München, Residenz, Ehemalige Alexanderzimmer
Appartement im Hauptgeschoß des östlichen Grottenhoftrakts, ab 1726 umgestaltet: einige Deckenbilder erhalten
Zum Bauwerk: Kurz nach seinem Regierungsantritt am 11. Juli 1680 ließ Max Emanuel das alte Kurfürstliche Appartement, das im ersten Stock des O-Traktes am Grottenhof lag und sich über Eck bis zum großen Residenzgarten im S erstreckte, umbauen und erweitern. Der Flügel am Residenzgarten, in dem sich bis dahin nur ein Zimmer, ein Kabinett und eine Loggia befunden hatten, wurde an der Seite des Küchenhofs verbreitert und in dieser neuen Breite bis zum Antiquariumstrakt nach O verlängert. Gleichzeitig wurden in dem Bautrakt an der S-Seite des Grottenhofes im Hauptgeschoß nördlich die Sommerzimmer (S. 292–98) und über dem ganzen Trakt im zweiten Geschoß eine große Altane angelegt.
Das Appartement ist in seiner Raumfolge auf der Tektur des sog. Pariser Plans und auf einem von Zuccalli (?) entworfenen Teilplan dokumentiert (s. S. 25); dort ist der Zustand nach 1693, als die Raumteilung des Ankleidezimmers in Angriff genommen wurde, wiedergegeben.
Umbaubeginn am 5. August 1680 nach Plänen Enrico Zuccallis durch die italienischen Maurer Lorenzo Perti und Antonio Riva, die den Bau im Geding hatten. Die Oberaufsicht über Bau- und Ausstattungsarbeiten hatte Anton von Berchem, der auch den Bau von Nymphenburg geleitet hatte. Die Maurerarbeiten wurden bis auf Kleinigkeiten schon 1680 abgeschlossen. 1680/81 entstanden die Stuckmarmorportale von Andreas Römer, die die einzelnen Räume verbanden. Bis 1682 war der Ausbau mit Türen, Fenstern und Fußböden – Parkett aus verschiedenen Hölzern, von allem Nußbaum und Ahorn – fertig, 1685 wurden die Ausstattungsarbeiten abgeschlossen.
Die Holzkassettendecken der Alexanderzimmer stammten, wenn nicht anders angegeben, von dem Hofkistler Georg Wohlgemuth und wurden in Nymphenburg angefertigt. Sie wurden sämtlich ab Anfang 1681 von Nikolaus Prugger und seiner Werkstatt vergoldet.
Das Ankleidezimmer wurde schon in den frühen 90er Jahren des 17. Jh. umgebaut. Anfang 1726, während seiner letzten Krankheit, gab Max Emanuel den Befehl zur Umgestaltung der Alexanderzimmer, der nach seinem Tod am 26. 2. 1726 unter seinem Sohn und Nachfolger Karl Albrecht zunächst durch Joseph Effner, dann durch François Cuvilliés d.A. (ab 1729/30) durchgeführt wurde. Anstelle der Alexander- und Sommerzimmer entstanden die sog. Reichen Zimmer.
I Vorsaal oder Ritterstube (12,20 × 12,30 m)
Zwischen Kapellen- und Brunnenhof gelegen mit je drei Fenstern nach O (Brunnenhof) und W (Kapellenhof). Zugang von N über einen Vorraum von der Treppe am Brunnenhof. Weitere Türen nach N zum Herkulessaal, im S zur Antecamera. Holzkassettendecke von Thomas Wenck. – Neuausstattung vor 1729 durch Joseph Effner; seit dieser Zeit Rittersaal für den von Karl Albrecht neugegründeten St.-Georgs-Ritterorden (Raum 54). Veränderungen in der 2. Hälfte des 19. Jh.; 1944 zerstört, Inneneinrichtung nicht rekonstruiert.
II Antecamera (ca. 12,60 × 7,30 m)
Vier Fenster zum Grottenhof; Türe im S zum Äußeren Audienzzimmer. Zugang über den Gläsernen Gang an der N-Seite des Grottenhofs zur Reichen Kapelle und zur Empore der Hofkapelle. – Bildhauerarbeit für die Decke von Hans Bader. Umbau mit Erweiterung nach O und Neuausstattung ab 1726 durch Joseph Effner (Raum 55). 1944 zerstört, 1958/60 teilweise rekonstruiert.
III Äußeres Audienzzimmer (ca. 9,70 × 7,30 m)
Drei Fenster zum Grottenhof; Türe im S zu einem kleinen Raum ohne direkte Beleuchtung, dem »Vorflezl«, das die äußeren Repräsentationsräume von der eigentlichen Kurfürstlichen Wohnung trennte und zugleich Vorraum für die zum zweiten Stock und zur Altane führende Treppe war.
Das äußere Audienzzimmer wurde nach 1726, als die Treppe zum zweiten Geschoß abgebrochen wurde und das »Vorflezl« mit ihr verschwand, nach O und geringfügig nach S erweitert (Raum 56). Neuausstattung vor 1729 durch Joseph Effner, 1944 zerstört, 1958/60 teilweise rekonstruiert.
IV Inneres Audienzzimmer (ca. 9,40 × 7,30 m)
Zugang vom »Vorflezl« im N her, weitere Türen im W zu den Sommerzimmern und zur Schatzgalerie, im O zum Schlafzimmer. Zwei Fenster nach S zum Residenzgarten.
Der Raum wurde ab 1726 durch Joseph Effner im N geringfügig erweitert und neu ausgestattet, beim Residenzbrand 1729 schwer beschädigt. Von Cuvilliés wurde er ab 1729 um eine Fensterachse nach W erweitert und neu ausgestattet (Raum 57, sog. Thronsaal). 1944 zerstört, ab 1958 rekonstruiert.
V Schlafzimmer (ca. 9,40 × 7,30 m)
Das Schlafzimmer war durch die Alkovenwand in zwei Hälften geteilt. Der Alkoven lag im N. Zwei Fenster nach S, dazwischen Kamin. Ein Fenster vom Alkoven nach N zum Küchenhof. Tür vom vorderen Schlafzimmer zum Ankleidezimmer, vom Alkoven in das kleine Kabinett. – Alkoveneinbau durch den Kistler Thomas Wenck (70 fl.) und den Bildhauer Andreas Faistenberger (670 fl.). Die Alkovenschauwand war von zwei großer Greifen gekrönt, die ein Emblemschild hielten; das gleiche Motiv gegenüber an der Fensterwand. Der ganze Alkoven war vergoldet. An einer Seite des Schlafzimmers war »ein rare Zierd das in dessen Wand künstlich eingefügt = und auffrecht stehende Sayten Instrument« (Wening, S. 5). Der Raum ging in dem Neubau der Grünen Galerie (Raum 58, S. 339), die Cuvilliés ab 1731 errichtete, auf.
VI Ankleidezimmer (ca. 6,00 × 8,50 m)
Drei Fenster nach S zum ehem. Residenzgarten, die beiden westlichen davon mit Balkon. Ausgang nach O in einen Ovalraum, der als Verbindungsglied zum ersten Geschoß des Antiquariumstrakts fungierte. Holzkassettendecke von Hans Rünenpercher.
Umbau und Ausmalung von 1695
Mit dem Umbau des Ankleidezimmers wurde 1693 begonnen. Zwischen dem zweiten und dritten Fenster wurde eine Wand eingezogen und der Raum so in das vordere sog. Holländische Kabinett und das dahinterliegende »Music-Cabinetl« geteilt (BHStA I, HR I, 523/1/1). In einem Bericht des General-Baudirektoriums von 1694 (ebd.) heißt es, daß zur völligen Verfertigung des Holländischen Kabinetts nur noch die Malerarbeit fehle, die aber bereits vergeben sei (s. Autor, S. 278). Die beiden Kabinette sind bei Wening (1701) und Kalmbach (1719) beschrieben. »Rechter Hand auß disem Zimmer (Schlafzimmer) öffnet ein Thür das nechst daran folgende Holländische Cabinet; darinn der Camin von schönsten grauen Landt Marmel, in denen vier Ecken von unden an biß oben die rar-geführte Stellen (= Stellagen von origineller Form) mit Porcellan-Geschür angerichtet, die Wänd theils mit Spieglgläsern, theils mit Indianischer Holz-Arbeit gezieret, unnd oben auff ein herrliche mit abermahligen Spiegel-Gewöll versehene Perspectiv-Kuppl; auß disem Cabinetlein kan man durch zwey Fensterthüren auff eine kleine Altona gehen ...« (Wening, S. 5). »Mit diser Gelegenheit eröffne ich das sogenannte Spiegl-Cavinet ... Siht man auf die Erden, so ist das Pavimentum mit geschneckleten Maiolica-Blättlein so künstlich als kostbar eingelegt, wirfft man die Augen über sich, so zei sich in denen halb-Zircklen die vier Elementa von Kunst-vollen Per vorgestellt. Die Wänd seynd mit raren Indianischen Holtz geschnittnen Figuren geziehrt (Grotesken-Ornament mit Chinoiserien). Lincker Hand deß Eintritts ist wohl zu beobachten eine hohe Spiegl-Wand, worinnen sich jedermann in Lebens-Grösse zu ersehen hat. Schwingt man endlich die Augen gar über sich in die obere Decke, die von einer zimlichen Höhe, so präsentiert ein in Oval gesetzter Spiegel alles, was sich ihme vorstellt, under übersich, so artig, und fein, daß jedermann vergnügen, und Ursach sich zu verwundern hat« (Kalmbach, S. 220).
Von den beiden genannten Residenzplänen, die den Zustand nach der Umgestaltung des Ankleidezimmers wiedergeben (IIb und III, s. S. 25) entspricht der erste, die Tektur auf dem Pariser Plan, genauer den
Beschreibungen als der zweite. Man darf deshalb annehmen, daß sein Zustand den tatsächlichen Gegebenheiten entspricht. Er zeigt das Holländische Kabinett mit einem Balkon und einem Kamin zwischen den Fenstern, der Raum ist von quadratischem Grundriß mit eingezeichnetem runden Deckenspiegel (Kalmbachs Beschreibung eines »in Oval« gesetzten Spiegels an der Decke läßt keine Schlüsse auf die Decken- bzw. Raumform zu, da im Sprachgebrauch des 17./18. Jh. oval und rund gleich verwendet werden können). Der Teilplan III ist summarischer, zeigt weder Balkon noch Kamin, der Raum ist hier längsrechteckig, seine N-Wand verläuft in der Flucht des Alkovens im Schlafzimmer.
Auf das Holländische Kabinett folgte in Richtung Antiquariumstrakt das sog. Music-Cabinetl, das schon ab 1695 ausgestattet werden sollte (BHStA I, HR I, 523/1/1 und HR II, 307), um 1700 aber bei Wening noch als ein »Vorfletz« bezeichnet wurde, an dessen Decke sich Bilder aus der Alexandergeschichte befanden (wohl noch die aus dem ehem. Ankleide-Zimmer, aus dessen östlichem Drittel das Kabinett entstanden war).
Die anschließende, ovale Cäcilienkapelle ist gleichzeitig mit dem Umbau des Ankleidezimmers entstanden oder zumindest geplant worden (Tambour und Kuppel sind auf dem Residenzstich von Wening von 1696/97 zu sehen; s. S. 30). Sie sollte das Musikkabinett mit dem Antiquariums-oberstock verbinden, war aber um 1700 offenbar noch nicht ausgestattet, denn sie wird bei Wening nicht erwähnt. Im Teilplan III weist die durch rosa Lavierung hervorgehobene Cäcilienkapelle einen Altar in der Nische der S-Wand auf (s. S. 345). Der Raum ist nicht, wie in der Literatur irrtümlich angenommen wird (Thoma/Kreisel 1937, R. 143; Hojer, in Kat. Max Emanuel 1976, I, S. 143; Brunner/Hojer/Seelig 1986, R. 18), mit dem Holländischen Kabinett identisch.
Das Holländische Kabinett und das Music-Cabinetl gingen später in dem Neubau der Grünen Galerie (Raum 58) auf.
VII Inneres Kabinett (ca. 5,20 × 3,00 m)
Im O des Alkovens gelegen, Zugang von dort. Zwei Fenster nach N zum Küchenhof; im O anschließend eine kleine, getäfelte Garderobe. Das Kabinett war besonders reich ausgestattet. Andreas Faistenberger machte dafür »allerohrten« die Bildhauerarbeit, außerdem für die Decke »Romanische Laubwerckh« (Akanthus). Über dem Kamin befand sich ein sog. »Perspektiv«, eine Scagliolaarbeit von Andreas Römer, mit eingelegtem Wappen und Jahreszahl (BHStA I, HR I, 25/89); als Einrichtung ein Schreibtisch mit Scagliolaplatte (Landschaft, Jäger und Tiere) von Johann Benno Braitenbach und Wilhelm Langenbuecher (1685; loc. cit., HR I, 115/89), zwei vergoldete Bücherregale und ein kleiner Altar (Bildhauerarbeit von Faistenberger, Aufbau von Wohlgemuth und getriebene Silberplatten mit figürlichen Darstellungen vom Goldschmied Franz Oxner d. A.).
Das Kabinett ging ebenso wie das Schlafzimmer im Neubau der Grünen Galerie (Raum 58) auf.
Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680–1726)
Autor und Entstehungszeit: Am 21. Februar 1681 begann Nikolaus Prugger mit der Vergoldung der Decken; es ist anzunehmen, daß zu diesem Zeitpunkt auch die Leinwandbilder in Auftrag gegeben waren, die in die Holzkassettendecken eingelassen werden sollten: Im April gleichen Jahres wurden die ersten Leinwandgrundierungen verrechnet. 1685 war laut Baurechnung die Innenausstattung der neuen Residenzzimmer vollendet, die Deckenbilder entstanden also zwischen 1681 und 1685.
Die Abrechnungen geben nur über die nicht hofbesoldeten Maler Auskunft und lassen die Hofmaler unberücksichtigt. Diese waren aber mit Sicherheit bei der Ausstattung maßgeblich beteiligt, zumal in der fraglichen Zeit keine andere Arbeit dieser Art im Gang war. Unter den Hofmalern kommen für Deckengemälde Francesco Rosa (s.S. 452), der 1679 wohl in erster Linie für die Arbeit in der geplanten Umgestaltung des Kurfürstlichen Appartements aus Venedig berufen worden war, außerdem Antonio Triva (s.S. 236) und Jean Delamonce (bis 1684, s.S. 381) in Betracht. Isabella del Possa kann man wohl ausschließen, da sie hauptsächlich mit Restaurierungen beschäftigt war. Von 1681 an wurden laufend ein Farbenreiber und einer oder mehrere Tagwerker beschäftigt, die für einen »welschen Maler« in den Alexander- und Sommerzimmern arbeiteten. Dieser »welsche Maler« hat, aus dem Aufwand für seine Hilfskräfte zu schließen, offenbar die Hauptarbeit bei der Ausmalung geleistet. Da seine Arbeit nicht abgerechnet wurde, muß es sich um einen hofbesoldeten Maler handeln, also um einen der drei oben erwähnten. Alle Wahrscheinlichkeit spricht dafür, daß der »welsche Maler« mit Francesco Rosa identisch ist.
Schon aufgrund seiner hohen Besoldung (1500 fl. jährlich im Vergleich zu Trivas 800 fl. und Jean Delamonces 270 fl.) nahm er als Hofmaler eine Vorrangstellung ein. Außerdem ist bekannt, daß Triva von ihm schnell und energisch aus seiner Position als wichtigster Deckenmaler am Hof verdrängt wurde, ja, daß er wohl schon deshalb verpflichtet worden war, weil Triva den Ansprüchen des jungen Max Emanuel nicht genügte.
Nach den Hofzahlamtsrechnungen bezog Rosa allein 1681 Farben um 420 fl. Da vor allem in diesem Jahr die andern Hofmaler in den Farbrechnungen nicht erwähnt sind, kann Rosa praktisch als Intendant über die Malerarbeiten in den Alexander- und Sommerzimmern angesehen werden.
Faßmann (S. 448 ff.) nennt ihn als Autor von zwölf Bildern der ehemaligen Ausstattung der Alexanderzimmer, die 1770 an anderer Stelle der Residenz (s. Verbleib) noch erhalten waren. Die Tatsache, daß Rosa anschließend zusammen mit Gumpp und Trubillio Schloß Lustheim ausmalte (s.S. 449–81), wobei ihm das Hauptbild im Großen Saal zufiel, ist eine weitere Bestätigung der Annahme, daß Rosa mit dem »welschen Maler« identisch ist und nicht Triva, der zu dieser Zeit keine führende Rolle mehr spielte.
Als nicht hofbesoldete Maler werden in den Rechnungen für Hauptbilder Johann Andreas Wolff, Johann Anton Gumpp und Franz Joseph Geiger genannt. Mit »nebenstuckh« und »Füllungen« (Emblemen) wurden mit Ausnahme von Giovanni Trubillio (s.S. 454) bürgerliche Maler aus München beschäftigt: Johann Caspar Sing (* 1651 Braunau/Inn, 1679 Meister in München, 1680 Heirat, später Hofmaler, † 16. 2. 1729 München), Dominikus Schöfftlhuber (1666 Meister in München, † 16. 11. 1728 München) und Carl Pfleger (*München, 1659 Meister in München, 1685 Hofmaler mit 200 fl. Sold, † 1688 München). Caspar Gottfried Stuber (* um 1650 Weißenhorn, 1702 Meister in München, † März 1724 München) wurde hauptsächlich mit dekorativen Malereien, den Friesen in vielen Zimmern, den Emblemen unter den Fenstern und mit Faßmalereien beschäftigt. Als Hilfskräfte traten Narziß Englschalk (1675 Meister, † 1694 München), Johann Gerbl (* 1623, 1656 Meister, † 1693 München), Peter Bluemb (1660 Meister, † 1683 München) und Wilhelm Strobl auf.
Ausgaben auf Malerarbeiten in den Alexander- und Sommerzimmern (die nicht genannten Nummern beziehen sich auf das Vergolden der Decken, das Grundieren von Leinwand und auf untergeordnete Faß- und Malerarbeiten):
1681 (BHStA I, HR II 13/93)
Nr. 251 »Johann Andre Wolf Mallern, daß er des Alexander magni Klaidung in das Neue abkhlaidt Zimmer ybersich an der Deggen gemahlt f. 160,–«
Nr. 253 »Johann Anthoni Gumpp Mallern, umb willen er in das Sommer Zimmer neben der grossen Althanna durchaus in fresco gemahlen f. 550,-« Nr. 254 Caspar Gottfried Stuber faßt die Brunnenschale auf der Altana f. 18,–
Nr. 261 Caspar Gottfried Stuber, »daß er in eine neue deggen daß Früß gemahlen f. 15,-«
Nr. 267 Caspar Gottfried Stuber, »vor zway gemalte Frieß in das audienz Zimmer (Äußeres Audienzzimmer) und Ante Camer f. 30.–«
Nr. 272 »Dominico Schöfftlhuber umber 8 Stuckh Feldungen von Öhlfarben in ein neues Zimmer f. 60,–«
Nr. 278 »Carl Pfleger Mallern vor 4 gemahlte Stückhl in ain Deckhen f. 16.-«
Nr. 281 »Johann Anthoni Gumpp Mallern, daß Er auf der Althanna zway gegen einander stehente facciaten von figurn in fresco gemahlt, und ander Arbeith mehr verricht f. 126.–«
Nr. 287 Caspar Gottfried Stuber, »daß er in dem Neuen Audienzzimmer (Inneres Audienzzimmer) das Früß: Item zway Fenster sambt zwayen Füllungen gemahlt f. 24,-«
Nr. 290 Caspar Gottfried Stuber, »daß Er in dem Schlafzimmer zwo: Audienz Zimmer 3: und Ante Cammer 4 Füllungen sambt den Früßen gemahlt f. 100,-«
Nr. 293 Caspar Gottfried Stuber, der »im Abklaidzimmer 3 Fenster von Öhlfarben sambt den undern Füllungen gemahlt f. 21 –«
1682 (BHStA I, HR II, 14/114)
Nr. 72 »Johann Sing Mallern, daß Er in das neue anklaidungszimmer yber sich mit verkirzten bildern zway stuckh gemahlen f. 40,-«
Nr. 77 »Caspar Gottfridt Stuber hat in die neue Ritterstuben ein stuckh in lie Rundung von öhlfarben gemahlen f. 22.-«
Nr. 79 »So seint Franz Joseph Geiger maller zu Landshuet vor die in die neue Ritterstuben von flach Mallerey gemachte Stuckh bezalt worden f. 210.—«
Nr. 81 »Johann Anthoni Gumpp Mallern umb ein in die neue Ritterstuben gemachtes Stuckh, so in die Lenge 14: unnd Braite 9 schuech in sich halt und die Einnembung der Statt Troya mit villen figuren praesentirt f. 140,-« Nr. 82 »Nitweniger hat Dominicus Schöfftlhuber in angeregte Ritterstuben vher sich ein rundtes Stuckh von öhlfarben gemahlen f. 24.-«
Nr. 83 »Johann Trubiglio Mallern, umb willen Er in neuen Zimmern oben an der döckhen 24 nebenstuckh gemahlen f. 24,-«
Nr. 93 Caspar Gottfried Stuber faßt »24 Geschir von Kupfer« für die Altane f. 70,–
Nr. 97 »So hat Dominicus Schöfftlhuber Maller in ein neues Zimmer ain rundtes stuckh nemblich den Minotaurum mit den behörigen zusäzen gemahlen f. 24.–«
Nr. 98 »Caspar Gottfridt Stuber vor ain in die neue Ritterstuben mit öhlfarben gemahlenes stuckh in die rundtung, so in einem fliegenten pferdt mit andern zusäzen bestehet f. 22,–«
Nr. 100 »Verner Franz Josephen Geiger Mallern zu Landshuett wegen in die neue Ritterstuben verferttigten neuen Stuckhs f. 110,–«
Nr. 105 » Johann Trubilio Mallern vor underschiedlich in die neue Zimmer verferttigte Mallereven f. 500.–«
Nr. 106 »Caspar Gottfried Stuber, daß er in die neue Ritterstuben ein fries mit zieratten von öhlfarben, und anderes mehr gemacht f. 46,–«
1683 (BHStA I, HR II, 14/115)
Nr. 60 Stuber vergoldet Gitter und Türen f. 24.
Nr. 61 »Johann Anthoni Gumpp Mallern, welcher in das neu erpaute erste Sommer Zimmer 8 zwückhl übersich gemahlen f. 100,–«
Nr. 65 »Obigem Stuber Mallern wegen von öhlfarben gemahlene 4. Emplemita f. 16.–«
Nr. 67 »Caspar Gottfridt Stuber Mallern, daß er in der neuen Ritterstuber auf die Maur beim ofen, mit öhlfarben eine feldtung von zieraten gemach I. 5,—«
Nr. 68 »Johann Anthoni Gumpp Maller hat in das neue audienz Zimme ybersich in die deckhe zwey Stuckh von lebensgroßen Weibsfiguren gemahlen, und darfür eingenomen für 150,-«
1684 (BHStA I HR II, 14/116)
Nr. 55 »Johann Baptista Süngen Mallern, umbwillen Er in das neue anclaidt Zimmer drey Stuckh von Kündlen über sich gemahlen f. 60,-« Nr. 56 »Gedachtem Süngen Mallern vor weithers in erstgemeltes Zimmer zu obigen dreyen: noch absonderlich verfertigte 2 Stuckh f. 40.-«
ebenfalls 1684, BHStA I. Kurbayern HZ 132:
fol. 461 »Hanß Andreas Wolfen Mallern umb Maller arbeith vermög zetl f 000.-«
fol. 461 »Anthoni Gumpp Mallern umb in die Churfrt: Residenz gemahlter Stuckh inhalt zetl f. 450,–«
Anhand der Rechnungen und der Beschreibung Schmids sowie mit Hilfe von Vor- bzw. Nachzeichnungen werden im folgenden die Autoren der Bilder in den einzelnen Räumen soweit möglich ermittelt. Unbestimmt bleiben müssen eine Reihe von Bildern, die summarisch, ohne Nennung von Raum oder Bildgegenstand, abgerechnet wurden: Darunter zählen mehrere Bilder Wolffs (1684 Summe von 600 fl.), Gumpps (1684 Summe von 450 fl.), acht Felder von Dominikus Schöfftlhuber (1681 Nr. 272 für 60 fl.), vier Felder von Carl Pfleger (1681 Nr. 278 für 16 fl.) und »24 nebenstuckh« sowie »underschiedliche Mallereyen« von Giovanni Trubillio (1682 Nr. 83 für 24 fl. und 105 für 500 fl.), »4 Emplemita« von Caspar Gottfried Stuber (1683 Nr. 65 für 16 fl.).
I Ritterstube
Die Deckengemälde wurden mit Ausnahme des Mittelbildes 1682 abgerechnet.
I Haupthi
Es kann aufgrund von Entwurfs- und Nachzeichnungen (s.u.) als Werk Johann Andreas Wolffs betrachtet werden. Die Summe von 600 fl., die 1684 an Wolff ausbezahlt wurde (BHStA I, Kurbayern HZ 132, Fol. 461) und die sicher in Zusammenhang mit der Bildausstattung der Alexanderzimmer steht, könnte sich u.a. auf diese Arbeit beziehen.
I a Nebenbilde
I1 kann aufgrund einer signierten Zeichnung Joseph Geiger (* Landshut † 1716 Landshut) zugewiesen werden. Mit Franz Joseph Geiger wurden 1682 insgesamt drei Bilder abgerechnet. Für die beiden anderen kommen die Bilder I2, I3 oder I4 in Betracht. Geigers Tätigkeit für den Münchener Hof war mit diesem Auftrag zu Ende; er wurde noch im gleichen Jahr mit 50 fl. abgefunden (BHStA I, Kurbayern HZ 130, fol. 451: »Franz Geiger Burger und Mahler zu landtshuet, aus Gnaden semel pro semper f. 50«). Geiger war zuvor, 1678/79, mit Wandmalereien auf der Burg Trausnitz bei Landshut beschäftigt gewesen.
I2-4 Zwei der drei Bilder müssen von Franz Geiger gewesen sein.
I5 Dieses Bild von Anton Gumpp, 1682 unter Nr. 81 abgerechnet, ist als einziges von der Ausstattung der Ritterstube erhalten. Es wurde von Baumstark (S. 186) in dem Deckenbild des nördlichen Audienzzimmers im Mittelpavillon des Nymphenburger Schlosses (S. 301) erkannt.
I6 Zu diesem verlorenen Bild konnte eine Nachzeichnung gefunden werden, die das ausgeführte Bild in allen Einzelheiten wiedergibt. Der Stil der Zeichnung weist auf die Gumpp-Werkstatt hin. Als Autor des Deckenbildes könnte daher Johann Anton Gumpp in Frage kommen.
I Emblembilder
Ia wurde 1682 unter Nr. 98 mit Caspar Gottfried Stuber abgerechnet.
Ib wurde 1682 unter Nr. 97 mit Dominikus Schöfftlhuber abgerechnet.
Ic,d wurden 1682 unter Nr. 77 und 82 ohne Nennung des jeweiligen Bildgegenstandes mit Dominikus Schöfftlhuber und Caspar Gottfried Stuber abgerechnet.
Der Fries wurde 1682 unter Nr. 106 mit Caspar Gottfried Stuber abgerechnet.
II Antecamera
Nach den Baurechnungen war die Antecamera nur 1681 in Arbeit und damit wohl als erster Raum des Appartements vollendet. Da kein Maler namentlich erwähnt wird, kommt als Autor der Deckenbilder nur ein (oder mehrere) Hofmaler in Betracht. Faßmann nennt als Autor von zehn Deckenbildern aus der ehemaligen Antecamera der Alexanderzimmer (II-B2, II-Ba,c,d, II-C1-4, II-Ca,c), die sich 1770 nach seinen Angaben in Archivraum des St.-Georgs-Ritterordens befanden und seitdem verschollen sind, Francesco Rosa und als Entstehungsjahr (irrtümlich) 1692. Eine Zeichnung, die vielleicht II-B2 zuzuordnen sein könnte, steht Giovanni Trubillio stilistisch sehr nahe. Eine Autorschaft von Francesco Rosa für die drei Hauptbilder und von Giovanni Trubillio für die Nebenbilder ist damit in Betracht zu ziehen.
II-Fa-c Emblembilder unter den Fenstern und Fries. Diese Arbeiten wurden 1681 unter Nr. 267 und 290 mit Caspar Gottfried Stuber abgerechnet.
III Außeres Audienzzimmer
Am Außeren Audienzzimmer wurde bis 1684 gearbeitet. Der Autor des Hauptbildes wird in den Rechnungen nicht genannt.
IIIB-C Die beiden großen Nebenbilder wurden mit Johann Anton Gumpp 1683 unter Nr. 3 abgerechnet; damit ist wahrscheinlich, daß Gumpp auch der Autor des Hauptbildes war, denn es war am Münchener Hof nicht üblich (außer bei weniger wichtigen Arbeiten), bei der Arbeit an einer Decke Stadtmaler und Hofmaler nebeneinander zu beschäftigen. Die Summe von 450 fl., 1684 für nicht einzeln genannte Bilder an Gumpp ausbezahlt, könnte sich u.a. auf dieses Werk beziehen.
IIIa-c Emblembilder unter den Fenstern und Fries. Diese Arbeiten wurden schon 1681 unter Nr. 267 und 290 mit Caspar Gottfried Stuber abgerechnet.
IV Inneres Audienzzimmer
Die Autoren der Deckenbilder werden in den Rechnungen nicht genannt. Es dürfte sich deshalb bei ihnen um Hofmaler handeln.
IV-Fa-b Emblembilder unter den Fenstern und Fries. Diese Arbeiten wurden 1681 unter Nr. 287 mit Caspar Gottfried Stuber abgerechnet.
V Schlafzimmer mit Alkoven
Die Autoren der Deckenbilder werden in den Rechnungen nicht genannt. V Das Hauptbild war das größte und wichtigste Deckenbild des ganzen Zyklus. Als Autor kommt damit der führende Hofmaler Francesco Rosa in Betracht
V-Fa-b Emblembilder unter den Fenstern und Fries. Diese Arbeiten wurden 1681 unter Nr. 290 mit Caspar Gottfried Stuber abgerechnet.
VI Ankleidezimmer
VI Das Hauptbild wurde mit Johann Andreas Wolff 1681 abgerechnet. VI1-6 Nebenbilder Vier der sechs Nebenbilder sind im Depot der SGS noch erhalten. Sie zeigen jeweils zwei Putten, die die Darstellung einer Alexander-Szene zwischen sich halten. Nach den Bezeichnungen in den Rechnungen von 1682 (Nr. 72) und 1684 (Nr. 55 und 56) »Stuckh mit Kündlen« lassen sie sich als Arbeiten Johann Caspar Sings identifizieren. Ausmalung von 1695
Beim Umbau des Ankleidezimmers in das ›Holländische Kabinett‹ und das »Musik-Kabinett« wurde Johann Andreas Wolff mit der Ausmalung beauftragt: »Mehr dem Andre Wolf Mallern wegen des hollendt. C avinen bezalt worden, in Abschlag 650.–« (BHStA I, HR I, 523/1, 2: Ausgaben des Hofbauamts vom 1. 1. - 30. 6. 1695); da es sich bei der Summe um eine Abschlagszahlung handelte, muß der Gesamtbetrag noch höher gewesen sein.
Nach den Beschreibungen von Wening und Kalmbach handelte es sich bei der Ausmalung um eine »Perspektiv-Kuppel«, die man sich etwa wie die Decke des Saales in Lustheim (S. 453) vorzustellen hat: eine Scheinkuppe auf flachem Gewölbe, die auf einer aus den Ecken emporwachsender Scheinarchitektur liegt; über den Seiten dürften dabei bogenförmige Ausblicke entstanden sein (»Halb-Zircklen«), in denen die Vier Elemente dargestellt waren.
VII Kabinett
Der Autor der Deckenbilder wird in den Baurechnungen nicht genannt. VII Mit dem Hauptbild läßt sich wohl eine Zeichnung (s.u.) in Verbin dung bringen, die Johann Anton Gumpp zuzuschreiben ist; Gumpp kommt damit als Autor des Mittelbildes in Frage
Zeichnungen
Zu I Die Verschwiegenheit Alexanders des Großen
1. Vorentwurf zur Hauptgruppe, Johann Andreas Wolff, Feder in Rotbraun, laviert, Bleistiftvorzeichnung, Fehlstelle oben rechts, 31 × 17,6 cm. Auf dem Verso flüchtige Skizze der Figur Alexanders, Feder in Rotbraun und sehr flüchtige Bleistiftskizze einer in einen Kreis eingeschriebenen Deckenbild-Architektur, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Graphische Sammlung, Inv. Nr. T 208
2. Vorentwurf; Komposition, die nicht zur Ausführung kam, Johann Andreas Wolff, Feder in Schwarz und Braun, grau laviert, 17,9 × 18 cm, Bildfeld achteckig, SGS Mü Inv. Nr. 30 167 (Kat. Max Emanuel II, Nr. 261, mit Abb.). Keine Abbildung.
3. Vorentwurf, ähnlich wie 1. Nach Schlichtenmaier Nachzeichnung von 1. Feder in Braun, grau laviert, 17,3 × 17,7, Bildfeld achteckig, SGS Mü Inv. Nr. 30154.
4. Vorentwurf, Johann Andreas Wolff zugeschrieben, Feder in Schwarz und Braun, 12,9 × 23,3 cm, 1983 im Privatbesitz Galerie Schlichtenmaier Schloß Dätzingen, Grafenau.
5. Vorentwurf; Komposition, die nicht zur Ausführung kam, Kopie einer Zeichnung Wolffs von anderer Hand, Feder in Rotbraun, grau laviert, weiß gehöht, 28,8 × 29,7 cm, Bildfeld rund, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Graphische Sammlung Inv. Nr. JU 133.
6. Vorentwurf zur ausgeführten Komposition, Johann Andreas Wolff, Feder in Braun, 15,0 × 18,8 cm, SGS Mü Inv. Nr. 30156.
7. Entwurf zur ausgeführten Komposition, Bez. Dessin d'Andre Wolf, Feder in Braun über Bleistift, braun laviert, 43,6 × 40,6 cm, SGS Mü Inv. Nr. 30160 (Kat. Max Emanuel II, Nr. 262, mit Abb.). Keine Abbildung.
8. Nachzeichnung des ausgeführten Bildes von unbekannter Hand, Feder in Schwarz und Braun, braun und grün laviert, weiß gehöht, Ø 56,6 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 30 178 f. (Kat. Max Emanuel II, Nr. 263, mit Abb.).
9. Nachzeichnung des ausgeführten Bildes von unbekannter Hand, Pinsel in Schwarz und Braun, grau laviert mit ausgewaschener Höhung, Ø 40 cm, Kunstmuseum Düsseldorf, Graphische Sammlung, Inv. Nr. FP 14 135. (Zu den Zeichnungen s. Baumstark, Kat. Max Emanuel I, S. 185f.; II, S. 108 f.; Kuno Schlichtenmaier, Studien zum Münchner Hofmaler Johann Andreas Wolff (1652–1716) unter besonderer Berücksichtigung seiner Handzeichnungen, Diss. Tübingen 1983; Zeichnungen des 15. bis 18. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog der Graphischen Sammlung Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart 1984, S. 32, Abb. 49.)
Zu I, Galatea und Nymphen Zeichnung, wohl mit der Ausführung übereinstimmend, mit Schriftband TAMDIV TVTA QVAMDIV TECTA, Bez. Franz Joseph Geiger, Feder in Grau, grau laviert, 27,8 × 37,6 cm, SGS Mü Inv. Nr. 21 080 (Kat. Max Emanuel II, Nr. 264, mit Abb.). Abb. S. 282
Zu I6 Die königliche Majestät Nachzeichnung des ausgeführten Deckenbildes von unbekannter Hand, wohl aus dem Gumpp-Umkreis, Feder in Grau, grau laviert, 24,6 × 35,9 cm, Städtische Kunstsammlungen Augsburg, Graphische Sammlung Inv. Nr. 5413-81 (Biedermann, Rolf Meisterzeichnungen des deutschen Barock aus dem Besitz der städtischen Kunstsammlungen Augsburg, Kat. Ausstellung Augsburg 1987, S. 44f., Nr. 17, mit Abb. als Gumpp). Abb. S. 282.
Zu II-B2 Gigantenkampf Entwurf für ein Deckenbild. Bisher Zuschreibung an Melchior Steidl, wohl Giovanni Trubillio zuzuweisen. Feder in Braun, grau laviert, weiß gehöht, 14,5 × 19,6 cm. SGS Mü Inv. Nr. 30 207.
Zu IIIB Ceres und Flora Zeichnung, die mit der Ausführung übereingestimmt haben dürfte. Von Waagen (Nr. 49) Wolff zugeschrieben, von Baumstark als Zeichnung Johann Anton Gumpps identifiziert, Rötel 15,8 × 29 cm, SGS Mü Inv. Nr. 30134 (Baumstark, Kat. Max Emanuel I S. 186; II, Nr. 265). Abb. S. 285
Zu VI Alexander der Große legt persische Kleidung an (Abbildungen S 288)
1. Vorentwurf zur Hauptgruppe, Bez. Andrä Wolff Del., Feder in Grau, grau laviert, 24,4 × 20 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung Inv. Nr. 27/77 (Waagen, S. 143, Nr. 107; Baumstark, Kat. Max Emanuel I, S. 186; II, Nr. 260, mit Abb.). Keine Abbildung.
2. Vorentwurf, Bez. A. Wolff, Feder in Braun, 16,5 × 26,6 cm, Städtische Kunstsammlungen Augsburg, Graphische Sammlung, Inv. Nr. G 5220-78 (Baumstark, Kat. Max Emanuel I, S. 186 und Abb. 76; Biedermann, Rolf, Meisterzeichnungen des deutschen Barock aus dem Besitz der städtischen Kunstsammlungen Augsburg, Kat. Ausstellung Augsburg 1987, S. 184f., Nr. 87. mit Abb.).
3. Nachzeichnung der vorhergehenden Zeichnung von unbekannter Hand. Feder in Rotbraun, 21,6 × 32,4 cm, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Graphische Sammlung Inv. Nr. JU 16.
4. Nachzeichnung des ausgeführten Bildes von unbekannter Hand, wohl aus dem Wolff-Umkreis, Feder in Braun, grau laviert, 51,6 × 33,2 cm, Städtisches Museum Weilheim, Graphische Sammlung Inv. Nr. D II 257.
Zu VII Divina Sapientia Entwurfskizze zur Hauptfigur. Bisher Zuschreibung an Wolff (Waagen Nr. 40), wohl Johann Anton Gumpp zuzuweisen, Feder in Braun, grau laviert, 15,6 × 16,2 cm, SGS Mü Inv. Nr. 30 148. In ikonographischen Einzelheiten (Zepter, Sternenkranz) stimmt die Figur mit der von Schmid (S. 209) beschriebenen überein. Das Winkelmaß, das sie über der Erdkugel hält, kann mit der bei Schmid zitierten Inschrift PONDERE ET MENSURA REGIT erklärt werden. Sehr ähnlich, nur seitenverkehrt, ist die Allegorie der Divina Sapientia in einer Zeichnung Kendlbachers zu dem Sommersaal von Kloster Reichersberg dargestellt (Andersen 1973, S. 195, 235, Abb. 83), Abb. S. 290.
Befund
Träger der Deckenmalerei und Rahmung: Flache, geschnitzte und vergoldete Holzdecken, in deren Felder die Gemälde eingelassen waren. Technik: Nach den Quellen über die Anfertigung der Decken, der Abrechnungen des Leinwandgrundierers sowie nach den erhaltenen Bildern handelte es sich bei der Bildausstattung der Alexanderzimmer ausschließlich um Ölbilder auf Leinwand. Maße: einzelne Maßangaben siehe unter Verbleib. Erhaltungszustand und Verbleib: Bei einem ersten Umbau (s.S. 278) wurde das Ankleidezimmer (VI) durch zwei Kabinette ersetzt. Bei dem Umbau der Alexanderzimmer in die sogenannten Reichen Zimmer 1726-33 wurden sämtliche Bilder ausgebaut. Ein Teil der Gemälde wird 1770 bei Faßmann noch erwähnt, ein weiterer Teil befand sich nach Halm (BSB, Cgm 5126, Bd. 7, s.v. Wolff) um 1800 noch in einer Münchner Sammlung mit französischem Katalog, jedoch weder in der Residenz noch in der Kurfürstlichen Gemäldegalerie. Einige der vermutlich noch in größerer Anzahl erhaltenen Gemälde konnten anhand der Beschreibung Schmids in den BSGS (Depot) aufgefunden und identifiziert werden.
I Ritterstube
Die Bilder der Galatea (I1) und Angerona (I2) waren um 1800 noch erhalten (Halm, loc. cit.): »Nr. 613: Galatée se promène en mer, avec un grande suite. Marquée du Nº 694. Nr. 614: Angerone vient près de l deesse Flore avec un grand cortège. Marquée du Nº 695. Ces deux morceaux sont propres a être mis dans un plafond. Peints sur toile de chacun 5 p.4p. de haut su 14 p.1p. de large« (die Maßangabe stimmt mit den Proportionen der erhaltenen Zeichnung Geigers nicht überein). Das Nebenbild I5 – Mars, Consilium und Inventio – von Johann Anton Gumpp befindet sich heute an der Decke des Audienzzimmers im nördlichen Kurfürstlichen Appartement in Nymphenburg (s.S. 391). Es war ursprünglich erheblich kleiner (ca. 2,70 × 3,60 m). Bei der Aufmachung in Nymphenburg wurde es von Jakob Dorner 1794 vergrößert (BHStA I, HR I, 279/6/II); die Nahtstelle ist erkennbar. Aus der ursprünglichen Größe kann auf die Größe der übrigen Nebenbilder geschlossen werden.
II Antecamera
II-B2, II-Ba,c,d, II-C1-4 und II-Ca und c waren nach Faßmann 1770 noch erhalten und befanden sich in der Residenz im Archivraum des St.-Georgs-Ritterordens an den Wänden.
III Äußeres Audienzzimmer
IIIB und IIIC waren nach Halm (loc. cit.) um 1800 noch vorhanden; die Maße der Bilder werden mit »3 p.50 p. × 7 p. 9 p.« angegeben (= ca. 1,00 × 2,50 m; auch diese Maßangabe stimmt mit der erhaltenen Zeichnung zu IIIB nicht überein).
IV, V, VII Inneres Audienzzimmer, Schlafzimmer, Kabinett
IV1-2 waren nach Faßmann 1770 noch erhalten und befanden sich in der Residenz im Archivraum des St.-Georgs-Ritterordens.
VI Ankleidezimmer
Das Mittelbild war nach Halm (loc. cit.) um 1800 noch vorhanden: »Nr. 617: Un Plafond où est représenté Alexandre le Grand, qui se fait habiller. Marqué du N° 999, de 5 p. 4 1/2 p. de haut, sur 9 p. 2 p. de large« (= ca. 1,60 × 2,70).
Vier von den sechs bei Schmid beschriebenen Nebenbildern (1–4) befinden sich im Depot der BSGS (Inv. Nrn. 3478-81).
Von der Ausmalung des Holländischen Kabinetts hat sich nichts erhalten.
Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie
Hauptquelle für die Rekonstruktion des Bildprogramms ist die Beschreibung der Alexander- und Sommerzimmer bei Johannes Schmid (S. 153-260). Das 1685, im Jahr der Fertigstellung der Bildausstattung erschienene Buch »Triumphierendes Wunder-Gebäude der Churfürstlichen Residenz zu München« bringt neben einer gekürzten Übersetzung von Pallavicinos 1667 beschriebenen Residenzteilen auch eine Beschreibung dieser neuen kurfürstlichen Zimmer. Vor- und Nachzeichnungen bzw. wiederaufgefundene Gemälde aus diesen Räumen bestätigen die Genauigkeit seiner Beschreibung. Die Zählung der Deckenbilder folgt der Reihenfolge Schmids; nur aus wenigen Angaben kann eine sichere Lokalisierung bzw. die Richtung der Bildabfolge erschlossen werden. Bei den für die ersten fünf Räume abgerechneten Friesen Caspar Gottfried Stubers dürfte es sich – nach der geringen Bezahlung zu urteilen – um ornamentale Dekorationsmalerei gehandelt haben.
Eine Serie von acht querrechteckigen Bildern, die wohl als Friesbilder gedient haben, befindet sich heute im Bayerischen Nationalmuseum in München, im Fries unter der auf S. 273 abgebildeten Decke. Sie zeigen Putten mit Blumen und Girlanden, die Buchstaben zusammenfügen. Auf einem der Bilder sind unter einem Kurhut die Buchstaben MAX EMANVEL zu sehen. Es dürfte sich bei der Serie um Reste von Friesen in den Alexanderzimmern handeln.
I Ritterstube
Der Saal vor dem eigentlichen kurfürstlichen Appartement zeigte ein großes rundes Mittelbild, umgeben von sechs Bildfeldern, die querrechteckig mit an den Schmalseiten angeschobenen Halbkreisen waren, außerdem vier runde Emblemfelder »ob der Thür«. Schmid erwähnt keine Unterfensterbilder (S. 153-63).
I DIE VERSCHWIEGENHEIT ALEXANDERS DES GROSSEN (Johann Andreas Wolff, verschollen, Vor- und Nachzeichnungen) Die Nachzeichnung (SGS Mü, Inv. Nr. 30 178), die mit großer Wahrscheinlichkeit das ausgeführte Bild wiedergibt, zeigt Alexander den Großen aus einem erhöhten Thronsessel. Hinter ihm steht an einem Postament sein Gefährte Hephaistion in Helm und Rüstung. Alexander versiegelt den Mund des Gefährten, der einen unerlaubten Blick in einen Brief der Olympias, der Mutter Alexanders, getan hatte, mit seinem Ring, um sich so seines Schweigens zu versichern (Plutarch, Vita Alexandri, Cap. 39).
Schauplatz ist eine ansteigende Stufenarchitektur; links sieht man ein Portal, rechts einen Pfeiler. Der obere Teil des Bauwerks ist von Wolken verdeckt, auf denen, von Putti begleitet, allegorische Figuren erscheinen. Es ist dies links die Personifikation des Guten Regiments (Schmid: »Politische Regierung«) mit Helm und Ölzweig, »gestaltet wie Minerva« (S. 154). Ein Putto hält eine Lanze, ein zweiter den Schild mit dem Medusenhaupt (?; hinter der Hauptfigur). Die Gestalt der »Politischen Regierung« ist eine Modifikation der Allegorie »Governo della Republica« bei Ripa. »Il portamento simile à quello di Minerva ci dimostra, che la sapienza è il principe del buon reggimento. Il morione, che la Republica, deve essere fortificata & sicura dalla forza di fuora ... & si da l’olivo nella mano destra, perché la pace è più degna della guerra, come suo fine, & è gran parte della publica felicità« (Ripa, s.v. governo della republica). Ihr gegenüber sind negative Figuren dargestellt, die sich auf das Thema des Bildes beziehen: Neugier und Begierde werden von der Guten Regierung beherrscht: Die Begierde »in Gestalt einer geflügelten und halbblossen Frau, aus deren Brüsten die Hertzensflammen hervorbrechen« (Schmid, S. 154; Ripa, s.v. desiderio »Donna ignuda, sarà alata, & che mandi fuora dal cuore una fiamma ardente«) und die Neugier, »gar wol, wie ein Weib gebildet, an deren Gewand nichts, als Augen und Ohren zu finden« (auf der Zeichnung nicht zu sehen). Auch diese Allegorie folgt Ripa (s. v. curiosità). Inschrift MAGNA-TUM ARCANA NOSSE, PERICULOSUM EST (Es ist gefährlich, die Geheimnisse der Großen zu kennen).
I1-6 ALLEGORISCHE UND MYTHOLOGISCHE SZENEN MIT EMBLEMEN In den sechs Nebenbildern wurde jeweils ein Emblem mythologisch oder allegorisch ausgeweitet und illustriert, so dass, nach den beiden erhaltenen Zeichnungen zu urteilen, figurenreiche Szenen entstanden. Allen Darstellungen lag der gleiche Sinn zugrunde: Die Verschwiegenheit des Fürsten und die Geheimhaltung seiner Pläne bis zum richtigen und erfolgverheißenden Zeitpunkt. Bekannte und häufig benutzte Gegenstände der Emblematik wie Perle in der Muschel, Granatapfel u.ä. wurden durch entsprechende Lemmata in diesem Sinn gedeutet. Schmid gibt die Zahl der Nebenbilder mit acht an, führt aber nur sechs aus.
I1 GALATEA UND NYMPHEN (Franz Joseph Geiger, verschollen, Entwurfszeichnung) Galatea fährt auf ihrem von zwei Tritonen gezogenen Muschelwagen. Im Vordergrund, am Meeresufer, sitzen drei Nymphen und schmücken sich mit Korallen und Perlen. Im Sand liegen geschlossene Muscheln, die von Hummern, die Steine in den Scheren halten, angegriffen werden: »... wann sie eines diser Perlmuschlen offen finden, ihr mitgenomenes Steinlein hinein werffen, und also verhindern, daß sich die Muschl nicht mehr zuschliesse, noch auch das darinnen liegende Perl zu seiner Vollkommenheit kommen möge, also auch die hochwichtige Anschläge grosser Potentaten nothwendig krebsgängig werden müssen, wann deroselben Geheimbnussen durch ihre Ministros frühezeitig an Tag kommen« (S. 155; ähnlich Picinelli, Lib. VI, s.v. cancer, Nr. 49. Das seltene Motiv geht auf Plutarch, De sollertia animalium 30, zurück; s. Henkel-Schöne, Sp. 725).
Das Lemma wird über der Szene von Putti auf einem Schriftband vorge wiesen TAMDIU TUTA QUAMDIU TECTA. (Solange geschlossen, solange sicher).
ihren Ursprung nemmen« (Schmid, S. 159). Der Text nimmt Bezug auf die Beschreibung Ripas (s. v. consiglio) »Gli si mette al collo il cuore, percioche, come narra Pierio Valeriano nel lib. 34. de suoi Ieroglifici, gli Egittii mettevano per simbolo del consiglio il cuore, che il vero, & perfetto consiglio viene dal cuore«.
Im Hintergrund sieht man einen Jüngling, den Schmid den »glückseligen Fortgang« nennt. Die Figur entspricht der Beschreibung der Personifikation des »evento buono« bei Ripa: reich gekleidet, in der Hand Ähren und Mohnkapseln haltend: »... questo buono evento tenevano cosi scolpito anticamente i Romani in Campidoglio, insieme con quello della buona fortuna, & è come una somma felicità di buon successo in tutte le cose ... I papavero si prende per lo sonno, & per la quiete, nel che ancora si scuopre & accresce il buono Evento«. Die Personifikation der guten Regierung neben ihm ist ebenfalls nach Ripa (s. v. governo della republica) gegeben mit Helm, Harnisch, Schild und Lanze, in der Rechten einen Olzweig haltend. Das Emblem findet sich im Hintergrund rechts: Agricultura mit Ähren im Haar und einem Zodiakus in der Hand, die auf ein frisches grünes Bäumchen weist, während ein anderes ausgerissen daneben liegt. Darüber halten Putti das Lemma auf einem Schriftband TECTA RADICI VIRESCIT (Er grünt, wenn die Wurzel verborgen ist). Dieses Lemma wird auch durch die Blumen im Vordergrund, sämtlich Zwiebelgewächse, illustriert. »Darmit wird die Königliche Majestät erinnert, daß ihre hoch wichtige Gedancken nit allein eines guthen Raths und ungefälschter Trev bedürfen, sondern zu deren glücklichen Außgang absonderlich auch die Verschwigenheit das ihrige beytragen müsse, sonst werden sie, gleich den verdorrten Baum, bey Zeiten fruchtloß vergehen« (S. 160).
II Antecamera
Die Antecamera hatte drei Hauptbilder, die nach Schmid rund waren. Die beiden äußeren Bilder waren von je vier Nebenbildern (Faßmann schreibt die 1770 noch vorhandenen Nebenbilder Francesco Rosa zu) und vier Emblemen umgeben. Unter den vier Fenstern befanden sich ebenfalls Bildfelder mit Emblemen (Schmid, S. 164–77).
II-A ALEXANDERSCHLACHT (verschollen) Das Mittelbild zeigt die große Schlacht Alexanders gegen den Perserkönig Darius bei Issus im Jahr 333 v. Chr. (Plutarch, Cap. 20 u. Par.)
II-B BERATUNG VOR DER SCHLACHT (verschollen) Das nördliche Hauptbild zeigte Alexander inmitten seiner Öffiziere (Parmenion und Antipater werden genannt) »umb von ihnen vernünfftig: und nutzliche Anschläg zuvernemmen, wie der schon beschlossene Persianische Krieg wider den mächtigen König Darium vorsichtiglich zuführen, und glücklich zu enden seye, wol wissend, daß ein mutiger Kriegsheld, ehe und zuvor er sich in einen Krieg würcklich einlasse, die vernünftige Maynungen seiner erfahrenen Generalen einzuholen habe« (Schmid, S. 164). – Die Versammlungen vor der Schlacht, von denen die antiken Autoren berichten (Plutarch, Cap. 31; Arrian, Lib. 1 und 3), verliefen allerdings anders als hier geschildert. Alexander versammelte seine Öffiziere, um ihnen seine Befehle zu erteilen und um sie anzufeuern.
II-B1-4 MYTHOLOGISCHE SZENEN (verschollen) In den vier Nebenbildern wurde jeweils eine mythologische Szene durch eine Inschrift in Bezug gesetzt zum Thema des Hauptbildes IIB, dem wirkungsvollen Einsatz der Kraft durch den Rat.
II-B1 JASON ERHÄLT VON MEDEA DIE ZAUBERKRÄUTER (Apollonios Rhodios, Argonautica) Das Bild zeigte Jasons Schiff und den Helden inmitten seiner Gefährten, wie er von Medea die Zauberkräuter entgegennahm, mit deren Hilfe er das Goldene Vlies erringen sollte. »Hierauß dann sonderbar erhellet, wie nutzlich es einem Welt-Regenten seye, in wichtigen Geschäfften der seinigen An- und Einschläg anzuhören, dann hätte Jason der Medea Rath verachtet, wäre er niemal mit solchem köstlichen Raub glorwürdig nacher Hauß gelanget« (ebd., S. 165). NUTANT VIRES, NISI CONSILIO FULCIANTUR (Es schwanken die Kräfte, wenn sie nicht durch den Rat gestützt werden).
II-B2 DIE GIGANTEN VERSUCHEN DEN HIMMEL ZU ERSTÜRMMEN (Entwurfszeichnung Giovanni Trubillio?; Abb. S. 279) Das Bild, das die Giganten zeigte, wie sie Felsen auftürmten, um zum Himmel zu gelangen (Apollodor, I, 34–38), wurde von Schmid in Bezug gesetzt zum Bau des Babylonischen Turms und zu den Menschen, »deren Witz und rathlose Gedanken der grosse Gott mit Veränderung der Sprachen in einem Augenblick zerstörret« (ebd. S. 166). VIS CONSILII EXPERS MOLE RUIT SUA (Kraft ohne Überlegung geht an ihrer eigenen Gewalt zugrunde).
II-B3 POLYPHEM UND ODYSSEUS (Homer, Odyssee I, 106ff.) Im Bild war die Höhle des Polyphem mit den Skeletten der getöteten Gefährten des Odysseus zu sehen. Odysseus, der Polyphem mit Wein eingeschläfert hatte, riß ihm sein einziges Auge aus und konnte sich so retten. vis MULTA, SED PLURA CONSILIUM (Kraft vermag viel, mehr vermag kluge Überlegung).
II-B4 BELLEROPHON TÖTET CHIMAIRA (Pausanias, Korinth, Cap. 4) Bellerophon war auf dem geflügelten Pferd Pegasus zu sehen, das ihm Athena geschenkt hatte. Die Geschwindigkeit des Pferdes ermöglichte ihm den Sieg über das Ungeheuer. VI & CONSILIO (Mit Kraft und Rat).
II-Ba-d EMBLEME (verschollen) auf Wert und Wirksamkeit des guten Rates bezogen
II-B3 UTILIA LIBANT (Das Nützliche nehmen sie weg) – Bienen, die an Blüten saugen
II-Bb DEFICIT, SI DESPICIT (Sie versagt, wenn die Sonne nicht scheint) — Sonnenuhr, »die ihre Richtigkeit von der schönen Sonnen entlehnet« (ebd., S. 168)
II-Bc MONET & MUNIT (Er warnt und schützt) Der Leuchtturm von Pharos, »welcher nit allein mit seinen vesten Mauren das gantze Land gewaltig beschützet, sondern auch durch die angezündte Facklen die herzuschiffende vor Unglück gewarnet, und in den sichern Port geleitet« (ebd., S. 169)
II-Bd LENTE DELIBERANDUM, CELERITER EXEQUENDUM (Lang soll man überlegen, schnell handeln) Kanonen, die genau auf das Ziel eingestellt werden müssen, bevor geschossen werden kann.
II-C DIE GROSSMUT ALEXANDERS DES GROSSEN (verschollen; Plutarch, Cap. 21) Das Bild zeigte die gefangene Familie des Perserkönigs Darius vor dem siegreichen Alexander, der Darius' Mutter Sisigambis, seine Gemahlin Stateira, die Töchter und den kleinen Sohn verschonte und mit Großmut und Ehrerbietung behandelte.
II-C1-4 MYTHOLOGISCHE SZENEN (verschollen) Die Szenen der Nebenbilder wurden durch Inschriften präzisiert und illustrierten Tugenden Alexanders, die durch sein Verhalten der Familie des Darius gegenüber offenbar wurden.
II-C, PERSEUS BEFREIT ANDROMEDA (Hyginus, Fabel 64) Auf dem Bild war Perseus zu sehen, geflügelt, mit dem »Schwerdt Mercurii bewaffnet ... mit dem starcken Schilt Minervae« und auf dem Haupt der »daurhafften Helm Plutonis« (= Hadeskappe, s. Scholien zu Apollonios Rhodios 4, 1515). Er flog vom Himmel, tötete den Drachen und befreite die an einen Felsen gekettete Andromeda. Das Bild war ein Beispiel für die Großmut des Starken dem Schwachen gegenüber. SIC AGERE DECORUM EST (So zu handeln, ist ehrenvoll).
II-C2 JUPITER STÜRZT DIE GIGANTEN Jupiter war hoch auf Wolken thronend dargestellt; er hielt in der Rechten ein goldenes Zepter, in der Linken das Blitzbündel, mit dem er die Giganten stürzte. Er war von Ganymed begleitet. Aus der Inschrift imperio regit unus aequo (Einer regiert in rechtmäßiger Herrschaft) geht hervor, daß der Bezug auf das Hauptbild in der Rechtmäßigkeit der Alleinherrschaft bestand.
II-C3 HIPPOLYT (Hyginus, Fabel 250) Auf dem Bild sah man den schönen Jüngling Hippolyt, der die Liebe seiner Stiefmutter Phädra verschmähte. Das Tertium comparationis von Hauptbild und Nebenbild bestand in dem ehrenvollen Verzicht auf unehrenhafte Liebe. RARIS FORMA VIRIS IMPUNITA (Für wenige Männer ist die Schönheit [der Frau] ungestraft).
II-C4 PENELOPE (Homer, Odyssee 2 und 19) Die Gattin des Odysseus war an ihrem Webstuhl dargestellt, von den Freiern umgeben. Die Inschrift Praesidium Castitatis (Schutz der Keuschheit) wies auf den Wert der Arbeit als Schutz vor Versuchungen hin.
II-Ca-d EMBLEME (verschollen) bezogen sich auf »die grosse Tapfferkeit, lobwürdige Güte und ungemeine Mäßigkeit deß grossen Monarchen Alexandri« (Schmid, S. 177).
II-Ca IMPARIBUS ULTRO (Freiwillig den Schwächeren) – »Löwe, so mi gantz gütigen Augen etliche Schäflein hütet« (ebd. S. 176). Der großmütige Fürst schont die Schwächeren.
II-Cb VULNUS, OPEMQUE GERIT (Verwundet und leistet Beistand) – Lanze Achills. Vor Troja wurde Telephus von Achills Lanze an der Hüfte verwundet und später durch das Auflegen von Eisenstaub, der von derselben Lanze stammte, wieder geheilt (Hederich, s. v. Telephus; Picinelli, Lib. XXII, s. v. hasta, Nr. 62-65). Der siegreiche Fürst erweist sich den Besiegten gegenüber großmütig.
II-Cc TEMPERAT AESTUS (Die Hitze vermindert sich) – Sonne im Zeichen der Jungfrau. Wie die Sonne im Zeichen der Jungfrau ihre Glut mäßigt, so zeigt sich der Fürst nach dem heiß erkämpften Sieg mild.
II-Cd SPECIES EXHILARAT (Der Anblick macht heiter) – Regenbogen. Das alte Versöhnungszeichen bezog sich ebenfalls auf das Verhalten des siegreichen Fürsten.
II-Fa-d EMBLEME (Caspar Gottfried Stuber, verschollen) unter den vier Fenstern; sie bezogen sich auf das Mittelbild II-A; es waren »lauter Vorstellungen der großmütigen Tapfferkeit deß nie gnug gelobten Alexandri« (Schmid, S. 170).
II-Fa FERT IMPETUS IPSE (Die stürmische Gewalt selbst trägt sie) – Pfeile, die auf das Ziel abgeschossen sind
II-Fb TONITRU VELOCIOR ICTUS (Der Blitzschlag ist schneller als der Donner) – Blitz, der einen Turm trifft
II-Fc NOBILIUS LACERATA (Zerrissen vornehmer) – Eine im Wind fliegende, zerfetzte Fahne
II-Fd TUTELAE PIGNORA CERTAE (Unterpfänder sicheren Schutzes) – Schwert und Lanze gekreuzt, darüber eine Krone. Dadurch »wird zuverstehen geben, daß Alexander seiner Cron Schutz forderist durch Wehr und Waffen gesucht habe« (ebd., S. 171 f.).
III Äußeres Audienzzimmer
Das Mittelbild, »gleich anfangs in der Mitte«, wurde nach Schmid (S 177-86) von zwei »langlechten« Feldern begleitet, während in den vier Zimmerecken an der Decke Allegorien in Emblemform dargestellt waren. Das ikonographische Thema stand in Zusammenhang mit den vorhergehenden Räumen und führte das der Antecamera weiter: Auf den Sieg, der mit Hilfe des Guten Rates errungen wurde und der von der Großmut des Siegers gekrönt ist, folgt der Frieden, dessen Bedeutung vor Augen geführt und in vielen Inschriften didaktisch erläutert wird.
III ALEXANDER ALS SIEGER (verschollen) Auf einem Thron war, umgeben von seinen Offizieren, Alexander dargestellt. Ihm nahten sich Gesandte fremder Herrscher, die ihn zu seinen Siegen beglückwünschten, aber auch Friedensverhandlungen anboten. In Wolken sah man Bonum Consilium mit Buch und Eule, neben ihm Ratio Status, »man kundts auch den erforderten Nutzen deß Lands nennen« (S. 178), eine weibliche Figur mit einem Stab in der Hand und einem Löwen als Attribut (nach Ripa, s. v. ragione di stato). ANCEPS ALEA MARTIS (Der Würfel des Mars hat zwei Seiten). Eine zweite Inschrift TUTIUS POST PARTAM VICTORIAM INIRE FOEDERA (Es ist sicherer, nach dem erreichten Sieg Bündnisse zu schließen) gab den Rat, den Sieg durch günstige Bündnisse fruchtbar zu machen, weil das Kriegsgeschick sich wenden könne.
Diese Darstellung bezog sich nicht auf ein bestimmtes historisches Ereignis, sondern verallgemeinerte eine häufige Verhaltensweise Alexanders denen gegenüber, die ihn um Frieden und Bündnisse baten. Ihnen begegnete er großmütig, wie es die Vernunft (Ratio Status) eines Feldherrn erforderte, der in einem so großen Reich nur auf sein Heer gestellt war (vgl. den Frieden mit Magnesia und Tralles nach der Schlacht bei Ephesus bei Arrian, Lib. I und viele ähnliche Berichte von späteren Friedensschlüssen).
III-B und C (verschollen) In »denen beyderseyts langlechten Feldern« waren als Folge des Friedens das Gedeihen des Landes und die Blüte der Künste und Wissenschaften dargestellt.
III-B CERES UND FLORA (Johann Anton Gumpp, Entwurfszeichnung) Die Göttinnen der Fruchtbarkeit und des Gedeihens, »welche zu den süssen Fridens-Zeiten den gantzen Erdkraiß mit Fruchtbarkeit und Frewden anzufüllen pflegen« (S. 179) hatten als Inschrift beigeordnet PACE BIDENS VOMERQUE VIGENT (Durch den Frieden sind Opfertier und Pflug in Blüte).
III-C KÜNSTE UND WISSENSCHAFTEN (Johann Anton Gumpp) Astrologia in blauem Gewand, mit Kompaß und Himmelsglobus, Mathematica mit einer Tafel, auf der Zahlen und geometrische Figuren zu sehen waren, Architectura mit Kompaß, Winkelmaß und Schloßbauplan und Musica auf einer blauen Kugel mit Lyra und Notenblatt waren, den Darstellungsvorschlägen Ripas folgend, dargestellt als »schöne Früchten deß in einem Land grünenden Fridens« (S. 180). PAX OMNES PROMOVET UNA (Ein Frieden fördert alle).
III1-4 ALLEGORIEN (verschollen) In den vier Ecken der Decke befanden sich vier szenische Darstellungen, in denen jeweils eine positive Allegorie die ihr entsprechende negative besiegt.
III, DER FRIEDE TRIUMPHIERT ÜBER DEN KRIEG Pax war als schöne junge Frau dargestellt, die in der rechten Hand einen Ölzweig, in der linken eine Garbe hielt (Ripa, s.v. pace). Sie trat auf eine schrecklich aussehende Gestalt; diese war »der wilde Kriegsgrimmen, welcher bey den stillen Fridens-Zeiten sich ducken und schmucken muß« (S. 181). POTIOR PAX MILLE TRIUMPHIS (Der Friede ist mächtiger als tausend Triumphe).
III, DIE REUE BEWEINT DIE VERSÄUMTE GELEGENHEIT Die nackte Gestalt der Occasio, der günstigen Gelegenheit, war an den Füßen geflügelt und hatte einen nach vorn wehenden Haarschopf, »zu bezeigen, daß die gute Gelegenheit vornenher, und gar behend zuergreiffen, weilen sie gar flüchtig durchgehet, und hernach nit mehr zu gewinnen« (S. 182). Ihr lief Metanea, die Göttin der Reue, nach: sie war tränenüberströmt gezeigt, weil sie die günstige Gelegenheit versäumt hatte. Die Darstellung folgte einem Epigramm des Decimus Magnus Ausonius (4. Jh. n. Chr.) auf ein Bild der Occasio und Paenitentia; die Reue sagt: »sum dea, quae factique et non facti exigo poenas, nempe ut paeniteat. Sic Metanoea vocor«. (Die Werke des Ausonius waren 1671 von Jacobus Tollius herausgegeben worden.)
Bei den beiden Allegorien war wiederum Bonum Consilium (vgl. I5 und I6) dargestellt, dazu Prudentia, die einen Helm mit einem Kranz aus Maulbeerblättern trug und einen Pfeil in der Hand hatte, der von einer Schlange umwunden war (dem Fisch Remora, s. Ripa, s.v. prudenza) FUGIT OCCASIO PRAECEPS (Die flüchtige Gelegenheit flieht).
III, DIE WOHLTATEN ÜBERWINDEN DIE ZEIT Die Zeit war in Gestalt Saturns wiedergegeben, mit Flügeln, Sanduhr und Sichel. »Nechst darbey befinden sich die drey Gratiae, mit einem zarten Flor bedecket, welche einander gar lieblich anlächlen, und dem Alten etliche Federn auß den Flügeln ziehen, hiermit sie zuverstehen geben, daß ein Fürstlich: und tapfferes Gemüt durch Wohlthätigkeit und ertheilung häuffiger Gnaden auch die Zeit selbsten überwinde, und vermittelst solcher Güte seinen Namen schier über die Zeit hinauß erstrecke« (S. 183). Damit war gezeigt, daß der Fürst nicht nur durch Kriegstaten dauernden Ruhm erlangen könne. ET FORTES ANIMOS MUNERA VINCUNT (Geschenke besiegen auch starke Gemüter).
III, DIE WAHRHEIT BESIEGT DIE LÜGE Veritas, eine schöne Frau, nur mit einem weißen Schleier bekleidet, hielt einen Spiegel in der Hand und trat mit Füßen die Lüge, die als Attribut eine Maske hatte und ein vielfarbiges Gewand trug (vgl. Ripa, s.v. bugia); dieses bedeutete »die vilfältige Renck, mit welchen sie unwarhaffte Sachen vor warhaffte ver kauffet, so doch alles von der starcken und offenhertzigen Warheit zer nichtet wird« (S. 184). INOFFENSA PERENNAT (Ungehindert überdauert sie)
Die vier Allegorien bezogen sich auf Tugenden des Herrschers im Frieden: Er soll die Gunst der Stunde (Occasio) nützen, um Frieden (Pax) zu schließen, er soll die Besiegten in Freundschaft (Grazien) für sich gewinnen und durch lautere Verträge (Veritas) an sich binden.
III-Fa-c EMBLEME (Caspar Gottfried Stuber, verschollen) unter der Fenstern symbolisierten ebenfalls Herrschertugenden.
III-Fa SIC SPECTANDA FIDES (So ist das Vertrauen zu prüfen) – Hand aus Wolken prüft eine Münze auf dem »Probierstein«: Die Verläßlichkeit de Bündnisse muß geprüft werden.
III-Fb PRO LEGE ET GREGE (Für das Gesetz und die Herde) – Pelikan, der mit seinem Blut seine Jungen speist: für das Wohlergehen seiner Untertanen muß der Fürst Opfer bringen.
III-F TRAXIT ODORA VOLUPTAS (Der Genuß brachte Düfte hervor) - Rose, von Bienen umschwärmt: Ein Bild für die Anziehungskraft des tugendreichen Fürsten auf fremde Herrscher, die Voraussetzung guter Bündnisse ist.
IV Inneres Audienzzimmer
Der Raum gehörte zur Privatwohnung des Kurfürsten. An der Decke waren ein Mittelbild, vier Nebenbilder und zwei Embleme, von denen allen keine Formate überliefert sind. Über und unter den beiden Fenstern waren Bildfelder mit Emblemen. Die Thematik bezog sich, wie im Äußeren Audienzzimmer, auf Alexander den Großen als Sieger. Während dort Tugenden des Siegers verherrlicht waren, wurde hier der Lohn des Siegers vorgestellt: Anerkennung, Rangerhöhung, Machterweiterung, Glück und Ruhm (Schmid, S. 186–92).
IV HULDIGUNG AN ALEXANDER UND FREIWILLIGE UNTERWERFUNG (verschollen) Der Herrscher, umgeben von seinen Offizieren, war hoch zu Roß dargestellt, in Beisein seines Heeres. Ihm nahten sich »einige orientalische König, theils disem grossen Weltbezwinger ihre Underthänigkeit zubezeugen, theils seinem mächtigen Schutz sich zu underwerffen, theils auch ihme mit allerhand köstlich und durch eine Anzahl der Cameel herzu geführte Schätz zubeehren« (Schmid, S. 187). Putti spielten mit Waffen. In diesem Bild war kein konkretes historisches Ereignis dargestellt, sondern die allgemeine Tatsache, daß sich viele Fürsten dem in Asien vorrückenden Alexander freiwillig unterwarfen.
IV1-4 ALLEGORIEN DES GLÜCKS UND DES RUHMS (verschollen)
IV1 AMALTHEA Die Nymphe Amalthea, die den Jupiterknaben mit der Milch einer Geiß aufzog, war mit einem Füllhorn (das Füllhornmotiv geht auf ein abgebrochenes Horn dieser Ziege zurück) dargestellt, aus den Kronen und Zepter fielen. JUPITER MERENTIBUS OFFERT (Jupiter beschenkt die, die es verdienen).
IV2 GEOMETRIA (»in einem kleineren Feld«, S. 187) mißt dem siegreichen Alexander Land zu. ADDENDA REGNO (Dem Reich zuzufügen).
IV3 FORTUNA heftet mit einem Nagel das mit Krone und Zepter geschmückte Glücksrad an einen Baum. NON SINAM ULTRO MOVERI (Möge ich nicht zulassen, daß es sich zurückdreht).
IV4 FAMA bläst in die Posaune. ET PROPE ET PROCUL (Nah und fern).
IVa-b EMBLEME (verschollen) »zuallernechst bey dem grösserr Gemähl«, bezogen auf das Hauptbild; sie bedeuteten Unterwerfung und Herrschertum.
IVa QUIA FLECTIMUR NON FRANGIMUR (Weil wir uns beugen, werden wir nicht gebrochen) - Königsblumen (?), die sich im Wind neigen, ein Bild der Herrscher, die, um nicht besiegt zu werden, sich freiwillig unterwerfen.
IVb VIRES ACQUIRIT EUNDO (Im Vorwärtsschreiten gewinnt sie Kraft) - Aufsteigende Sonne, die, je höher sie steht, umso mehr beleuchtet und erwärmt, »also ist auch deß ... Griechischen Monarchen Macht mehr und mehr gewachsen, je weiter er sich mit seinem siegreichen Kriegsheer gegen Orient gewendet« (S. 190).
IV-Fa-b EMBLEME (verschollen) über den zwei Fenstern wurden von Schilden von je einem Putto vorgezeigt; sie bezogen sich auf den Herrscher, der, je nach Notwendigkeit, als Beschützer oder als Verfolger auftreten kann.
IV-Fa NON PARVAS FERIT (Kleine tötet er nicht) – Adler inmitten einer Schar kleinerer Vögel, ein Sinnbild für Alexander, »dessen Starckmütigkeit die schwache Orientalische Fürsten nit allein nit undertrucket, sondern noch gnädigist beschützet« (S. 190).
IV-Fb SAEVA SAEVIS (Grausam gegen Grausame) – Storch, der eine Schlange in Stücke zerreißt: So verfolgt Alexander »dieselbigen unversöhnlich ... so sich dessen Macht zuwidersetzen freventlich understanden« (S. 191).
IV-Fc-d EMBLEME (Caspar Gottfried Stuber; verschollen) unter den zwei Fenstern bezogen sich auf die Autorität und Großmut des Herrschers.
IV-Fc VOX SUFFICIT UNA (Eine Stimme genügt) – Stimme des Pfauen verjagt die Schlangen: Der Ruf des mächtigen Fürsten hält mögliche Feinde zurück.
IV-Fd SUBJECTIS PARCERE MAVULT (Er will die Unterworfenen lieber schonen) – Auffliegender Adler über Hasen und Kaninchen: Bild Alexanders, der in Güte die unterworfenen Völker regiert.
V Schlafzimmer und Alkoven
Das von Schmid (S. 192-200) besonders gerühmte Schlafzimmer, »warinnen die Bildhauer-kunst sowol, als der künstliche Pembsl wunder zusehen vorstellet, jene die köstliche Alcova, und darbey die schön gehauene Risenbilder: dise die wundervolle Geburt Alexandri des Grossen, in der obern Decke vorbildendt.« In die geschnitzte und vergoldete Decke war offenbar nur dieses eine, sehr große Deckenbild eingelassen.
V-A GEBURT ALEXANDERS DES GROSSEN (verschollen) Eine Schar von Göttern und Tugendpersonifikationen verlieh dem neugeborenen Herrscher Tugenden und Glück: »Und sihe oben in den Wolcken Jupiter, beglaitet von allen Göttern, welcher disen newgebornen Printzen, als seinem vermeynten Sohn, mit allen Königlichen Qualitäten geziert haben will, der Ursachen halber sich besser herunden Mars anmeldet, so disem jungen Herrn sein Schwert darbietet, auch seinen Heldenmuth überlasset, nechst darbey erscheinet Mercurius, welcher auß den Elisischen Feldern die entnommene guldene Haar der Lachesi überantwortet, damit sie dem erst jetzt gebornen Alexandro die guldene Glücksfäden, auch lange, und fast ewige Lebenstäg spinnen, welche, weiln sie gar merckwürdig seyn werden, die darbey sitzende Clotho fleissig auff einen Kneuel windet, Atropos aber die dritte Lebensspinnerin, auff daß sie dise lobwürdige Lebens-Zeit ihrem Ambt gemäß nit frühezeitig abschneiden müsse, wirfft ihr Scheer freywillig von sich. Auff der andern Seyten erscheinen die drei Gratiae ebenmässig auff einer Wolcken, mitbringend die Glückswindelein, darmit mehrer die vilfältige Cronen, welche auff dises Kind warten, zubinden, als sein zartes Leibl einzufätschen. Es findet sich auch Diana ein, welche disen jungen Printzen abzuwaschen sich bemühet. Jener schöne Jüngling, so auch zugegen, nennet sich Augurium, oder die Glücksvorbedeutung. So will auch das Glück nit die letste seyn, welches mit einem silbernen Wasserkrueg den Printzen mit Glückswasser gäntzlich zuübergiessen suchet. Ein andere (und diß ist das Adeliche Herkommen) ist bereit, mit zarten Leinwath solches abzutrücknen. Die bewaffnete Pallas tragt das ihrige auch bey, damit nur nichts disem jungen Herrlein abgehe. Derjenige schöne Templ, welchen ich von weitem gantz angeflammet sihe, ist der Herrliche Tempel Dianae zu Epheso, so eben an dem jenigen Tag durch Boßheit Herostrati (so ihm dardurch einen ewigen Namen machen wolte) im Rauch auffgangen, an welchem Alexander die Sonne das erstemal gesehen, anzuzeigen, daß, gleichwie diser Asiatische Templ, seiner Majestät und Schöne ungeachtet, zu Aschen hat werden müssen, also auch mit der Zeit alle Asiatische König sich vor der Macht deß Grossen Alexandri zuverbergen, ja derselben gäntzlich zuunderligen wurden getrungen werden« (Schmid S. 192–94).
Die bildliche Ausführung dieses gewaltigen panegyrischen Apparates hat man sich etwa so vorzustellen: Zuoberst den Olymp mit Jupiter als zentraler Gestalt. Unten im Bild - ob auf Wolken oder auf Erden, geht aus der Beschreibung nicht hervor – war der neugeborene Prinz dargestellt. Diana bemühte sich als Geburtshelferin, begleitet von Augurio buono und Nobilità (nach Ripa; vgl. Sommerzimmer III-A). Rechts und links der Geburtsszene waren wohl Minerva und Mars dargestellt, über Minerva und Mars auf Wolken zwei Dreiergruppen zu sehen: auf der einen Seite die drei Grazien auf der andern die drei Parzen. Über der Hauptgruppe goß Fortuna – oder Felicità – das »Glückswasser« auf den Neugeborenen. Der brennende Tempel von Ephesus war in einem Landschaftsausblick am unteren Bildrand zu sehen.
Vorbild für diese Bilderfindung war Giovan Battista Marinos Preisgedicht auf Maria de' Medici (Il Tempio, Panegirico, in: La Sampogna, Venedig 1643, S. 233–307; das Buch befand sich im Besitz der Kurfürstin Henriette Adelaide, Max Emanuels Mutter, s. GHA, Korr. Akt 1712 G I 39). In Vers 98 ff. schildert Marino ihre Geburt. Die Parzen, die aus der goldenen Wolle des Goldenen Vlieses den Lebensfaden spinnen, beschreibt Marino ausführlich:
»Scelse di propria man da l’aureo vello II Motor del Destin lucido stame Per ordir trà quel vel candido, e bello E quell’alma gentil dolce legame A la cui nobil’opra erano unite Le Filatrici de l’humane vite« (Vers 98).
Als »Motor del Destin« erschien im Bild Merkur, der Götterbote und Ausführende ihrer Befehle. Er hatte in den Elysischen Feldern die Wolle vom Goldenen Vlies gestohlen (Merkur war als Totengeleiter auch Vermittler zwischen Oberwelt und Unterwelt, außerdem Meister im Diebrahl).
»L'una da la conocchia ivi trahendo In lunga linea il peregrin lavoro; l'altra rotava il turbine stendendo Su'l fuso adamantin l'invoglio d'oro. La targa altre suo stil fatta cortese
Tenea le crude forbici sospese« (Vers 100).
Das Motiv der nicht benutzten Schere der Atropos wurde im Bild wörtlich genommen. Interessant ist die Stelle bei Schmid, weil hier offensichtlich wird, daß sein Text eine Übersetzung aus dem Italienischen ist. »Vello aureo« = Goldenes Vlies übersetzt er mit »guldene Haar«.
Die Grazien sind bei der Geburt anwesend:
»T'ammaestrin le Gratie, e mentre in braccio
Portan peso sì bel Balie rident
T' insegnin sciolto à la favella il laccio
Romper la balba lingua à i primi accenti
Poi ne le labra tue Pitho faconda
Il mel de l'Api, e le punture asconda« (Vers 110)
Die Grazien haben im Bild eine Umdeutung erfahren. Sie sind nicht für die Spracherziehung des Neugeborenen verantwortlich, sondern weisen auf zukünftige Ehren hin. Dabei dürfte wieder ein Übersetzungsfehler Schmids vorliegen, denn die Grazien waren zwar Göttinnen der Wohltaten, hatten aber mit Kronen nichts zu tun.
Diana trat im Bild als Geburtshelferin auf (Artemis-Eileithvia):
»Sien la Diva più bella, e la più casta (Diana) Allevatrici tuo parto felice L’altra, che fece al folgorar de l’hasta L’olivo germogliar (Minerva), ti sia nutrice ... (Vers 108).
Minerva nahm auf dem Bild wohl nicht als Helferin bei der Geburt teil: die Göttin der Künste und Wissenschaften war dem Kriegsgott Mars gegenübergestellt. Mit der Einführung des Mars, der natürlich bei der Geburt der Maria de' Medici keine Rolle spielte, wurde das Vorbild im Hinblick auf die Geburt eines Prinzen abgeändert: der Prinz sollte sich im Krieg ebenso wie im Frieden bewähren.
Bei Marino wird die Neugeborene mit der Augenbinde Amors gewickelt, sie wird nicht mit irdischer Milch ernährt, sondern mit Junos Milch (der Milchstraße).
»E benche fusse il più purgato et netto,
Che stringesse giamai Spirito chiaro
Del fonte de la gioia, e del diletto
per renderio più pura anco ii favaro Applicable manable di Fert
Non tingesse giamai luce sì tersa« (Vers 99)
Die Umsetzung dieses Motivs hat man wohl in den »Glückswassern« zu suchen, mit denen das Neugeborene begossen wird. Rubens, der in seinem Medici-Zyklus auch auf Marino als Quelle zurückgriff, benützte dieses Motiv bei der Darstellung des Austauschs der beiden Prinzessinnen am Bidassoa-Fluß zwischen Frankreich und Spanien: Félicité, mit Füllhorn und Caduceus nach Ripa gebildet (s.v. felicità), gießt einen goldenen Glücksregen über die beiden Bräute (s. Otto von Simson, Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock, Diss. München 1936, S. 355; Hinweis auf Marino, S. 202).
V-Wa-b EMBLEME (verschollen) Zwei Schilder mit Emblemen über der Alkovenwand bezogen sich auf die Geburt Alexanders.
V-Wa TERRIS CLARESCET & UNDIS (Den Ländern und Wässern erstrahlt sie) - Aufgehende Sonne. Von Geburt an leuchteten die Tugenden Alexanders.
V-Wb REGESQUE DOMABIS (Die Könige wirst du zähmen) – Nächtlicher Nebel (»nächtlicher weil in den Lüfften angezündter Erdtampff«) in Form eines Zaumes: In der Geburtsnacht Alexanders erschien ein solches Zeichen, allerdings in Form einer Lanze, am Himmel (Schmid, S. 195). Das abgeänderte Bild weist auf die Unterwerfung der persischen Herrscher hin.
V-Wc-d EMBLEME (verschollen) von zwei Greifen gehalten, an der Fensterwand gegenüber
V-Wc ORBIS NON SUFFICIT UNUS (Eine Welt genügt nicht) – Erd- und Himmelsglobus: Allusion auf den Schmerz Alexanders über die Erkenntnis, daß nur eine Welt zu erobern sei
V-Wd SIC APTA TRIUMPHIS (So ist sie geeignet für Triumphe) – Lanze, mit Lorbeer umwunden
V-F1-3 EMBLEME (Caspar Gottfried Stuber, verschollen) über den drei Fenstern, von Putti auf Schilden vorgewiesen, Vorzeichen der überbietenden Größe Alexanders
V-F1 ORBEM IMPLEBIT UTRUMQUE (Den Erdkreis, Wasser und Land, wird er erfüllen) – Zunehmender Mond: Sinnbild der wachsenden Größe des jungen Alexander.
V-F2 NON UNI OCCASUM PRAESIGNAT IN ORTU (Im Aufgang zeigt er den Fall mehrerer an) – Komet in Gestalt eines Schwerts: Die Geburt Alexanders bedeutete für die orientalischen Herrscher ein unheilvolles Zeichen.
V-F3 OMNES DEVORAT UNA MEAS (Eine verschlingt alle meine) – Ein Büschel Federn, unter ihnen eine Adlerfeder. Die Adlerfeder hatte die Eigenschaft, daß sie andere Federn »umb sich nit geduldet, sonderr selbige nach und nach verzehret und verderbet ... ein solche Adlersfeder ist Alexander gewesen, welcher alle Macht anderer Fürsten nach und nach zu grund gerichtet« (S. 198). Nach Plinius (Naturalis Historia, X, 15) zerstörte eine Adlerfeder andere Vogelfedern (Henckel-Schöne, Sp. 772; Picinelli, Lib. IV, s.v. penna, Nr. 681).
Schlafalkove
Die Thematik in der Nische mit dem Bett des Kurfürsten bezog sich auf den Schlaf, über dem die Wachsamkeit und die Bereitschaft zur Tat nie außer Acht gelassen werden dürfen.
V-B DER RUHENDE ALEXANDER (verschollen; Ammianus Marcellinus, Lib. 16) In einem Kriegszelt war Alexander auf seinem Lager dargestellt. Er hielt über einem Becken eine silberne Kugel, die, sobald sie der Hand des in Schlaf sinkenden Feldherrn entglitt, ihn durch den Klang des Aufschlags wieder weckte.
V1-2 WEIBLICHE ALLEGORIEN (verschollen) seitlich des Mittelbildes
V1 VIGILANTIA zeigte einen Schild vor, auf dem Flammen dargestellt waren; sie bedeuten, »daß ein solcher Fürst auch bey der finsterr Nacht der sorgfältigen Wachtsambkeit nit vergesse« (S. 199). Als Attribut ein Gockel, Symbol der Wachsamkeit. AEMULA SIDERUM (Wetteifernd mit den Sternen).
V2 DILIGENTIA Die Allegorie des Fleißes war rot gekleidet, Attribute eine Uhr und ein Schild, in dem ein Sporn dargestellt war. EXCITAT & DIRIGIT (Spornt an und lenkt).
Va-b EMBLEME beim Mittelbild (verschollen)
Va ME VIGILANTE NIL TIMENDUM (Wenn ich wache, habt ihr nichts zu fürchten) – Kranich mit einem Stein in der hochgehobenen Kralle, der ihm beim Einschlafen entfällt und ihn wieder weckt. Die übrigen Kraniche schlafen sorglos.
Vb REGNI VIGILANTIA CUSTOS (Die Wachsamkeit ist der Beschützer des Reiches) - Ein Papagei wacht auf einem hohen Baum, während die anderen auf der Wiese grasen.
VI Ankleidezimmer
Dieser Raum, in dem der Fürst sich für die Anforderungen des Tages rüstete, führte nun im Gegensatz zu Schlafzimmer und Kabinett die Taten Alexanders des Großen vor.
Das Mittelbild, ein Rechteck mit angeschobenen Halbkreisen, (bei Schmid als »Rundel« bezeichnet), war von sechs Szenen mit Taten Alexanders begleitet. Zwei Embleme an der Decke und drei unter den Fenstern priesen seine Tugenden als Feldherr (Schmid, S. 201–08).
VI ALEXANDER DER GROSSE LEGT PERSISCHE KLEIDUNG AN (Johann Andreas Wolff, verschollen, Vor- und Nachzeichnungen) Eine Nachzeichnung zeigt den jugendlichen Helden auf einem Thron unter einem Baldachin, umgeben von Dienern und Höflingen. Zwei davon helfen Alexander, die makedonische Kleidung abzulegen, während von links Diener die persische Kleidung mit Krone, Kette und Turban (?) herantragen. Der Schauplatz mit in das Bild einführenden Stufen und einem Säulenbau im Hintergrund sowie die Figuren innerhalb der gedrängten Gruppe sind in starker Untersicht und Verkürzung wiedergegeben.
Das Bild, dessen Thema mit der Verwendung des Raumes als Ankleidezimmer übereinstimmte, erinnerte nach Schmid daran, daß Alexander mit dem Kleidertausch »darmit nit allein seiner Feind Kleydung anziehet sondern auch deren Sitten unvermerkt ansich nimmet« (S. 201). Arrian (Anabasis VII), der die Szene überliefert, erklärt sie als Akt der Politik gegenüber den besiegten Völkerstämmen, damit der Eroberer und neue Herrscher ihnen nicht fremd vorkomme, und gegenüber den Makedonen, daß er damit abrücken wolle von ihrem heftigen und wankelmütigen Wesen. OPTIMAE DEVICTI HOSTIS EXUVIAE (Das Beste des besiegten Feindes als Beute).
VI1-6 ALEXANDER-SZENEN (Johann Caspar Sing, zwei verschollen, vier BSGS) Sechs Nebenbilder um das Hauptbild brachten Szenen aus dem Leben Alexanders des Großen. Die vier erhaltenen Bilder zeigen ein trapezförmiges Format mit sphärisch geschwungenen Seiten und oben angeschobenem Halbkreis. Jede der Darstellungen, die im Verhältnis zum Bildformat ziemlich klein sind, wird von zwei großen Putti flankiert, die die Szene wie ein Bild im Rahmen präsentieren. Bei den Putti Schriftbänder mit Lemma-ähnlichen Inschriften.
VI. ALEXANDER OPFERT IM TEMPEL VON JERUSALEM (BSGS Inv. Nr. 3478; Flavius Josephus, Antiquitates Judaicae II, 336-37) Das Bild zeigt eine prachtvolle Tempelarchitektur; hier kniet der Feldherr vor einem Hohenpriester, der auf einer goldenen Opferschale räuchert. Alexander wird von drei Gefährten begleitet, die Kerzen tragen. SOLI DEO (Gott allein); nach Schmid (S. 202) lautete die Inschrift PRIMITIAE DEO (Die ersten Früchte – des Sieges – für Gott).
VI2 ALEXANDER VERSCHMÄHT DEN ERFRISCHUNGSTRUNK (BSGS, Inv. Nr. 3480; Plutarch, Vita Alexandri, Cap. 42; Arrian, Anabasis VI) Alexander ist inmitten seines Heeres dargestellt; einer seiner Soldaten reicht ihm Wasser. - Auf einem Marsch durch die Wüste litt das ganze Heer großen Durst. Ein Soldat fand ein wenig Wasser und brachte es seinem Feldherrn, der es jedoch ausschüttete und sagte, wenn er jetzt tränke, verlören alle seine Männer den Mut. AUT OMNIBUS AUT NULLI (Entweder allen oder keinem).
VI3 EINNAHME DES FELSENS BEI SOGDIA (BSGS, Inv. Nr. 3479; Arrian, Anabasis III) Im Vordergrund ist in kühner Untersicht Alexander inmitten seines Heeres dargestellt; rechts im Hintergrund ragt eine steile Befestigung auf, »der schier unbesteigliche Felsen in der Sogdianischen Landschaft«. Mit Hilfe von Leitern bereiten die makedonischen Soldaten die Einnahme vor. – Die Verteidiger glaubten, der Felsen könne nur von geflügelten Wesen erobert werden und bedachten nicht, »daß die Ehr jene Tausentkünstlerin seye, welche dem Lobbegürigen Menschen Flügl anhefften möge« (S. 203). DAT GLORIA VIRES (Der Ruhm verleiht Kräfte).
VI4 ALEXANDERS TRAUM (verschollen; Plutarch, Vita Alexandri Cap. 24) Das Bild zeigte den in seinem Zelt schlafenden Alexander, dem im Traum ein Satyr erschien. Ein Traumdeuter prophezeite Alexander den baldigen Sieg über das belagerte Tyrus, da das griechische Wort für Satyr – σάτυρος – Σὰ Τύρος bedeute, was auch die Inschrift des Bildes war (Tyrus wird Dein sein).
VI5 UNTERWERFUNG VON TYRUS (BSGS, Inv. Nr. 3481; Arrian, Anabasis II) In der Bildmitte sieht man Alexander zu Pferd, gefolgt von seinem Heer. Ihm nahen sich die Besiegten von Tyrus, der vorderste bietet dem Feldherrn kniend eine Krone dar. Im Hintergrund sieht man eine Festung. VICTORI DEBITA (Was man dem Sieger schuldet).
VI6 KÖNIG MOPHIS UNTERWIRFT SICH FREIWILLIG (verschollen; Diodor, Bibl. Hist. XVII, 86) Das Bild zeigte Gesandte, die Alexander Stadtschlüssel überreichen. Mophis (auch Omphis, s. Curtius Rufus, Hist. Alexandri Magni VIII, 12), Herrscher eines kleinen indischen Landes, erneuerte nach dem Tod seines Vaters Taxiles dessen Vertrag mit Alexander, worauf dieser ihn »nit allein in seinem Reich ungekräncket gelassen, sondern dasselbe noch mercklich vermehret« (S. 205). HOSPITI NON HOSTI (Dem Gastfreund, nicht dem Feind).
VIa-b, VI-Fa-c EMBLEME (Caspar Gottfried Stuber, verschollen) »Auff den Seyten deß großen Rundels« und unter den Fenstern befanden sich Embleme, die sich auf die Tugenden des Herrschers im Krieg be-
VIa IMPERIUM SINE FINE DEDI (Ich habe ihm ein Reich ohne Ende gegeben) - Auf einem Tisch eine Krone, ein Putto zertrümmert eine Sanduhr: Die Herrschaft wird von der Zeit nicht überwunden werden.
VI6 NON ALIUNDE FASCES (Von nichts anderem – als von der Stärke – kommen die Siegeszeichen) – Eiche, an deren Ästen Siegeszeichen hängen, als Bild für die zur Erreichung des Sieges nötige Stärke.
VI-Fa DONEC CONFICIAM (Bis ich ihn getötet habe) – Falke, der einen Reiher schlägt, Sinnbild für die Entschlossenheit und Geschwindigkeit mit der der Feind geschlagen werden muß.
VI-Fb INVIA NULLA VIA (Unüberwindlich ist kein Weg) – Ein Jagdhund verfolgt einen Hirsch durch einen Fluß; Hinweis darauf, daß bei der Verfolgung eines Feindes jedes Hindernis überwunden werden muß.
VI-Fc EXARSIT PRONUS IN IRAS (Den Kopf gesenkt, entbrannte es vor Zorn) - Nashorn, das einen Tiger schlägt; Symbol des wohlgerüsteten Helden, dessen einmal entflammtem Zorn niemand widerstehen kann.
Zur Ausmalung von 1605 siehe S. 275 f., 278
VII KABINETT
Der Raum diente als Privatgemach des Fürsten und auch als Privatkapelle (Schmid, S. 208-16). Fürstentugenden, die in den vorangehenden Räumen zum Teil schon dargestellt waren, wurden in diesem Raum in Zusammenhang mit christlichen Tugenden gebracht. Hinzu kam die christliche Ermahnung zu zurückgezogener Zwiesprache mit Gott.
VII DIVINA SAPIENTIA (verschollen; Entwurfszeichnung J. A. Gumpp) Ein »größeres Oval« als Mittelbild. Die Allegorie der Göttlichen Weisheit in Wolken, von Sternen bekränzt, mit Zepter und mit dem Zirkel, den sie auf die Erdkugel ansetzt. Inschriften PONDERE ET MENSURA REGIT (Mit Festigkeit und Maß regiert sie), INTELLIGENTIA MOVET (mit Einsicht bewegt sie). Sie war begleitet von den Vier Elementen und den Sieben Planeten, »dabey ich erstlich die vier Elementa vermercke, dort durch die Erd- und Wasserkugl werden die zwey undere Elementa, als Wasser und Erden verstanden, jenes schöne Freylen aber, so gantz durchscheinend bekleydet, und in den Händen einen vilfärbigen Regenbogen haltet, ist die
Lufft, unnd auff der andern Seyten laßt sich das Fewr sehen in gestalt eines nackenden Jünglings, in der Mitte umbgeben mit einem rothen Schleyer auff dessen Haupt ein Flammen schimmert, in der Hand aber ein brinnende Fackl leuchtet ... Neben erst angezogenen vier Elementen ver merke ich auch die siben Planeten, welche alle die Göttliche Weißheit ebenfals vermittelst der darzu verordneten Himmlischen Geister (so die Gelehrten Intelligantias nambsen) also ordentlich zuleithen waißt ... (S. 200 f.).
VII1-9 EMBLEME (verschollen) um das Hauptbild ermahnten den Fürsten, seine Regierung stets nach dem Vorbild der göttlichen Weltenlenkung zu richten
VII1 NON ALTE SED APTE (Nicht hoch, sondern angemessen) – Amazonen, die das Ziel sicher treffen: Der Fürst soll seine Kräfte dem angestrebten Ziel weise anpassen.
VII2 NEGOTIA SENIORUM INTUS (Das Geschäft der Alten ist innen) – Flora von Bienen umsummt, die Honig sammeln, und Bienenkorb, in dem die alten Bienen den Honig bereiten: Das wahre Wohl des Staates wird durch den im Innern des Reichs waltenden guten Rat weiser Männer gewährleistet, den der Fürst beherzigen soll.
VII3 EXTREMIS MALIS EXTREMA REMEDIA (Mit äußersten Mitteln gegen äußerste Übel) – Alexander durchschlägt den gordischen Knoten: Gegen die Rebellion der Untertanen muß der Fürst mit aller Härte vorgehen.
VII4 OPTIMA QUAEQUE LATENT (Die Besten sind verborgen) – Galatea, mit Neptun am Meeresufer sitzend, hält geschlossene Perlmuscheln in ihrem Schoß: Die Pläne der Fürsten müssen verborgen bleiben, bis sie ausgereift sind.
VII5 PRAECEPS QUIA PRAEPES (Kopfüber weil eilend) – Zaumloses Pferd, das in einen Abgrund stürzt: Bild für die Verderblichkeit übereilter Beschlüsse.
VII6 TARDE SED TUTE (Langsam aber sicher) – Elefant trägt einen mit Soldaten besetzten Turm: Sinnbild, welches das vorhergehende »noch mehrer bekräfftiget, und die vorsichtige Erwögung in schweren Geschäff ten ... kräfftiger eingerathen wird« (S. 214).
VII7 TUETUR QUIA INTUETUR (Es wird beschützt, weil es beobachtet wird) - Vogel Strauß, der seine Eier durch das bloße Anschauen ausbrütet: Der Fürst soll auf die Bedürfnisse seiner Untertanen achten, aber auch das Verhalten seiner Beamten im Auge behalten.
VII8 FAVENTIBUS OBSEQUOR (Denen folge ich, die mich begünstigen) – Das Schiff Jasons wird von günstigen Winden nach Colchis geführt: Der Fürst soll die günstige Gelegenheit erkennen und nutzen.
VII9 PROCUL A STREPITU (Weitab vom Getöse) – Auf Wolken rastender Kranich: Ein christlicher Fürst soll sich des öfteren von seinen Geschäften zurückziehen, »damit er in löblicher Einsambkeit desto näher bey seinem Gott seyn möge« (S. 215).
VII10 EMBLEM (verschollen) Es war als Supraporte über der Tür zum Schlafalkoven angebracht: PROPE QUAE PROCUL (Nah erscheint, was fern ist) – Astronomia in blauem Gewand mit astrologischem Gerät, die mit einem Fernglas den Mond betrachtet: Sinnbild des Fürsten, der »auch zu Zeiten sein Gemüt gegen den Himmel erhebet« (S. 216).
Ikonologie
Der Plan einer völligen Umgestaltung des Kurfürstlichen Appartements und der Ausstattung mit einem umfangreichen Deckenbildzyklus ist wohl schon 1679, kurz nach dem Tod des Kurfürsten Ferdinand Maria, entstanden, denn schon im Spätherbst des gleichen Jahres wurde Francesco Rosa als Maler aus Venedig gerufen, noch während der Regentschaft Maximilian Philipps. Der Maler wäre sicher nicht verpflichtet worden, wenn nicht große Aufgaben auf ihn gewartet hätten. Wenige Tage nach dem Regierungsantritt Max Emanuels begann man mit dem Umbau des Appartements. Gleichzeitig ergingen die ersten Aufträge an die Maler, denn schon 1681 wurden zahlreiche Bilder bezahlt. Es ist also sehr wahrscheinlich, daß sich Max Emanuel schon als Siebzehnjähriger, der die Macht greifbar nahe vor sich sah, intensiv mit dem Bildprogramm seiner künftigen Wohnung beschäftigte.
Daß die Geschichte Alexanders des Großen als Hauptthema gewählt wurde, ist nicht ungewöhnlich: Er war das große Beispiel und die große Identifikationsmöglichkeit jener Herrscher, die früh zur Regierung gelangten. In der Form der Vermittlung der Bildgedanken steht das Programm der Alexanderzimmer in der Tradition der Programme der Kurfürstin Henriette Adelaide (siehe S. 269-74), bedeutet aber andererseits auch eine Weiterentwicklung. Die Verschlüsselung, das Enigmatische der Grundbedeutung spielt keine Rolle mehr. Das Hauptthema, im Mittelbild ausgedrückt, wird in den Nebenbildern mit solchem Nachdruck erläutert und bekräftigt, daß ein Zweifel an der Deutung nicht möglich ist. Die völlige Eindeutigkeit in der Vermittlung ist geradezu ein Hauptanliegen des Programms.
Die Hauptbilder zeigten mit Ausnahme des Schlafzimmers (V) und des Kabinetts (VII) historische Szenen aus dem Leben Alexanders des Großen, wobei verschiedene antike Historiker als Quelle dienten. Diese Szenen wurden in Nebenbildern durch Allegorien, mythologische Szenen und Embleme didaktisch-moralisierend ausgedeutet. Die Allegorien folgen meist Ripa. Auffallend ist dabei im Vergleich etwa zu den Wandbildern des Liebeskabinetts der Kurfürstin (S. 254–58), daß die Freude an der Vielfalt und am Kombinieren der Kennzeichen und Attribute zugunsten einer Beschränkung auf wenige besonders signifikante zurückgegangen ist. Die Allegorien haben eine feste Form gefunden, es wird nicht mehr experimentiert. Auch bei den Emblemen ist die Erfinderfreude erlahmt. Man bedient sich geläufiger Ikones, die durch passende Lemmata auf den jeweiligen Sinn abgestimmt sind.
Dieser Bereich des Bildprogramms verselbständigt sich nicht mehr, was der Stringenz des Programms zugute kommt. Gleichzeitig damit hat sich die Bedeutung der Inschriften gewandelt: Die Pointe, die Verschlüsselung der Botschaft in der sprachlichen Kunstform, ist zugunsten der Eindeutigkeit aufgegeben.
In der Vielfalt der Bildmöglichkeiten allerdings, mit der die Aussage des Hauptbildes jeweils untermauert wird, hat das Programm der Alexanderzimmer in der Residenz nicht seinesgleichen. Allegorie, Mythologie und Emblem werden meist gleichzeitig aufgeboten. Daß die Tugenden und erwünschten Verhaltensweisen, die am Beispiel Alexanders des Großen in den Zimmern abgehandelt wurden, einen engen Bezug auf den jugendlichen Kurfürsten hatten, steht außer Frage.
Die Alexanderzimmer legen »die Eigenschaften des guten Regenten am Beispiel des makedonischen Herrschers dar; die militärische Komponente tritt auffallend zurück. Darin unterscheidet sich das Programm grundsätzlich von der 1660-1668/69 entstandenen Gemäldefolge Charles Le Bruns, die im Triumph Alexanders die Eroberungen Ludwigs XIV. feiert. Der Anstoß mag freilich von dem französischen Zyklus ausgegangen sein; die Huldigung, die einem früh zur Regierung gelangten Herrscher galt, ließ sich leicht auf Max Emanuel übertragen« (Seelig, in: Kat. Max Emanuel I, S. 8).
Die Gleichsetzung Alexander-Max Emanuel allerdings wird nirgends völlig deutlich ausgedrückt und war wohl auch nicht in dem Sinn: Max Emanuel als neuer Alexander beabsichtigt. Alexander fungierte vielmehr als Vorbild, als Möglichkeit, Herrschertugenden vorzuführen, die der junge Kurfürst für sich in Anspruch zu nehmen gedachte oder die seine Umgebung ihm nahebringen wollte: Wie ein roter Faden läuft durch das Programm das didaktische Bemühen, beruhigend, dämpfend, mäßigend auf den jungen Herrscher einzuwirken. Der gute Rat zum Beispiel, auf den der Herrscher hören soll, spielt eine unübersehbar wichtige Rolle; ebenso der Hinweis auf Frieden, Mäßigung und Vernunft. Dabei wird ihm das Streben nach Ruhm, nach Machterweiterung und nach kriegerischen Großtaten als selbstverständliche Verhaltensweise eines barocken Fürsten zugestanden (II-A und B, sowie Nebenbilder), jedoch werden auch immer Vernunft, Mäßigung, Klugheit und reifliche Überlegung als Kennzeichen des großen Feldherrn vorgeführt.
Am ehesten greifbar ist die Gleichsetzung Max Emanuel-Alexander der Große im Schlafzimmer (V-A). Bei der Geburt Alexanders weist eigentlich nur das kleine Bildmotiv des brennenden Tempels von Ephesus auf die Identität des Neugeborenen hin; der ganze übrige allegorische Apparat kann sich ganz allgemein auf die Prinzengeburt und die Vorzeichen für eine glückliche Herrschaft beziehen; ikonographisches Vorbild war ja auch der Panegyricus Marinos auf die Geburt der Maria von Medici. Es war auch – streng genommen – der einzige Punkt, an dem Max Emanuel und Alexander zu diesem Zeitpunkt gleichgesetzt werden konnten: in ihrer Geburt als Prinzen unter glücklichen Vorzeichen und in ihrer Bestimmung zur Herrschaft, zu der sie früh gelangten. Die eigentliche Gleichsetzung erfolgte erst später, nach den ersten Siegen des jungen Kurfürsten über die Türken (ab 1683). Schmid (1685) drückt sie schon deutlich aus: »Nun hat Unserm Gnädigsten Churfürsten vor anderm beliebet, seine Fürstliche Wohnungen mit den tapffern Thaten Alexandri deß Großen zu beehren, damit er nemblich stäts sein selbst eygene Großmütigkeit vor Augen haben möchte (S. 153). – Wardurch mir zu vernemnen gegeben wird, daß ein Großmütiger Fürst vor die Ruhe seiner Underthonen auch sein Durchleuchtigistes Blut nit sparre, welches dann auch Unser Großmächtigister MAXIMILIANUS schon zwey Jahr genugsamb erwisen, da er Leib und Leben vor das Christliche Weesen wider die grausambe Türcken Heldenmässig in Wind geschlagen« (S. 185; zur Gleichsetzung Max Emanuel-Alexander nach den Türkensiegen in den Schriften von Kajetan Felix Verani und Gelasius Hieber s. auch Seelig, Anm. 125).
Im Rittersaal (I), dem Vorsaal zum Appartement des Kurfürsten, wurde ein Thema abgehandelt, das ganz im Sinn des absolutistischen Fürsten distanzierend wirken sollte. »Es ist gefährlich, die Geheimnisse der Großen zu kennen«, lautete die Inschrift des Hauptbildes; die gute Regierung, oben in den Wolken, vertrieb Neugier und Fürwitz. Und in den Nebenbildern wurde mit großem mythologischen, emblematischen und allegorischen Aufwand dargetan, daß das Wohl des Staates es erfordere, daß nur wenige in die Geheimnisse des Fürsten bzw. der Regierung eingeweiht seien. Als Hauptbild für diesen Grundgedanken wurde eine völlig neue Bilderfindung gemacht, die natürlich aus der Alexander-Vita sein mußte und anderweitig – soweit feststellbar – noch nicht dargestellt war. Interessant ist, wie Johann Andreas Wolff diese neue Bilderfindung in Entwürfen durchspielte, bis er zu einer überzeugenden Komposition kam.
Von den politischen Plänen des Fürsten und ihrer notwendigen Geheimhaltung spannte sich der Gedankenbogen über die sorgfältige Vorbereitung der Schlacht (II-A) über Entschlossenheit und Schnelligkeit im Kampf und den dadurch errungenen Sieg (II-B und Nebenbilder) bis zur Großmut gegenüber dem Besiegten (II-C) und Friedensschluß (III), den der Fürst seinem Land schuldet. In den inneren Gemächern trat der moralisch-didaktische Grundton zurück und wurde von der panegyrischen Huldigung an den Fürsten überlagert.
Überraschend ist das Hauptthema des Ankleidezimmers (VI): Im Hinblick auf den Zweck des Raums war Alexander der Große dargestellt, wie er die persische Tracht anlegt. Schmid erklärt das Bild damit, daß Alexander damit nicht nur die Kleidung, sondern auch die Sitten der Überwundenen annahm (S. 201). Dieses Ereignis wurde bei den antiken Historiographen durchwegs nicht positiv bewertet. Es ist die Frage, was von den Verfassern des Programms bei der Szene als beispielhaft für das Verhalten eines Fürsten gehalten wurde (hier ist die einzige Stelle im Appartement, wo der Sinn des Hauptbildes in den Nebenbildern nicht deutlich herausgearbeitet wurde. Die Nebenbilder zeigten Taten Alexanders auf seinem Siegeszug, die Embleme bezogen sich auf seine Tapferkeit und Stärke). Die Inschrift des Hauptbildes besagte, daß von dem überwundenen Feind das Beste übernommen werden sollte (Exuviae = Beute, aber auch Kleidung). Wahrscheinlich bezieht sich »Exuviae« hier auch auf Rang und Würde, so daß der Fürst mit der Kleidung – dem äußeren Zeichen der Stellung – auch den Rang des Besiegten übernimmt, Hinweis auf die angestrebte Rangerhöhung, die im bayerischen Kurhaus in der fraglichen Zeit Ziel aller Politik war.
Der ikonologische Stil der Deckenbildausstattung der Alexander- und Sommerzimmer wurde innerhalb der baulichen Unternehmungen Max Emanuels nicht fortgeführt. Bereits in Lustheim (S. 449-81) zeigt sich das völlige Abrücken von solch barock-sinnüberladenen Bildzyklen und das Desinteresse des jungen Kurfürsten an dieser Art von gelehrter Bildprogrammatik.
Quellen und Literatur
BHStA I, HR II 13 / 92 (= 1680) / 93 (= 1681)/ HR II 14 / 114 (= 1681) / 115 (= 1683) / 116 (= 1684) / 117 (= 1685), Rechnungsbände des Hofbauamts über den Umbau und die Ausstattung der Alexander- und Sommerzimmer.
Faßmann 1770, fol. 449 ff. Schmid 1685, S. 153–216. Wening 1701, S. 4. Kalmbach 1719, S. 156–216. Paulus 1912, S. 70-72.
Waagen, Ludwig, Johann Andreas Wolff 1652–1716, Günzburg 1932, S. 30.
Baumstark, in: Kat. Max Emanuel 1976, I, S. 185–87; II, Nr. 260–65. Hojer, ebd. I, S. 142–44.
Volk, ebd. I, S. 127. Seelig, ebd. I, S. 8.
A.B.