine weitere Notiz des Hofbauamts lautet: »Auf Mallung der Döckhen mit 9 Feldungen in das 5^te abprennte Zimer bei Hof alhir so dem Maller Jonnaß vermaint: mit deme aber, weill er nicht zu haben gewest, nicht accortiert worden ... « Auf der Rückseite des Blattes findet sich die Notiz: »NB: hats der Maller Rosa verferttigt« (BHStA I, HR I, 101/33/2; ausführlich dazu s. oben S. 301).

Die dekorativen Malereien und Vergoldungen wurden schon 1697 mit Giovanni Trubillio abgerechnet (396 fl.; loc. cit., HR II, 14/110, Nr. 8).

VII Sechstes Steinzimmer, sog. Zimmer der Katholischen Kirche: Francesco Rosa, Dekorationsmalerei Johann Anton Gumpp

Überschlag Zuccallis: »Sechstes Zimer. In welchem 13 Feldungen zu Mallen sinndt. Mallers Verdienst hiraus, mit einschluß der Farben 1100 fl

Das Laubwerckh unnd die Ziraten zu Mallen 330,- fl

Vor das Vergolden, ohne daß Goldt 240,– fl.«

Als Maler nennt Zuccalli Rosa (BHStA I, HR I, 101/33/2). Rosa selbsi schreibt über die Decke: »Die erste Taffel die schuch 17 und praid 10 bedeutet die kholische Kirchen romana schizet in den tron, umerdum der glaub, die Hoffnung Carita, in der hehe trienum (Tiara) papale und a schliehel gehebt mit villen Engel und artittura von der grossen taffel ist mein betragen 500 Daller. Andere 6 taffel, 7 und ein halb schuch einß, daß bedeutet die 4 tail der welt, die erst lauropa mit villen Engel mit seiner theilen, die anderne Assia mit villen figuren mit seinen theilen, die trite Africa mit Villen figuren mit seinen Theilen, die fierte Amrica mit seiner theilen, 2 andere taffel mit fillen Engl mit plamen und kherben von disser taffel 100 Daller einß. Andere 6 taffel nur khleiner für alle 6 100 Daller Summa in allem macht 1000 und 200 Daller Fran.co Rosa pitore.« (ebd.). Das Geding wurde ebenfalls am 26. November 1695 geschlossen und lautete über 1100 fl., also über ein Drittel weniger als die ursprünglich verlangte Summe (1200 Taler = ca. 1800 fl.).

Die dekorativen Malereien und die Vergolderarbeit im Zimmer der Religion wurden 1698 mit Gumpp verrechnet (loc. cit., HR II, 14/111, Nr. 2).

Befund

Träger der Deckenmalerei: Räume I-III, V-VII sämtlich flache Holzkassettendecken, Raum IV stuckierte Decke mit Schrägen an den vier Seiten und mit flachem Deckenspiegel

Rahmen: Räume I–Iii, V–Vii ornamentierte Holzleister innerhalb der Kassettenfelderungen, Raum Iv ornamentierte Stuckprofilrahmen

Technik: Räume I–Iii, V–Vii alle Bilder Ol auf Leinwand nur I_a-d Ol auf Holz, Raum Iv alle Bilder in Fresko-Secco Technik; alle Bilder polychrom mit Ausnahme von I_a-d, die in Grisaillemanier ausgeführt sind.

Maße: I Vierschimmelsaal Raumhöhe 6,70 m

I (nicht erhalten) Ø 4,70

<math>I_{A-D}</math> 2,50 × 3,80 (im Rahmen gemessen)

I_F-F 2,62 × 4,13 (ohne Rahmung)

<math>I_{a-d} \emptyset 2,04</math>

I₁-4 (nicht erhalten) ∅ ca. 0,90

II Zimmer der Elemente Raumhöhe 6,50 m

II (verschollen) 2,95 × 4,12

11_A-D 1,75 × 3,16

II_1-4 1,60 × 1,80

II_a-d Ø 0,95

II_α-δ 2,20 × 1,40

III Zimmer der Welt Raumhöhe 6,40 m

III (verschollen) 3,46 × 4,02

III_1,4,6,9 2,20 × 2,20

III_2,3,7,8 1,75 × 2,80

III₅,₁₀ 1,65 × 2,70

III_a-d 2,00 × 1,40

IV Zimmer der Zeit Raumhöhe 6,00 m

IV 2,28 × 1,70

IV_a-d Ø 0,95

IV_1-8 0,75 (lichte Länge) × 0,75

V Zimmer der Ewigkeit Raumhöhe 6,00 m

V (verschollen) 4,55 × 2,20

<math>V_{1,3}</math> 0,80 × 1,75

<math>V_{2,4}</math> 4,20 × 0,80 V_2-d Ø1,20

VI Zimmer der Religion Raumhöhe 6,00 m

VI (verschollen) 4,60 × 2,00

VI_1,3 1,00 × 1,80

VI₂,₄ 4,20 × 1,00

V1₂,₄ 4,20 × 1,00 VI_a-d 1,25 × 1,25

VII Zimmer der Kirche Raumhöhe 6,0 m

VII (verschollen) 4,33 × 2,95

VII_1-4 (verschollen) 2,23 × 2,23

VII_a-b 2,04 × 1,24

Erhaltungszustand, Restaurierungen und Verbleib:

Erste Ausmalung 1614/16

Die erste Ausmalung der maximilianischen Zeit wurde beim Residenzbrand 1674 fast völlig zerstört. Erhalten blieben dabei nur zwei Tondi im Vierschimmelsaal (I_a und I_b) sie sind mehrfach übermalt. Vor dem Zweiten Weltkrieg waren die Fresken IV, IV_a und IV_c im Dritten Steinzimmer noch erhalten; sie sind im Krieg zerstört worden (Vorkriegsphotographien).

Zweite Ausmalung 1692/98

Bis auf die genannten Gemälde wurden alle übrigen bei der Wiederherstellung der Kaiserappartements 1692–1700 rekonstruiert und die Deckenprogramme teilweise um neuentworfene Nebenbilder erweitert.

Vierschimmelsaal

Die Gemälde waren im 18. Jh. bereits in schlechtem Zustand. Ab 1764 wurden die Decken im Kaiser- und Vierschimmelsaal instandgesetzt und die Fenster erneuert (Kostenvoranschlag vom 22. September über 6478 fl. 10 × (BHStA HR I 25/89² ad 49; s. S. 179). 1768 wird das Hauptbild jedoch noch als »ganz zerfetzt« beschrieben (BHStA I, HR II, 468). In den achtziger und neunziger Jahren des 18. Jh. restaurierte Jakob Dorner die Plafonds der Residenz; belegt ist die Restaurierung des Vierschimmelsaals für das Jahr 1792 (BHStA I, HR I, 279/6/II); in dieser Zeit wurden vermutlich auch die Decken der Steinzimmer restauriert.

Anläßlich des Neubaues der Hofgartenzimmer wurde 1799 die Deckenbilder des Vierschimmelsaals zusammen mit denen des Kaisersaals (ebd.) in das Gemäldemagazin in Hofgarten gebracht, wo sie 1804 aufgelistet wurden (BHStA I, HR I, 280/24/8). Die Bilder kamen später in die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Das Hauptbild mit der Darstellung Apollos auf seinem Wagen (BSGS, Inv Nr. 3525) kam 1905 als Leihgabe an das Bayerische Nationalmuseum und war dort - im Katalog als Kopie nach Andreas Wolff geführt – in Saal 82 als Deckenbild angebracht; es wurde 1944 zerstört. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Vierschimmelsaal wieder eingerichtet (Eröffnung 1985). Da der Saal jetzt um ein Joch verkürzt ist, wurden von den ursprünglich sechs Planeten-Bildern I_A nur vier angebracht: IA Diana (BSGS, Inv. Nr. 3468

I_B Merkur (BSGS, Inv. Nr. 3467), I_C Venus (BSGS, Inv. Nr. 3470) und I_D Jupiter (BSGS, Inv. Nr. 3471). Die beiden Gemälde Mars (I_E BSGS, Inv. Nr. 3469) und Saturn (I_F BSGS, Inv. Nr. 3472) befinden sich noch im Depot der BSGS.

Die monochromen Rundbilder I_a-d sind ebenfalls Leihgaben der BSGS: Ia Gesetz, Gerechtigkeit und Friede (Inv. Nr. 3463), I_b Bacchus, Ceres und Pomona (Inv. Nr. 3465), I_c die Drei Grazien (Inv. Nr. 3664) und I_d die Zeit (Inv. Nr. 3466). Die heute im rekonstruierten Vierschimmelsaal angebrachten Gemälde I_A-D und I_a-d wurden 1975 (I_c) und 1978 durch Peter Pracher, Würzburg, restauriert. Sie hatten Risse, Fehlstellen, Wasserschäden und Verschmutzungen der Firnisschicht. Sie wurden doubliert und sind jetzt in gutem Zustand.

Vier kleine Tondi mit den Darstellungen der Tageszeiten: der Morgen (BSGS, Inv. Nr. 6700), der Mittag (BSGS, Inv. Nr. 6504), der Abend (BSGS, Inv. Nr. 6505) und die Nacht (BSGS, Inv. Nr. 6706), alle Ø 3 Schuh, 1 Zoll, waren 1799 noch in die Zentralgalerie gelangt, wurden jedoch wegen ihres schlechten Erhaltungszustands 1855 vernichtet.

2 March 25 de la 1033 vermerkt. Eine in der Residenz aufbewahrte Tafel, Öl auf Holz, rechteckig, 1,28 × 1,34 m, eine Seite segmentförmig ausgeschnitten, mit der Darstellung von Trophäen in ocker monochromer Malerei, BSGS, Inv. Nr. 6165 (1905) bzw. 6649 (1822), wird in den betreffenden Inventaren unter den Gemälden des Kaisersaals geführt. Für den Kaisersaal kommt das Bild stilistisch nicht in Frage; es könnte sich hingegen um eins der »zwickhlen oder fehldungen« und zwar um »die grösseren ... mit trophaeen von öhlfarben« handeln, die 1692–94 mit Johann Anton Gumpp für den Vierschimmelsaal abgerechnet wurden (s. oben). Die Ausbuchtung der einen Seite könnte für eine ursprüngliche Zuordnung zu einem Rundbild, vielleicht dem Mittelbild A, sprechen.

Steinzimmer

Die Leinwandbilder der Steinzimmer II-III, V-VII wurden bei der Evakuierung der Kunstschätze während des Zweiten Weltkrieges ausgelagert. Sämtliche Mittelbilder sind seit dem Krieg verschollen. Die erhaltenen Gemälde wurden 1959 durch Gretl Tutschek gereinigt und gefirnißt, die Bilder in Raum VII durchgreifend restauriert; sie waren zur Eröffnung der Räume 1973 an den rekonstruierten Decken wiederangebracht. Die in Fresko-Secco-Technik gemalten Bilder in Raum IV (Zimmer der Zeit) konnten nicht abgenommen werden und wurden 1944 zerstört. Beim Wiederaufbau der Steinzimmer wurden die Deckenbilder von Karl Manninger, Pöcking, nach Vorkriegsphotographien rekonstruiert.

Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie

Bei den Decken der Räume sind drei Zustände zu unterscheiden, der maximilianische von 1614/16, der der Residenzreparatur von 1692/1700 und der 1980/85 rekonstruierte, wegen der Kriegsverluste lückenhafte Zustand. Die Wiederherstellung nach 1690 hatte zum Ziel, die Malerei »der Vorigen gleich« zu machen. Trotz der inhaltlichen Übereinstimmung bei den meisten Bildern sind die Unterschiede zur ersten Fassung in Stil und Auffassung beträchtlich. Die Bilder der ersten Fassung werden nach Pistorini und Pallavicino beschrieben; die der zweiten Fassung, soweit es Kriegsverluste sind, nach Faßmann (Kalmbach bringt nur eine Wiederholung Schmids, der seinerseits auf Pallavicino und Pistorini basiert) oder nach Vorkriegsphotographien. Außerdem gibt es kleine Skizzen nach den ausgeführten Bildern der zweiten Fassung von Johann Eustach Kendlbacher, entstanden um 1701, die zur Rekonstruktion herangezogen werden können (s. Lit. Andersen).

I Vierschimmelsaal

Zustand 1614/15 – 1674 (Residenzbrand): Die Decke hatte ein großes rundes Mittelbild mit der Darstellung des Sonnenwagens, umgeben von vier kleinen Rundbildern mit den Darstellungen der Tageszeiten. An den Längsseiten der Decke befanden sich je zwei Planetenbilder, an den Schmalseiten je eines. In den Ecken der Decke waren die vier Rundbilder mit den Triaden.

Zustand 1692/1700 - 1799 (Abbruch): Bildthemen und Bildverteilung orientierten sich am alten Zustand. Faßmann erwähnt das runde Mittelbild I, die umgebenden kleinen Rundbilder I_1-4 und die runden Eckbilder I_a-d. Von den Planetenbildern IA-F befanden sich je zwei an den Längsseiten, je eines an den Schmalseiten der Decke. Außerdem hatte die Kassettendecke noch weitere Bildfelder (insgesamt 21, s. Wohlgemuths Voranschlag S. 300), die vermutlich ornamentale Malereien trugen (s. Rechnung Gumpps, ebd.).

Heutiger Zustand: Die alte Deckenform wurde mit den Einschränkungen, die sich aus der Verkürzung des Raums ergaben, rekonstruiert. Statt des verlorenen Mittelbildes I wurde die Bildfläche mit einem Wolkenhimmel eingestimmt. I_a-d wurden am alten Platz, d.h. in den Ecken der Decke angebracht. Von den Planetenbildern sind wegen der Verkürzung des Raums nur noch vier in situ, I_A-D, je eines an jeder Deckenseite.

I APOLL AUF DEM SONNENWAGEN (Francesco Rosa; Kriegsverlust, Skizze von Kendlbacher) Darstellung in starker Untersicht. Apoll fährt auf seinem Wagen durch die Wolken, frontal auf den Betrachter gerichtet. In der rechten Hand hält der Sonnengott die Peitsche; sein Haupt ist von einem Strahlenkranz umgeben. Die vier Schimmel sprengen mit erhobenen Vorderläufen dem Wagen voran. – Die Darstellung der zweiten Fassung entsprach genau der von Pistorini überlieferten ersten Fassung.

IA DIANA (Francesco Rosa) Diana lagert im Vordergrund auf Wolken, von einem weißen Untergewand und einer roten Draperie nur zum Teil verhüllt. Sie trägt die Mondsichel im Haar und hält ihren Bogen hoch: mehrere Putti versuchen ihn, herbeifliegend, zu erlangen. Neben Diana sieht man einen Hirsch, an den Seiten und im Hintergrund eine Schar von Nymphen mit Jagdgerät und Hunden sowie Putti.

Das Bild wird von starken Hell-Dunkel-Kontrasten bestimmt; vor stark verschatteten Wolken- und Himmelspartien schimmern hell das Inkarnat und das Weiß der Gewänder. Das Blau des Himmelsgrundes und das Rot im Gewand der Diana sind die einzigen Buntfarben. Rosa zeigt sich noch stark von der Malerei der Tenebrosi beeinflusst, die in den neunziger Jahren in Venedig bereits überholt war.

I_B MERKUR (Johann Anton Gumpp) In kühner Untersicht ist die Gestalt Merkurs gegeben, der schräg nach vorne fliegt, von seinem roten Mantel umweht. Die Flügel sind mit einem Band an seinem Kopf befestigt; er trägt Flügelschuhe und hält in der Linken den Caduceus. Auf Wolken im Vordergrund sitzen zwei weibliche Allegorien, von welchen die rechte mit einem Sternenkranz um das Haupt, Fernrohr und Stechzirkel auf dem Himmelsglobus Astronomia ist, die linke, die einen Caduceus hält und einen Lorbeerkranz trägt, wohl Rhetorica darstellt. Drei fliegende Putti halten den Hahn, das Attribut des Merkur. Zwei Putti am rechten Bildrand halten Horn und Flöte, zwei weitere am linken Notenblätter, Allusionen auf Merkur als Erfinder von Leier und Flöte – und damit der Musik.

Der Bildraum hat wenig Tiefe; Räumlichkeit ist nur den Körpern immanent. Licht- und Schattenwirkungen spielen – im Vergleich zu Rosa – eine geringere Rolle. Das Bild – eines der wenigen erhaltenen Ölgemälde Gumpps – zeigt ihn von der venezianischen Malerei abhängig, jedoch nicht von den Tenebrosi. Er steht stilistisch Nicolò Bambini am nächsten.

I_C VENUS (Johann Andreas Wolff) Auf Wolken thront Venus, zu ihrer Seite der Bogen und der leere Köcher; daneben ein Schwan, der, wie die schnäbelnden Tauben links, ihr Attribut ist. Venus hält mit der Linken einen Pfeil hoch, nach dem sich der Amorknabe, um den sie ihren Arm gelegt hat, reckt. Ein Putto bei dem blumengeschmückten Wagen links und zwei fliegende Putti mit einer Fackel sowie die Gruppe der Drei Grazien sind weitere Motive der dichtgedrängten Komposition. Die Farbigkeit ist weitgehend unbunt, sie wird von dem sehr hellen Inkarnat, dem Weiß der Wolken und dem duftig-zarten Grünlichblau des Himmels bestimmt; sie wirkt eigentümlich kühl, äußerst differenziert und preziös. Das Gemälde ist als das qualitätvollste der Serie anzusehen.

RESIDENZ

VIERSCHIMMELSAAL

I_D JUPITER (Johann Andreas Wolff) Die Darstellung zeigt Jupiter als kräftige Männergestalt, bis auf eine Draperie um die Lenden nackt, mit einer Krone auf dem Haupt. Neben ihm ist die mächtige Figur des Adlers zu sehen; rechts halten drei Putti eine große Weltkugel. Putti spielen um die Gruppe, halten Blitzbündel, Lorbeerzweig und Pfeil und spielen mit dem Adler. Mächtige Wolkenballen und eine auffliegende gelbe Draperie des Gottes bringen Bewegtheit und Dichte in die Komposition. Auch in diesem Bild ist auf Buntfarben verzichtet; die weißen, grauen und grünlich-blauen Farbwerte der Wolkenlandschaft, der Putti und der Weltkugel werden durch das bräunliche Inkarnat der Jupiterfigur und deren gelber Draperie in ihrer Wirkung abgeschwächt, so daß die Gesamtfarbigkeit weniger kühl ist als in der Venus-Darstellung Wolffs.

Zwei Gemälde aus der ehemaligen Planeten-Folge, heute im Depot der BSGS

I_E MARS (Johann Anton Gumpp) Der Kriegsgott thront auf Wolken, einen Helm mit wehendem roten Federbusch auf dem Haupt; er hat das Schwert aus der Scheide gezogen. Bis auf eine blaue, rosagefütterte Draperie ist er nackt. Links neben ihm Waffen und ein Teil seines Wagens (?). Rechts fliegt ein Genius herbei, der mit einem Putto einen Schild bringt.

I_F SATURN (Francesco Rosa) Der Gott thront rittlings auf einem Wolkenkissen, nur mit einer roten Draperie bekleidet, in der Hand eine Sense und den Schlangenring. Die Figurenkomposition innerhalb des Bildfeldes ist ohne jede Monumentalität, das Bewegungsmotiv ungeschickt ausgeführt. Das Bildfeld füllen blaugraue, dunkle Wolken, in denen verstreut Putti dargestellt sind, die Sanduhr, an Ketten eine große Schale (?) und einen Stab halten.

Die Farbigkeit wird bestimmt durch den Kontrast von blaugrauem Bildgrund und bräunlichem Inkarnat.

Nach den Beschreibungen von Pistorini und Pallavicino kann man schließen, daß die Planetendarstellungen der ersten Fassung erheblich eindrucksvoller waren und tiefer aufgefaßt als die der zweiten. Es dürfte sich dabei um monumentale Einzelfiguren gehandelt haben, wie sie für Candid typisch sind, während in der zweiten Fassung die Darstellungen durch Attribute, Assistenzfiguren und Scharen von Putten zu Figurengruppen ausgeweitet wurden. Es handelt sich jetzt im Grund um Götterdarstellungen, der Planetensinn ergibt sich nur noch aus der Kombination der sieben Götter, während Pistorini von der ersten Fassung ausdrücklich berichtet, jeder Planet sei zugleich als Planetensphäre aufgefaßt, und Pallavicino sagt »situati nella propria loro casa i sette Pianeti« (S. 20). In der ersten Fassung waren den Planeten wohl die ihnen zugeordneten Tierkreiszeichen beigegeben (vgl. etwa die Planetendarstellungen von Giorgio Vasari in der Casa Vasari in Arezzo, um 1550).

Nach Pallavicino (S. 23; Pistorini erwähnt die Bilder I_c und I_d nicht) gossen sie in der ersten Bildfassung Wasser aus Gefäßen, ein Motiv, das auf ihren Charakter als Göttinnen des Gedeihens hinwies, was in der zweiten Fassung nicht wiederholt wurde.

I_d SATURN (Francesco Rosa) In der ersten Fassung zeigte nach Pallavicino der vierte Tondo die Horen, ebenfalls in einer Dreiergruppe wie die übrigen Tondi. Die Horen waren durch Uhren zu ihren Füßen gekennzeichnet. Bei der Neufassung interpretierte man diese Textangabe falsch und stellte anstelle der Horen Saturn als Allegorie der Zeit dar, mit Uhren als Attributen. Zwei Putti zu seinen Füßen verweisen mit Sonne und Mond gleichfalls auf den Ablauf der Zeit (vgl. V), einer schreibt in ein Buch. Saturn hält einen Spiegel, in dem sich die Uhren spiegeln. Er ist geflügelt und hat eine Draperie mit Sternen über die Knie gelegt. Im Typus des nackten alten Mannes mit Flügeln und Stundenglas entspricht er der traditionellen Darstellung von Saturn, nicht jedoch in der Bekränzung mit Reben, die völlig ungewöhnlich ist.

I_1-4 TAGESZEITEN (verschollen) In vier kleineren Tondi um das Mittelbild waren sowohl in der ersten als auch in der zweiten Fassung die Tageszeiten dargestellt, laut Pistorini Morgen, Mittag, Abend und Mitternacht.

»In 4. kleinen Rundellen siehet mann die Morgenröte ihr arm nach dem lieblichen Luft außstreckend; als dan der Mittag in gestalt eines Mohren, welcher die Sonne ob den Haupt hat; sofort den abend in gestalt der in ihren mi Pfauen Bespanten Triumph-Wagen herum fahrender Juno; und endlich die Mitternacht in der Figur einer schlaf fenden Frauens Persohn, ob welcher unter finsteren Wol ken der Mond mit denen Sternen sich einfindet« (Faßmann, S. 439 f.).

Zur Gesamtikonologie siehe S. 320-34.

II-VII Steinzimmer

II Erstes Steinzimmer, sogenanntes Zimmer der Elemente (Giovanni Trubillio)

Im Vergleich zum ersten Zustand (Pistorini, fol. 34 v-36) brachte die Zweitfassung eine Änderung der Bildformate. Die Elementebilder II_A-D waren ursprünglich Rechtecke mit angeschobenen Halbkreisen (jetzt Querrechtecke mit abgeschrägten Ecken), die Windbilder II_1-4 rund (jetzt quadratisch); von den Emblemen II_a-d und den Zwickelfeldern II_α-δ ist weder bei Pistorini noch bei Pallavicino die Rede.

Giovanni Trubillio zeigt sich in der Figurenkomposition von Andreas Wolff und vor allem von Johann Anton Gumpp abhängig; mit Gumpp hatte er schon in Lustheim zusammengearbeitet (s. S. 454). Trubillio hat eine unverkennbare Manier, besonders die nackten männlichen Körper aus vielen kleinteilig geschwellten Muskelpartien zu bilden, ohne eigentliches Verständnis für anatomische Zusammenhänge. Das ist hier vor allem bei den Gestalten der Vier Winde zu sehen. Innerhalb des malerischen Werkes Trubillios bestehen große Qualitätsunterschiede.

II DER TRAUERNDE PAN (verschollen) Nach Pistorini war in der ersten Fassung Pan, der Gott der Wildnis, dargestellt, ziegenfüßig und gehörnt, mit Zweigen bekränzt, inmitten einer Landschaft mit Wäldern, Wiesen, Quellen, Flüssen, Ufern, Höhlen und Felsen. Pan hielt eine siebenpfeifige Hirtenflöte in der Hand. Er war trauernd dargestellt, nach Pistorini »per la perdita della sua cara, et amata Siringa tramutata in canna«. Die handlungsbedingte Deutung der Trauer Pans um Syrinx dürfte eine spätere Interpretation sein. Intendiert war wohl eher die existenzielle Trauer und Einsamkeit des Naturgottes. Faßmanns

Beschreibung der Zweitfassung und das ruinöse Vorkriegsphoto lassen erkennen, daß das Bild in der zweiten Fassung detailgetreu rekonstruiert war.

II_A-D VIER ELEMENTE Die vier großen Bildfelder in den Seitenmitten, Querrechtecke mit abgeschrägten Ecken, zeigen Personifikationen der Vier Elemente durch antike Götter.

II_A ERDE – CYBELE Eine Draperie, um Säulen geschlungen und von Putti getragen, bildet eine Art Baldachin, unter dem Cybele lagert. Sie ist in einen grünen Überwurf gehüllt und trägt die Mauerkrone auf dem Haupt. Mit der Linken weist sie auf Blüten und Früchte. Gaben der Erde.

II_B WASSER – NEPTUN Neptun wird von zwei Seepferden über das Wasser gezogen: er erscheint wie hingelagert auf den Fischschwänzen der Tiere. Der Meeresgott trägt Krone und blaues Gewand und hält den Dreizack. Zwei Putti lenken die Meerpferde.

II_D FEUER – VULKAN Auf dunklen Wolken lagert Vulkan und legt den Arm um einen der Hälse des dreiköpfigen Cerberus, den ein Putto an der Kette hält. Ein zweiter Putto trägt eine Fackel. Rechts, hinter dem Höllenhund, öffnet sich ein unbestimmbarer feuriger Raum in die Tiefe. Die vier Darstellungen weichen von der Erstfassung ikonographisch nicht ab, doch werden die Figuren bei Pistorini sämtlich als stehend geschildert.

II₁ ZEPHYR Ein junger Windgott mit Genienflügeln und gelbem Überwurf sitzt auf einer lichten Wolke. Aus seiner Rechten fallen Blüten, mit Blüten spielen zwei Putti. Zephyr ist der milde, Feuchtigkeit und Blüten bringende Westwind.

II₂ AUSTER Ein junger Windgott mit gefleckten Genienflügeln ist auf einer Wolke vor stark bewegtem, gewittrigem Himmel dargestellt. Der Windgott hält mit beiden Händen eine rote, auffliegende Gewanddraperie. Auster ist der Südwind, »mit Regen angefüllt, feucht und hitzig« (Kalmbach, S. 32).

II₃ AQUILO Der Nordwind, eigentlich Boreas, ist hier als bärtiger Alter mit dunklen Genienflügeln gezeigt. Er sitzt auf einer Wolke, ein blasender Putto hüllt sich in seine rote Draperie.

II₄ EURUS Eine wie zum Angriff geduckte bärtige Gestalt vor verfinstertem Himmel; es ist der mit Sturm und Ungewitter drohende Ostwind.

In der Erstfassung waren die vier Winde (nach Pistorini Zephyr, Aquilonare, Auster und Setentrionale = Boreas) nur durch Köpfe wiedergegeben, die aus Wolken bliesen: Zephyr = blonder Kinderkopf, Aquilonare = Kopf eines alten, zahnlosen Mannes, Auster = Kopf eines kräftigen Jünglings, Setentrio = Kopf eines jungen Athiopiers.

Garten, Fluß, Blitz und Regenbogen symbolisieren in erster Sinnschicht die vier Elemente

II_α-δ VIER JAHRESZEITEN In den vier das ovale Mittelbild umgebenden Zwickelbildern sind jeweils zwei Putti in Wolken dargestellt, die durch ihre Attribute die Jahreszeiten symbolisieren.

II_α FRÜHLING – blütengefüllter Korb und Blumenranke

II_B WINTER – Kohlebecken

II. SOMMER – Sichel und Garbe

II₈ HERBST – Früchtekorb und Weinranke

II_a-d ELEMENTE-EMBLEME In den vier Ecken der Decke zeigen runde Bildfelder Embleme, deren Icones durch den Hauptgegenstand jeweils auf ein Element anspielen.

II_a SPIRITVS INTVS ALIT (Innen nährt der Lufthauch) Von Hecken umschlossener Garten mit Springbrunnen. Der Garten stellt im Elementezusammenhang die Erde dar; das Lemma verweist auf den Lufthauch, der den Garten belebt, indem er Wasser aus dem Brunnen aufnimmt und damit lebensspendendes Element wird (vgl. Picinelli, Lib. 2 s. v. aqua, Nr. 362; Lib. 11, s. v. hortus, Nr. 92).

II_b IN PVBLICA COMMODA TRANSIT (Zum allgemeinen Wohl fließt er vorbei) – Fluß in einem weiten Tal; an seinen Ufern Städte und Dörfer. Im Zusammenhang der Serie stellt dieses Emblem das Wasser dar.

II_c MICAT EXITIALE SVPERBIS (Verderblich funkelt er den Stolzen) – Ein Blitz zuckt aus den Wolken und stürzt einen gemauerten Turm. Primär ist wieder der Elemente-Sinn: Der Blitz stellt das Feuer dar. Das Emblem als solches ist eine häufig gebrauchte Anspielung auf die Gefahr, der der Stolze ausgesetzt ist, sei es durch göttliche Strafe oder durch den Neid der Mitmenschen.

II_d TERRAM CONIVNGIT OLYMPO (Er verbindet die Erde mit dem Olymp) - Regenbogen über einer Landschaft. Das alte, biblische Versöhnungszeichen, das den Raum zwischen Himmel und Erde überbrückt, stellt in diesem Zusammenhang die Luft dar.

Garten, Fluß, Blitz und Regenbogen symbolisieren in erster Sinnschicht die vier Elemente, die Lemmata weisen darüber hinaus auf das Zusammenwirken der Vier Elemente hin, das die Voraussetzungen für das Leben auf der Erde schafft und das nach Proclus das Werk der Hore Eirene ist (s. S. 330).

Im Anschluß an den Vierschimmelsaal bringt das Zimmer der Elemente nach den »Corpora Caelestia« des Saales mit den »Corpora Elementaria« einen weiteren Teil des barocken Kosmos. Die Erdenwelt wird dabei in ihrem Urzustand gezeigt, von Menschen unbewohnt, als Ergebnis des Zusammenwirkens der Vier Elemente.

Bei den Emblemen wird vor allem das Einwirken der Elemente Feuer, Wasser und Luft auf die Erde gezeigt. Die Jahreszeitendarstellungen sind im Zusammenhang mit den natürlichen Bedingungen zu sehen, denen das Leben auf der Erde unterworfen ist.

über hinaus auf das Zusammenwirken der Vier Elemente hin, das die Voraussetzungen für das Leben auf der Erde schafft und das nach Proclus das Werk der Hore Eirene ist (s. S. 330).

Im Anschluß an den Vierschimmelsaal bringt das Zimmer der Elemente nach den »Corpora Caelestia« des Saales mit den »Corpora Elementaria« einen weiteren Teil des barocken Kosmos. Die Erdenwelt wird dabei in ihrem Urzustand gezeigt, von Menschen unbewohnt, als Ergebnis des Zusammenwirkens der Vier Elemente.

Bei den Emblemen wird vor allem das Einwirken der Elemente Feuer, Wasser und Luft auf die Erde gezeigt. Die Jahreszeitendarstellungen sind im Zusammenhang mit den natürlichen Bedingungen zu sehen, denen das Leben auf der Erde unterworfen ist.

Erste Ausstattung

Die Erweiterung des maximilianischen Programms um die Embleme (II_a-d) und die Jahreszeitenbilder (II_α-δ) stellt eher eine Abschwächung als eine Bereicherung des ursprünglichen Gedankens dar, der die Erde wild und unbewohnt zeigte, in ihrer elementaren Zusammensetzung und äußeren Kräften – den Winden – ausgesetzt. Die Embleme mit ihren Bildern von Garten, bewohntem Flußufer und zerstörtem Turm mißverstehen den ursprünglichen Sinn, während die Jahreszeiten-Thematik einen Vorgriff auf das Zimmer der Zeit (IV) bedeutet.

III Zweites Steinzimmer, sogenanntes Zimmer der Welt (Johann Anton Gumpp)

Die Form des Mittelbildes im ersten Zustand könnte ähnlich wie die des zweiten gewesen sein: ein Hochrechteck mit seitlich angeschobenen Halbkreisen. »Nel mezzo di questo soffitto stà disposto, e compartito Circolo quadro, ma che tira al lungo« berichtet Pistorini (fol. 36 v). In den übrigen

Bildfeldern, deren Zahl Pistorini nicht nennt, waren nach seinen Angaben verschiedene Tiere und Mischwesen dargestellt. Bei der Wiederherstellung ab 1695 wurden zehn Bildfelder an den Seiten der Decke angeordnet, je zwei an den Längsseiten, je eines an der Schmalseite; diese Felder haben die Form von Rechtecken mit eingerundeten Ecken. Die vier Felder in den Ecken der Decke sind quadratisch mit zur Mitte hin eingezogener Ecke.

Die vier Zwickelbilder um das Hauptbild waren beim ersten Zustand offenbar noch nicht vorhanden.

III DER MENSCH ALS BEHERRSCHER DER WELT (verschollen; Vorkriegsphoto) Auf Wolken thront ein gekrönter Jüngling, der in der Linken eine Lanze hält; eine Draperie um seinen nackten Körper fliegt hinter ihm bauschig auf. Er setzt seinen linken Fuß auf einen von drei Putti getragenen Erdball, auf dem zu lesen ist: OMNIA SVBIECI- STI SVB PEDIBVS EIVS. (Ps. 8, 7) In den Lüften fliegen Putti mit Blumen, zwei tragen einen großen Korb mit Blumen. Vor dem Jüngling schweben zwei jugendliche weibliche Gestalten, deren Haare mit Ähren und Blumen geschmückt sind. Sie stellen Ceres und Flora dar und symbolisieren die Blumen und Feldfrüchte auf der vom Menschen kultivierten Erde

III_a-d PUTTI MIT VÖGELN In den das Hauptbild umgebenden Zwickelfeldern sind jeweils zwei Putti in Wolken dargestellt, die mit an Bändchen gehaltenen Vögeln spielen und so das Thema von der Herrschaft über die Tiere spielerisch variieren

III. Putti mit Taube

III_1-10 DIE TIERE DER ERDE In den zehn Nebenbildern sind die Tiere des Landes, des Wassers und der Luft, einheimische und exotische wilde und zahme dargestellt

III₅ Büffel und Rinder in weiter Landschaft

III₆ Meeresufer; Fisch, Muscheln, Krebse, Schildkröte, ein Mischwesen aus Pferd und Fischschwanz sowie robbenähnliche Tiere zwischen Wasser und Land

III. Ode Landschaft mit zwei Bären

III8 Landschaft mit Palmen und einem Pardel; im Hintergrund Elefanten

III₉ Meeresufer; gestrandete Fische im Vordergrund und in den Wellen. Darüber auffliegender Schwan

III₁₀ Landschaft mit drei Kamelen, die Sattel und Zaumzeug tragen.

Erste Ausstattung

In der maximilianischen Ausstattung war das Thema vom Menschen als dem Beherrscher der Welt mit größerem Ernst abgehandelt. Pistorini beschreibt das Hauptbild: »Dentro vi si scorge Figura di Giovane adulto sedente sopra chiare nubbi; Amantato di ricco Manto, Cinte, e coronate le timpie d' aurea Corona Regale; Dal volto escono splendori. Tiene nè la sinistra un Hasta, e con la destra stà in atto di mostrare le cose sotto di sè poste, e soggettate; Posa li piedi sopra un grande Globo Mondiale, sotto al quale stà un

striscio di bianca carta con L'Inscrizione.« (Pistorini, fol 36 v).

Die einsame, bildbeherrschende Gestalt des Menschen als mächtiger Herrscher hat wenig zu tun mit Gumpps lieblichen Jüngling, der von Putti, schönen weiblichen Gestalten und Blumen umgeben ist. Auch die tändelnden Putti mit den Vögeln am Bändchen in III_a-d sind eine Hinzufügung der Rekonstruktion ab 1695.

Zur ersten Bildausstattung gehörten auch zwei Statuen, die neben dem prunkvollen Ofen standen: Bacchus und Ceres. Sie verkörperten in der vom Menschen beherrschten Welt Weinbau und Getreidebau. In der zweiten Fassung wurde dieser ikonologische Aspekt auf die beiden Figuren der Ceres und der Flora im Hauptbild übertragen. Die Stelle aus den Psalmen (Ps 8,7) stand in der ersten Bildfassung auf einem Schriftband im Hauptbild; in der zweiten Fassung war sie auf dem Globus angebracht. Sie bezieht sich auf den sechsten Tag der Schöpfungsgeschichte und auf die Aufforderung Gottes an den Menschen, sich die Erde und alles, was auf ihr lebt und wächst, untertan zu machen (vgl. Gen 1, 28–30).

IV Drittes Steinzimmer, sogenanntes Zimmer der Zeit (Peter Candid bzw. Giovanni Trubillio; Kriegsverlust, rekonstruiert, Vorkriegsphotographien)

Die stuckierte Decke und das Dekorationssystem blieb bei dem Residenzbrand 1674 erhalten, ebenso drei der Deckenbilder IV, IV₂ und c.

Die Decke besteht aus einem flachen Spiegel über seitlichen Schrägen. Im Spiegel ist das Hauptbild IV von vier Tondi IV_a-d umgeben (alle in der Blickrichtung nach W). An den Deckenschrägen sind alternierend mit Stuckornamentfeldern Bildfelder angebracht, je zwei an jeder Seite (IV_1-8). Die Achse der Längsseiten wird jeweils von dem gemalten kurbayerischen Wappen in Ovalkartusche eingenommen. Pistorini beschreibt nur die fünf Bilder des Deckenspiegels und fügt hinzu: »In altri spazzij intorno di questi compartiti, stanno altre Figure con diversi scherzi alludenti à queste Quattro Stagioni, et Età soprascritte.« Auch Zuccallis Voranschlag (s. S. 302) läßt vermuten, daß die Bildfelder in den Schrägen IV_1-8 neu konzipiert wurden, vielleicht anstelle von Groteskenmalereien, deren Gegenstände auf das Hauptthema angespielt hatten.

IV DAS JAHR (Erste Ausstattung) Ein lockiger Jüngling in weitem, langen Gewand sitzt auf Wolken, um ihn spannt sich der Zodiakus. Über dem Kopf des Jünglings sind – ohne erkennbare Sinnabfolge – die Zeichen der Fische, des Schützen und der Waage zu sehen, seitlich davon Jungfrau und Steinbock. Der Jüngling, die Personifikation des Jahres, hält mit der Linken ein Gebinde von Blumen, Früchten und Weintrauben, die Gaben des Jahres präsentierend, in der hocherhobenen Rechten den Schlangenring, Symbol des sich immer wieder erneuernden Jahresablaufs.

IV_a-d, IV_1-8 TIERKREISZEICHEN

IV_a-d Jahreszeiten-Zyklus

IV_a Frühling – Widder (21. März – 20. April; erste Ausstattung) Ein Knabe mit Flügelschuhen, auf einer Wolke sitzend, hält einen Blumenstrauß empor. Er liebkost einen Widder, das Symbol des betreffenden Zeichens, das auch den Frühlingsanfang bedeutet. Über den Schoß des Knaben läuft eine Sternenbahn, deren Konstellation das Zeichen Widder zeigt.

IV_b Sommer – Jungfrau (24. August – 23. September; zweite Ausstattung) Der Sommer präsentiert sich im Zeichen der Jungfrau, dem Zeichen der Ernte, mit Sichel und Garbe. Hinter der Figur eine Sternenbahn mit der Konstel-

»Dentro vi si scorge Figura di Giovane adulto sedente sopra chiare nubbi; Amantato di ricco Manto, Cinte, e coronate le timpie d' aurea Corona Regale; Dal volto escono splendori. Tiene nè la sinistra un Hasta, e con la destra stà in atto di mostrare le cose sotto di sè poste, e soggettate; Posa li piedi sopra un grande Globo Mondiale, sotto al quale stà un

striscio di bianca carta con L'Inscrizione.«»Dentro vi si scorge Figura di Giovane adulto sedente sopra chiare nubbi; Amantato di ricco Manto, Cinte, e coronate le timpie d’aurea Corona Regale; Dal volto escono splendori. Tiene nè la sinistra un Hasta, e con la destra stà in atto di mostrare le cose sotto di sè poste, e soggettate; Posa li piedi sopra un grande Globo Mondiale, sotto al quale stà un striscio di bianca carta con L’Inscrizione.«

»In altri spazzij intorno di questi compartiti, stanno altre Figure con diversi scherzi alludenti à queste Quattro Stagioni, et Età soprascritte.«»In altri spazzij intorno di questi compartiti, stanno altre Figure con diversi scherzi alludenti à queste Quattro Stagioni, et Età soprascritte.« lation der Jungfrau. (Die erste Ausstattung zeigte einen jungen Mann, vermutlich im Sternbild des Krebses, dem Zeichen des Sommeranfangs.)

IV_c Herbst – Waage (24. September – 23. Oktober; erste Ausstattung) Ein kräftiger bärtiger Mann mit Flügelschuhen hält die Waage, das erste Herbstzeichen; er hat einen Korb mit Weintrauben bei sich. Über seinem Schoß eine Sternenbahn (Zeichen unleserlich).

IV_d Winter – Löwe (23. Juli – 23. August; zweite Ausstattung) Irrtümlich ist dem Sommerzeichen Löwe die Figur eines alten Mannes am Kohlebecken zugeordnet, die üblicherweise den Winter symbolisiert; als das traditionelle Winterzeichen und als Symbol des Alters gilt der Steinbock.

IV_1-8 Monats-Zyklus (zweite Ausstattung) Bei der zweiten Ausstattung der Decke wurden an den Schrägseiten in acht trapezförmigen Bildfeldern die Jahreszeiten-Bilder mit deren Sternzeichen zu einem kompletten Tierkreis ergänzt. Es handelt sich um acht schwebende weibliche Figuren; bis auf IV₁ unspezifisch wiedergegeben, nur durch zugeordnete Sternzeichen charakterisiert. Die Abfolge der Zeichen ist mit Ausnahme von IV₅ Skorpion zyklisch.

IV₁ Schütze (23. November – 21. Dezember) Die Personifikation trägt Bogen und Köcher und hat eine Mondsichel im Haar. Sie hält eine Fackel (Feuerzeichen). Kein Sternbild

IV₂ Steinbock (22. Dezember – 20. Januar)

IV₃ Wassermann (21. Januar – 19. Februar)

IV₄ Fische (20. Februar – 20. März)

IV₅ Skorpion (24. Oktober – 22. November)

IV₆ Stier (21. April – 21. Mai)

IV₇ Zwillinge (22. Mai – 21. Juni)

IV₈ Krebs (22. Juni – 22. Juli)

Erste Ausstattung

Das maximilianische Programm war schlüssiger und sinnreicher, obwohl es sich auf fünf Darstellungen beschränkte. Das Hauptbild IV zeigte die Personifikation des Jahres; die Figur war jedoch laut Pistorini und nach einer Zeichnung Kendlbachers ursprünglich von einem vollständigen Zodiakus umgeben, der in der Jahresdarstellung die einzelnen Monate implizierte (dieser auf der photographischen Aufnahme nur unvollständig gezeigte Tierkreis ist vermutlich im Verlauf von mehreren Restaurierungen irrtümlich reduziert worden).

Die Vier Jahreszeiten waren in der Erstfassung sämtlich mit

[[File:Band03-2_chunk007_p011_img003.jpg|thumb|Teilansicht der Decke (W-Seite) mit IV_c-d Herbst und Winter, IV₄ Fische, IV₅ Skorpion, IV₆ Stier, IV₇ Zwillinge (Vorkriegszustand)]

Flügelschuhen versehen, die schnell laufende Zeit symbolisierend. Sie wurden von vier männlichen Figuren repräsentiert, die die Vier Lebensalter bedeuteten, der Frühling in Gestalt eines Knaben, der Sommer in Gestalt eines Jünglings, der Herbst von einem Mann, der Winter von einem Greis: »Queste Quattro Figure ... Dimostrano anco, e ci dano ad intendere le quattro Età del Huomo e ciò è parere di Pitagora; il quale di tutta la Vita del Huomo (per longa, che sia) ne fà quattro parti assomigliandole pure come sopra à Quattro Tempi del Anno« (Pistorini, fol. 40 v). Damit war im Zimmer der Zeit nicht nur der Jahresablauf dargestellt, sondern auch der Mensch, der dem Ablauf der Zeit unterworfen ist (s. S. 332).

V Viertes Steinzimmer, sogenanntes Zimmer der Ewigkeit (Martin Moser)

Die Holzkassettendecke zeigt als Hauptbild ein Längsrechteck mit eingezogenen Ecken. Die Seitenfelder V_1-4 sind Hinzufügungen der zweiten Ausstattung.

V DIE EWIGKEIT (verschollen, Vorkriegsphotographie) Vor einem großen schimmernden Kreis erscheint die Gestalt einer jungen Frau frontal in rasch ausschreitender Bewegung. Ihr Gewand, das die Brust freiläßt, fliegt auf und hinterfängt sie nimbusähnlich. In der Rechten hält die Figur eine sternenübersäte Kugel, in der Linken (nach Faßmann, auf dem Photo nicht erkennbar) einen Zypressenzweig. Sie ist mit einem Diadem und Perlen um den Hals geschmückt. Mit den Füßen tritt sie auf die Allegorie der Zeit in Gestalt eines nackten alten Mannes = Saturn. Ein Putto hält die Himmelskörper – Sonne, Mond und Sterne – (Faßmann), die durch ihren Lauf ebenfalls die Zeit verkörpern und von der Ewigkeit überwunden werden.

Über der Gestalt der Ewigkeit schweben zwei Putti mit einem Spiegel, der ihr Bild zurückwirft. Zwei weitere tragen ein Schriftband NIL MIHI CVM TEMPORE.

V_1-4 EWIGKEIT-EMBLEME Die vier Bilder an den Seiten zeigen emblematische Darstellungen. Alle Felder sind achteckig oblong, V2 und V4 an den Längsseiten extrem gelängt. Jedes Emblem zeigt ein Sinnbild der Ewigkeit, das die Ewigkeit als immerwährenden Wandel symbolisiert; die Emblemdarstellung ist durch handelnde bzw. weisende Figuren erweitert.

V₁ ETERNVMQUE VIREBIT (Und es wird ewig leben) - Ein bärtiger alter Mann liegend, auf eine Armillarsphäre gestützt, die den Lauf der ewig andauernden Himmelskörper zeigt.

V₂ VICI MEA FATA SVPERSTES (Überlebend habe ich mein Geschick besiegt) – Ein Knabe zündet einen Scheiter haufen an, auf dem der Vogel Phönix sitzt. – Der Phönix, der durch den Tod im Feuer neues Leben und durch die immer wiederholte Erneuerung Unsterblichkeit gewinnt, ist ein altes Symbol der Unsterblichkeit und der ewigen Dauer.

V₃ NVSQVAM FINIS (Nirgends ein Ende) – Ein junger Mann liegt an ein Kalb gelehnt und hält den Schlangenring, das traditionelle Ewigkeitssymbol, in Händen. Hinter ihm, in Form eines Männergesichtes, die Mondsichel. Auch der Mond, der sich stets erneuert, ist ein Ewigkeitssymbol.

V₄ VERTITVR NON OCCIDIT (Wird bewegt, geht nicht unter) – Ein bewegt ausschreitender Mann weist mit dem Finger auf das Sternbild des kleinen Wagens mit dem Polarstern. »Arctus minor, polo arctico contermina, quantumvis circa illum volvatur, revolvaturque; nec tamen absconditur, neque occidit unquam« (Picinelli, Lib. 1, s.v. arctus minor, Nr. 373). Das Sternbild des kleinen Wagens steht hier als Sinnbild der Ewigkeit.

V_a-d ILLUSIONSMALEREI (Giovanni Trubillio) Vier Tondi in den vier Ecken zeigen jeweils über einem Blumenkranz ansetzend in illusionistischer Untersicht eine Balustrade und darüber einen Ausblick in den Himmel. – Auf diese Darstellungen bezieht sich wohl die Zahlung an Trubillio für dekorative Malereien in diesem Raum. In der Residenzbeschreibungen sind die Tondi nicht erwähnt, erstmals bei Bassermann-Jordan (S. 117).

Erste Ausstattung

Pistorini beschreibt nur ein zentrales, annähernd ovales Bildfeld, in dem als einzige monumentale Figur die Personifikation der Ewigkeit dargestellt war: »Nel giusto mezze di questo soffitto in grande spazzio che tende à l'Ovato V campeggia bellissima, e modesta Figura di Donna giovane Vestita di sottilissimi bianchi Veli, e svolazzanti, che percio luogo, à luogo con honesto modo si vede la nudità d'alcune membra. Questa con ambe le piedi posa sopra gran Globo turchino tutto riccamato di stelle; Nè la mano Destra solleva e tiene un aureo Circolo orbicolare perfetto, e nella sinistra stringe un ramo di verde Cipresso; A torno di questi splendono brillanti raggi di Luce, eccetto, che nè la parte occupata dal Capo; Poiche intorno di quello stà gran gire tonda di colore celeste« (Pistorini, fol. 40vf.) Die Inschrift lautete AETERNITAS (s. S. 332).

VI Fünftes Steinzimmer, sogenanntes Zimmer der Religion (Francesco Rosa)

Die Holzkassettendecke des Fünften Steinzimmers hatte in der Erstfassung von 1615/16 mehrere Bildfelder, ein Hauptbildfeld »di forma Ottangolare, e che più tosto tende al lungo«, also ein Längsrechteck mit abgeschrägten Ecken und vier Seitenfelder, von denen die beiden flankierenden längsrechteckig waren, die an den Schmalseiten der Decke ein »Ovato quadrangolare«, also wohl die häufig auftretende Schnittform zwischen Oval und Rechteck. Die Form des Hauptbildes VI und der beiden Seitenbilder VI₂ und VI₄ sind ähnlich in der Zweitfassung von 1695 beibehalten worden. Die beiden Nebenbilder VI₁ und VI₃ sind als Querrechtecke gestaltet worden, während die Eckbilder VI_a-d als Hinzufügungen der zweiten Ausstattung gelten können, da sie bei Pistorini und Pallavicino nicht erwähnt werden.

VI DIE KATHOLISCHE KIRCHE – ECCLESIA MILITANS (verschollen, keine Abbildung) Das Bild wird bei Faßmann folgendermaßen beschrieben: »Die Oberdecke repraesentiert in den Haupttheil die catholische Religior mit priesterlichen Kleidern angethan, wie sie auf einer Löwen, Drachen, Basilisken und eine Schlange mit dener Füssen tritt, wobey folgende Inscription zu lesen ist in Petra EXALTAVIT ME, ET NUNC EXALTAVIT CAPUT MEUM SUPER INIMICOS MEOS, VICI ENIM (Ps 27,5).«

VI₁ PATIENTIA PAGANOS Die Geduld, mit der die Kirche durch die Bekehrung das Heidentum besiegen will, ist durch eine sitzende weibliche Gestalt mit einem Ölzweig personifiziert; neben ihr ein Löwe als Sinnbild des Heidentums.

VI₂ VERITATE IVDAEOS Die Wahrheit, durch die die Katholische Kirche über die Juden triumphierte, ist auf Wolken vor einem hohen Pfeiler mit Bogenansatz dargestellt. Sie trägt auf dem Haupt eine weiße Taube, in der erhobenen Hand eine Sonnenscheibe und tritt auf eine Schlange, das Symbol des Judentums. Ihre Brüste sind entblößt. Am Fuß des Pfeilers halten Putten einen bekränzten Schild mit der Bildinschrift. Sonne und Entblößung sind Charakteristika der Allegorie der Wahrheit. Die weiße Taube ist hier Hinweis auf den Hl. Geist und damit auf die göttliche Wahrheit.

VI₃ AVCTORITATE SCHISMATICOS Die Autorität der Kirche, mit der sie die Schismatiker in die Schranken weist, erscheint hier als Frauengestalt, die sich über eine Brüstung mit der Inschrift beugt. Zwischen den Balustern ist der Basilisk, Symbol des Schismas, zu sehen. Auctoritas tritt auf ihn. Ein fliegender Putto links hält das Symbol der kirchlichen Autorität, die Schlüssel. Schmuck und Kette an der Figur sind Kennzeichen, die Ripa entnommen sind (s. v. auttorità, o potestà). Der Zweig, den Auctoritas hält, könnte ein Eichenzweig sein, der Stärke und Unbeugsamkeit anzeigt. Das Haupt schmückt ein Lorbeerkranz als Zeichen des Sieges.

VI₄ VIGILANTIA [HAERETICOS] Die Wachsamkeit, durch die die Kirche über die Häretiker siegt, ist durch eine weibliche Figur verkörpert, die hochaufgereckt auf einem Sockel steht und eine Lampe in der erhobenen Linken hält. Ihren Fuß setzt sie auf einen Drachen, das Symbol der Häresie, den sie obendrein am Schwanz hält. Drei Putten spielen am Fuß des Sockels mit dem Inschriftband.

VI_a-d PUTTI MIT LITURGISCHEM GERÄT In der vier Bildfeldern der Ecken sind in teilweise extremen Untersicht jeweils mehrere Putti dargestellt, die schwebend liturgisches Gerät und liturgische Gewänder tragen

VI_a Putti mit Meßbuch und zwei Kerzen

VI_b Putti mit Weihrauchfaß, Weihrauchschiffchen und Krumme

VI_c Putti mit Kasel (mit dem Monogramm Max Emanuels ME), Albe, Stola und Cingulum

VI_d Putti mit Kelch, Patene und Meßkännchen

Erste Ausstattung

Ikonographisch zeigt die zweite Fassung wenige Abweichungen von der ersten, die bei Pistorini beschrieben ist (fol. 41 v). Die Figur der Katholischen Kirche ist »... bellissima Figura di Donna in devota maestà, vestita à la sacerdotale cioè un bianchissimo Camice, Stola in Collo, che ne mezzo del petto stà incrocicchiata, e raccomandata al Cordone, che la cinge; l'amantata d'un ricco Piviale; Tiene la faccia in atto pietoso rivolta al Cielo; Ambe le braccia allargate in modo di Croce come supplicante; ne la Destra stringe un Ramo di verde Palma, è la sinistra tottalmente aperta, e destesa; Viene d'ogni intorno attorniata da lucidissimi splendori; Nè l'aria per dritto diametro sopra il di le Capo stà un Circolo, ò Ghirlanda di dodici stelle«. Die vier Untiere als Symbole der Feinde der Kirche sind gleich, ausdrücklich wird aber gesagt: »questa Figura viene rappresentata per la militante chiesa di Dio Cattolica Romana«

VII Sechstes Steinzimmer, sogenanntes Zimmer der Kirche (Francesco Rosa; Kriegsverlust bis auf die beiden Felder VII_{a und b}, Vorkriegsphotographie der Decke).

In der maximilianischen Ausstattung wies dieser Raum fünf Bildfelder auf: ein großes Achteck als Hauptfeld (»Circolo Ottangolare«, fol. 43), in den vier Ecken jeweils ein Bildfeld (»Circolo simile«, fol. 43 f.). Die Decke der zweiten Ausstattung war dagegen in siebzehn Bildfelder aufgeteilt, von denen laut Zuccalli nur dreizehn figürliche Darstellungen zeigten.

VII DIE KATHOLISCHE KIRCHE – ECCLESIA TRIUMPHANS Das Photo zeigt eine von Pfeilern getragene Kuppelarchitektur, deren Bogenöffnungen Ausblick in weitere Räume geben. Im Zentrum des Bildes thront eine Figur in priesterlichen Kleidern. Über ihr halten Engel und Putti einen Baldachin, eine von Strahlen umgebene Tiara und zwei übergroße Schlüssel. »In der Mitte des Plafonds zeiget sich die Römische Apostolische Kirche in Gestalt des unter seinen Paltachin sitzenden Papstes, ob dessen Haupt ein in den Lüften schwebender Engel die Päpstliche Insignia haltet; under den Piedestal ist der Glaube, die Hoffnung und die Liebe befindlich, mit folgender unter den Päpstlichen Stuhl fündigen Beyschrift: OMNES GENTES HAERE. DITAS TUA, ET POSSESSIO TUA TERMINI TERRAE« (Faßmann). Nach einer Skizze Kendlbachers (vgl. Lit. Andersen, S. 188, 228) war in der Hauptfigur nicht der Papst, wie Faßmann angibt, sondern eine weibliche Figur als Allegorie der Ecclesia triumphans dargestellt.

VII_A-D VIER ERDTEILE Die Erdteile waren in beiden Fassungen dargestellt, in der zweiten Fassung in Eckfeldern mit verkröpften Innenseiten. Auf der Vorkriegsphotographie der Decke sind nur Personifikationen und begleitende Putti zu erkennen. Eine Vorstellung der Kompositionen geben die kleinen Skizzen Kendlbachers. Nach den Residenzbeschreibungen, die den Zustand vor dem Brand von 1674 wiedergeben (Pistorini, Pallavicino und dessen

Übersetzung durch Schmid), unterschieden sich die Darstellungen nur in wenigen Details von denen der ersten Fassung. Der zweite Zustand ist bei Kalmbach (S. 41) aufgeführt. Sein Text wird hier zitiert, obwohl Kalmbach weitgehend mit Schmid übereinstimmt; Faßmann dagegen benennt nur die Figuren.

VIIA »Europa sich lainend an ein Kriegs-Instrumen richtet ihre schwere Anschläg nach dem richtigen Uhr Gewicht, umbgeben mit vilen Gezeug underschidliche Künsten und Wissenschaften.«

Europa: AFRICA opa VII_B Africa

VII_C »Asia, bey dessen Füssen ruhet ein gehorsambschön bedecktes Camel, darbey die schöne Tabac-Blätter, und underschidliche Früchten, an dessen Halß hangen die schöne Orientalischen Perlein, die Haar aber ziehret ein vilfärbiger Regenbogen.«

VII_D »America im Angesicht Oelfärbig, am Leib befedert, naiget die rechte Hand auff einen zur Erd gerichten Pfeil, mit der Lincken den Bogen haltend, zu den Füssen aber ligt ein eiserner und scharpff schneidender Kolben.«

VII_a-b Die beiden einzigen erhaltenen Bilder der Decke zeigen Putti mit einem Kranz (VIIa) und mit Blumenkörben (VII_b).

VII_1-10 Zehn kleine Bildfelder waren zwischen den größeren verteilt. Sie zeigten, soweit auf dem Photo erkennbar, Putti mit Blumen und Masken.

Erste Ausstattung

Das Hauptbild der maximilianischen Fassung wird bei Pistorini folgendermaßen beschrieben: »Figura di Donna sedente in maestà devota, e molto reguardevole sù ricca cathedra dorata, Vestita d'un bianco Camice, stola dal colle pendente, e sul petto incrociata; Amantata di ricco aureo Piviale, sostenente nella Destra un scettro Regale (Segno d'Imperio) con la mano, e braccio sinistro abbraccia un grar libro, che hà per sostentacole il ginocchio sinistre; è situata sotto un Baldachino di Veluto, all intorno del quale per dono Frangie, Fiocchi, e Campanelle. A destra di questa, e in medemo Circolo stà vago Puttino, che con bella maniera sostenta con ambe le mani la Mitra Pontifitia di triplicata Corona.

A sinistra stà altro Puttino similo, che con lodevole maniera sostenta con ambe le mani due gran Chiavi incrociate, l'una d'oro, e l'altra d'Argento.

Questa veneranda Figura viene simboleggiata, et intesa pe la Sacrosanta vera nostra Madre, la Cattolica, et Apostolica Chiesa Romana« (Pistorini, fol. 43 f.).

Die Allegorien der drei göttlichen Tugenden fehlten also in der ersten Fassung; diese war auf die monumentale Gestalt der Ecclesia triumphans konzentriert. Die Inschrift, die Verehrung der Kirche durch die Erdteile und die Herrschaftszeichen Zepter, Baldachin und Tiara weisen auf die endgültige Weltherrschaft der katholischen Kirche hin.

Ikonologie

Erste Ausstattung

Die Deckenbilder des Vierschimmelsaals und der sechs Steinzimmer sind durch ein übergreifendes Konzept in einem großen Sinnzusammenhang einander zugeordnet. Der Mensch wird in seiner Beziehung zur Erde, zur Zeit und zum Kosmos gezeigt, in seinem Verhältnis zum Schöpfer und in der Möglichkeit, seine Vergänglichkeit in der Erlösung zu überwinden. Zugleich wird die Erde als Wohnort des Menschen in ihrer Stellung im Kosmos und im göttlichen Heilsplan definiert. Nicht nur das Gesamtprogramm kann als neuartig gelten – entsprechende Vorgänger sind nicht bekannt – auch im Einzelnen wurden neue Bilderfindungen notwendig, um die Bildgedanken präzise ausdrücken zu können.

Im Vierschimmelsaal sind sechs Planeten um das Mittelbild mit dem Sonnenwagen (= Sonne) dargestellt, vielleicht die erste bildliche Darstellung des kopernikanischen heliozentrischen Weltsystems. Pistorini bezeichnet die Sonne ausdrücklich als den Ursprung des Lichts, von dem alle Planeten das Licht empfangen (altertümliche Vorstellungen hingegen scheinen in seiner Erwähnung der sieben Planetensphären auf, bei der der Sonne nach dem vorkopernikanischen System die vierte Sphäre gehört, die Erde als Mittelpunkt jedoch keine Bewegung vollführt).

Johannes Kepler, der die Gesetze der Planetenbewegungen um die Sonne erforschte, stand im Briefwechsel mit dem bayerischen Landschaftskanzler und Leiter der herzoglichen Bibliothek, Herwart von Hohenburg, der sich seinerseits intensiv mit Astronomie und Astrologie beschäftigte und die Werke des Kopernikus, des Tycho Brahe und vor allem Keplers kannte (BSB, Clm 1607, 1608, 27219, Nachlaß des Herwart von Hohenburg). Zwischen Herwart und dem Jesuiten Matthäus Rader, der als Entwerfer der maximilianischen Bildprogramme in Frage kommt (s.S. 196), bestanden enge Verbindungen. In früheren nachmittelalterlichen Planetendarstellungen werden die Planetengöttinnen entweder als Serie dargestellt (z.B. Giorgio Vasari, Arezzo, Casa di Vasari, Deckenbilder im Saal, ab 1548) oder, häufiger, Apoll auf dem Sonnenwagen und Diana-Luna auf ihrem Wagen, ohne enge Bildzuordnung der Planeten (z. B. Giulio Romano (?), Mantua, Palazzo del Tè, Deckenbild in der Sala del Sole, um 1530; Landshut, Stadtresidenz, Apollozimmer und Dianazimmer, um 1540; s. dort auch die sieben Planetenreliefs am Kamin des italienischen Saals von Thoman Hering, 1541). In Mantua gab es unabhängig vom Apollosaal ein Zimmer der Planeten und Winde, in Landshut ein Sternenzimmer (s. Wolfger Bulst, Der »italienische Saal« der Landshuter Stadtresidenz und sein Darstellungsprogramm, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 26, 1975, S. 123–76).

Die Planeten im Vierschimmelsaal waren, der Bildtradition folgend, als die antiken Götter dargestellt, durch die sie verkörpert werden: Luna durch Diana mit Hirsch, Pfeil und Bogen, Merkur mit dem Caduceus und dem Hahn, Venus, die Amor Pfeil und Bogen nimmt, Mars mit Waffen, Jupiter mit Adler, Zepter und Krone sowie Saturn mit Sichel und Sanduhr.

Die Zuordnung der Tageszeiten (I_1-4) zu der Sonne ist bei Ripa erläutert (s. v. giorno naturale): »tutti quattro giunti insieme fanno il giorno naturale, che è tutto quel tempo, che consuma il Sole il girare una volta sola tutto 'l cielo ...«.

Die vier Tondi in den Ecken mit den vier Triaden der Grazien (I_c), Horen (I_d), Gesetz, Gerechtigkeit und Friede (Ia) und den Wachstumsgöttern Ceres, Bacchus und Pomona (I_b) sind eine Bilderfindung, die auf dem Werk des Neuplatonikers Proclus Diadochus († 485 Athen) basiert.

In seinen Kommentaren zu Platons Timaios – die Herwart nachweislich kannte (s.o.) – weist er, gestützt auf die orphischen Hymnen, den Chariten (Grazien) und den Horen bestimmte Funktionen im Hinblick auf den Kosmos zu: Die Hore Eunomia wird dem Bereich der Fixsterne zugeordnet. Sie hält Ordnung in der Vielfalt ihrer Erscheinungen und jeden Stern auf dem ihm zugewiesenen Platz. Dike, die zweite der Horen, wirkt im Reich der Planeten. Ihre Aufgabe ist es, die Gesetzmäßigkeit der unregelmäßigen Planetenbahnen zu wahren. Der sublunaren Schöpfung ist Eirene zugeordnet, denn sie befriedet den Kampf der Elemente.

Von den drei Chariten ist Aglaia diejenige, die im Bereich der Fixsterne dem bestirnten Himmel Schönheit und Glanz gibt. Thalia gibt den Planeten ihr immer erneuertes Leben, und Euphrosyne sorgt im sublunaren Bereich für die Leichtigkeit und Ungezwungenheit im Zusammenwirken der Elemente.

Die Horen und Chariten beziehen sich im Zusammenhang des Gesamtprogramms auf die kosmische Ordnung und treten im Vierschimmelsaal als deren Hüter auf (s. Karl Deichgräber, Charis und Chariten, München 1971, S. 58f.; Proclus, Commentaire sur le Timée, par A. J. Festugière, Paris 1966–68, Liber IV, 118/119).

Die zwei anderen Triaden sind dem Grundgedanken des Programms schwerer einzuordnen. Gesetz, Gerechtigkeit und Friede (Ia) sind nichts anderes als Verkörperungen der Horennamen Eunomia, Dike und Eirene. Sie weisen aber über den Vierschimmelsaal hinaus auf die folgenden Räume als göttliche Prinzipien, mit denen das Leben auf der Erde geordnet werden soll. Da eine Parallelsetzung zwischen I_d (Horen) und I_a (Gesetz, Gerechtigkeit und Friede) besteht, ist auch eine solche zwischen I_c (Grazien) und I_b (Bacchus, Pomona und Ceres) anzunehmen. In der Tat sind die Wachstumsgötter Verkörperungen der Gaben, die die Erde den Chariten verdankt, nämlich Fruchtbarkeit und Gedeihen. Die Chariten sind Spenderinnen des Erdsegens (Pauly/Wissowa, s. v. Chariten) und waren als solche in der maximilianischen Fassung auch mit Gefäßen dargestellt, aus denen sie das für das Wachstum nötige Wasser gossen.

Durch die vier Triaden in I_a-d wurden also nicht nur die Ordnung und Schönheit des Kosmos symbolisiert, sondern auch die Ordnungsprinzipien der Erde und des menschlichen Lebens wie auch die Fruchtbarkeit der Erde als Voraussetzung des Lebens auf ihr.

Es ist zu vermuten, daß in der Anordnung der Bilder im Vierschimmelsaal die Symbolik der Zahlen 3, 4, und 7 eine Rolle spielte, galten Zahlen doch als kosmische Ordnungsprinzipien.

Die Erde selbst ist, obwohl längst als Planet erkannt, in der Planetenreihe des Vierschimmelsaals nicht vertreten. Ihre besondere Stellung im Heilsplan Gottes bedingt, daß sie aus der naturwissenschaftlichen Ordnung herausgenommen und in die heilsgeschichtliche Ordnung gestellt ist; dieser heilsgeschichtlichen Ordnung sind die Decken der sechs Steinzimmer gewidmet, die sich mit der Erde befassen, sie aber in Rückgriffen immer wieder als in die kosmische Ordnung eingebunden zeigen.

Im Ersten Steinzimmer wird die sublunare Sphäre abgehandelt, der Elemente und Winde angehören, ebenso wie die Erde, die als noch von Menschen unbewohnt dargestellt ist. Bei der Hauptfigur des trauernden Pan (II) dürfte das Motiv der Trauer des Naturgottes für die Deutung wichtig sein. Während ewige Gesetze die Gestirne lenken, ist das nicht erlöste Leben auf der Erde dem Fatum unterworfen: »Die Sphäre der Luna ist die Grenzscheide zwischen der Himmelssphäre und der dunklen, vom Fatum bestimmten Erdenregion« (Forstner, S. 106). Vom Fatum bestimmt ist die Trauer der Götter »über den Tod und die Vergänglichkeit des Schönen, dem sie nicht Einhalt gebieten konnten« (Walter Rehm, Götterstille und Göttertrauer, München 1951, S. 144 f.).

Pan selbst tritt als Verkörperung der gesamten Natur auf und wurde auch wegen seines Namens (πὰν = Alles) immer so begriffen: »Pan omne, universum quippe ... naturam significet« (Valeriano, Lib. 49, s.v. Pan u. Par.).

Im Zweiten Steinzimmer tritt der Mensch als Herr der Welt auf. Die besondere Stellung der Erde im Universum basiert darauf, daß Gott sie als Aufenthaltsort für sein Ebenbild, den Menschen, erwählt hat. Der Psalmentext, aus dem die Bildinschrift stammt und auf den sie damit hinweist, liegt dem Programm dieses Zimmers zugrunde: »Ich schaue den Himmel, das Werk deiner Finger, den Mond und die Sterne, die du geschaffen: Was ist der Mensch, daß du seiner gedenkest! Des Menschen Sohn, daß du Sorge tragest um ihn! Du hast ihn fast zu einem Gotteswesen gemacht, und hast ihn gekrönt mit Glorie und Glanz. Du hast ihm Macht gegeben über das Werk deiner Hände, alles hast du ihm zu Füßen gelegt: All die Schafe und Rinder und die Tiere des Feldes, Die Vögel des Himmels und die Fische im Meer und alles, was dahinzieht die Pfade der Meere« (Ps 8, 4–9).

Der Bildinhalt des zweiten Steinzimmers impliziert damit die Darstellungen der beiden vorhergehenden Räume: Gott wird als der Schöpfer des Himmels (Vierschimmelsaal) und der Erde (Erstes Steinzimmer) apostrophiert ebenso wie als Schöpfer und Herr des Menschen (Zweites Steinzimmer). Ohne daß Gott im Bild selbst erschien, bahnte sich damit im Gesamtprogramm die eschatologische Zentralaussage an.

Im Zimmer der Zeit wurde in den Jahreszeitenbildern (IV_a-d), die zugleich die Vier Lebensalter darstellen, das Leben des Menschen als zeitlich begrenzt gezeigt, als der Vergänglichkeit unterworfen. Der Verweis auf die Vergänglichkeit ist zugleich Verweis auf den notwendigen irdischen Tod des Menschen. Im Hauptbild (IV) wird das Jahr durch den Schlangenring als sich ständig erneuernde Zeit definiert (einer der Aspekte der Ewigkeitsdarstellungen wird damit schon vorweggenommen).

Der Figur der Zeit war im Vierten Steinzimmer die Gestalt der Ewigkeit (V) gegenübergestellt, hier nicht, wie traditionell, als immer sich erneuernde Zeit aufgefaßt. In einer neuen Bilderfindung wurden der Allegorie der Ewigkeit zwar gebräuchliche Ewigkeitssymbole zugeordnet (Zypresse, s. Valeriano, Lib. 52, s. v. cupressus; Kugel, ebd. Lib. 39, s. v. sphairea figura; die blaue Farbe als Symbol der Dauer und Festigkeit, Forstner, S. 125, »per simiglianza del color celeste, il quale non si trasmuta mai per se stesso«, Ripa, s.v. perseveranza; Gold wegen seiner Unveränderlichkeit in Feuer und ätzenden Säuren oder durch Rost), ihr jedoch im Gegensatz zur Figur der Zeit höhere, fast göttliche Züge verliehen. Sie ist als etwas Absolutes dargestellt, denn »die Zeit ist nur ein Abbild der Ewigkeit« (Proclus Lib. IV, 27). Die Figur der Ewigkeit, über der Himmelskugel stehend, Goldkugel und Zypresse in Händen, rings von Strahlen umgeben und um das Haupt einen kreisrunden blauen Lichtschein, stellt hier den höchsten Begriff der Ewigkeit dar, die »indeterminabilis vitae tota simul et perfecta possessio« (Boëthius, De consolatione philosophiae 5, 6) ist; »Aeternitas non est aliud quam ipse Deus« (Thomas von Aquin, Summa theologica <I, q. 10, a. 2 ad 3; siehe dazu auch De aeternitate considerationes des Münchner Jesuiten Jeremias Drexel, München 1620).

Notwendig folgte im Fünften Steinzimmer mit der Darstellung der Kirche (VI) die Möglichkeit des Menschen, den zeitlichen Tod zu überwinden und der göttlichen Ewigkeit teilhaft zu werden. Die Kirche, die hier als einziger Weg zur Erlösung für den Menschen gezeigt ist, wird als kämpfende Kirche – Ecclesia militans – dargestellt, zwar als Sieger über ihre Widersacher, aber noch nicht im Besitz der Weltherrschaft

In der Inschrift wurden Worte aus dem 27. Psalm auf die Kirche bezogen und damit andere Aussagen des Psalms in der Darstellung impliziert: »Jahwe ist mein Licht und mein

Heil, wen sollte ich fürchten! ... Fallen Böse über mich her, mich zu verschlingen, meine Gegner und Feinde, sie gleiten und stürzen zu Boden. Und steht wider mich ein Kriegsheer, so wird mein Herz nicht verzagen; entbrennt ein Kampf wider mich, so bin ich dennoch getrost. ... So darf ich nun erheben mein Haupt über die Feinde, die mich umringen ... Weise mir Jahwe, deine Pfade; um meiner Feinde willen führe mich auf ebene Bahn! Gib mich nicht preis der Gier meiner Gegner; denn lügenhafte Zeugen stehen wider mich auf, Männer, die sinnen Verderben« (Ps 27, 1–12).

Nicht zum Psalm gehören die beiden letzten Worte der Inschrift VICI ENIM (ich habe nämlich gesiegt). Diese Worte könnten sich auf ein historisches Ereignis beziehen, dem Maximilian großen Wert für die Verteidigung des wahren Glaubens zugemessen hat: Die Bekehrung des Neuburger Wittelsbachers, Pfalzgraf Wolfgang Wilhelm, und damit seines Landes, die Maximilian auf das Regensburger Kolloquium zurückführte. »Dem Religionsgespräch, das aufgrund der Initiative des Neuburger Pfalzgrafen Philipp Ludwig und des bayerischen Herzogs Maximilian 1601 in Regensburg zwischen katholischen und protestantischen Geistlichen stattfand, wurde eine immense politische Bedeutung beigemessen« (Barbara Bauer, Das Regensburger Kolloquium 1601, in: Kat. Wittelsbach II, 1, S. 90–99, S. 91). Die erhoffte Wirkung war »die conversio der gegnerischen Fraktion«. Das Religionsgespräch brachte zwar keine greifbaren Resultate und wurde vorzeitig abgebrochen, wurde aber von den Katholiken als Sieg der jesuitischen Rhetorik betrachtet. Die Konversion Wolfgang Wilhelms von Pfalz-Neuburg wurde als Folge des Kolloquiums betrachtet: »Unmittelbar nach dem Kolloquium habe Wolfgang Wilhelm den ersten Schritt vollzogen, um sich vom Luthertum loszusagen. Die innenpolitischen Konsequenzen seiner Konversion für die dem Herzogtum Bayern benachbarte Pfalz Neuburg ... ließen rückblickend das Regensburger Streitgespräch als politisches und religiöses Schlüsselereignis erscheinen« (S. 95). Die Konversion wurde 1613 öffentlich verkündet.

Zwar hatte Maximilian mit der Besetzung Donauwörths 1607 auch schon kriegerische Erfolge gegen die Protestanten aufzuweisen gehabt. Doch bezieht er sich in der Gestalt der Ecclesia militans nicht auf Krieg und Sieg mit Waffengewalt, sondern ausdrücklich auf den Sieg durch »Auctoritas« und »Vigilantia«. Als Siegeszeichen hält Ecclesia einen Palmzweig in der Hand.

Im Sechsten Steinzimmer, dem letzten Raum, ist im Hauptbild (VII) Ecclesia triumphans als Herrscherin über die Welt gezeigt, die durch die Vier Erdteile symbolisiert wird. In diesem Bild wird die sichere Erwartung ausgedrückt, daß einst alle Menschen der Welt der katholischen Kirche angehören werden und durch sie erlöst werden können. Die Inschrift ist eine Paraphrase auf eine Psalmstelle: »Postula a me, et dabo tibi gentes haereditatem tuam, et possessionem tuam terminos terrae« (Ps 2,8). Im Fünften Steinzimmer ist die Kirche betend dargestellt (postulans). Gott hat die Bitte gewährt: »Omnes gentes haereditas tua et possessio tua termini terrae«. Der weitere Psalmtext ist der Darstellung immanent: »Et nunc, reges, intelligite; Erudi mini, qui iudicatis terram. Servite Domino in timore, e exsultate ei cum tremore« (Ps 2, 10 f.).

Maximilian unternahm es in dieser Raumfolge, den wichtigsten Repräsentationsräumen nach dem Kaisersaal, sein eigenes Bild von der Welt und vom Menschen zu entwerfen: er hob die Erde unter der Reihe der Planeten hervor als von Gott ausgewählten Ort der Erlösung. Er zeigte den Menschen in seiner Bedingtheit durch Raum und Zeit. Er zeigte die Kirche als Instrument der Erlösung und endlich als Reich Gottes auf Erden. Seine religionspolitischen Absichten, seine gegenreformatorischen Bestrebungen und seine Hoffnung auf den endgültigen Sieg der Kirche und damit auf eine vom katholischen Glauben bestimmte Weltordnung wurden deutlich ausgedrückt. - In seiner Weltsicht brachte er die Naturwissenschaft in eine Ordnung, die in den Decken des Kaiserappartements nicht zuletzt auch von den Bedingungen der Bildanordnung bestimmt war, ja, die Bildanordnung scheint manchmal Abbild einer höheren Ordnung zu sein (Vierschimmelsaal). Wie bei den anderen Programmen der maximilianischen Residenzausstattung waren auch hier mit Sicherheit Gelehrte am Hof und Münchner Jesuiten beteiligt, wobei namentlich auf Matthäus Rader (s.S. 209) hinzuweisen ist; doch drückte das Programm letztlich Maximilians eigene Anschauungen aus.

AHNENGALERIE

Zweite Ausstattung

Bei der zweiten Ausstattung war die Aufsicht über die Bildinhalte dem Münchner Theatiner Kajetan Felix Verani anvertraut, der mit den Künstlern die Details der Bilder genau besprach (s. Voranschlag Trubillios S. 301).

In der Gegenüberstellung von erster und zweiter Deckenbildausstattung wird, gerade weil der zweiten Fassung das Bestreben zugrundelag, alles »dem Vorigen gleich« zu machen, der Unterschied im ikonologischen Stil deutlich. Während das maximilianische Programm Einzelfiguren als Bedeutungsträger bevorzugt, die einesteils deutlich benannt werden, in denen andererseits aber vielschichtige und tiefsinnige Gedanken impliziert werden können, werden die Figuren der zweiten Fassung im Ernst ihrer Aussage dadurch verflacht, daß sie durch Handlungsmotive (die Ewigkeit tritt auf die Zeit) oder durch Figuren erweitert werden (der Mensch als Herr der Welt wird von Ceres und Flora begleitet, Ecclesia triumphans von den göttlichen Tugenden) bzw. daß emblematische Serien oder Motive einen Sinn beisteuern, der nicht der Denkweise des ursprünglichen Programms entspricht.

Die erste Bildausstattung wurde wesentlich durch den monumentalen Figurenstil mitgeprägt, der für Peter Candid charakteristisch ist und den man auch bei seinen Mitarbeitern findet. Diese Monumentalität auch in der Bildaussage entsprach dem Stil des ausgehenden 17. Jh. nicht mehr. Die veränderte Auffassung wird im Zimmer der Ewigkeit (VI), vor allem aber in den Planeten-Darstellungen des Vierschimmelsaals (I_A-F) augenfällig, wo die Götter-Planetenfiguren durch Attribute, Begleitfiguren und Putti zu dichtgedrängten Figurengruppen geworden sind, in denen die ikonologische Bedeutung weitgehend verflacht ist.

Quellen und Literatur

BHStA I HR I, 101/33/2 mit den Voranschlägen der Maler 1005.

BHStA I, HR II, 1/3-5 Hofbauamtsrechnungen 1613-15. BHStA I, HR II, 134/ 84-91 Residenzreparationen 1674-81.

BHStA I, HR II, 14/ 96–113 Residenzreparationen 1682-1701.

Pistorini 1644, fol. 29 v-45 v.

BHStA I, KL 471, Tagebuch des P. Meazza, 1662-71. Faßmann 1770, S. 349–57.

Pallavicino 1667, S. 20–32. Beauveau 1674, S. 424-34. Schmid 1685, S. 28–41. Wening 1701, S. 2 f. Kalmbach 1719, S. 28–41. Reber, S. 251 f. Haeutle 1883, S. 13, 44 f., 58, 84, 88 ff., 92. KDB I OB (2), S. 1139–44. Peltzer, Rudolf Arthur, Hans Rottenhammer, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses XXXIII, 1916, S. 304 Anm. 6. Thoma/Kreisel 1937, S. 87–96. Knüttel 1967, S. 203 ff. Andersen 1973, S. 178–89; 207; 220–28. Brunner/Hojer 1975, S. 113-21. Brunner 1977, S. 12. Brunner/Hojer/Seelig 1986, S. 136-140.

AB

AHNENGALERIE

I Vierschimmelsaal

Heutige Raumform

II-VII Steinzimmer

VIERSCHIMMELSAAL UND STEINZIMMER

I Vierschimelsaal

Zeichnung

II–VII Steinzimmer

II Erstes Steinzimmer, sog. Zimmer der Elemente: Giovanni Trubillio

III Zweites Steinzimmer, sog. Zimmer der Welt: Johann Anton Gumpp

IV Drittes Steinzimmer, sog. Zimmer der Zeit: Giovanni Trubillio

V Viertes Steinzimmer, sog. Zimmer der Ewigkeit: Martin Moser, Dekorationsmalerei Giovanni Trubillio

VI Fünftes Steinzimmer, sog. Zimmer der Religion: Francesco Rosa, Dekorationsmalerei Giovanni Trubillio

Befund

Vierschimmelsaal

Steinzimmer

Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie

I Vierschimmelsaal

RESIDENZ

VIERSCHIMMELSAAL

II-VII Steinzimmer

Erste Ausstattung

Erste Ausstattung

IVa-d, IV1-8 TIERKREISZEICHEN

Erste Ausstattung

Erste Ausstattung

Erste Ausstattung

Ikonologie

AHNENGALERIE

Zweite Ausstattung

Quellen und Literatur

AHNENGALERIE

IV_a-d, IV_1-8 TIERKREISZEICHEN