München, Residenz, Antiquarium

Dieser Text stammt aus: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 3, Teil 2: Stadt und Landkreis München. Profanbauten. Hirmer, München 1989, ISBN 978-3-7991-6358-3, S. 67–117, geschrieben von Volk-Knüttel, Brigitte. Original (Passwortgeschützt)

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Festsaal (Raum 7), ursprünglich Raum für die Antikensammlung Albrechts V.

Zum Bauwerk: 1568-71 wurde nach Entwürfen von Jacopo Strada und Simon Zwitzel (Dischinger) für Herzog Albrecht V. (1550-1579) außerhalb der Neuveste ein freistehendes Museumsgebäude errichtet. Das Erdgeschoß, als »Gewölb«, bald auch als »Antiquarium« bezeichnet, war zur Aufnahme der Antikensammlung bestimmt, das Obergeschoß für die Bibliothek. Das Antiquarium erhielt unter Albrechts Nachfolgern Wilhelm V. und Maximilian I. von 1581/83-1600 und später seine heutige Gestalt.

Über eine Ausstattung des Albrechtinischen Baus ist kaum etwas bekannt. Äußerungen Stradas von 1575 legen nahe, daß das Antiquarium damals bereits eine Innendekoration besaß und daß der Raum stuckiert war (»fornice incrustato«; von Busch, S. 138 f.). 1577 arbeitete der Maler Hans Donauer d.A. »im Gewölb in der neuen Vest« (Hartig 1933, Nr. 852 und 857), das möglicherweise mit dem Antiquarium identisch ist. Zu dieser Zeit waren auch bereits Statuen im Raum aufgestellt. (Im Mai 1578 wurden drei Wochen lang »in der Liberei und in dem gewelb, darin die bilder stehen«, die Fenster geputzt und ausgebessert; Hartig 1933, Anhang, Nr. 871). Für die Bibliothek war eine Kassettendecke mit ausgemalten Feldern geplant. Nach Meinung Stradas sollte diese Decke ähnlich sein wie die im Saal des Sommerhauses Albrechts V. (s. S. 34-37), »und stünde darin wol die histori psiche, wie sye im Palatz al the zue Mantua vom Julio Romano gemacht« (von Busch, S. 299, Anm. 99). Ob diese Pläne ausgeführt wurden, wissen wir nicht.

Nach dem Regierungsantritt Wilhelms V. (1579) wurde in der ersten Hälfte der 1580er Jahre von Friedrich Sustris im Zusammenhang mit der Errichtung der Grottenhoftrakte für diese und für das Antiquarium eine einheitliche Dekoration entworfen. Sie sieht im Antiquarium für das Gewölbe innerhalb eines gemalten Rahmenwerks Tugenddarstellungen und Putten vor, für die Stichkappen und Fensterlaibungen Ortsansichten und Grotesken. Die Ausführung in Fresko-Secco-Technik, für die nur die Daten 1586 sowie 1588/89 für einen Teil der Arbeiten überliefert sind, scheint sich über einen längeren Zeitraum hingezogen zu haben. Wahrscheinlich in der zweiten Hälfte der 90er Jahre wurde der Fußboden im Mittelteil tiefergelegt, wofür Hainhofer Herzog Maximilian verantwortlich macht (»vnd vmb so vil hat es hertzog Maximilian tieffer graben lassen, weder [als] es herzog Wilhelm gebaut hatte, damit es desto höher vnd herrlicher aussehe«; Hainhofer 1611, S. 71). Man baute einen Kamin und eine Estrade für die Speisetabelle an der nordwestlichen, sowie ein Portal und eine Musikestrade an der südöstlichen Schmalseite ein. Fortsetzung der Ausmalung bis 1599. Die Inschrift über dem Kamin ABSOLVTVM ANNO MDC gibt als Abschluß dieser Umbauarbeiten das Jahr 1600 an und den Namen Herzog Maximilians als Auftraggeber. Später, vielleicht 1615/20, wurden die Tugenddarstellungen im Gewölbescheitel durch auf Holz gemalte Zweitfassungen nach Entwürfen von Peter Candid ersetzt (s. u.).

Langgestreckter Saal (66,90 × 11,70 m), von einer Tonne überwölbt, in die von den jeweils 17 Fenstern der Längsseiten her Stichkappen einschneiden. Das Gewölbe steigt über den Wandpfeilern auf. Ihre Kapitelle zeigen eine reiche Terrakottadekoration aus Akanthus, Fruchtgehängen, Masken und an den Ecken Widderköpfen, die Grate der Stichkappen sind mit Lorbeerstäben, ebenfalls aus Terrakotta, geschmückt. Die Wandfelder zwischen den Pfeilern bieten auf abgetreppten Sockeln jeweils sechs antiken Porträtbüsten Platz. Weitere Büsten finden sich in den Pfeilernischen des Gewölbeansatzes, während in den größeren Pfeilernischen darunter und an den Schmalseiten Statuen aufgestellt sind.

Belichtung durch je 17 rundbogige Fenster an den Längsseiten, von denen 5 durch spätere Anbauten ganz zugesetzt und weitere zwei nur noch als Oberlichter geöffnet sind. Der Haupteingang liegt nicht gegen den Grottenhof, sondern auf der SO-Seite, von wo aus sich auch das ikonographische Programm entwickelt.

Auftraggeber: Herzog Wilhelm V. (1579–97) und Herzog Maximilian I. (1598–1651; Kurfürst seit 1623)

Autor und Entstehungszeit: Gesamtentwurf Friedrich Sustris (Vita s. S. 51), vor 1583 (s.u.). Zweitfassung der Tugenddarstellungen nach Entwürfen von Peter Candid (Vita s. S. 141), um 1615/20. Als ausführende Maler sind Antonio Ponzano und Hans Donauer d. Ä. für 1586 sowie 1588/89 bezeugt, Ponzano erneut 1596. 1588 werden Hans Tegler und ein Maler David erwähnt. 1599 Abschluß von Malerarbeiten durch Michael Reitter (1593 Meister in München, 1611–14 bei Candid als Kartonmaler tätig), Bartholomäus Reitter (1599 Meister in München, † 1622), Augustin Vogl (*Salzburg, tätig in München, hier 1600 Meister, † 1616), Philipp Jacob Gayler (1599 Meister in München, 1615 bei Candid in der Kartonmalerei tätig) und Hans Weiner (1610 Meister in München, Schüler von Sustris).

Antonio Ponzano, Geburtsdatum unbekannt, † 1602 München; in Augsburg, Landshut und München Mitarbeiter von Sustris, malte vor allem Grotesken, betreute unter Maximilian I. die Antikensammlung (»Rerum Romanae vetustatis curator«, s. S. 128)

Hans Donauer (Thonauer) d. Ä. *1521 (?) München, †1596 München; malte um 1567 den Fries im großen Saal in Schloß Dachau, wurde in diesem Jahr Meister. Später unter Sustris in Landshut und München tätig, neben Christoph Schwarz der bedeutendste einheimische Künstler am Münchner Hof.

Die wichtigste Quelle für die Ausführung der Gewölbemalerei ist das sog. Pronnersche Malbuch (s. S. 50; BHStA I, HR I, Fasc. 279, Nr. 4; vgl. auch die bei Frosien-Leinz 1987 abgedr. Dokumente). Es weist in den Jahren 1586 sowie 1588/89 die Lieferung von Farben an Hans Donauer d.Ä. für Ortsansichten (O_1-34, O_1a-b – O_{34 a-b}) sowie Stadtwappen und Antonio Ponzano für Groteskenmalereien im Antiquarium aus, das bei Pronner als »Kaysergewelb« bezeichnet wird. 1588 erhält Hans Tegler Farben für die Umrahmungen von sechs Stadtansichten.

Weitere Quellen: Hans Donauer erhält mehrmals »Zehrungen« (Spesen), daß er »die stet und schlösser im Landt conterfeth«, für 1584, 1585, 1588, 1594 (BHStA, Kurbayern Hofkammer 67, 1585, Juni-August, fol. 92; Kurbayern Hofzahlamt 31, 1585, fol. 365; 43, 1597, fol. 409 v; vgl. auch die Dok. bei Frosien-Leinz 1987).

1596: »Antoni Ponzonen (= Ponzano) Maler fl. 325. – 150 fl. provision, wann das Antiquarium ausgemacht ... Wann das Antiquarium gar fertig, soll Ime abgedankht und 150 fl. provision gegeben werden« (BHStA, Fürstensachen 420 II: Bassermann-Iordan S. 05)

1599: Die Maler Michael und Bartholomäus Reitter, Augustin Vogl, Hans Weiner und Philipp Gayler bitten um ein Trinkgeld, »nachdem sye die Arbeit mit mahlung des Antiquarij ... verrichtet und nunmehr zum end gebracht« (BHStA, Kurbayern Hofkammer 137, 1599, fol. 189 v; Frosien- Leinz 1987, Dok. 419), der mit 12 fl. entsprochen wird (ebd. Hofzahlamt 45, 1599, Jan.-Juli, fol. 403 v). Von ihnen erhält Bartholomäus Reitter im Jahr 1599 außerdem 77 fl. »per aufgewendten Uncosten bezalt Alß er etliche stöt, Märkht und Schlösser inn Ober und Undtern Lanndts Bayern abgerissen ... « (BHStA Kurbayern Hofzahlamt, 45, 1599, fol. 536). Die Einstellung des ebenfalls beteiligten Malers Hans Weiner vom 29. Juli 1596 bis Ende Juli 1600 für eine »Anbefohlene Arbeit«, bezieht sich möglicherweise auch auf das Antiquarium (BHStA, Kurbayern, Hofzahlamt 42, 1596, fol. 515 r u. v.; 49, 1600, fol. 627)

I-XVI Fama und Tugenden

Erste Fassung 1583/1600 (nicht erhalten)

Über die wie die Grotesken und Städteansichten in Fresko- Secco-Technik ausgeführten Tugendallegorien im Gewölbescheitel gibt es weder im Pronnerschen Malbuch noch sonst irgendwelche Nachrichten (möglicherweise waren sie also bereits vor 1586 schon fertig oder sie wurden erst nach 1591 begonnen). Aus stilistischen Gründen sind sie, zusammen mit den Putten in den Gewölbezwickeln, einem einheimischen Maler (vielleicht auch mehreren Malern) des Sustris-Kreises zuzuschreiben. Die Tugendpersonifikationen sitzen in der Bildmitte auf Wolken in Untersicht in einer eigentümlich labilen Haltung. Ihre faltenreichen, unruhig bewegten Gewänder - vielfach mit gemusterten Stoffen - laufen unten und seitlich in Zipfeln aus, die waagrecht auf den Wolken ausgebreitet sind. Charakteristisch sind große Gliedmaßen, wurstartige Finger und kleine Köpfe mit etwas vortretenden Augen. Im Verhältnis zum Gesicht ist die Haarpartie wenig ausgebildet, wohl auch in Folge der Untersicht, die Haare sind strähnig-dünn gekräuselt und wirken wie naß. Auffällig ist die Modellierung durch mit dem Pinsel aufgesetzte Kreuz- und Parallelschraffuren, vor allem bei den Gesichtern. Die Tugenden sind umgeben von über die Fläche gestreuten Engelsköpfen und Putten, bei denen ebenfalls die Perspektive berücksichtigt ist und die wie die Hauptfigur nur locker in die Komposition eingefügt sind.

Die Darstellungen zeigen Ähnlichkeit, vor allem durch die gemusterten Stoffe, die zipfeligen Gewänder und die hervortretenden Augen, mit Werken von Hans Werl (Vita s. S. 118), etwa dem Hochaltar der Hofkapelle der Residenz von 1600 (s. die Vorzeichnung bei Knüttel, 1967, Abb. 8), und dem 1608 datierten Altarbild einer Rosenkranzmadonna von Johann David Werl (*um 1580 Memmingen, † 1621/22 München) (Kat. Wittelsbach II/2, Nr. 948 und Farbtaf. neben S. 36), ohne jedoch soweit übereinzustimmen, daß alleine daraus eine Zuschreibung an einen der beiden Künstler begründet werden kann. Gegenüber der Zierlichkeit des Stils der beiden Werl hat der Maler der Tugenden etwas Ungelenk-Kraftvolles.

Von anderem Charakter ist lediglich die erste Tugenddarstellung (Fides, I), bei der sich die Figur durch festeren Sitz und ruhigeren Faltenstil auszeichnet sowie einen ganz anderen Gesichtstyp, der ähnlich auch bei frühen Madonnendarstellungen Candids begegnet; der Faltenstil hingegen ist nicht der Candids. Die Figur sieht ausgesprochen italienisch aus und erinnert an venezianische Deckenbilder des Veronese-Umkreises.

Mit den Tugenden der Erstfassung stehen einige Zeichnungen (s.u.) in Zusammenhang, bei denen nicht immer entschieden werden kann, wieweit es sich um Vorzeichnungen oder Kopien nach den Vorzeichnungen handelt. Auch die Autorschaft ist schwer zu beurteilen. Eines der Blätter wurde Hans Werl zugeschrieben.

Zweite Fassung um 1615/20

Die direkt auf den Putz gemalten Tugenddarstellungen waren bis 1924 verborgen unter etwa gleich großen Holzbildern mit denselben Themen, die in ihren Kompositionen nur leicht abweichen. Nachdem man entdeckt hatte, daß hier zwei Versionen übereinander angebracht waren, entfernte man die Holzbilder, da man sie für Kopien des späten 17. Jh. hielt. Die auf den Putz gemalten Darstellungen gingen nach der Zerstörung des Antiquariums im letzten Krieg zugrunde, nach dem Wiederaufbau wurden dann die Holzbilder wieder an der Decke angebracht.

Diese sind Wiederholungen, die sich bewußt an den Vorgängerbildern orientieren, sowohl in der Komposition als im Gegenständlichen (auf Abweichungen wird unten verwiesen), ebenso in der Farbigkeit, wie aus Notizen auf der Schwarz-Weiß-Photos der Erstfassung im Besitz der BSV hervorgeht. Zur Beurteilung der Autorschaft ist eine Zeichnung von Peter Candid heranzuziehen, ein quadrierter Entwurf für die Personifikation von Spes II (s.u.). Vergleicht man die Zeichnung mit den beiden gemalten Fassungen, so ergibt sich eindeutig, daß sie sich auf die zweite auf Holz gemalte Version bezieht, an deren Entstehung der Künstler somit beteiligt war. Durch ihren monumentalen Figurenstil zeigen auch die übrigen Holzbilder den Einfluß Candids. Gegenüber dem lockeren Bildgefüge der Erstfassung haben sie festgefügte Dreieckskompositionen, die Figuren wirken stärker plastisch, sitzen tiefer und füllen das Bildfeld mehr aus. Sie sind auch nicht mehr so stark auf Untersicht angelegt. Die Bilder zeigen jedoch weder Candids eigene Handschrift, noch die Brillanz seiner Malweise, was nicht allein auf den schlechten Erhaltungszustand und Übermalungen zurückzuführen ist.

Wann die Zweitfassung entstanden ist, wissen wir nicht. Der früheren Vermutung einer Entstehung kurz vor 1600 (Kat. Candid-Zeichnungen Nr. 26) im Zusammenhang mit der Tieferlegung des Fußbodens und der architektonischen Gliederung der Stirnwände steht entgegen, daß Candid vor dem Tod des »Kunstintendanten« Sustris († 1599), der alle »disegna und austeilung« am Hof zu machen hatte, wohl nicht als Entwerfer im Antiquarium tätig werden konnte; er ist mit Entwürfen für die Residenz erst 1600/01 faßbar (s. S. 122). Vor allem aber möchte man sich die Bilder aufgrund ihres Figurenstils lieber um 1615/20 entstanden denken, in der Zeit der von Candid geleiteten malerischen Ausstattung der um- und neugestalteten Residenz, der größeren Beteiligung von anderen Malern bei seinen Arbeiten und der allgemeinen Ausbreitung seines Einflusses. Sie entsprechen der Stilstufe der Allegorien der Trierzimmer (s. S. 139-67) und der Putten des Kaisersaals (s. S. 183-85).

Antiquarium, Ansicht nach SO

Das Vorhandensein der quadrierten Zeichnung für Spes läßt vermuten, daß der Künstler vielleicht alle Hauptfiguren entworfen und deren Ausführung sowie die Hinzufügung der Putten andern überlassen hat. Dabei ist irritierend, daß die Darstellungen uneinheitlich sind, z.T. ihm sehr nahe stehen (neben Spes vor allem Temperantia, Constantia und Abstinentia), bei andern Personifikationen sowohl Sitzmotiv als Gewandanordnung mit seinem Stil unvereinbar erscheinen (vor allem bei Prudentia, Castitas und Clementia). Auf diese Diskrepanz verweisen schon Rée S. 141 und Bassermann-Jordan S. 95). Soweit der Erhaltungszustand eine Beurteilung zuläßt, ist die Qualität der Ausführung insgesamt geringer als die der Erstfassung. Die Putten, die ohne feste Einbindung in die Komposition wie Versatzstücke über die Fläche verteilt sind, wirken erstaunlich unbeholfen, vielleicht auch deshalb, weil sie sich z.T. sehr bemüht in ihrer Haltung an die Vorgängerbilder anschließen. Ihre Bewegungen sind zu leerer Gestik erstarrt, das Spontane, Spielerisch-Lebendige der Erstfassung mit dem starken Vor und Zurück innerhalb der Wolkenzone fehlt völlig.

Den Grund, warum so kurz hintereinander für die Decke des Antiquariums zwei wenig voneinander abweichende Fassungen ausgeführt wurden, kennen wir nicht. Es gibt keine plausible Erklärung dafür. Die Neufassung geht sicher auf den Wunsch Herzog Maximilians zurück und dürfte aus ästhetischen Gründen veranlaßt worden sein: irgendwelche Schäden waren an der bis zum letzten Krieg gut erhaltenen ersten Ausfertigung jedenfalls nicht erkennbar.

Die Tugenden der Erstfassung (mit Ausnahme von I Fides) vermitteln uns den Stil von Sustris aus zweiter Hand. Rein und unverfälscht tritt uns die Gestaltungsweise dieses Künstlers und die seiner italienischen Mitarbeiter dagegen im ersten schmalen Deckenfeld im SO (W, vgl. Vorkriegszustand! Abb. S. 76) entgegen. Hier agieren Putten mit den Wappen von Bayern und Lothringen und weiteren Wappen auf einem Scheingesims in starker Untersicht. Typisch ist die auffallend kräftige Bildung der Kinderkörper und die Wiedergabe der lockigen, in einzelnen Strähnen vom Kopf wegstehenden Haare. Dieses Feld gehört sicher der Wilhelminischen Ausstattungsperiode an, da es durch den Maximilianischen Portaleinbau angeschnitten wird (vgl. auch die damit zusammenhängende Zeichnung, s. u.). Ein entsprechendes, stärker angeschnittenes Feld, auf dem nur Puttenköpfe zu sehen sind, findet sich gegenüber auf der NW-Seite. An jeder Schmalseite sind auch noch je zwei durch die späteren Einbauten angeschnittene halbe Gewölbezwickel zu sehen, die im SO noch Reste von Bemalung aufweisen. Hier waren auf jeder Seite übereinander zwei Putten dargestellt, von denen der untere stehende noch gut erkenndar ist, der darüber schwebende jedoch durch das Gebälk der Architekturgliederung stark überschnitten wird. Jeder Putto präsentiert zwei Wappenschilde – der untere hat einen Schild neben sich stehen, während er den zweiten auf der Schulter balanciert – bei den oberen Putten ist nicht erkennbar, wie die Schilde gehalten werden. Der Erhaltungszustand ist so schlecht und die Malschicht so stark beschädigt und retuschiert, daß von den acht Wappenbildern nur noch drei einigermaßen erkennbar sind, auf der S-Seite ein einköpfiger roter (brauner) Adler auf hellem Grund, auf der N-Seite ein steigender blau-silberner Löwe in Blau oder Grün nach (heraldisch) rechts, in dem Schild darüber ein einköpfiger roter Adler (Greif?) nach (heraldisch) rechts. Formal und inhaltlich zugehörig sind auch die Putten im nächsten, nicht angeschnittenen Gewölbezwickel auf der S-Seite (I, Abb. S. 90) mit gegenüber den übrigen Puttendarstellungen in den Zwickeln größeren, die Fläche stärker ausfüllenden Figuren und abweichenden Attributen. Der linke von ihnen hält eine Zackenkrone und in komplizierter Haltung über die Schulter hochgestemmt eine Kugel (Reichsapfel?), der rechte eine Trompete und ein Zepter mit einer Bekrönung aus stilisierten Blättern.

Die Dekoration im Bereich der ursprünglichen Eingangsseite im SO zeigt also sowohl in den angeschnittenen Partien als im ersten Joch den Stil von Sustris und seinen italienischen Mitarbeitern. Das hier Begonnene ist dann zwar nach dem von Sustris entworfenen Dekorationssystem ausgeführt worden, weicht aber in der Gestaltung, vor allem im Figürlichen, so ab, daß man wohl die Ausführung durch einheimische Maler annehmen kann. Möglicherweise blieb die Arbeit liegen und wurde erst nach größeren Unterbrechungen weitergeführt. Sie steht im Gegensatz zu der Ausmalung der Grottenhallen durch italienische und in Italien geschulte Künstler (s. S. 50 f.).

Zuschreibung der einzelnen Bilder

I–XVI Fama und Tugenden Erstfassung: I (Fides) Italienischer (?) Künstler des Sustris-Kreises, II–XVI Deutscher (?) Künstler des Sustris-Kreises

Zweitfassung: Candid-Werkstatt

I_1-2–XVI_1-2 Putten: I₁ Friedrich Sustris (?), I₂–XVI_1-2 Deutscher (?) Künstler des Sustris-Kreises, wohl von derselben Hand wie die Erstfassung der Tugenden II–XVI

Angeschnittener Gewölbezwickel im SO: Italienischer (?) Künstler des Sustris-Kreises

Wappenfeld: Italienischer (?) Künstler des Sustris-Kreises, von Steinbart (1928, S. 121) Ponzano zugeschrieben

1-17 Opferszenen zwischen den Tugenden: Künstler des Sustris-Kreises

Grotesken: Antonio Ponzano (vgl. Pronnersches Malbuch)

O_1-34, O_1a-b–O_34a-b Bayerische Ortsansichten: Hans Donauer d. Ä. (vgl. Pronnersches Malbuch) und andere. Als Vorbereitung dazu wurden seit 1584 topographische Aufnahmen einzelner Orte von Donauer selbst gemacht (s.o.) und 1599 von Bartholomäus Reitter (s.o.). Entwickelt wurde das Projekt jedoch bereits 1583.

Exkurs: Die topographische Aufnahme der Städte in den vier bayerischen Rentämtern, 1583.

Im März dieses Jahres erließ Wilhelm V. eine Anordnung an seine Beamten auf dem Land, nach einem von ihm übersandten Muster innerhalb von zwei Wochen Zeichnungen der Städte des Herzogtums anfertigen zu lassen. In dieser Sache hat sich ein Schreiben Wilhelms vom 12. März an den Pfleger zu Wasserburg erhalten:

(Anrede) »Wir schickhen dir hiebei ainen abris oder form ainer Statt und Lanndschaft, welches allein ain Visier unnd größ nachermellts unnsers willens ist, und gar nichts sonst zubedeuten hat. Und nachdem wir unserer Stätt Conterfeth zu ainem unserm vorhabenden werch bedürfftig sein, so befelchen wir dir hiemit, das berürte Stat, in disem form und größ des gezirckhs sambt der gegent oder Lanndschaft darumb wie das muster andeuttet, aufs vleissigist, ordenlichist und besst, doch nur mit der feder abmaln oder reissen, allein die Dächer der Dürn mit Iren gewondlichen farben aufs schlechtest anstreichen lassest, du sollest auch die sach dahin fürdern, damit wir solchen abriß aufs lenngst inner 14 tagen vonn dato an bey unnsern aignen hannden alhie haben mögen« Schlußformel P.S. »Placet weil aber ettlich stet vorhanden so wir schon haben, darff denselben nit geschriben werden«. Auf dem Brief außen: »Befelch an Pfleger zu Wasserburg wegen abconterfehung Statt Wasserburg 1583«. Kanzleivermerk »No. 3 in 27«. (BHStA, GR 990, Nr. 9. Enthalten sind in diesem Aktenkonvolut außerdem: 23 Antwortschreiben der zuständigen herzoglichen Beamten; 1 Liste mit den Städten der vier Rentämter in Bayern; ein Briefkonzept Wilhelms V. ohne Angabe des Empfängers, undatiert, vor dem 10./12. März 1583; ein Briefkonzept Wilhelms V. vom 16. April 1583 an den Statthalter zu Ingolstadt. – Der Inhalt dieser aus der Hofkammer stammenden Akten wurde mit einigen Ungenauigkeiten zuerst von Lipowsky mitgeteilt und auf diesem fußend von Nagler und Schreiber; s. u. Sie bezogen den Vorgang jedoch nicht auf das Antiquarium. Erst Hartig hat 1933 unter B Recht einen Zusammenhang mit dem Antiquarium vermutet).

Dem Antiquarium vermuet). Den Auftrag, an die Pfleger auf dem Land zu schreiben, erteilt Wilhelm in Kammerdiener), der er zu diesem Zweck die gezeichneten Muster zum Weiterleiten überschickt; er merkt außerdem an, daß einige Stadtansichten bereits vorhanden seien, „Minchen, Landshuett, Inglstatt und ist mir recht Wasserburg

Die 23 Antwortschreiben der Pfleger beziehen sich auf die Ausführung des Auftrags und nennen namentlich einige der auf dem Land tätiger Maler, die damit befaßt waren. Der Zeitpunkt für die Arbeit, Mitte März, entsprang wohl

Antiquarium, Gewölbe, Ansicht nach NO mit VII Fortitudo, VIII Fama, IX Constantia (v. r.), VII₂-IX₂ Putten (erneuert) und den Städteansichten O₂₆ Kelheim und O₂₇ Neustadt

(Zweitfassung), München

Orten entweder überhaupt keine Maler gab oder solche, die der Aufgabe nicht so ganz gewachsen waren (Maler, »in solcher Kunst etwas gering erfarn«; »so guet sie alhie seinds«). Einige sahen sich außerstande, die Orte so klein zu zeichnen wie auf dem überschickten Muster. In Traunstein wurde der einheimische Goldschmied mit der Aufgabe betraut, da man weder im Ort noch in Salzburg oder Wasserburg einen Maler dafür auftreiben konnte. Diese bei schlechtem Wetter von z.T. ungeeigneter Leuten in einer Blitzaktion durchgeführte Aufnahme der Städte brachte keine guten Resultate. So wandte sich der Herzog bereits Mitte April an den Statthalter zu Ingolstadt und schickte ihm die nicht gelungenen Ansichten (wohl dieser Gegend), damit sie neu gemacht würden. Bei dieser Gelegenheit rung der Dächer. Sie sollte nur dann erfolgen, wenn es sich um eine Besonderheit handelte, die allgemein üblichen roten Ziegeldächer seien nicht einzutragen. Für die Ausführung wünschte er den Maler der Vedute von Ingolstadt. Möglicherweise war es Hans Pressel, da dieser im Auftrag des Statthalters von Ingolstadt eine Wiederholung von Neustadt a. d. Donau gezeichnet hat.

Die Schwierigkeiten bei dieser Aktion haben vielleicht den Ausschlag gegeben, daß man in der Folgezeit einen eigenen Hofmaler, Hans Donauer d. Ä., über Land schickte, um bessere und einheitlichere Ortsansichten zu bekommen. Bei einer Gesamtzahl von 102 Veduten im Antiquarium ist es verständlich, daß sich die Arbeit Donauers lange hinzog und bei seinem Tod im Frühjahr 1596 noch nicht abgeschlossen war, sondern offensichtlich von Bartholomäus Reitter fortgesetzt wurde

Maler der einzelnen Stadtansichten, nach den Antwortschreiben der Pfleger:

Friedberg(vgl. O₁): Unbekannter Maler; eine Ansicht der Stadt, »wie mar sy pflegt von dem Zollhaus gegen deroselben (= Wilhelms) Lanndt zue senen«.

Schongau(vgl. O₂): Unbekannter Maler; mit der Vermittlung des Auftrags war Herzog Ferdinand befaßt

Dingolfing(vgl. O₂): Engelhard [de Pee] aus Landshut(*Brüssel um 1540/50, † 1605 München)

Braunau (vgl. O₄), Schärding (vgl. O₆) Burghausen (vgl. O₁₁), Ötting (vgl. O₁₈): Unbekannter Maler; davon wurde Schärding, entgegen der Anordnung, mehrfarbig koloriert

Reichenhall (vgl. O₅): Michael Gschwenntner, vielleicht aus Salzburg Landsberg (vgl. O₇): Unbekannter Maler

Wasserburg (vgl. O₈): Wasserburger Maler; macht es größer als das Muster Ingolstadt(vgl. O₉): Unbekannter Maler, bekommt 2 Taler; vielleicht Hans Pressel

Straubing (vgl. O₁₀): Ansicht vorhanden

Dietfurt(vgl. O₁₂), Stadt am Hof (vgl. O₁₉) und Kelheim(vgl. O₂₆): Michael Ersinger (Eresinger) aus Straubing, Spezialist für topographische Zeichnungen, † 1614 Straubing

Grafenau (vgl. O₁₃), Furth (vgl. O₁₄), Deggendorf (vgl. O₂₃): Maler aus Deggendorf

Landshut (vgl. O₁₅):Ansicht vorhanden Moosburg (vgl. O₁₆): Maler von Landshut Abensberg (vgl. O₁₇): Maler von Ingolstadt München (vgl. O₂₀): Ansicht vorhanden

Sustris-Kreis, Zeichnung zu VIII₁ Putten, München ▷

Sustris-Kreis, Zeichnung zu V Putten, München

Weilheim (vgl. O₂₁): Weilheimer Maler

Osterhofen (vgl. O₂₂), Vilshofen (vgl. O₃₂): Caspar Stoßperger in Vilshofen Schrobenhausen (vgl. O₂₄): Unbekannter Maler

Erding (vgl. O₂₅): Unbekannter Maler

Neustadt (vgl. O₂₇): Soll von einem Maler aus Ingolstadt gemacht werden Muß wiederholt werden. Der Statthalter von Ingolstadt schickt dazu Hans Pressel

Aichach (vgl. O₂₈): Aichacher Maler

Traunstein (vgl. O₂₉): Einheimischer Goldschmied; »die dächer auf der Heusern sein alle mit hülzen Schintlen gedeckt, derohalben khain anndere farb gegeben werden muessen«.

Rain (vgl. O₃₀): Unbekannter Maler

Landau (vgl. O₃₁): Zunächst wurde Engelhard [de Pee] aus Landshut beauftragt. Er kam nicht wegen des schlechten Wegs. Den Auftrag übernahm dann Christian Degler (um 1585/1600 in München nachweisbar) Wemding (vgl. O₃₃): Meister Friedrich [Seyfried] aus Nördlingen. Eine Zahlung in diesem Jahr an Seyfried hängt möglicherweise damit zusammen: »Fridrichen seyfrid Malern von Nerdlingen bezalt durch Herrn Pfleger zu Wembdingen per machung etlicher Abriß und Augenschein, so Er bey Kelhaim und anderen orthen gemacht hat« 70 fl. (BHStA, Kurbayern Hofzahlamt 29,

Zeichnungen

Zu II Spes (Zweitfassung) Entwurf von Peter Candid für die Figur der Spes. Feder in Schwarz, etwas Rötel, weiß gehöht, mit schwarzem Stift quadriert, 20,3 × 17 cm. SGS Mü, Inv. Nr. 2878 (Kat. Candid-Zeichnungen Nr. 26 und Abb. 103).

Zu III Caritas (Erstfassung) Gesamtkomposition, Entwurf des Sustris-Kreises. Feder in Schwarz, grau laviert, queroval, 18,5 × 23,6 cm, monogrammiert unten in der Mitte HS (ligiert). München, 1978 Kunsthandlung J. Böhler. Von H. Geissler (Kartonnotiz) in den Schwarz-Umkreis gesetzt (Kat. Candid-Zeichnungen, zu Nr. 26 Anm. 1/4).

Zu XII Humilitas (Erstfassung) Gesamtkomposition, Entwürfe des Sustris-Kreises.

1. Feder in Schwarz, laviert, Rötel, mit schwarzem Stift quadriert, 28,8 × 23,4 cm. Leipzig, Museum der bildenden Künste, Inv. Nr. NI 8558, von H Geissler als Hans Werl bestimmt (Kat. Candid-Zeichnungen, zu Nr. 20 Anm. 1/2).

2. Feder in Schwarz, grau laviert, 28,9 × 22,6 cm. SGS Mü, Inv. Nr. 40552, Mappe 21, als unbekannt deutsch, 16. Jh. (Bassermann-Jordan S. 95, Anm. 4. – Kat. Candid-Zeichnungen, zu Nr. 26 Anm. 1/3 und Abb. 21) (keine Abb.).

Zu XIV Patientia (Erstfassung), Gesamtkomposition, Entwurf des Sustris-Kreises, Feder, laviert, 22,3 × 15,7 cm. Danzig, Muzeum Pomorskii, Klr 8697, als Candid, eher Werl nahestehend (Kat. Candid-Zeichnungen, zu Nr. 26 Anm.

Zu XVI Oboedientia (Erstfassung) Gesamtkomposition, in den der Figur beigegebenen Attributen von der Ausführung abweichend, Sustris-Kreis, Feder, laviert, Maße nicht angegeben, 1914 im Besitz des Malers Franz Wolter, München 1914, Taf. I, Abb. 1. – Kat. Candid-Zeichnungen, zu Nr. 26 Anm. 1/5).

Zu W Wappenhaltende Putten, Entwurf von Sustris (eigenhändig?), mit Varianten gegenüber der Ausführung, Wappenschilde leer, Feder in Schwarz, 7,8 × 17,3 cm. SGS Mü, Inv. Nr. 29836 (Bassermann-Jordan S. 93 und Abb. 66. – Steinbart S. 120. – Feuchtmayr S. 311. – Hock, S. 96, alle als Sustris).

Zu I₂ Oberer Teil des Rahmens für die Puttendarstellung des Gewölbezwickels I2, Kopie nach einer Vorzeichnung von Sustris, Feder in Braungrau laviert 12,5 × 24,9 cm, SGS Mü Inv. Nr. 10784 (Feuchtmayr S. 311. - Hock S. 96).

Zu III, Oberer Teil des Rahmens für die Puttendarstellung III, Vorzeichnung von Sustris, Feder in Grau, grau laviert, 13,2 × 26 cm, unten beschriftet »fedrico sustris«, Graphische Sammlung Albertina Wien, Inv. Nr. 27416, erworben 1935/36. Unpubliziert. Foto Feuchtmayr-Nachlaß Murnau.

Zu V1 und VIII1 Zwei Putten, der eine mit Blumenstrauß, der andere mit Lilienstengel, auf dem Recto; zwei Putten, der eine mit Zink, der andere faßt in ein Kästchen, auf dem Verso. Vorzeichnung oder Kopie nach einer Vorzeichnung in der Art von Hans Werl, r: Feder in Braun, braun laviert. v: Feder in Braun, grau laviert, auf bräunlichem Papier, 14,8 × 9,3 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 9803 r. u. v., als J. G. Bergmüller. Abb. S. 72.

Möglicherweise im Zusammenhang mit dem Antiquarium steht folgende Zeichnung: Blumenstreuender Putto, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, KdZ 13551 (Steinbart S. 121 und Abb. 44. – Hock S. 96).

Nachzeichnung

Aufriß des Antiquariums von Johann Matthias Kager (*um 1575 München, † 1634 Augsburg) von 1611. Feder, aquarelliert, auf Papier, 82,3 × 43,8 cm Wolfenbüttel, Herzog August-Bibliothek, Cod. Guelf 23.3. Aug. 2°, fol. 131. Aufriß des Antiquariums vom Fußboden bis in die Mitte des Gewölbes anhand einer ganzen und zweier halber Fensterachsen. Eingezeichnet sind die vor die Wand und in Nischen aufgestellten Antiken, das Rahmenwerk der Zwickel mit den Putten und Festons und den abgerundeten und eckigen Deckenfeldern, in die Hainhofer eingetragen hat: »in disen gemälde feldern sein die virtutes gemahlete, und in den Stichkappen: »hierin die Städte in grundt gelegt«. Kagers Wiedergabe des Dekorationssystems ist nicht genau genug, um Anhaltspunkte dafür bieten zu können, ob hier die erste oder die zweite Version der Gemälde im Gewölbescheitel gemeint ist, s. S. 68. Kager zeichnete außerdem die beiden Schmalwände und den Grundriß des Antiquariums. Diese Zeichnungen befinden sich mit weiteren Ansichten der Münchener Residenz – Grottenhalle (S. 54f.), Decke des Schwarzen Saals (S. 118), südlicher Residenzgarten – in einem Band mit Relationen von Philipp Hainhofer. Dieser hatte sie für den Herzog Philipp II. von Pommern-Stettin durch Kager in München zeichnen lassen, mit der Erlaubnis des bayerischen Herzogs Maximilian I. und mit dessen Auflage, sie außer dem Auftraggeber niemandem zu zeigen (zuletzt Kat. Wittelsbach II/2, Nr. 892 c, mit Abb.; vgl. auch d-f).

Befund

Träger der Deckenmalerei: Längstonne mit je 17 tief einschneidenden Stichkappen

Rahmen: I-XVI profilierte Holzrahmen, hellgrau gefaßt aufgedübelt. Die Erstfassung hatte wohl Stuckrahmen, die bei der Anbringung der Holzrahmen abgearbeitet wurden. O_1-34, O_1a-b-O_34a-b Stuckkartuschen in Grau und Hellblau. I_1-2-XVI_1-2 Gemalter Rahmen

Technik: Die Mittelbilder der Erstfassung (zerstört) Fresko-Secco-Malerei; die Mittelbilder der Zweitfassung Öl auf Holz; mit Ausnahme der weitgehend zerstörten, monochromen Opferszenen 1-17 waren alle Bilder polychrom. Maße: Scheitelhöhe 8,10 m

Ovalbilder (I, III, V, VII, IX, XI, XIII, XV) 1,80 × 2,30. Rechteckbilder (II, IV, VI, VIII, X, XII, XVI) 3,60 × 2,70. W 1,20 × 2,40. I_1-2-XVI_1-2 2,60 × 2,10. O_1-34 1,00 × 1,30. O_1a-b-O_34a-b 0,70 × 0,45

Erhaltungszustand und Restaurierungen: Eine offenbar umfassende Restaurierung wurde 1660 durchgeführt: »Jonasen Wolf Maler von ausbesserung der Mallerey an der Maur im Antiquario, bey welcher arbeit Er selb viert 68 Tag zu rechnung, Malerei Nr. 305). 1673 erhielt der Maler Caspar Amort (Vita s. S. 218) die hohe Summe von 458 fl., »umb in dem Curfrl. Antiquario underschidlicher gemachter arbeit« (BHStA, Kurbayern Hofzahlamt 121, 1672 Gartten und Mallerey-Ausgaben Nr. 1551; Häeutle S. 80f., ohne Quellenangabe). Um was es sich dabei gehandelt hat, ist unbekannt. In dem um 1800 revidierten Faßmann-Inventar heißt es (GHA, Hs Nr. 69, fol. 26): »Im Antiquario sind die beschriebenen sammentlich auf der Mauer angebrachten Maalereien noch sehr wohl conservirt zu sehen«, doch sind in der Folgezeit vor allen Dingen die Ortsansichten in den Fensterlaibungen häufiger restauriert, ergänzt und auch z.T. neu gemalt worden. Restaurierungen sind für 1800/1812, sowie für 1860 und 1921 bezeugt (Brunner S.82). 1937 (Residenzführer R. 5) wird die Ansicht von Kösching (O_15b) als zerstört bezeichnet. 1866–71 kopierte der Maler Carl August Lebschée alle Ortsansichten des Antiquariums. Sechs Veduten wurden von ihm nicht aufgenommen, darunter auch Kösching. Möglicherweise haben damals alle sechs gefehlt. Auch für die übrigen Gemälde im Antiquarium kann man mehrfache Restaurierungen vermuten.

1944 stürzte durch einen Bombentreffer der mittlere Teil des Tonnengewölbes ein, dabei wurden fünf Joche mit ihrer Malerei vernichtet. Durch jahrelange Durchfeuchtung gingen nach und nach im Gewölbescheitel auch die restlichen elf Tugenddarstellungen des Sustris-Kreises zugrunde, erhalten waren nur noch Fragmente. Die Opferszenen 1-17 sind teils zerstört, teils schemenhaft erhalten, auf ihre Rekonstruktion wurde verzichtet. Die Puttendarstellungen I_1-2 - XVI_1-2, die stark beschädigt waren, wurden konserviert und partiell ergänzt. Von der Groteskenmalerei überstand etwa zwei Drittel die Zerstörung, wurde aber durch die Feuchtigkeit schwer in Mitleidenschaft gezogen. Die Ortsansichten in den Fensterlaibungen der unzerstörten Joche blieben meist erhalten, von den 34 Stadtansichten O_1-34 waren dagegen nur noch wenige in gutem Zustand.

1956 entschloß man sich, als Ersatz für die zerstörten Bilder des Sustris-Kreises die 1924 abgenommenen Holzbilder von Candid und seiner Werkstatt mit den originalen Rahmen wieder anzubringen. Sie wurden 1957 in den Werkund Mallerey-Ausgaben Nr. 1551; Häeutle S. 80f., ohne Quellenangabe). Um was es sich dabei gehandelt hat, ist unbekannt. In dem um 1800 revidierten Faßmann-Inventar heißt es (GHA, Hs Nr. 69, fol. 26): »Im Antiquario sind die beschriebenen sammentlich auf der Mauer angebrachten Maalereien noch sehr wohl conservirt zu sehen«, doch sind in der Folgezeit vor allen Dingen die Ortsansichten in den Fensterlaibungen häufiger restauriert, ergänzt und auch z.T. neu gemalt worden. Restaurierungen sind für 1800/1812, sowie für 1860 und 1921 bezeugt (Brunner S.82). 1937 (Residenzführer R. 5) wird die Ansicht von Kösching (O_15b) als zerstört bezeichnet. 1866–71 kopierte der Maler Carl August Lebschée alle Ortsansichten des Antiquariums. Sechs Veduten wurden von ihm nicht aufgenommen, darunter auch Kösching. Möglicherweise haben damals alle sechs gefehlt. Auch für die übrigen Gemälde im Antiquarium kann man mehrfache Restaurierungen vermuten

F. Sustris, Entwurf zu W Wappenhaltende Putten, München

I. M. Kager, Zeichnung eines Jochs im Antiquarium, Wolfenbüttel

1944 stürzte durch einen Bombentreffer der mittlere Teil des Tonnengewölbes ein, dabei wurden fünf Joche mit ihrer Malerei vernichtet. Durch jahrelange Durchfeuchtung gingen nach und nach im Gewölbescheitel auch die restlichen elf Tugenddarstellungen des Sustris-Kreises zugrunde, erhalten waren nur noch Fragmente. Die Opferszenen 1-17 sind teils zerstört, teils schemenhaft erhalten, auf ihre Rekonstruktion wurde verzichtet. Die Puttendarstellungen I_1-2 - XVI_1-2, die stark beschädigt waren, wurden konserviert und partiell ergänzt. Von der Groteskenmalerei überstand etwa zwei Drittel die Zerstörung, wurde aber durch die Feuchtigkeit schwer in Mitleidenschaft gezogen. Die Ortsansichten in den Fensterlaibungen der unzerstörten Joche blieben meist erhalten, von den 34 Stadtansichten O_1-34 waren dagegen nur noch wenige in gutem Zustand.

Nach Sustris, Zeichnung zu I2 Putten, München

1956 entschloß man sich, als Ersatz für die zerstörten Bilder des Sustris-Kreises die 1924 abgenommenen Holzbilder von Candid und seiner Werkstatt mit den originalen Rahmen wieder anzubringen. Sie wurden 1957 in den Werk-

stätten der Residenz restauriert. Die Rekonstruktion der gesamten Gewölbemalerei, die unter der Leitung von Fritz Haeberlein stand, wurde 1958 abgeschlossen (Dokumentation des Wiederaufbaus der Residenz München, in: Festschrift zur Wiedereröffnung des Residenzmuseums München, Juli 1958, S. 36 f.). »Die malerischen Ergänzungen im Antiquarium sind bewußt keine bis ins Detail genauer Kopien. Sie wurden nur so weit durchgebildet, als dies für den Gesamteindruck notwendig war« (Otto Meitinger ebda. S. 37).

Jetziger Zustand: In den Holztafeln I-XVI Risse und Abblätterungen. Die Deckenmalerei ist stark verblaßt, abgerieben und weist Fehlstellen auf. Vereinzelt Salpeterausblühungen und Abblättern der Farbe, vor allem im Joch gegen die Grottenhalle.

Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie

Die Ausmalung des Antiquariums zeigt zwei verschiedenen Dekorationsweisen; die eine bezieht sich auf die Wölbung, die andere auf Stichkappen und Fensterlaibungen. Die Darstellungen im Gewölbescheitel beginnen an der ursprünglichen Eingangsseite im SO mit dem teilweise durch die Wandgliederung überschnittenen, querrechteckigen Wappenfeld (W). Daran schließen sich, der Längsrichtung folgend, abwechselnd in querovalen und hochrechteckigen Feldern die Tugenddarstellungen an (I-XVI, nur die Zweitfassung von Candid und Mitarbeitern erhal ten). Zwischen ihnen befinden sich kleine queroblonge Felder mit kleinfigurigen Opferszenen in blauer Camaieu Malerei (1–17, teilweise zerstört, teilweise noch schwach sichtbar). Für die Gewölbezwickel sind im oberen Teil je zwei blumenstreuende oder musizierende Putten auf Wolken vorgesehen (I₂–XVI_1-2, mit Ausnahme von I₁), in schmal zulaufenden Teil darunter gemalte Tafeln mit Inschriften, die die jeweilige Tugend im Gewölbescheitel erläutern. Tugenden, Putten und Opferszenen sind mit einander verbunden durch ein teils plastisches, teils gemaltes Rahmenwerk. Dieses in seiner ursprünglichen Intention sehr geistreiche Dekorationssystem (vgl. die Zeichnung von Sustris zu III,) arbeitet mit illusionistischen Effekten. Ursprünglich stärker als heute hatte der Betrachter den Eindruck, als öffne sich hinter dem Rahmenwerk das Gewölbe gegen den Himmel zu den auf Wolken sitzenden Tugenden und den Putten der Gewölbezwickel, während die Opferszenen in Camaieu einer anderen Sphäre angehören. Diese Absicht wurde bei den Tugenden der Erstfassung verdeutlicht durch eine gemalte, sichelförmig sich ausweitende schmale Brüstung am unteren Rand, die perspektivisch in das Bild hineinführte. Die Bildfelder wirkten dadurch niedriger als die der Zweitfassung, waren jedoch in Wirklichkeit genau so groß. Diese illusionistische Perspektive ist bei den Zweitfassungen, die weniger stark auf Untersicht und in der Komposition viel flächiger angelegt sind, zurückgenommen. Dazu kommt noch die gegenüber ihrer Umgebung viel dunklere und kompaktere Farbigkeit. Die Rahmung der Erstfassung dürfte diese illusionistische Tendenz ebenfalls unterstützt haben. In Analogie zu den flachen Stuckrahmen der Stadtansichten (O1-34) und den sonstigen Dekorationsgepflogenheiten von Sustris (z. B. im Fuggerhaus in Ausburg, 1572) denkt man auch hier an Stuckrahmen, die gegenüber den Holzrahmen weniger stark vorsprangen. Die heute aufgesetzten, zu kleinen und in ihrem Stil mit dem übrigen plastischen Dekor nicht übereinstimmenden Frauenköpfe sind wohl erst im Zusammenhang mit diesen Holzrahmen der Zweitfassung entstanden. Auf der genannten Vorzeichnung von Sustris sind stattdessen zwischen Voluten eingezwängte Fratzen vorgesehen, ähnlich den Fratzen in den Rahmen der Städtebilder, im Scheitel der Stichkappen oder am Übergang von den Stichkappen in die Fensterlaibungen.

Im Gegensatz zu der Gewölbedekoration, vor allem zu den monumentalen Bildern, die in der Mittelachse angebracht sind und die Längsrichtung betonen, wirkt die Grotesken dekoration der Stichkappen und Fensterlaibungen mit der eingefügten Ortsansichten leicht und spielerisch. Im Scheitel der Stichkappen finden sich querovale Ansichten der bayerischen Städte in flachen Stuckkartuschenrahmen; ihre Namen sind jeweils innerhalb des Bildfeldes auf einem gemalten Täfelchen angegeben (O_1-34). Der Stuckrahmer ist hinterlegt von einem breiten farbigen Streifen, der der bewegten Umriß wiederholt und überleitet zu den Grotesken. Diese sind nach einem phantasievoll variierten Grundmuster konzipiert und enthalten geometrische, vegetabile und figürliche Elemente, darunter Putten, die Füllhörner bzw. Schilde mit den Wappen von Bayern und Lothringen tragen. Die Fensterlaibungen sind analog zu den Stichkappen dekoriert. Im Scheitel steht in einer gemalten Kartusche ein Engel und hält das Wappen der Stadt, die in der darüber liegenden Stichkappe dargestellt ist. Rechts und links vom Fenster sieht man in hochovalem Feld jeweils eine Ansicht von Marktflecken, Burgen oder Schlössern (Ola-b-O34a-b), unterhalb davon die gemalte Tafel mit dem betreffenden Namensschildchen. Wie in den Stichkappen ist auch hier der Rest der Fläche mit Grotesken bemalt. Bei den Ortsansichten und Wappen sind ebenfalls durch eine entsprechende gemalte Rahmung wie bei den Tugenden der Erstfassung Lichteinfall und Perspektive berücksichtigt.

W WAPPENFELD Im querrechteckigen Bildfeld an der ursprünglichen Eingangsseite im SO, unmittelbar über dem 1600 vollendeten Portalaufbau, präsentieren stehende und sitzende Putten die Wappen von Bayern und Lothringen, während andere Fürstenhut bzw. Krone darüber halten (Wilhelm V. war seit 1568 vermählt mit Renata von Lothringen). Von den Schmalseiten her werden weitere Wappenschilde hereingehalten, links mit dem Reichsapfel, rechts mit den französischen Lilien. In dieser Darstellung in Fresko-Secco-Technik ist die illusionistische Deckenmalerei des Antiquariums am deutlichsten ausgeprägt. Die Gestalten sind gegen den Himmel auf ein Mäuerchen gestellt, das durch seine Profilierung den Bilderrahmen nach innen in die Darstellung fortsetzt. Von den Seiten her tauchen weitere Putten aus dem Hintergrund auf und lassen die Beine über den Rand hängen. Eine Zeichnung mit den noch leeren Wappenschilden (Abb. S. 75) zeigt im Vordergrund die Köpfe weiterer, nach unten herabschauender Putten (nicht in die Ausführung übernommen), also eine noch stärkere Betonung dieser illusionistischen Tendenz. Die Wappen von Bayern und Lothringen beziehen sich auf das Auftraggeberpaar, welche Bedeutung den übrigen Wappenbildern hier zukommt, ist unklar.

W Wappen von Bayern und Lothringen (Sustris-Kreis, Vorkriegszustand)

Ein entsprechendes Feld auf der NW-Seite ist bei der Umgestaltung der Schmalwände um 1600 fast völlig vom Kaminaufbau verdeckt worden. Man sieht noch einen schmalen Streifen, von der ehem. Bemalung sind noch zwei Puttenköpfe zu erkennen.

I-XVI FAMA UND TUGENDEN (Zweitfassung) Der Blickrichtung nach NW folgend sind von der ursprünglichen Eingangsseite im SO her die Bilder I-VII (Basis an der NW-Seite) und von der NW-Seite die Bilder XVI-IX (Basis an der SO-Seite) jeweils zur Raummitte hin fortschreitend zu betrachten (Standpunkt jeweils unter dem oberen Bilddrittel). Das Mittelbild VIII, Fama, hat als einziger Fensterwand nach NO), heftige Bewegung und extreme Untersichtsperspektive zeichnen dieses Mittelstück der Bilddekoration aus. Die Tugenddarstellungen zeigen je eine weibliche Gestalt, die in Ganzfigur auf Wolken sitzt nen außer Fides (I) sind mit Lorbeer bekränzt, das Haupt hinterfängt eine große Strahlengloriole. Lateinische Sinnsprüche am Fuß der Gewölbezwickel benennen und definieren die einzelnen Tugenden (zitiert wird jeweils die Inschrift an der S-Seite vor der an der N-Seite). Nahezu allen Darstellungen gemeinsam ist eine dunkle, kompakte Farbigkeit, die von einem stumpfen Blaugrau dominiert wird, das besonders in den Wolken hervortritt. Auffallend ist die teilweise sehr genaue Wiedergabe der Blumen, die die begleitenden Putten in den Händen halten (Exkurs s. u.)

I Fides (Zweitfassung, Candid-Werkstatt)

I FIDES

FIDES CERTIOR RATIONE (Glaube ist sicherer als Vernunft)

FIDEI PROPRIVM NVNQVAM OMNINO TVRBARI (Es ist das Wesen des Glaubens, sich niemals verwirren zu lassen) Fides hält in der Rechten einen Kelch mit einer Hostie, in der Linken ein Kreuz. Sie trägt einen altrosa Rock, über weißem Untergewand ein hellrotes Mieder und einen grau-grünen, gelb gefütterten Umhang. Die Erstfassung hielt sich enger an Ripas »fede cattolica«. Die Gestalt der Fides trug hier in der Linken ein Kruzifix und deutete zugleich mit zwei Fingern auf die Brust als Zeichen dafür, daß der wahre Glaube im Herzen wohnt.

II SPES

VOLVNTATEM SPES FACIT (Die Hoffnung erweckt den Willen)

SPES COMES AMORIS (Die Hoffnung ist die Gefährtin der Liebe)

Die Personifikation der Hoffnung hat die linke Hand auf die Brust gelegt, mit der rechten weist sie gen Himmel; auch der Blick ist nach oben gerichtet (Ripa, s.v. speranza divina). Für das Gewand sind Farben gewählt, – orangerot zu gelb changierendes Kleid, ockerfarbenes Oberge erscheint. Die begleitenden Putten halten Palmzweige, ein im Vordergrund sitzender Putto eine ungefüllte Pfingstrose, während neben ihm ein Frühlingsblumenstrauß mit Tulpen und Krokussen zu sehen ist. –

III Caritas (Zweitfassung)

Zur Figur der Spes hat sich eine Vorzeichnung von Candid erhalten (Abb. S. 72).

III CARITAS

AMOR VERVS SEIPSO CONTENTVS (Wahre Liebe ist selbstlos)

CHARITAS VINCVLVM PERFECTIONIS (Nächstenliebe ist das Band der Vollkommenheit; Kol. 3.14)

Caritas, in lilafarbenem nach gelb changierendem Rock und olivgrünem Oberteil ist in üblicher Weise mit drei Kindern dargestellt. »I tre fanciulli dimostrano, che se bene la carità é una sola virtù, ha non dimeno triplicata potenza, essendo senz essa, e la fede, e la speranza di nissun momento« (Ripa s. v. carità). Im Arm hält sie ein Wickel- und ein Kleinkind, während sich ein größeres Kind schlafend an ihr Knie lehnt, ein Windrädchen in der Hand. Das Tuch bei einem der begleitenden Putten ist rot als Hinweis auf das Blut Christi und Zeichen der göttlichen Liebe. (Zeichnung Abb. S. 72).

IV PRUDENTIA

PRVDENTIA RERVM EXPETENDARVM SCIENTIA (Klugheit ist die Kenntnis der zu erstrebenden Dinge; nach Cicero, De officiis I, 153)

ROBVR ET MVRVS ET ARMA SAPIENTI PRVDENTIA (Klugheit ist Stütze, Mauer und Rüstung dem Weisen)

Prudentia, die vorausschauende Klugheit, hält Spiegel (Erkenntnis) und Schlange (Klugheit) in den Händen. Über einem blaugrauen Kleid mit gelbem Obergewand trägt sie einen rosafarbenen Umhang. Putten halten einen Palmzweig, eine rosa Rose, eine Türkenbundlinie und zwei Tulpen

V TEMPERANTIA

TEMPERANTIA AVGET ANIMI MAGNITVDINEM (Mäßigung fördert die Größe des Geistes) CVSTOS VITAE HOMINVM TEMPERANTIA (Mäßigung

Als Zeichen des Ausgleichs und Maßhaltens gießt Temperantia aus einer goldenen Kanne Wasser in eine weingefüllte Schale. Ein Putto zu ihrer Linken hält ein gefülltes Weinglas empor – der Putto der Erstfassung trug außerdem noch Kornähren in der Rechten. Die Figur trägt über weißem Untergewand ein kurzärmeliges, von Dunkelgrün nach Rot changierendes Kleid. Die Farbskala des weiten, über die Knie gebreiteten Mantels reicht von dunklem Rosa bis Weiß. Ripa (s. v. temperanza) nennt als Gewandfarbe der Temperantia Purpur, weil dieser aus zwei sehr verschiedenen Farben gemischt sei.

VI IUSTITIA

IVSTITIA ETIAM HOSTIBVS DEBETVR (Gerechtigkeit ist man auch den Feinden schuldig)

PRAECLARISSIMA VIRTVTVM IVSTITIA (Gerechtigkeit ist die glänzendste der Tugenden)

Iustitia mit dem Schwert in der gestreckten Rechten und der Waage in der erhobenen Linken trägt über weißem Untergewand und grün-grauem Rock ein goldfarbenes, langes Oberkleid, das hellviolett gefüttert ist. Ihr segelartig flatternder Umhang ist dunkelgrün, rosa gehöht. Ein rotes Band durchzieht das kunstvoll aufgesteckte Haar unter dem Lorbeerkranz. Das Gold als die hier vorherrschende Farbe betonte die Erhabenheit dieser Tugend. Die sie umgebenden Putten halten einen Lorbeerkranz und verschiedene Blumen in Händen. Eindeutig zu erkennen sind Rosen und Christrosen; der Strauß oben links ist nicht näher bestimmbar, bei dem Blütenstengel rechts handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um weißblühenden Lein (Picinelli s. v. linum). Die Erstfassung zeigte hier einen Putto, der die Trompete (Posaune des Jüngsten Gerichts?) bläst.

VII FORTITUDO

VERA FORTITVDO NEC TEMERE AVDET NEC INCONSVLTE TIMET (Wahre Stärke wagt weder voreilig, noch fürchtet sie unüberlegt)

FORTITVDINIS EST NEC SVPPLICIIS MOVERI VT FORTITER FECISSE PAENITEAT (Es gehört zur Stärke, sich durch keine Bitten bewegen zu lassen, das tapfer Geleistete zu bereuen)

Die auf dunklen Wolken thronende Figur der Stärke bzw. Tapferkeit hat den Fuß auf das Haupt eines Löwen gestellt und umfaßt mit dem rechten Arm eine Säule, in der linken Hand hält sie einen Palmzweig als Zeichen siegreicher Überwindung. Zu ziegelrotem Rock trägt sie ein eng anliegendes »löwenfarbiges« (Ripa s. v. fortezza) Oberteil mit gepanzerter Schulter, dazu einen lorbeerumwundenen goldenen Helm mit hellviolettem Helmbusch. Die Darstellung weicht von der Erstfassung deutlich ab. Dort ist die Figur in strenger Vorderansicht gegeben, was ihre Würde besonders betont, und umfaßt mit der Rechten die Keule des Herkules, als Sitz dienen ihr mächtige kannelierte Säulentrommeln, Attribute, die ebenfalls Ripa folgen. Das Sitzmotiv mit dem hochgestellten Bein wirkt in der frühen Fassung überzeugender als bei dem Gemälde auf Holz.

V Temperantia (Zweitfassung

ders betont, und umfaßt mit der Rechten die Keule des Herkules, als Sitz dienen ihr mächtige kannelierte Säulentrommeln, Attribute, die ebenfalls Ripa folgen. Das Sitzmotiv mit dem hochgestellten Bein wirkt in der frühen Fassung überzeugender als bei dem Gemälde auf Holz.

VIII FAMA

FAMA POST MORTEM VIVERE FACIT (Der Ruhm erlaubt ein Fortdauern nach dem Tode)

FAMA VIRTVTES REDDIT ILIVSTRIORES (Der Ruhm spiegelt die Tugenden glänzender wider)

Fama, in starker Untersicht dargestellt, eilt in leichten wallenden Gewändern durch den Himmelsraum (Ripa s. v. fama). Ihr Rock zeigt ein kräftiges Grau, das Oberteil zartes Grün, dazu kommen die rosa Farbtöne der im Wind wehenden Schärpe. In jeder Hand hält sie eine Trompete, an die ein weißes flatterndes Tuch festgebunden ist, auf dem einzelne Augen und Ohren zu sehen sind (Ripa ebd.). Das eine Instrument hat sie an den Mund gesetzt, um kräftig blasend den Ruhm bzw. den guten Ruf zu verkünden, das andere dient dazu, den schlechten Ruf zu verbreiten. Die vier pustenden Puttenköpfe in den Bildecken repräsentieren die Windgötter, die den Ruhm in alle vier Himmelsrichtungen blasen. Das Gemälde der Fama markiert die Mitte der im Gewölbescheitel angeordneten Figurenfolge. Es ist die einzige Darstellung, die nicht in der Längsrichtung, sondern querstehend angebracht ist; von beiden Seiten führen die Tugendallegorien zur Fama als dem Lohn der Tugend hin. Auch die mit der Erstfassung übereinstimmende Bewegtheit der Fama hebt sich deutlich ab von den statischen Figurenkompositionen der übrigen Bilder mit den Tugenden (Abb. S. 73 und 83).

VI Iustitia (links Erstfassung, zerstört; rechts Zweitfassung)

V Temperantia (Erstfassung, zerstört

mende Bewegtheit der Fama hebt sich deutlich ab von den statischen Figurenkompositionen der übrigen Bilder mit den Tugenden (Abb. S. 73 und 83).

IX CONSTANTIA

CONSTANTIA FINIS ET CONSVMATIO VIRTVTVM (Standhaftigkeit ist Ziel und Vollendung der Tugenden) NIHIL EST QVOD NON EXPVGNET CONSTANTIA (Es gibt nichts, was Standhaftigkeit nicht überwände)

Constantia trägt über weißem Untergewand ein hellrotes Kleid und einen dunkelgrünen Umhang. Als Zeichen der Festigkeit hält sie auf ihrem linken Oberschenkel einen hellgrauen Quader, auf dem eine Sanduhr steht, Sinnbild der Zeit und Vergänglichkeit. Die erhobene rechte Hand bezeichnet die Festigkeit in den gefaßten Entschlüssen (Ripa s. v. costanza). Der Blütenstengel in der Hand des Putto links ist vielleicht Goldlack.

X VERITAS

LEX OMNIVM ARTIVM IPSA VERITAS (Die Wahrheit selbst ist das Gesetz aller Künste) VERITAS NIHIL ERVBESCIT NISI ABSCONDI (Die Wahrheit scheut nichts, außer verborgen zu werden)

Die Wahrheit mit besonders heller Strahlengloriole um das lorbeerbekränzte Haupt trägt auf der Brust eine Sonne und hält mit ihrer Linken ein aufgeschlagenes Buch, denn das Studium der Wissenschaft offenbart die Wahrheit der Dinge (Ripa s. v. verità). In der rechten Hand hält sie einen dunklen Gegenstand, der als Buchrücken bzw. als Glasprisma gedeutet wurde. Sie trägt ein goldfarbenes Kleid, darüber ein kurzes, dunkelgrünes Oberteil und einen Umhang in leuchtendem Rot. Die Putten präsentieren verschiedene Blumen, unter denen Rose und Türkenbundlilie klar zu erkennen sind

XI CASTITAS

NVLLA REPARABILIS ARTE LAPSA CASTITAS (Durch keine Kunst kann verlorene Keuschheit wieder hergestellt werden; vgl. Henkel-Schöne Sp. 306)

CASTITAS COMES VERECVNDIAE (Keuschheit ist die Gefährtin des Anstandes; vgl. Ambrosius, De officiis ministrorum, Kap. 18, Nr. 69)

Die Personifikation der Keuschheit trägt ein weißes Kleid, darüber einen leuchtend ockergelben Umhang mit blaugrün changierendem Futter. Das weiße Kleid und die weiße Lilie in ihrer Hand versinnbildlichen die unbefleckte Reinheit. Die Putten halten eine rote und eine weiße Rose sowie eine weiße Taube. Die weiße Rose bezieht sich ebenfalls auf die Keuschheit, die Taube auf die »castità matrimoniale« (Ripa).

X Constantia (Erstfassung, zerstört)

XII HUMILITAS

HUMILITAS LUMEN INTELLIGENTIAE (Demut ist das Licht des Verstandes) HUMILITAS SACRIFICIVM MAXIMVM (Demut ist das größte Opfer)

Bei Ripa (s. v. humiltà) ist die Demut in ein aschenfarbenes Gewand gehüllt. Auf dem Deckenbild trägt sie ein Kleid von stumpfem Grün, den über Kopf und Schultern gelegten blaugrauen Umhang hat sie tief in die Stirn gezogen, die Augen hält sie gesenkt. Ein weißes Lamm, Sinnbild der Demut und zugleich Hinweis auf den Opfertod Christi, hält sie auf dem Schoß. Den Fuß hat sie auf eine Krone gesetzt als Zeichen der Verachtung von Macht und Reichtum. Der Putto unten links hält eine Quitte, die zwischen Blättern und einer Rose halb versteckt ist.

XIII CLEMENTIA

CLEMENTIAE RELIQUAE VIRTVTES CEDERE NON RECVSANT (Die übrigen Tugenden weigern sich nicht, der Milde zu weichen) NIHIL MAGNO VIRO LAVDABILIVS NIL DIGNIVS CLEMENTIA (Nichts ist an einem großen Mann lobenswerter, nichts würdiger als Milde; nach Cicero, De officiis I, 88)

Clementia, die Großmut und Milde, thront in auffallender Haltung mit hochgezogenem linkem Bein auf den Wolken. Sie trägt ein Gewand in dunklen Grüntönen, darüber einen tomatenroten Umhang. In der Rechten hält sie ein Lorbeerbäumchen, Zeichen der Schonung und Unantastbarkeit.

XIV PATIENTIA

MAGNI ANIMI INDICIVM EST PATIENTIA (Geduld ist der Beweis großer Gesinnung) PATIENTIA VICTRIX RERVM ADVERSARVM (Geduld ist die Siegerin über Widrigkeiten)

Die Personifikation der Geduld trägt über einem langärmeligen, grauen Untergewand ein rosenholzfarbenes Kleid mit olivgrünem Umhang. Auf ihrem Schoß steht ein Amboß, und mit der Rechten umfaßt sie einen zu schmiedenden Goldbarren. Der Putto am rechten Bildrand hält eine Türkenbundlilie und einen gemischten Strauß, der ein Stiefmütterchen, ein mennigerotes Adonisröschen, zwei Akeleiblüten, eine Rose und wahrscheinlich zwei Kamillenblüten enthält. Nach Mirella Levi d' Ancona (The Garden of the Renaissance, Botanical Symbolism in Italian Painting, Florenz 1977) steht das Stiefmütterchen in Beziehung zur Passion Christi (S. 289), das Adonisröslein zu den Gedanken von Tod und Auferstehung (S. 37), auch die Kamille kann Errettung und Auferstehung bedeuten (S. 78). Vielleicht ist hier ein gemeinsamer Sinnbezug der Blumen beabsichtigt.

XV ABSTINENTIA

ABSTINENTIA MATER SANITATIS (Enthaltsamkeit ist die Mutter der Gesundheit) ABSTINENTIA SEDES VIRTVTVM (Enthaltsamkeit ist der Sitz der Tugenden)

Zu einem hellen, violettgrauen Kleid über orangefarbenem Untergewand trägt Abstinentia einen flaschengrünen Umhang. Auf ihrem Schoß liegt ein Bündel Lauch, in der Rechten hält sie einen silbernen Wasserkrug, in der Linken ein Stück Brot, beides Zeichen von Enthaltsamkeit beim Essen. Einen Pokal und eine Kette mit Bildnismedaillon tritt sie mit Füßen, um Uneigennützigkeit und Unbestechlichkeit durch Ehrengeschenke zu bezeugen. Die deutsche Übersetzung von Ripa (Bd. 1, 3 S. 259/60; bei Bölmann, Nürnberg 1732) weist hier nach Cornelius Nepos auf die Unbestechlichkeit des Epaminondas hin.

(Zweitfassung)

XVI OBOEDIENTIA

OBOEDIENTIA CIVIVM FELICITAS EST ET VRBIS (Gehorsam ist das Glück der Bürger und der Stadt) VTILIVS PARERE DICTO QVAM ADFERRE CONSILIVM (Es ist nützlicher, dem Gesagten zu gehorchen, als Rat zu erteilen)

Die Personifikation des Gehorsams ist gekleidet in ein grünblaues Kleid und einen karminroten Umhang, der den einzigen starken Farbakzent bildet. Sie trägt auf dem Haupt eine Dornenkrone, die gefesselten Hände halten ein Kreuz. Damit wird auf den leidenden Christus der Passion als Prototyp des Gehorsams hingewiesen. Die begleitenden Putten halten verschiedene Blumen: links unten, als auffälligstes Symbol eine Kaiserkrone als Zeichen für die Unterordnung in der Jugend, dann eine Blume aus der Familie der Malvaceen, vielleicht ein bläßlichfarbener Hibiskus und einen gemischten Strauß, bei dem nur die Schwertlilie und die beiden Tulpen mit Sicherheit zu benennen sind.

Exkurs: Zur Ikonographie der Personifikationen Famas und der Tugenden I-XVI und der ihnen beigefügten Pflanzen

Nicht alle der zugeordneten Pflanzen sind klar zu bestimmen und nicht alle der eindeutig benennbaren lassen sich einer bestimmten Tugend zuweisen. Man kann jedoch mit Hilfe der annähernd zeitgenössischen Emblembücher und der Moralisationen des überlieferten botanisch-medizinischen Wissensgutes einige Pflanzen als exakt erläuterndes Attribut einer bestimmten Tugend definieren. Das betrifft: Pfingstrose (ungefüllt) – Christrose – Quitte – Lorbeerbaum – Lauch – Kaiserkrone und, falls es eine ist, die Malve. Krokus und Tulpe, die mehrfach auftreten, erläutern Eigenschaften, die elementar zum Wesen der Tugend gehören. Der Palmzweig als Zeichen sieghafter Überwindung und die weiße Lilie als altüberliefertes Sinnbild von Reinheit und Keuschheit sind eindeutig. Schwieriger verhält es sich mit der Rose und ihrer vielfältigen Symbolik. Ein Bedeutungsaspekt der Rose, den Picinelli (Nr. 207, S. 672) anführt, entspricht jedoch genau einem Tugendprogramm: die Rose als Sinnbild für »virtus immortalis«, wie sie Raulinus in der Beischrift vermerkt: NON PERIT ODOR.

II Spes Die Figur der Hoffnung ist im wesentlichen an Ripas speranza divina et certa (Ripa, S. 471) orientiert: Verweis auf den Himmel, aufwärts gerichteter Blick. Hierzu stimmt die Bedeutung der signifikativ hochgehaltenen ungefüllten Pfingstrose: B. Ambrosini, Arzt um 1620 in Bologna, bringt sie in seinem Buch »Panacea ex Herbis ...« als ein Sinnbild der Erlösung. Die Päonie, eine der seit altersher bekannten, vielfältig verwendbaren Heilpflanzen (Zedler), galt zeitweilig fast als ein Allheilmittel. Das goldgelbe Kleid der Spes greift die Gewandfarbe der Aurora auf, im Sinn von Neubeginn (Ripa, s. v. speranza, S. 470). So ist der Frühlingstrauss aus Tulpen und Krokussen als Neubeginn nach dem Winter zu verstehen und wahrscheinlich auch im übertragenen Sinn auf die Auferstehung am Jüngsten Tage zu beziehen, wie ein Emblem mit Tulpe (Lemma: VERE REVERTOR) des Frh. v. Hohberg vorführt. Bei J. Camerarius (Nr. LXXV) erscheint der Krokus als eine Pflanze, die um so schöner erblüht, je mehr sie zertreten wurde (Lemma: PULCHRIOR ATTRITA RESURGO). Im Kommentar wird die Tugend, die um so mehr erstarkt, je mehr Widrigkeiten sie zu bestehen hat, zum Krokus in Parallele gesetzt.

XII Humilitas (Zweitfassung)

IV Prudentia Die Darstellung der Prudentia bringt die Tulpe gleich zweimal: einmal mit weitgeöffneter Blüte, einmal den Blütenkelch in den Strahlenkreis der Gloriole gereckt. Camerarius (Nr. LXXXVIII) zeigt die Tulpe als eine besonders lichtbedürftige Blume, die stets ihr Haupt der Sonne zuwendet und bei schwindender Sonne welkt (Lemma: LANGUESCO SOLE LATENTE). Der Kommentar bezieht dieses Bild auf den Menschen im Sinne, daß er nichts ist ohne das wahre Licht, ohne Gott.

VI Iustitia Die betont hoheitsvolle Wiedergabe der Iustitia in goldfarbenem Oberkleid kommt der Giustitia divina bei Ripa (S. 188) sehr nahe und verdeutlicht den besonderen Rang dieser Herrschertugend. Ripa (S. 187) spricht im Zusammenhang mit Giustitia von der notwendigen »integrità della mente«, eine Forderung, der wir bei Clementia und Abstinentia als den beiden, der Iustitia zugeordneten Tugenden, nochmals begegnen. Bei allen drei Fällen ist diese Forderung sozusagen versteckt enthalten in den spezifischen Fähigkeiten der drei beigefügten Pflanzen: Helleborus niger (Christrose), Lorbeer, Lauch.

III Clementia (Zweitfassung)

Der Putto links vorn hält demonstrativ einen Stengel des Helleborus niger mit drei Blüten. Berchorius beschreibt den Helleborus niger als ein Heilpflanze von außerordentlich reinigender Kraft, die den Körper von bösen Säften befreit. Entscheidend ist jedoch die richtige Verwendung, denn die falsche führt zum Tod. Der Aspekt der Ambivalenz in der Anwendung gilt ebenso für die Rechtsprechung. Adrian de Jonge hat ein Emblem mit Christrose einem Advokaten gewidmet (Lemma: IDEM SALIS ET EXITII FONS; Dasselbe Ding ist Quelle von Rettung und Untergang). Der zweite Teil des Carmen lautet: »Als unschuldig oder als schuldig stel die Beredsamkeit einen und denselben Menschen hin. Medizin bringt bal Tod, bald Rettung« (dt. Henkel-Schöne)

XII Humilitas Der Putto vorne links hält eine gelbgrüne Quitte, die halb versteckt ist zwischen Quittenlaub und einer Rose. Picinelli (S. 560) nennt die Quitte als ein Sinnbild der virtus abscondita, der versteckten oder verborgenen Tugend. Er verweist auf ein Emblem mit drei Quitten und dem Lemma: INCLUSA POTENTIUS HALANT (Eingeschlossen duften sie stärker).

XIII Clementia Großmut, Nachsicht ist eine Tugend, die in engem Zusammenhang steht mit der Iustitia. Es wäre daher denkbar, daß das hochgezogene linke Bein eine ungenaue Reminiszenz ist an die Sitzhaltung des Richters mit einem waagerecht hochgelegten Unterschenkel. Camerarius (Nr. XXXV) bringt den Lorbeerbaum, der von den Blitzen des Jupiter nicht verletzt wird, mit dem Lemma: INTACTA VIRTUS. In gleichem Sinn erscheint er bei Sambucus mit dem Lemma: CONSCIENTIA INTEGRA, LAURUS. Ein junger Mann sucht hier unter dem Baume Schutz vor den Blitzen des Jupiter. Der Lorbeerbaum, selbst gegen das Böse gefeit, biete Schutz und Rettung und ist der Clementia zugeteilt, die den Menschen Schonung widerfahren läßt.

XV Abstinentia Alciatus führt die Abstinentia als Unterrubrik der Iustitia. Die zugehörige Ikon zeigt eine thronende männliche Figur, die Hände unter einen Wasserstrahl hält; entsprechend behandelt das Carmen die Notwendigkeit der »reinen Hände«. Die Lauchstangen im Schoß der Abstinentia sind in einem ähnlichen Sinn als reinigende Fastenspeise zu verstehen. Berchorius beschreibt den Lauch als wirksames Mittel gegen den Rausch der Sinnenlust, der Geist und Gemüt trunken macht.

XVI Oboedientia Der Putto, der die Kaiserkrone hält, faßt mit zwei Fingern der Linken einen der herabhängenden Blütenkelche und verweist zugleich mit dem Zeigefinger auf die Figur der Oboedientia. Was dies bedeutet, wird klar aus der Interpretation, die Camerarius dieser Blume gibt (Nr. LXXI). Die Ikon des Emblems (Lemma: MODESTA IUVEN- TUS, HONESTA SENECTUS) zeigt die Blume in zweierlei Zustand: mit herabhängenden Blüten und mit hochstehendem Fruchtstand. Der Kommentar besagt, kurz gefaßt: bei der voll erblühten Blume sind die Kelche samt den Stengeln, an denen sie hängen, nach unten gebogen. Sobald sich jedoch die Samen-Köpfchen ausbilden, richten sich diese Stengel mit den Fruchtständen wieder auf, damit die Samen nicht faulen oder vorzeitig ausfallen. So solle auch der begabte Jüngling sich in der Jugend mit besonderer Bescheidenheit unterordnen, dagegen können die Greise durch Klugheit und Handlungserfahrung gefestigt, ihre Autorität behaupten und durch gute Ermahnung Vorbild sein. Die Malve, in ihrer doppelten Fähigkeit, Magen und Geist zu besänftigen (Berchorius), wäre hier ein ergänzendes Sinnbild.

Ein Vergleich zwischen der Erst- und der Zweitfassung des Tugendzyklus zeigt, daß in der Zweitfassung drei »modische« Blumen auftreten, die in der ersten noch fehlen: Tulpe, Kaiserkrone und Türkenbund. Die damalige Auseinandersetzung mit dem Osmanischen Reich hatte nebenbei im Gefolge, daß die kleinasiatischen Blumen Tulpe und Kaiserkrone – auf dem Weg über Wien – erstmals in Deutschland auftraten. Die Tulpe gelangte bereits 1559 nach Augsburg, die Kaiserkrone 1576 nach Wien (Zedler, M. v. Strantz). Der Goldwurz, mit seinem jüngeren Namen Türkenbund, gesellte sich assoziativ zu diesen beiden. Er ist im Volksaberglauben eine stark teufelsabwehrende Pflanze. Die botanischen Gärten der Höfe begannen rasch, diese drei Blumen zu züchten und wetteiferten in den schönsten Exemplaren.

Die vielfachen Neigungen des Joachim Camerarius (1534–1598) veranschaulichen exemplarisch die gedanklichen Zusammenhänge, die hinter den Pflanzensinnbildern aufscheinen. Er war Arzt, Botaniker und zugleich Verfasser von Emblembüchern (der hier herangezogene Band: Symbolum et Emblematum ex re herbaria ... erschien 1590 in Nürnberg) und man kann bei den Interessen des Münchner Hofs an der Gartenkunst und Botanik vermuten, daß sein Werk auch hier bekannt war.

Quellen und Literatur

Camerarius, Joachim, Symbolum et Emblematum ex re herbaria desumtorum centuria una collecta, Nürnberg, 1593.

Berchorius, Petrus, Petri Berchorii Pictaviensis, Ordinis B. Benedicti Reductorium morale, Tomus secundus; Coloniae Agrippinae, M. DC. XXXI. (s. v. de holleboro, de malua, de porris).

Iunius, Hadrianus, Hadriani IUNII Medici Emblemata, eiusdem aenigmatum libellus, Antverpiae, Ex officina Christophori Plantini, M. D. LXIX. Emblema XXXI.

Sambucus, Joan., Emblemata, et ... operis, Joan. Sambuci Tirnaviensis Pannonii, Antverpiae, Ex officina Christophori Plantini, Io. cIo. LXIX, S. 11/12 (s. v. laurus).

Alciatus, Andreas, Emblemata Andreae Alciati, Lugduni, Apud Mathiam Bonhomme, 1548 (s. v. abstinentia).

Hohberg, W. H., Frh. v., Lust- und Arzeney-Garten des königlichen Propheten Davids, Regensburg, 1675, Nachdruck Graz, 1969. Beispiel 30 (Der Autor ist Protestant, baut aber auf älteren Emblembüchern auf). Ripa, Cesare, Iconologia overo. Descrittione di diverse Imagine ... Trovate dichirate de Cesare Ripa ... Roma M. DC. III.

Picinelli, Filippo, Mundus Symbolicus, Cologne 1694, 2 Bde, Bd I (s. v. cydoneus, Linum).

Strantz, M. von, Die Blumen in Sage und Geschichte, Berlin 1875, S. 275 (s. v. Tulpe).

Levi d'Ancona, Mirella, The garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian Painting, Firenze 1977 (s. v. Adonisröslein, Kamille, Päonie, Stiefmütterchen).

Zedler, Johann Heinrich, Großes vollständiges Universal-Lexikon, Leipzig und Halle (s. v. Tulpe Bd. 45, 1745, Art. Camerarius Bd 5, 1733).

Zu Ripa, Herrn Cesare Ripa ... Iconologia oder Bilder-Sprache. Neue teutsche Übersetzung, Nürnberg, 1732 bei Bölmann (s. v. abstinentia). Für hilfreiche Auskunft hinsichtlich der schwer oder gar nicht bestimmbaren Blumen danke ich Herrn Prof. Dr. D. Podlech sehr herzlich.

Exkurs: B. S

1–17 OPFERSZENEN (größtenteils zerstört; einige Darstellungen noch schwach erkennbar)

Von den 17 Opferszenen können 14 durch photographische Aufnahmen vor der Kriegszerstörung dokumentiert werden, die Darstellungen der restlichen 3 sind nicht mehr bekannt. Die Zählung beginnt im SO mit der zwischen W und I gelegenen Szene.

Die Darstellungen sind Symbole der Pietas und zeigen nur teilweise zu deutende Opferszenen vor römischen Göttern, vielleicht im Zusammenhang mit den Kultstiftungen des Numa Pompilius (s. u.). Eine Szene ist christlich (2).

In der Mitte ein Rundtempel, in dessen rechteckiger Öffnung ein nicht mehr zu identifizierendes Kultbild sichtbar ist. Von links kommen Frauen mit Opfertieren und einer Opferschale, von rechts Männer mit Hirten(?)stäben.

17 Opferszene (zerstört)

2 Rechts unter einem Felsvorsprung ein Eremit, der vor einem Kreuz betet, von links treten zwei Eremiten hinzu, einer hält einen Rosenkranz.

3 Unter freiem Himmel wird auf einem Altar ein Brandopfer dargebracht, beteiligt sind drei Frauen (Priesterinnen) und zwei Adoranten.

4 Vor einem über Stufen errichteten Flügelaltar mit Schrifttafeln im Mittelteil und gemalten (?) Ganzfiguren auf den aufgeklappten Flügeln kniet ein König, das Zepter in der Linken, neben ihm ein Priester mit einem Weihrauchfaß. Sie sind umgeben von weiteren Priestern mit Büchern in den Händen und zwei Hirten, die von rechts einen Widder und ein Lamm als Opfertiere heranführen (Die Sakralgesetzgebung des Numa Pompilius?).

5 Nicht dokumentiert.

6 In der Mitte auf einer Säule eine Götterstatue, zu ihren Füßen ein geflügelter Putto (Venus und Amor?). Von beiden Seiten kommen Adoranten herbei (Keine Abb.).

7 In einer Rundbogennische steht rechts das Kultbild des Jupiter mit einem Blitzbündel und dem Adler. Von links führen Männer als Opfertier einen Widder (?) herbei, Frauen und Kinder mit einem Opfergefäß folgen.

8 Links auf einem Sockel eine bekränzte Götterstatue mit nicht erkennbaren Attributen umgeben, auf einem niedrigeren Altar vor ihr ein Feuer. Angeführt von einem König kommen von rechts Adoranten, die einen Ochsen mit sich führen (Opfer an Terminus durch Numa Pompilius?).

9 In der Mitte ein Opferaltar mit loderndem Feuer. Während zwei Männer die Kulthandlung durchführen – der eine bringt Holz für das Opferfeuer –, sind die Adoranten nur Frauen und Kinder; eine Frau trägt eine Fackel. Die nicht zu identifizierende Götterstatue steht in einem Rundtempel am Bildrand rechts.

10 Auf einem Postament in der Mitte das Kultbild mit Helm und Schild (Mars?). Aus der Schar der ihn umgebenden Adoranten hält ein Mädchen ihm einen Kranz entgegen. Rechts am Bildrand ein großes Opfergefäß.

11 In einer Rundbogennische steht erhöht die Statue einer nackten Göttin, vor ihr ein Opferfeuer. Von beiden Seiten kommen Männer, Frauen und Kinder zur Kult-handlung herbei. Sie führen Widder als Opfertiere mit.

12 Die erhöhte Statue einer Göttin, die eine Mondsichel in der Hand hält, wohl Luna, wird nur von Frauen verehrt, die sich an den Händen fassen und einen Reigen um sie tanzen.

13 Zu Ehren einer Göttin, deren Statue links in einer Nische steht mit einem großen Stab oder einer Lanze in der Linken, wird verehrt durch Frauen, die mit Fackeln in den Händen einen wilden Tanz aufführen (Verehrung der Diana Lucifera?).

14 Opferhandlung an einem Kamin im Innenraum durch zwei kniende Männer und zwei stehende junge Frauen, die Körbe und Gefäße halten. Links wird mit einem Blasebalg ein Feuer auf einem Altar angefacht, rechts führt ein Hirte Opfertiere heran. Die Darstellung bezieht sich wohl auf das Opfer für die Hausgötter.

15 Nicht dokumentiert.

16 Nicht dokumentiert.

17 In der Mitte steht ein König und verbrennt ein Opfertier auf einem Altar. Ihn umgeben rechts Soldaten in römischer Rüstung mit Schild und Speer, links knieende Frauen, von denen zwei eine Krone tragen. Links am Rand auf einem Postament die Götterstatue mit einer Lanze oder einem Stab in der Rechten (Das Opfer des Numa Pompilius? s. u.).

I_1-2-XVI_1-2 PUTTENPAARE IN DEN GEWÖLBE-ZWICKELN (1944 stark beschädigt, z. T. zerstört)

Von den 32 Zwickelbildern sind die 10 in der Mitte des Raums infolge des Gewölbeeinsturzes zerstört. Sie wurden nach dem Wiederaufbau schemenhaft neu gemalt, ohne das Aussehen der Vorgängerbilder zu berücksichtigen. Die übrigen 22 Zwickelbilder sind original erhalten, jedoch schwer beschädigt und bei der Rekonstruktion nicht in Details wieder hergestellt. Das genaue Aussehen von 22 der Darstellungen, darunter 9 der zerstörten, ist durch Vorkriegsfotos in Schwarz-Weiß dokumentiert.

Die trapezförmigen Felder in den Zwickeln weisen alternierend zwei verschiedene Rahmenformen auf: Den rechteckigen Tugendbildern im Gewölbescheitel antwortet eine gemalte, nach oben bogenförmig ausgeweitete architektonische Rahmung mit bizarren Fratzen als Gebälkkonsolen den ovalen Tugendbildern eine Rahmung mit konkaver Einbuchtung. Den Berührungspunkt mit den Deckenspiegeln markiert jeweils eine plastische Maske. Von ihr gehen gemalte Fruchtschnüre aus, die entweder von auf den Rahmen sitzenden Putten gehalten werden oder seitlich hinter Frauenköpfen befestigt sind. Dieses Rahmenwerk, das ursprünglich z. T. vergoldet war, illusioniert einen Ausblick in den Himmel mit dichten massigen Wolken, darauf jeweils zwei Putten, die Musikinstrumente, Blumen, Palmzweige, Lorbeerkränze und andere Attribute halten. Die einander gegenüber dargestellten Paare beziehen sich dabei jeweils auf die Tugend im Gewölbescheitel über ihnen und deswegen auch paarweise aufeinander. Die Zählung beginnt an der SO-Ecke, die Darstellungen mit der Ziffer 1 befinden sich auf der S-Seite, die mit der Ziffer 2 auf der N-Seite.

Innerhalb des Raums ist eine gewisse Rhythmisierung in der Abfolge zu beobachten. I₁ ist durch die besondere Größe der Putten und die Attribute Krone, Zepter, Kugel (Reichsapfel?) und Trompete aus der Reihe herausgehoben, I₂ hat ähnlich große Putten, als Attribute jedoch Blumen (original?). II_1-2-V_1-2 zeigen Blumen etc. als Attribute der Tugenden Spes, Caritas, Prudentia, Temperantia (II-V). In der Mitte des Raums waren Fama (VIII) mit der jeweils zwei flankierenden Tugenden Iustitia, Fortitude (VI, VII) und Constantia, Veritas (IX, X) ursprünglich musizierende Putten beigegeben: VI_1-2-X_1-2. Dann schließen wieder Puttendarstellungen mit Blumen an, von denen nur XI_1-2 und XII_1-2 sicher dokumentiert sind. Ob das letzte Joch der NW-Seite hervorgehoben war wie das erste an der SO-Seite, läßt sich nicht bestimmen.

Im Osten und Westen sieht man noch je einen durch die späteren Einbauten angeschnittenen, halben Gewölbezwikkel, der im Osten noch Reste von Bemalung, Putten mit Wappenschilden, aufweist (s.o.). Ihnen entspricht im Gewölbescheitel das Feld W (SO) und das Pendant (NW), auf dem nur noch Puttenköpfe erkennbar sind.

Stichkappe an der N-Seite mit O₂₇ Neustadt, VII₂ (rechts) und VIII₂ Puttenpaare bei Fortitudo und Fama (Vorkriegszustand

dabei jeweils auf die Tugend im Gewölbescheitel über ihnen und deswegen auch paarweise aufeinander. Die Zählung beginnt an der SO-Ecke, die Darstellungen mit der Ziffer 1 befinden sich auf der S-Seite, die mit der Ziffer 2 auf der N-Seite.

Innerhalb des Raums ist eine gewisse Rhythmisierung in der Abfolge zu beobachten. I₁ ist durch die besondere Größe der Putten und die Attribute Krone, Zepter, Kugel (Reichsapfel?) und Trompete aus der Reihe herausgehoben, I₂ hat ähnlich große Putten, als Attribute jedoch Blumen (original?). II_1-2-V_1-2 zeigen Blumen etc. als Attribute der Tugenden Spes, Caritas, Prudentia, Temperantia

I₁ Puttenpaar bei Fides (Zustand 1988)

(II-V). In der Mitte des Raums waren Fama (VIII) mit der jeweils zwei flankierenden Tugenden Iustitia, Fortitude (VI, VII) und Constantia, Veritas (IX, X) ursprünglich musizierende Putten beigegeben: VI_1-2-X_1-2. Dann schließen wieder Puttendarstellungen mit Blumen an, von denen nur XI_1-2 und XII_1-2 sicher dokumentiert sind. Ob das letzte Joch der NW-Seite hervorgehoben war wie das erste an der SO-Seite, läßt sich nicht bestimmen.

Im Osten und Westen sieht man noch je einen durch die späteren Einbauten angeschnittenen, halben Gewölbezwikkel, der im Osten noch Reste von Bemalung, Putten mit Wappenschilden, aufweist (s.o.). Ihnen entspricht im Gewölbescheitel das Feld W (SO) und das Pendant (NW), auf dem nur noch Puttenköpfe erkennbar sind.

V_1-2 Puttenpaare bei Temperantia (Vorkriegszustand

Stichkappe an der N-Seite mit O₂₀ Deggendorf, XI₂ und XII₂ Puttenpaare bei Castitas (rechts) und Humilitas (Vorkriegszustand)

VIII₁ Puttenpaar bei Fama (Vorkriegszustand)

VII₁ und IX₁ Puttenpaare bei Fortitudo und Constantia (Vorkriegszustand)

Stichkappen und Fensterlaibung mit O_19b Riedenburg und O_20b Abbach (Zustand 1980)

X₂ Zwei musizierende Putten, der linke spielt die Lyra, der rechte sitzt an einem Tasteninstrument, vielleicht ein Spinett (Veritas)

XI, Zwei Putten mit Blumen in den Händen

XI₂ Zwei Putten, einer mit Lorbeerkranz, der andere mit Blumen (Castitas)

XII₁ Zwei Putten, der linke hält Blumen, der rechte einen Lorbeerkranz

XII₂ Zwei Putten mit Blumen (Humilitas)

XIII_1-2-XVI_1-2 Nicht dokumentiert, wohl Putten mit Blumen (Clementia – Oboedientia)

(Die Bestimmung der Instrumente wird Dr. Bettina Wakernagel und Dr. Monika Holl, München, verdankt).

O_1-34, O_1a-b-O_34a-b BAYERISCHE ORTSANSICHTEN Dargestellt sind insgesamt 102 bayerische Städte, Märkte, Burgen und Schlösser

O_1-34 STÄDTE In den Stichkappen sind im Scheitel die querovalen Ansichten der 34 bayerischen Städte zu sehen, bezeichnet durch eine kleine Namenskartusche oben innerhalb des Bildfeldes. Das jeweils dazugehörige Stadtwappen, präsentiert von einem Engel, befindet sich im Scheitel der darunter liegenden Fensterlaibung. Die Wappenbilder, soweit sie noch erkennbar sind, entsprechen den Wappen in Philip Apians 1568 erschienenem Werk »XXIIII Baierische Landtafln«, gelegentlich im Gegensinn.

XI₁ Puttenpaar bei Castitas (Vorkriegszustand)

O_1a-b-O_34a-b MÄRKTE, BURGEN UND SCHLÖSSER In den Fensterlaibungen sind die Märkte, Burgen und Schlösser in hochovalem Bildfeld dargestellt, unterhalb jeweils eine gemalte Tafel mit dem Namen und zuweilen dem Zusatz O oder V, wodurch die Orte in die Landesteile »Oberland« und »Unterland« lokalisiert werden, entsprechend der ersten bayerischen Landesteilung von 1255. Die Zuordnung von 6 Orten ist allerdings unrichtig (Morenz 1970, S. 5). Wenn man das Fenster vor Augen hat, sind die Ansichten O_1a-34a rechts und O_1b-34b links in die Laibung gemalt. Die Ortsansichten werden, an der SO-Ecke beginnend, jochweise um den gesamten Raum umlaufend gezählt. O_1-17, O_1a-b-O_17a-b befinden sich an der Südseite, O_18-34, O_18a-b-O_34a-b an der Nordseite.

Im Antiquarium dargestellt sind »alle 34 Städte des Herzogtums und von den etwa 100 bayerischen Märkten die 31, die Sitz eines Landrichters waren, wobei man nur Pfarrkirchen vermißt; immerhin lange Sitz des Vitztums an der Rott; von den 7 weiteren Märkten ... waren 4 dauernd und einer wenigstens zeitweise »landständisch«, d.h. sie unterstanden auf Grund von Gerichtsprivilegien unmittelbar dem Landesherrn und waren auf den Landtagen vertreten, die beiden anderen waren »gefreit«, unterstanden dem Herzog also nicht unmittelbar, hatten die Landstandschaft aber durch einen Gnadenakt erlangt. Ferner bringt Donauer alle 14 bayerischen Burgen und Schlösser, die Sit eines Landrichters oder Pflegers waren – sie sind im erklärenden Text ... als Landgerichtssitze bezeichnet -, und weitere 15 herzogliche Schlösser und Burgen. Warum außerdem noch Schwindegg aufgenommen ist, das weder Markt noch Landgerichtssitz noch herzoglich war, wird sich kaum feststellen lassen« (Morenz 1970, S. 5)

1866–71 fertigte der Maler Carl August Lebschée (*1806 Schmiegel/Posen, † 1877 München) im Auftrag des Historischen Vereins von Oberbayern Kopien aller Veduten im Antiquarium an, mit Ausnahme von Kötzting (O2b), Wildshut (O_5b), Nannhofen (O_14a), Kösching (O_15b), Bruck (O_17b) und Abbach (O_20b) (Morenz 1970, S. 6ff). Möglicherweise waren die Ansichten dieser Orte damals nicht mehr vorhanden.

O₁ FRIDBERG

Friedberg, Stadt, LK Aichach-Friedberg, Schw. Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 11) O_1a BÄRNSTAIN

Bärnstein, Dorf, Gem. Grafenau, LK Freyung-Grafenau, NB

O₆ Schärding

Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 22) O_1b REGEN

Regen, Stadt, LK Regen, NB Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 19)

O₂ SCHONGA

Schongau, Stadt, LK Weilheim-Schongau, OB Bei Entstehung: Stadt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 14) O_2a HENGERSBERG / V

Hengersberg, Markt, LK Deggendorf, NB Bei Entstehung: Markt (nicht landständisch), Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 18) O_2b KÖZING V

Kötzting, Stadt, LK Cham, Opf. Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 18)

O₃ DINGELFING

Dingolfing, Stadt, LK Dingolfing-Landau, NB Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 11) O_3a VICHTACH V

Viechtach, Stadt, LK Regen, NB Bei Entstehung: Landständischer Markt, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 21) O_3b WOLZACH O

Wolnzach, Markt, LK Pfaffenhofen an der Ilm, OB Bei Entstehung: Gefreiter Markt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 1)

O₄ BRAVNAW

Braunau am Inn, Stadt, Polit. Bezirk Braunau am Inn, Oberösterreich Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt Burg hausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 10) O_4a HAIDAW V

Haidau, Einöde, Gem. Mintraching, LK Regensburg, Opf. Bei Entstehung: Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 23) O_4b DIESSENSTAIN/V

Diessenstein, Weiler, Gem. Saldenburg, LK Freyung-Grafenau, NB Bei Entstehung: Herzogliche Burg, Landgericht Bärnstein, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 22)

Diessenstein

O₅ REICHEN/HALL

Bad Reichenhall, Große Kreisstadt, LK Berchtesgadener Land, OB

Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 14)

O_5a FRIBVRG V

Friedburg, Markt, Ortsgem. Lengau, Polit. Bezirk Braunau am Inn, Oberösterreich

Bei Entstehung: Markt (nicht landständisch) mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 17)

O_5b WILTZHVET/V

Wildshut, Rotte (Schloß), Ortsgem. Sankt Pantaleon, Polit. Bezirk Braunau am Inn, Oberösterreich

Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 26)

O₆ SCHERDING

Schärding, Stadt, Polit. Bezirk Schärding, Oberösterreich Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 14)

O_6a RIEDT/V

Ried im Innkreis, Stadt, Polit. Bezirk Ried im Innkreis. Oberösterreich

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 19)

O_6b REISCH/PACH V

Reisbach; Markt, LK Dingolfing-Landau, NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgericht Landau, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 19)

O₇ LANDTSPERG

Landsberg, Große Kreisstadt, LK Landsberg, OB Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 12)

O_7a TEISPACH/V

Teisbach, eingegliedert in Gem. Dingolfing, LK Dingolfing-Landau, NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 20)

O_7b SCHWABM/C

Markt Schwaben, Markt, LK Ebersberg, OB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 20)

O₈ WASSER/BURG

Wasserburg am Inn, Stadt, LK Rosenheim, OB

O. Dietfuri

Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Stadt- und Landgerichtsitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 15)

O_8a SCHWINDEGK/V

Schwindegg, Pfarrdorf, Gem. Schwindegg, LK Mühldorf am Inn. OB

Bei Entstehung: Hofmark, Landgericht Neumarkt, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 26)

O_8b AVRPVRG/O

Auerburg, Ruine bei Burgberg, Gem. Oberaudorf, LK Rosenheim, OB

Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 22)

O₉ INGOLSTAT

Ingolstadt, kreisfreie Stadt, OB

Bei Entstehung: Stadt mit Burg und Schloß, Stadtgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 12)

O_9a AIBLING O

Bad Aibling, Stadt, LK Rosenheim, OB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 16)

O_9b HALSS

Hals, Gem. Passau, NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 18)

O₁₀ STRAVBING

Straubing, kreisfreie Stadt, NB

Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgerichts- und Rentamtssitz, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 15)

O_10a BIBVRG

Vilsbiburg, Stadt, LK Landshut, NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt, Landgerichtssitz Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 21)

O_10b MAINBURG O

Mainburg, Stadt, LK Kelheim, NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 18)

O₁₁ BVRCKHAV/SEN

Burghausen, Stadt, LK Altötting, OB

Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Stadtgerichts- und Rentamtssitz, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 10)

O_8b Auerburg

O_11a KHYRCHBERG V

Kirchberg, Dorf, Gem. Hohenthann, LK Landshut, NB Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 23)

O_11b NATRENBERG V

Natternberg, Dorf, Gem. und LK Deggendorf, NB Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 25)

O₁₉ DIETFVRT

Dietfurt, Stadt, LK Neumarkt in der Oberpfalz, OPf. Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 11)

O_12a NEURANDSBURG V Neurandsberg, Kirchdorf, Gem. Rattenberg, LK Straubing-Bogen, NB Bei Entstehung: Herzogliche Burg, Landgericht Mitterfels, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 25) Nach Morenz stellt die Ansicht nicht Neurandsberg dar.

O_12b CAMERAV Chamerau, Pfarrdorf, LK Cham, OPf. Bei Entstehung: Burgruine, Landgericht Kötzting, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 22). Nach Morenz ist es zweifelhaft, ob die Ansicht wirklich Chamerau darstellt.

O₁₂ GRAVENAV

Grafenau, Stadt, LK Freyung-Grafenau, NB Bei Entstehung: Stadt, Landgericht Bärnstein, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 11)

O_13a CRAISPACH/V Graisbach, Dorf, LK Donau-Ries, Schwaben Bei Entstehung: Burg, Landgericht mit Sitz in Monheim, Herzogtum Pfalz-Neuburg, 1342 Oberland (Morenz 1970, S. 23)

O_13b WARTEN/BERG C Wartenberg, Markt, LK Erding, OB Bei Entstehung: Landständischer Markt, Landgericht Erding, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 21)

O₁₄ FVERT

Furth im Wald, Stadt, LK Cham, OPf. Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgericht Kötzting, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 11)

O_14a NANHOVEN Nannhofen, Kirchdorf, Gem. Mammendorf, LK Fürstenfeldbruck, OB Bei Entstehung: Burg, Landgericht Dachau, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 25)

O_14b GEISENHA/VSEN V Geisenhausen, Markt, LK Landshut, NB Bei Entstehung: Landständischer Markt, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 17)

O₁₈ Neuöttin

O₁₂ LANCZHVET

Landshut, kreisfreie Stadt, NB Bei Entstehung: Stadt mit Burg Trausnitz, Land- bzw. Stadtgerichts- und Rentamtssitz, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 12)

O₁₅₃ CRAIBVRG/V

Kraiburg am Inn, Markt, LK Mühldorf am Inn, OB Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 18)

O. b. COSCHING

Kösching, Markt, LK Eichstätt, OB Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 18). Darstellung ganz neu, da 1937 (Residenzführer R. 5) als zerstört bezeichnet

O₁₆ MOSSPVRG

Moosburg, Stadt, LK Freising, OB Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 12)

O_16a VOBBVRG/0

Vohburg an der Donau, Stadt, LK Pfaffenhofen an der Ilm, OB Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 21)

O_16b CRANTSPERG/O Kranzberg, Pfarrdorf, Gem. Kranzberg, LK Freising, OB Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 24)

O₁₇ ABMSPER

Abensberg, Stadt, LK Kelheim, NB Bei Entstehung: Stadt mit Schloß, Landgerichtssitz (zugleich für Altmannstein), Rentamt München, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 10)

O_17a GRIENWALT/0

Grünwald, Stadtrandsiedlung, LK München, OB Bei Entstehung: Herzogliche Burg, Landgericht Wolfratshausen, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 23)

O_17b FPRVCK O/O

Fürstenfeldbruck, Stadt, LK Fürstenfeldbruck, OB Bei Entstehung: Vorübergehend (1470–1494) landständisch scher Markt der Klosterhofmark Fürstenfeld, Landgericht Dachau, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 16)

O_12b Chamerau

O_15b Koscnin

O₁₈ EDING

Neuötting, Stadt, LK Altötting, OB Bei Entstehung: Stadt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 13)

Wolfratshausen, Stadt, LK Bad Tölz-Wolfratshausen, OB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 21)

O_18b DACHAV/C

Dachau, Große Kreisstadt, LK Dachau, OB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 16)

O₁₀ STAT.AM/HOF.

Stadtamhof, Stadt Regensburg, OPf.

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 14)

O_10a GEISNFELT/C

Geisenfeld, Stadt, LK Pfaffenhofen an der Ilm. OB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Kloster, Landgericht Mainburg, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 17)

O_10b RIETENBVRG/V

Riedenburg, Stadt, LK Kelheim, NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit den Burgen Rosenburg und Dachenstein, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 19)

O₂₀ MÜNCHEN

München, kreisfreie Stadt, OB

Bei Entstehung: Stadt mit Burg (Alter Hof) und Neuveste Stadtgerichts- und Rentamtssitz, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 13)

O_20a CLING/C

Kling, Dorf, LK Rosenheim, OF

Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1259 Oberland (Morenz 1970, S. 24)

O_20b ABACH/V

Bad Abbach, Markt, LK Kelheim, NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 16)

WEILHAIM

Weilheim, Stadt, LK Weilheim-Schongau, OB

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 15)

O_21a MORINGEN O

Mering, Markt, LK Aichach-Friedberg, Schw

Bei Entstehung: Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 24)

O_21b LEONSPERG/

Leonsberg, Kirchdorf, Gem. Pilsting, LK Dingolfing- Landau, NB

Bei Entstehung: Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 24)

O₂₂ OSTER/HOVEN

Osterhofen, Stadt, LK Deggendorf, NB

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 13)

O_22a MAVRKIRCHEN V

Mauerkirchen, Markt, Polit. Bezirk Braunau am Inn, Oberösterreich

Bei Entstehung: Landständischer Markt, Landgerichtssitz Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 18)

O_22b VALLEY (

Valley, Dorf, LK Miesbach, OB

Bei Entstehung: Burg, Landgericht Aibling, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 26)

O₂₃ DECKEN/DORF

Deggendorf, Große Kreisstadt, NB

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 10)

O_23a SCHONBERG/V

Schönberg, Ruine bei Wenzenbach, LK Regensburg, OPf Bei Entstehung: Burg, Landgericht Donaustauf, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 26)

O_23b PEILSTAIN/

Sattelpeilnstein, Pfarrdorf, LK Cham, OPf ei Entstehung: Burgruine, Landgericht Kötzting, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 26)

O₂₄ SCHROBEN/HAVSEN

Schrobenhausen, Stadt, LK Neuburg-Schrobenhausen, Ol Bei Entstehung: Stadt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 14)

O_24a FRONTEN/HAVSEN V

Frontenhausen, Markt, LK Dingolfing-Landau, NB Bei Entstehung: Landständischer Markt, Landgericht Dingolfing, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 17)

_17b Fürstenfeldbruc

Rauhenlechsberg, Einöde, Gem. Apfeldorf, LK Landsberg. OB

Bei Entstehung: Herzogliche Burg, Landgericht Landsberg, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 25)

O₂₅ ERDING

Erding, Stadt, LK Erding, OB

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 11)

D_25a MENTZING/C

Blutenburg, Stadtkreis München, (ehem. Gem. Obermenzing), OB

Bei Entstehung: Herzogliches Schloß, Landgericht Dachau, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 22)

O_25b MARQVART/STAIN C

Marquartstein, Pfarrdorf, LK Traunstein, OB

Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1259 Unterland (Morenz 1970, S. 24)

O₆₆ KELHAIM

Kelheim, Stadt, LK Kelheim, NR

Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 12)

O_26a TROSTBVRG/1

Trostberg, Stadt, LK Traunstein, OF

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 20)

O_26b TÖLTZ

Bad Tölz, Stadt, LK Bad Tölz-Wolfratshausen, OB Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 20)

O₂₇ NEVSTADT

Neustadt an der Donau, Stadt, LK Kelheim, NB

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 13)

O_27a GRIESPACH V

Griesbach im Rottal, Stadt, LK Passau, NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 17)

O_27b ROTENBVRG/V

Rottenburg an der Laaber, Stadt, LK Landshut, NB Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 20)

O₂₄ Schrobenhauser

O₉₈ AICHACH

Aichach, Stadt, LK Aichach-Friedberg, Schw

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 10)

O₈₈₀ NEVMARCKT/V

Neumarkt-St. Veit, Stadt, LK Mühldorf, OB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Schloß, Landgerichtssitz, 1269 Unterland (Morenz 1970, S. 19)

O_28b ROSENHAIM C

Rosenheim, kreisfreie Stadt, OB

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 19)

O₂₀ TRAVNSTAIN

Traunstein, Große Kreisstadt, OB

Bei Entstehung: Stadt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München 1273 Unterland (Morenz 1970, S. 15)

O_20a EGGENFELDEN

Stadt, LK Rottal-Inn. NB

Bei Entstehung: Landständischer Markt, Landgerichtssitz Rentamt Landshut, 1259 Unterland. – Unter dieser Ansicht steht irrtümlich DONAVSTAVF, das gegenüber (O_29b) dargestellt ist (Morenz 1970, S. 16).

O_20b DONAUSTAU

Markt, LK Regensburg, OP

Bei Entstehung: Landständischer Markt mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland. - Unter dieser Ansicht steht irrtümlich ECKENFELDEN, da gegenüber (O_29a) dargestellt ist (Morenz 1970, S. 16).

O₂₀ RAL

Rain, Stadt, LK Donau-Ries, Sch

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 14)

O_20a ECKMVL/V

Eggmühl, Kirchdorf, LK Regensburg, OPf

Bei Entstehung: Herzogliches Schloß, Landgericht Kirchberg, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 2)

O_30b HOHENSCH/WANGA C

Hohenschwangau, Dorf, Gem. Schwangau, LK Ostallgäu Schw

Bei Entstehung: Herzogliche Burg, Landgericht Landsberg, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 23)

O₀₁ LANDAY

Landau an der Isar, Stadt, LK Dingolfing-Landau. NI

21b Leonsberg

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 12)

O_31a PAEL/O

Pähl, Pfarrdorf, LK Weilheim-Schongau, OB

Bei Entstehung: Herzogliche Burg, Landgericht Weilheim, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 25)

O_31b MERMOSEN/V

Mörmoosen, Kirchdorf, Gem. Tüßling, LK Altötting, OB Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 24)

O₃₂ VILSHOVEN

Vilshofen, Stadt, LK Passau, NB

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 15)

O_32a MITTERNFELS

Mitterfels, Markt, LK Straubing-Bogen, NB

Bei Entstehung: Burg, Landgerichtssitz, Rentamt Straubing, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 24)

O_32b MURNau

Murnau, Markt, LK Garmisch-Partenkirchen, OB Bei Entstehung: Gefreiter Markt mit Schloß, Landgericht Weilheim, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 18)

O₃₃ WEMBDING

Wemding, Stadt, LK Donau-Ries, Schwaben

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1467 Unterland (Morenz 1970, S. 15)

O_33a UTTENDORF/V

Uttendorf, Ortsgem. Helpfau-Uttendorf, Polit. Bezirk Braunau am Inn, Oberösterreich

Bei Entstehung: Gefreiter Markt mit herzoglicher Burg, Landgericht Braunau, Rentamt Burghausen, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 20)

O_33b HAG V

Haag, Markt, LK Mühldorf am Inn, OB

Bei Entstehung: Markt (nicht landständisch) mit Burg, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 17)

O₃₄ PFAFFEN/HOVEN

Pfaffenhofen an der Ilm, Stadt, LK Pfaffenhofen an der Ilm, OB

Bei Entstehung: Stadt, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 13)

O_34a ISARECK

Isareck, Weiler, Gem. Wang, LK Freising, OB

Bei Entstehung: Herzogliches Schloß, Landgericht Moosburg, Rentamt Landshut, 1255 Unterland (Morenz 1970, S. 23)

O_34b STARNBERG O

Starnberg, Stadt, LK Starnberg, OB

Bei Entstehung: Schloß, Landgerichtssitz, Rentamt München, 1255 Oberland (Morenz 1970, S. 26)

Ikonologie

Das Programm der Ausstattung des Antiquariums bezieht sich auf die Herrschaft. Die Ansichten bayerischer Städte, Märkte, Burgen und Schlösser geben zunächst Zeugnis vom Umfang und Machtbereich des Herzogtums. Diese älteste Folge von Veduten großen Umfangs, die seit 1583 durch topographische Aufnahmen vor Ort vorbereitet wurde, zeichnet sich vor allem durch Sachlichkeit und Genauigkeit aus. Über dem Eingang und innerhalb der Groteskenfelder ist das Herrscherhaus repräsentiert durch die Wappen von Bayern und Lothringen, d.h. des Auftraggeberpaars Wilhelms V. und seiner Gemahlin Renata. Die Hauptdarstellungen der Decke, Fama und die Tugenden, beziehen sich gleichfalls auf die Herrschaft, jedoch nicht als Realität, sondern auf ihre theoretische Begründung, auf ihr Wesen und die Richtlinien politischen Handelns.

Der größte Teil der im Antiquarium vorgeführten Tugenden wird in Fürstenspiegeln, Regierungsanweisungen und Lehrschriften über die Herrscherpflichten gefordert, gleichgültig, ob diese mehr in der biblisch-patristischen Tradition stehen oder direkt auf die Antike zurückgehen. Eher in der Terminologie als im Inhalt unterschieden, haben diese politischen Morallehren alle eine ähnliche Zielsetzung. Bei der Behandlung der staatserhaltenden Werte – und das bedeutet wegen der eindeutigen Bevorzugung der Monarchie in erster Linie der Herrschertugenden – wird gefragt nach dem Verhalten des Fürsten gegen Gott, gegen sich selbst (Prudentia singularis) und gegen seine Umwelt (Prudentia regnativa), d.h. seine Familie, seine Ratgeber, seine Untertanen (Dazu grundsätzlich: Bruno Singer, Die Fürstenspiegel in Deutschland im Zeitalter des Humanismus und der Reformation, München 1981.) Es ist zu fragen, inwieweit diese Gesichtspunkte bei der Auswahl und Anordnung der Tugenden im Antiquarium eine Rolle gespielt haben.

Das Deckenprogramm (I–XVI) entfaltet sich vom ursprünglichen Eingang im SO aus mit dem traditionellen Schema von sieben Tugenden, den drei theologischen Fides (I), Spes (II), Caritas (III) und den vier platonisch-stoischen Kardinaltugenden, die Thomas von Aquin endgültig in die christliche Ethik einbezogen hat. Sie erscheinen hier in der Reihenfolge Prudentia (IV), Temperantia (V), Iustitia (VI), Fortitudo (VII). An sie schließt sich Fama (VIII) an, der gute Ruf, der die Mitte des Deckenprogramms markiert, gefolgt von weiteren Tugenden, die besonders für die politische Ethik relevant sind und bei denen es sich im wesentlichen um Unterarten und Erscheinungsformen der Kardinaltugenden handelt.

Diese Darstellungen des Gewölbescheitels – dazwischen befanden sich ursprünglich kleine Kultszenen – werden in den zugehörigen Gewölbezwickeln von Putten begleitet mit Attributen in Händen, die auf die Hauptdarstellungen jeweils Bezug nehmen (I_1-2–XVI_1-2). Es sind meistens Blumen, Palm- und Lorbeerzweige. In der Raummitte, bei Fama sowie Iustitia und Fortitudo bzw. Constantia und Veritas, waren ursprünglich musizierende Putten wieder gegeben.

Alle Tugenden wie auch Fama sind jeweils durch zwei Carmina erläutert. Diese beziehen sich mit ihrer Aussage teils auf das Wesen der Tugend als Habitus der Seele und auf die sie bewegenden Prinzipien Vernunft, Einsicht und Wille, teils auf ihre Wirkungsweise oder auf ihre Position innerhalb des Tugendsystems. Dabei wird zur Präzisierung gelegentlich Bezug genommen auf eine weitere Eigenschaft, z.B. CASTITAS COMES VERECUNDIAE (XI), oder MAGNANIMI INDICIUM EST PATIENTIA (XIV). Hier zeigt sich das Bestreben, den Tugendkatalog noch zu erweitern.

Die in den Inschriften gegebenen Begriffsbestimmungen gehen auf Definitionen der philosophischen und theologischen Literatur zurück. Diese sind meist nicht wörtlich, sondern nur sinngemäß wiedergegeben. Der Erfinder des Programms scheint keinem bestimmten Schema zur Klassifizierung der Tugenden eng gefolgt zu sein, doch haben die ethischen Schriften von Aristoteles und griechisch-römische Moralvorstellungen, wie sie vor allem Cicero in »De officiis« vermittelt, auf die Formulierungen gewirkt. Ob auf diese und andere Autoren der Antike direkt oder über die patristische und scholastische Rezeption zurückgegriffen wurde, ist im Einzelfall schwer zu entscheiden. Die Definitionen der theologischen Tugenden beziehen sich auf die Formulierungen in der »Summa theologica« des Thomas von Aquin. Dort findet sich auch die psychologische Betrachtungsweise, die Verknüpfung der Tugenden mit den verschiedenen Bereichen der Seele. Die seelischen Wirkungskräfte Ratio, Voluntas und Intelligentia, aus denen nach antiker Auffassung die »virtutes morales« entspringen, können sich nach Ansicht des Christentums überhaupt erst entfalten unter Mithilfe der theologischen Tugenden. (Zu diesem Aspekt und grundsätzlich zu den Kardinaltugenden vgl. Sibylle Mähl, Quadriga Virtutum. Die Kardinaltugenden in der Geistesgeschichte der Karolingerzeit. Köln-Wien 1969, besonders S. 116ff.) Welche Bedeutung haben die im Antiquarium zusammen gestellten Wertbegriffe nun als Leitbilder politischen Handelns?

dieses? Die Eröffnung des Zyklus durch Fides, Spes, Caritas bezieht sich auf die bereits in der Antike vertretene Auffassung, daß die Regierungsgewalt zuallererst auf »pietas erga Deos« gegründet sein müsse. Selbstverständlich sind in der christlichen Fürstenethik persönliche Frömmigkeit und Gottesfurcht Grundlage des Regiments; der Herrscher folgt dabei dem Leitbild Christi.

Die »virtutes cardinales« bilden nach stoischer Vorstellung eine Einheit und entfalten ihre volle Wirkung erst in Zusammenspiel. An ihrer Spitze steht die Klugheit. »Prudentia dux est et gubernatrix actionum honestarum ac virtutum omnium« (Hippolyt von Colli, Princeps, Hanno ver 1595, fol. 28f.). Sie schafft erst die Voraussetzung für sittliche Lebensführung, denn sie ermöglicht das Erkennen von Gut und Böse, gibt Unterscheidungsvermögen für das was man tun und lassen soll. »Prudentia rerum expetendarum fugiendarumque scientia«, diese Definition Ciceros (De officiis 1, 153) ist in der Prudentia-Inschrift (IV) des Antiquariums abgewandelt und beschränkt auf die zu erstrebenden Dinge, während die zu meidenden hier außer Betracht bleiben. Die übrigen drei Kardinaltugenden sind nicht auf intellektuelle Durchdringung, sondern allein auf praktisches Handeln ausgerichtet. Unter ihnen gilt Iustitia als die vornehmste, weil sie für das politische Leben die größte Bedeutung hat. Für Aristoteles ist sie die Tugend in der Gemeinschaft, der alle andern folgen müssen, die vollkommene, weil der, der sie besitzt, auch den Mitmenschen gegenüber richtig handeln kann (Aristoteles, Politik 1283 a 38; Nikomachische Ethik 1129 b 25). Nach Ansicht Ciceros steht sie als Herrin und Königin allen anderen Eigenschaften vor, in ihr versammelt sich der größte Glanz (De officiis 3, 28; 1, 20). Dieser hohen Bewertung ist man auch im Antiquarium gefolgt, wie die Inschrift PRAECLARISSIMA VIRTVTVM IVSTITIA (VI) zeigt.

Neben ihr steht die Tapferkeit (VII), die von ähnlicher großer Bedeutung für das Gemeinwohl ist. Nach Thomas von Aquin gewährleistet sie die Aufrechterhaltung der gesamten Ordnung, weswegen die Gerechten und die Tapferen am meisten geliebt würden, weil sie sowohl im Kriege als im Frieden am meisten nützlich seien (Summa theologica II–II 123, 12, unter Berufung auf Aristoteles).

Ungeachtet der Vorstellung von der Einheit der vier »virtutes cardinales« sind Iustitia und Fortitudo als soziale Tugenden besonders hervorgehoben. Entsprechend zu bewerten als Voraussetzung zur Erfüllung staatlicher Aufgaben sind Constantia (IX) und Veritas (X), Standhaftigkeit und Wahrheit, die im Antiquarium der Fama auf der anderen Seite am nächsten stehen. Thomas unterteilt die Tapferkeit in Angreifen und Standhalten, wobei er der Constantia, dem unbeweglichen Verharren in der Gefahr, den höheren Rang zumisst (Summa theologica II–II 123,10). Seiner Systematik zufolge wäre Fama also flankiert von den beiden Wirkungsweisen der Tapferkeit. Auch Cicero bezeichnet im Anschluß an griechisches Staatsdenken die Tapferkeit als die Tugend, die für die Gerechtigkeit kämpft, d.h. für das allgemeine Wohl und nicht für persönliche Vorteile. Ebenso wichtig zur Verwirklichung der Idee der Gerechtigkeit – für Plato wie für Cicero der Sinn des Staates - sind Weisheit und Wissenschaft, die ebenfalls nicht um ihrer selbst willen gepflegt werden sollen, sondern in Beziehung auf die Gemeinschaft (De officiis 1,61 f.: vgl. auch 1, 13 ff.; 1, 19; 1, 155; 1, 157 f.). Den platonischen Gedanken, daß allein die Philosophen den Staat lenken sollen, weil nur sie zur Erkenntnis fähig seien, modifiziert Cicero, indem er die Verwirklichung der Herrscherweisheit vom Politiker erwartet. Deshalb ist sein Lenker des Gemeinwesens nicht nur der Gerechteste, sondern auch der Gebildetste (De re publica 5; vgl. auch die Kommentierung des Übersetzers und Herausgebers Karl Büchner, zweispr. Ausgabe, Stuttgart 1979). Auf dieses Ideal des »Princeps litteratus« das besonders der Humanismus hervorgehoben hat, auf menschlichen Forschergeist, der gleichwohl tätigem Handeln zugewendet ist, nimmt die Veritas-Personifikation (X) Bezug. Sie hält ein geöffnetes Buch in Händen, wie es Ripa vorschlägt (s. v. verità) und wie es der Formulierung des Erasmus von Rotterdam in seinem Fürstenspiegel »Institutio principis christiani« (1520) entspricht, nirgends erfahre man die Wahrheit besser, bequemer und unverblümter als aus Büchern (hg. von Otto Herding, in: Erasmus, Opera omnia IV, 1, Amsterdam 1974, S. 182, Z 510). Die vom Glauben an die Erziehbarkeit des Menschen geprägte Schrift des Humanisten, die dem späteren Kaiser Karl V. gewidmet war, hat am bayerischen Hof bei der Ausarbeitung der Instruktionen Wilhelms V für die Erziehung seiner Kinder offensichtlich vorbildlich und anregend gewirkt, trotz des Verdikts der Jesuiten (Helmut Dotterweich, der junge Maximilian, München 1962, S. 54). Die im Zentrum des Raums um Fama gruppierten Tugenden (VI-X), die gemeinsam mit ihr durch musizierende Putten besonders hervorgehoben sind, beziehen sich also auf die intellektuellen und praktischen Fähigkeiten, die für die Staatsführung als Grundvoraussetzung gelten können: Geist und Mut sollen herrschen und die Gerechtigkeit verwirklichen, die jedem das Seine zuteilt. Vom Bereich der Ideen auf die Institutionen übertragen entspricht das dem Prinzip von Arma und Leges bzw. Arma und Litterae.

Bei den anschließend präsentierten Tugenden sind verschiedene Formen des Maßhaltens, der Beherrschtheit und des Zügelns der Begierden dargelegt, also Eigenschaften die zur Temperantia gehören. Den immer wieder angeprangerten Lastern der Herrscher: Zorn, Unkeuschheit, Ehrgeiz, Hochmut begegnet man mit den entgegengesetzten sittlichen Werten, teils in mehr christlicher, teils in antiker Ausprägung.

Zu den klassischen römischen Tugenden zählen Clementia (XIII), d.h. Milde, Güte, Versöhnlichkeit, sowie Patientia (XIV) im Sinne von Gelassenheit, Sanftmut, Geduld. Sie gehören zusammen, und ihre Verwirklichung stellt die eigentliche sittliche Leistung dar, durch die der Fürst anderen, vor allem den Feinden gegenüber, seine Selbstüberwindung zeigt und die Größe seiner Gesinnung, seine Magnanimitas (Inschrift MAGNI ANIMI INDICIVM EST PATIENTIA). In der Antike spielt Clementia als Teil der Iustitia eine entscheidende Rolle, denn sie dämpft den Zorn, der auf Rache sinnt, und läßt bei der Bestrafung von Vergehen Gerechtigkeit walten (zu beiden Tugenden vgl. Singer, S. 187 ff.). Dieser Aspekt ist auch im Antiquarium sowohl durch die Sitzhaltung des Richters mit hochgelegtem Bein (vgl. Exkurs) hervorgehoben als auch durch den inhaltlichen Zusammenhang, aus dem das erläuternde Cicero-Zitat (De officiis 1,88) stammt. Dort bedeutet Clementia nicht Begnadigung, sondern sie sorgt für das richtige Strafmaß, indem die Affekte, vor allem Zorn, bei der Urteilsfindung ausgeschaltet sind.

Außer Clementia zählt Cicero noch Modestia und Continentia, Bescheidenheit und Enthaltsamkeit, zum Maßhalten. Diese Eigenschaften sind im Antiquarium vertreten durch Humilitas (XII) sowie Castitas (XI) und Abstinentia (XV). Die Keuschheit des Herrschers wird in allen Fürstenspiegeln abgehandelt. Justus Lipsius beruft sich auf Tacitus, wenn er fordert: »Castitus esto! Animo enim per libid nes corruptio nihil honesto inest«, und er fügt hinzu »Coniugi deditus«, er halte sich an sein Eheweib, doch sei er nicht dem Weiberregiment untertan (Politicorum sive civiles doctrinae libri sex, Leiden 1587, II, 17). Der Herrscher führe ein »castum et inviolatum coniugium« (Jakob Wimpfeling, Agatharchia, Straßburg 1498, zitiert nach Singer S. 186). Daß auf diese Forderung abgehoben ist, bestätigt die Taube als ein auf »castità matrimoniale« verweisenden Attribute der Darstellung.

Durch die Inschrift CASTITAS COMES VERECVNDIAE bleibt die Keuschheit jedoch nicht auf den privaten Bereich der Zügelung der Begierden beschränkt, sondern erhält noch eine soziale Dimension. Verecundia ist bei Cicero das Anstands- und Taktgefühl, das sich rücksichtsvoll gegenüber dem Mitmenschen verhält, die Diskretion, ohne die das menschliche Zusammenleben nicht funktioniert, das Vermeiden öffentlichen Ärgernisses. Sich darüber hinwegzusetzen, was andere von einem denken, verrät Selbstherrlichkeit (De officiis 1,93 ff.).

Humilitas im Sinne von Selbsterniedrigung kennt die antike Ethik nicht (vgl. die Artikel »Demut« in RDK Bd. 3, 1954, Sp. 1251-57 und in Reallexikon f. Antike u. Christentum Bd 3, 19, Sp. 735-78). Wir haben hier Ciceros »Modestia Animi« oder »Moderatio Spiritus« (De inventione 2,54) vor uns, von der Patristik ausgelegt und umgedeutet nach dem Wort Christi (Mt 11,29): Lernet von mir, denn ich bin sanftmütig und von Herzen demütig. Sie bildet den Gegensatz zu Superbia, richtet sich gegen den hochfliegenden Mut und spielt daher in der adeligen Standesethik, vor allem im Mittelalter, eine große Rolle. Da die großen Herrn leicht hoffärtig werden, empfiehlt Lipsius unter Hinweis auf die Vergänglichkeit, gegen das Laster anzukämpfen, den Wert der hohen Stellung gering zu achten und äußerlich bescheiden aufzutreten (II, 15).

Während Castitas und Humilitas, Clementia und Patientia zum festen Repertoire aller Fürstenspiegel gehören, sind Abstinentia (XV) und Oboedientia (XVI) dort selten anzutreffen. Sie sind keine genuinen Tugenden des Herrschers, und auch im Antiquarium beziehen sie sich nicht primär auf ihn, sondern auf seine Ratgeber bzw. die Untertanen und ihre Funktion innerhalb der Gemeinschaft. Im Hinblick auf das Amt sind die Eigenschaften, die von guten Consiliarii verlangt werden, praktisch dieselben, die man vom Herrscher verlangt, daher werden auch in gewissem Umfang an beide die gleichen moralischen Anforderungen gestellt. Abstinentia bedeutet Moderatio, Maßhalten, in verschiedener Hinsicht, bei Thomas von Aquin allein die Enthaltung von Speise (Summa theologica II–II 143,1). Er beruft sich dabei auf den hl. Augustin, der von Gott unterwiesen worden sei, Nahrung so zu gebrauchen, wie man Heilmittel einnimmt. Diese Auffassung erinnert an die eine der beiden Inschriften der Darstellung ABSTINENTIA MATER SANITATIS. Der Lauch als Fastenspeise gegen den trunken machenden Rausch der Sinnenlust (vgl. Exkurs), der als Attribut beigegeben ist, verweist noch auf den Aspekt der Nüchternheit, der Sobrietas, nach Thomas die Enthaltung von Speise und Trank, sofern sie die Vernunft bedrohen (Summa theologica II–II 149,1). Demnach sollen die Frauen nüchtern sein, ebenso die jungen Männer und die, die Ämter innehaben, denn der unmäßige Weingenuß hindere den Gebrauch der Vernunft. Das Gebot der Abstinentia gilt für alle Amtsinhaber, für den Fürsten wie für seine Ratgeber. Schon im 7. Jh. heißt es, der Herrscher habe »senes et sapientes et sobrios consiliarios« (zitiert nach Ernst Kleinschmidt, Herrscherdarstellung. Zur Disposition mittelalterlichen Aussageverhaltens untersucht an Texten über Rudolf von Habsburg. Bern-München 1974, S. 51), andererseits wird gefordert, »princeps omni tempore si sobrius, ut possit cum pleno et perfecto rationis usu causa subditorum iudicare et populo dare responsa« (Jakob Wimpfeling, Agatharchia, Straßburg 1498; Singer S. 232).

Die antiken Autoren kennen Abstinentia im Sinne von Uneigennützigkeit und Unbestechlichkeit, die sich gegen die Habsucht der Beamten richtet (vgl. Thesaurus linguae latinae I, Sp. 191 ff.). Nach Cicero ist es schändlich, verbrecherisch und gottlos, aus dem Staat Profit zu ziehen, umgekehrt könnten diejenigen, die an der Spitze stehen, durch nichts leichter das Wohlwollen der Menschen gewinnen als durch Uneigennützigkeit und Selbstlosigkeit (». .. quam abstinentia et continentia«, De officiis 2,77). Diesen gegen Bestechlichkeit und Amtermißbrauch gerichteten Aspekt erläutern auf dem Deckenbild Becher und Kette mit Bildnismedaillon. Es sind die typischen fürstlichen Ehrengeschenke für den Staatsdiener (vgl. auch Trierzimmer S. 160f.), die hier mit Füßen getreten, also zurückgewiesen werden, während es in der gegen Superbia gerichteten Humilitas-Darstellung die Krone des Herrschers ist, die diese Behandlung erfährt. Im Antiquarium vertritt also Humilitas eine Form der Moderatio, die für den Herrscher relevant ist, Abstinentia das Maßhalten seiner Diener. Wenngleich Uneigennützigkeit von der gesamten Staatsleitung erwartet wird, so ist schon aus sozialen Gründen Abstinentia die klassische Beamtentugend (Michael Stolleis, Grundzüge der Beamtenethik, 1550–1650, in: Die Verwaltung Bd 13, H. 4, S. 447-75).

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Mit der Oboedientia-Darstellung (XVI), die sich in verschiedenen Sinnschichten auf den Gehorsam bezieht, wird das Programm fortgesetzt. Das Carmen VTILIVS PARERE DICTO QVAM ADFERRE CONSILIVM bezieht sich wiederum auf den Ratgeber. Ein Fürst darf sich nicht auf eigene Klugheit allein verlassen, er soll sich auch auf die Fähigkeiten anderer stützen und sich deren Erfahrung zunutze machen. Lipsius urteilt darüber nüchtern und praxisbezogen: »Daß Klugheit zweierlei sei, eine, so von einem Regenten selbst, die andere aber, so von anderen herrühret. Daß jene wohl zu wünschen, diese aber erfolge«. Er referiert dazu u.a. die Meinung von Livius: »Ich habe offtermal gehört, daß der für vornehm zu achten, der selber rathen kann, was zur Sache dienet: darnach der, der dem gehorchet, welcher guten Rat gibt: der aber ein Narr sey und nichts werth, der selber nichts weiß und auch anderen nicht folgen will« (Lipsius, Politica III, 3, deutsch von Melchior Haganaeus, Frankfurt 1618). Vom Ratgeber selbst wird wiederum gefordert, gleichfalls auf andere zu hören (ebda III, 4ff.). Damit hat zwar die auf Consilium bezogene Sinnschicht der Oboedientia-Darstellung eine ähnliche Ambivalenz wie die der Abstinentia, doch ist hier wohl eher der Mann gemeint, der an »Vornehmheit« bei Livius an zweiter Stelle steht. Die geistige Lenkung des Staates, die Herrscherweisheit, bei Cicero »consilium« genannt, wird auf jeden Fall nicht nur vom Fürsten erwartet, sondern auch von seinen Räten, die vor allem mit der Verwirklichung befaßt sind. Alle sollen aufeinander hören und gegenseitig belehrbar sein.

Auf den Ratgeber weist unter den botanischen Attributen auch die Kaiserkrone, Corona imperialis (allerdings nur in der zweiten Fassung vorhanden). Sie bedeutet Unterordnung und Bescheidenheit in der Jugend und Weisheit des Alters (vgl. Exkurs S. 87) und bezieht sich damit auf den Grundsatz, daß die Consiliarii alt zu sein haben, d.h. erfahren, weise, abgeklärt und daher beim Volk angesehen (viele Beispiele bei Stolleis).

Mit dem Gehorsam der Bürger findet das Deckenprogramm des Antiquariums seinen sinnvollen Abschluß. Die Inschrift OBOEDIENTIA CIVIVM FELICITAS EST ET VRBIS stellt das Ziel des Staates vor Augen, das Wohl der Gesamtheit, das »summum bonum«, die Glückseligkeit. Sie paraphrasiert das Adagium LIX von Erasmus »Oboedien tia Felicitatis Mater«, wo es im Kommentar heißt: »Principis est consulere saluti civium, id conatur bonis et aequis legibus. Populi est his obtemperare, si velit esse felix« (Desiderii Erasmi Adagiorum Chil. IV. Centur. V. Prov. LIX, in Desiderii Erasmi Roterodami Opera Omnia, II, Nachdr. der Ausgabe Leiden 1703, Hildesheim 1961).

eine in dieser Art geordnete Gemeinschaft aussieht, dal jedem einzelnen sein Platz zugewiesen ist und daß der Gehorsam nicht so sehr durch die Gesetze angeregt wird wie durch das gute Beispiel dessen, der den Staat lenkt Dessen Pflicht und Aufgabe sei es, »daß er nie abläßt, sich selbst zu unterrichten und zu betrachten, daß er die anderr aufruft zur Nachahmung seiner selbst, daß er sich durch den Glanz seiner Seele und seines Lebens seinen Mitbürgern wie einen Spiegel hinhalte. Wie nämlich beim Saitenspiel oder der Flöte und im Gesang selbst und den Stimmen eine bestimmte Harmonie aus verschiedenen Tönen zu halten ist, die gebildete Ohren nicht ertragen können, wenn sie sich ändert oder disharmonisch wird, und diese Harmonie infolge der Abstimmung der verschiedensten Töne doch einträchtig und zusammenstimmend gemacht wird, so stimmt der Staat aus den höchsten und niedersten und den dazwischen liegenden Ständen wie aus Tönen durch maßvolle Vernunft im Zusammenklang der allerverschiedensten zusammen; und was von den Musikern beim Gesang Harmonie geheißen wird, das ist im Staate die Eintracht, das engste und beste Band der Unversehrtheit in jedem Gemeinwesen, und die kann ohne Gerechtigkeit nicht sein« (De re publica 2,69; Übersetzung und Kommentar von Karl Büchner, zweispr. Ausg. Stuttgart 1979; der Inhalt dieses Passus ist überliefert durch Augustin, De Civitate Dei 2,21.)

Erasmus hat in seiner »Institutio« (loc. cit., S. 204, Z. 178 ff.) ein Modell vom Gemeinwesen gegeben, mit dem er auf diesen Gedanken Ciceros zurückgreift. Er bringt ebenfalls das Gleichnis von politischer Concordia und mu

Harmonie, gegenüber seinem Vorbild definiert er jedoch die Aufgaben der einzelnen Stände genauer, sagt, wer zu befehlen, wer zu gehorchen hat. Bei ihm ist das Miteinander stärker demokratisch, während es bei Cicero stärker monarchistisch geprägt zu sein scheint.

Cicero und Erasmus geben den Schlüssel zum Verständnis des Programms des Antiquariums. Die kommentierenden Carmina zu Abstinentia (XV) und Oboedientia (XVI) haben gezeigt, daß diese beiden Eigenschaften nicht auf eine einzelne Person oder auf einen einzigen Stand bezogen sind. Sie repräsentieren Begriffe der politischen Moral, an deren Verwirklichung alle Glieder des Staatskörpers nach ihren jeweiligen Fähigkeiten teilhaben. Die Antiquariumstugenden sind also kein Fürstenspiegel. Das erklärt auch, warum jeder persönliche Bezug auf eine bestimmte Herrscherpersönlichkeit, etwa Wilhelm V., fehlt. Wir haben vielmehr eine Allegorie des Gemeinwesens vor uns, in der das »summum bonum« verwirklicht ist, ähnlich dem Programm des Palazzo Pubblico in Siena (zu diesem vgl. Nicolai Rubinstein, Political Ideas in Sienes Art: The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Publico, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 21, 1958, S. 179–207). Dort allerdings ist das politische Ideal an den republikanischen Formen des Stadtstaates orientiert, im bayerischen Herzogtum dagegen wird die oberste Leitung des vorbildlichen Gemeinwesens stärker personalisiert im Sinne eines »Princeps bonus«, wie es Ciceros Auffassung in »De re publica« entspricht.

ros Auffassung in »De re publica« entspricht. Dieser Staatsmann soll durch seine tugendhafte Haltung ein Vorbild für die Untertanen sein. Seine hohe Stellung bringt es mit sich, daß nichts, was er tut, verborgen bleibt Für die Verbreitung sorgt Fama, Bona Fama, sofern es sich um Tugenden und gute Werke handelt. Es muß ihm also daran gelegen sein, diesen guten Ruf zu erwerben, der gute Leumund, die Reputation bei den Untertanen Deren Liebe und Bewunderung wird vor allem durch seine sozialen Tugenden entfacht, von der Gerechtigkeit, danr von vorausschauender Klugheit, von Mut und Tatkraf (Cicero, De officiis 2, 31 ff.) Deshalb erscheint Fama in der Mitte des Antiquariums, umgeben von Iustitia und Fortitudo bzw. Constantia und Veritas. Sie sind umgeben vor musizierenden Engeln, und das erinnert an die Metapher von der politischen Eintracht und der musikalischen Harmonie. Diese Metapher war allgemein bekannt. Außer Erasmus bezieht sich z.B. auch Thomas von Aquin auf sie In seinem Fürstenspiegel »De regimine principum ad Regem Cypri« (ed. Joseph Mathis, Turin 1924, IV, 23) setzt er das geordnete Zusammenwirken der Tugenden in der Seele in Relation zur Harmonie der Musik und zur Eintracht des Staates. Die Idee geht zurück auf die griechische Anschauung von der Musik und ihrer ethischen Wirkung. Ihr wurde die Fähigkeit zugeschrieben, die Seele der Zuhörer zu beeinflussen und ihren Charakter zu bessern, weswegen Plato sie in den Dienst der staatsbürgerlichen Erziehung gestellt hat. Auch Aristoteles erwähnt die enge Verbindung von Seele und musikalischer Harmonie (Aristoteles, Politik, 1339 a 11 ff; vgl. auch den Kommentar des Ubers, u. Hg. Olof Gigon, ed. München 51084)

Ausschnitt aus II, Spes (Erstfassung, zerstört)

Für das Antiquarium bleibt zu prüfen, wie die Idee der Harmonie bildlich umgesetzt wurde, ob mit den verschie denen Musikinstrumenten das Zusammenspiel im Ensem ble gemeint ist, wie man am liebsten annehmen möchte oder ob auch jeweils einzelnen Instrumenten eine bestimmte Bedeutung zukommt. Die »mehrstimmigen- Instrumente, wie z.B. die Orgel, die der Fama beigegeber ist, sind bereits für sich allein Sinnbilder der Concordia und werden in der Ikonographie auch so verwendet. Auf einem zwischen 1613 und 1615 am Münchner Hof entstandener Wandteppich nach Entwurf von P. Candid aus der Serie der Grotesken lehnt sich die personifizierte Concordia ar eine Orgel und hält zwei Herzen in der Hand (Volk-Knütte 1976, Kat. Nr. 29 und Abb. 161 c.). Auch Picinelli führt die Orgel an sowohl als Zeichen für das Zusammenwirken verschiedener Fähigkeiten in der Seele als auch als Symbol für res publica, wobei er sich auf die genannte Cicero/Augustin-Stelle beruft (Lib. 23, Cap. 6; hier auch weitere Instrumente als Zeichen der Concordia, z.B. cithara, Cap. 3, und nablium, Cap. 5).

Die Glückseligkeit der Bürger ist das Ziel des Staates, sein Sinn besteht in der Verwirklichung der recta ratio, der Gerechtigkeit. Das ist nicht nur die Idee vom Miteinander. vom Ausgleich der Interessen, das betrifft auch die Rechtsausübung, wie die einzelnen Carmina zu Iustitia und Clementia direkt erläutern und in anderen Darstellungen implizit enthalten ist. In dem Fürstenspiegel des Johann von Indersdorf, der 1437/40 für Herzog Albrecht III. von Bayern geschrieben wurde, steht unter dem Stichwort

Iustitia: »in stetten, marchten und in allen gerichten« müsse gerechte Ordnung sein (zitiert nach Singer S. 62). In diesem Kontext ist klar, daß die Ansichten der bayerischen Städte, Märkte und Burgen, bei denen es sich in der überwiegenden Mehrzahl um herzogliche Gerichts- und Verwaltungssitze handelt, nicht allein den Besitz und die Ausdehnung des Territoriums veranschaulichen, sondern die durch das Recht garantierte Aufrechterhaltung der staatlichen Ordnung. Die Hoheitsausübung wird nicht allein durch die Landesherrschaft wahrgenommen, sondern auch durch die Städte und die ihnen rechtlich gleichgestellten Märkte, die die niedere Gerichtsbarkeit selbst ausübten. Durch dieses Recht erwarben die Kommunen wie die mit entsprechender Jurisdiktion ausgestatteten Güter und Klöster die Landstandschaft, was ihnen in gewissem Umfang Mitwirkung bei der Politik ermöglichte, vor allem durch die Steuerbewilligung.

Die anderen Stände, Adel und Geistlichkeit, sind im Antiquarium nicht repräsentiert, möglicherweise bestand jedoch bei der Planung die Absicht, in den Bögen über die Fenster die Wappen der ausgestorbenen Grafschaften und Herrschaften in Bayern malen zu lassen. Eine undatierte Aufstellung lautet: »Ordnung der allten Grave und Herrschaften wappen so vor lengest undergegangen. deren sitz und anwesen auch maist thails ni mehr verhanden seind. Ob den Fenstern in die Pögen zemachen. Scheyrn Andechs, Sulzbach, Valley, Hochenwart, Ebersperg, Pürgl, Amberthal, Frontenhausen, Rottal, Rhor, Bronberg, Castel, Lechsgemündt Witlspach, Graispach, Pogen, Schala und Burckhausen, Hiesperg, Diessen, Farmbach, Dornsperg, E was etwan für andere ansehliche geschlechter under den abgestorbenen zufinden die an ettlichen abgesetzter statt möchten verordnet werden.« In anderer Schrift von Friedrich Sustris in italienisch kurze Inhaltsangabe: »Arme di Contadi e signorie che sono destruite e anulate gia tempo fa in baviera« (BHStA, Fürstensachen 364 c; Wasserzeichen: Salzfaß; im Repertorium des Archivs wird diese Aufstellung als zum Antiquarium gehörig bezeichnet, die italienische Aufschrift als von Sustris). Die Thematik sowie die Angabe, die Wappen seien in die Bögen über den Fenstern zu malen und die Handschrift von Sustris lassen einen Zusammenhang mit dem Antiquarium möglich erscheinen. Die Anzahl der genannten Geschlechter - 28 - stimmt mit der Fensterzahl im Antiquarium allerdings nicht überein.

Weitere Elemente in der Ausstattung des Antiquariums lassen sich dem Bild eines wohlgeordneten, auf der Grundlage moralischer Werte aufgebauten Staates einfügen. An der Decke saßen ursprünglich zwischen den Tugenden kleine, in Camaieu gemalte Szenen (1–17, weitgehend zerstört) mit Darstellungen verschiedener Kult- und Opferhandlungen als Symbole der Pietas. Neben einer christlichen Eremitendarstellung und einigen nicht sicher deutbaren Szenen, war vor allem die Frömmigkeit gegenüber altrömischen Gottheiten thematisiert.

Darauf deutet hin, daß die Opferhandlungen in einigen Fällen durch einen König vor den Statuen der Götter vollzogen werden. Diese sind im Freien oder in einfachen Kapellen aufgestellt, haben also keine Tempel als Heiligtümer, was auf eine frühe Form des Kults hinweist.

In der antiken Überlieferung wird die Begründung der römischen Religion auf den legendären König Numa Pompilius, den Nachfolger des Romulus, zurückgeführt. Nach allgemeiner Vorstellung war er der älteste sakrale Gesetzgeber Roms, er schuf den sog. numanischen Festkalender mit der Abfolge der Feiertage für die damals verehrten Götter, setzte ein Priesterkollegium ein und begründete eine Reihe von Kulten, die er zum Teil selbst durchführte. Cicero, Livius und Plutarch haben Numa als Friedensfürsten stilisiert, der nach der kriegerischen Regentschaft des Romulus das Volk zu friedlicher Gesinnung brachte, indem er ihm Religiosität und Gottesfurcht einpflanzte. Für Cicero ist Pietas zusammen mit Iustitia die Grundlage des Staates, wobei er die Pietas als Iustitia erga deos, als Gerechtigkeit gegenüber den Göttern bezeichnet (De natura deorum I, 41, 116). Als Hauptquelle für beides nennt er in De re publica die Friedensherrschaft des Numa, und, soweit der fragmentarischen Überlieferung seines Werkes zu entnehmen ist, dienen auch seinem idealen Staat und dessen Lenker die bäuerlichen Lebensformen und die einfachen Kulte der numanischen Epoche als Vorbild (Josef Liegle, Pietas, in: Römische Wertbegriffe, hg. von Hans Oppermann, Darmstadt 1967, zuerst erschienen 1932, S. 269 f.).

Plutarch (Numa 20) hat in seiner Apologie des altrömischen Königs Formulierungen gefunden, die an diese Staatsauffassung Ciceros erinnern. (Auf die Parallelität der Gedanken verweist Eiliv Skard, Concordia, in: Römische Wertbegriffe, hg. von Hans Oppermann, Darmstadt 1967, zuerst erschienen 1931, S. 202.) Für ihn ist Numa der große religiöse Gesetzgeber und der weise Herrscher, in dem sich in platonischem Sinn philosophische Gesinnung mit königlicher Macht paaren. Durch das Vorbild seines tugendhaften Lebens gelangt das Volk von selbst zur Vernunft und daher zu Eintracht, Gerechtigkeit und glücklichem Leben. Aufgrund der politischen und religiösen Bedeutung Numas ist es naheliegend, einen Zusammenhang mit den altrömischen Göttern und den numanischen Kulten anzunehmen und in ihm den opfernden König auf den Kultszenen des Antiquariums zu erblicken. Eine Identifikation im einzelnen ist schwierig, da die antike Literatur zwar seine Stiftungen, aber nicht die religiösen Handlungen im Detail erwähnt. Außerdem hat man im Antiquarium offensichtlich, wie die christliche Eremitendarstellung zeigt, auch Beispiele aus anderen Religionen zur Erläuterung der Pietas herangezogen. Bei der Opferung vor den Gesetzes-tafern (4), in der man gerne die Aufstellung der Sakralgesetze Numas erblicken würde, ist die Identifizierung aufgrund des alttestamentarischen Habitus der Priester zumindest zweifelhaft. Sicher dagegen auf römische Religionsübung zu beziehen sind die Opferungen vor Jupiter, Juno, vor den Hausgöttern, vor Mars (?) (7, 11, 14, 10). Die letzte Darstellung des Zyklus gegen die Grottenhalle hin (17), die nach dem Foto zu urteilen am besten erhalten war, zeigte in der Mitte einen König, der ein Opfertier auf einem Altar verbrennt, vor ihm knieende Adoranten, rechts, hinter seinem Rücken, Soldaten. Diese Szene bezieht sich möglicherweise auf die Episode, mit der Plutarch seine Numa-Vita beschließt: »Numa selbst soll sich mit so festem Vertrauen mit der Gottheit verbunden gefühlt haben, daß er einmal, als ihm, während er opferte, gemeldet wurde, die Feinde rückten an, lächelnd sagte: Und ich opfere«.

Während das gemalte Programm des Antiquariums im ganzen einheitlich wirkt, ist der inhaltliche Zusammenhang der Skulpturen an den Wänden sehr viel schwerer zu beurteilen (am ausführlichsten hierzu von Busch S. 177 ff; vgl. auch Frosien-Leinz 1980 und 1987). Man hat den Eindruck, daß in der heutigen Aufstellung, die 1611 abgeschlossen war (dokumentiert durch die Nachzeichnungen Kagers), sich verschiedene Aufstellungskonzepte überschneiden, was Unstimmigkeiten mit sich brachte. Am sinnvollsten läßt sich das erklären durch Planänderungen während der Arbeiten, die sich über dreißig Jahre hinzogen. Das Gebäude wurde als Sammlungsraum für die von Albrecht V. erworbenen Antiken gebaut, hauptsächlich Büsten, ebenso Statuen, Vasen etc., die hier zu Lebzeiten des Bauherrn auch untergebracht waren. Die Art der Präsentation ist allerdings unbekannt. Von Anfang an gab es Planungen für eine systematische Aufstellung, wie Zeichnungen mit verschiedenen Vorschlägen bekunden. Die Ideen reichten von einer lockeren Postierung vor der Wand bis zu der schließlich verwirklichten Aufstellung, bei der jeweils sechs Büsten unterhalb jedes Fensters fest in eine Wanddekoration integriert, die Statuen dagegen in die Pfeilernischen verwiesen sind. Dieses unter Wilhelm V. realisierte Konzept ist insofern ungewöhnlich, als man der Büstenanordnung ein literarisches Schema zugrundegelegt hat. Nach dem Muster der zwölf Biographien Suetons, in denen die römischen Kaiser jeweils mit ihren Eltern und Kindern, Ehefrauen und Geliebten in chronologischer Abfolge geschildert sind, waren im 16. Jh. zahlreiche, durch Münzdarstellungen illustrierte Bildnisvitenbücher entstanden, in denen man die Herrscherreihen noch erweitert hatte. Ein solches Werk – von Busch verweist auf Jacopo Stradas »Epitome Thesauri Antiquitatum« von 1553 – diente im Antiquarium als Vorlage. Dazu wurden die Porträtbüsten mit entsprechenden Namensschildern versehen und zu historischen Exempla umfunktioniert, womit eine Lieblingsidee der Humanisten Gestalt annahm, die Vorstellung vom erzieherischen Wert der Geschichte. In der deutschen Ausgabe von Stradas Werk von Diethelm Keller (Zürich 1558) heißt es in der Vorrede, Gott habe nicht nur die historisch-literarischen Werke zur Belehrung bestimmt, sondern auch die gemalten und die gegossenen Kunstwerke (hier bezogen auf die Münzen), damit man sich anhand von Bildnissen die guten und die bösen Herrscher vorstellen könne. Denn wenn man ein hübsches Gesicht eines Fürsten sehe, wie auf dem Bildnis des Augustus, Titus, Nerva, Hadrian, Trajan, Konstantin, Karls des Großen und anderer, so gebe dies einen Anreiz und eine kräftige Ermahnung zur Tugend, zu Frömmigkeit und Redlichkeit, wenn man dagegen von Caligula, Nero, Domitian, Maximin, Maxentius, Caracalla, Heliogabal lese und ihre Bildnisse betrachte, so sähe man die Tyrannei und Bosheit aus ihren Gesichtern leuchten. Und, fügt Keller an, wenn jemand sagen sollte, dies dienet Königen, Kaisern, Fürsten als Exempel, so soll man daran denken, daß wir alle Glieder eines Leibs sind.

Diese Auffassung eines für alle gültigen Tugendspiegels, weil alle Bürger eines Staates seien, entspricht in allgemeiner Form auch dem Grundtenor des Deckenprogramms, wonach von der Moral der Herrscher der Zustand des Gemeinwesens abhänge.

Die Kaiserbüsten bilden nicht allein Beispiele für Tugenden und Laster in antiker Überlieferung, sondern sind darüber hinaus auch einfach Verkörperungen des verehrten klassischen Altertums selbst und ganz allgemein Repräsentanten des Herrscheramts, zu denen sich der bayerische Herzog in Relation setzt.

Von diesem Aufstellungsprinzip ist nun in den ersten drei, dem Eingang benachbarten Jochen auf der N-Seite abgewichen. Hier sind Römer der republikanischen Zeit und Roms erste Könige Quirinus Romulus und Numa Pompilius sowie Alexander der Große und Mithridates VI. von Pontus ohne Familien wiedergegeben. Die Einfügung Alexanders und des als »Rex magno corpore et animo« bezeichneten Mithridates könnten auf eine allgemeinere Bedeutungsschicht, die Darstellung berühmter Männer des Altertums als politische Leitbilder, hinweisen. In einem solchen Zusammenhang gehören wohl auch die zwölf großen Herrscherfiguren aus Stein, die im Antiquarium standen, ehe sie 1584 von Herzog Wilhelm V. für die Fassade der Michaelskirche bestimmt wurden (zuletzt Frosien-Leinz 1987, S. 50). Sechs antiken Herrschern, Alexander und Cäsar sowie vier namenlosen römischen Imperatoren, standen sechs deutschen Kaiser, Karl der Große, Ludwig der Fromme, Ludwig der Bayer, Maximilian I., Karl V. und Ferdinand I., gegenüber. Für ihren neuen Verwendungszweck wurden die Imperatoren in jene bayerischen Herrscher umgetauft, die sich um die Christianisierung des Landes verdient gemacht oder die als Könige und Kaiser reagiert hatten, und die Reihe um Wilhelm V. sowie um seinen Vater und Großvater erweitert.

Das Verschwinden der Statuen im Antiquarium deutet darauf hin, daß sie in das Aufstellungskonzept nicht mehr paßten, und daß man also spätestens zu diesem Zeitpunkt an eine Neuordnung dachte. Dieses Datum paßt zusammen mit den ersten Nachrichten über eine malerische Ausstattung, den Vorbereitungen für die bayerischen Veduten. Bei den genealogischen Interessen, die sich in der Aufstellung der Figuren an der Kirchenfassade und zunehmend bei den Planungen für das Grabmal Wilhelms in St. Michael erkennen lassen, ist es erstaunlich, daß das Thema der Landesherrschaft im Antiquarium in keiner Weise personalisiert ist. Man kann zwar beobachten, daß die Ikonographie der unter Wilhelm V. und Maximilian I. geschaffenen Raumausstattungen in der Residenz auf eine direkte Vergegenwärtigung oder gar Verherrlichung des fürstlichen Auftraggebers verzichtet, doch würde man persönliche Bezüge im Antiquarium am ehesten erwarten. Im ehemaligen Lusthaus in Stuttgart, einem unter dem Aspekt der Landesherrschaft dem Antiquarium thematisch besonders nahestehenden Gebäude, das auch genau gleichzeitig, seit 1583, erbaut und ausgestattet wurde, standen an den Schmalseiten die lebensgroßen Statuen des Landesherrn und seiner Gemahlinnen in Wachs, während an den Wänden außer den kartographischen Ansichten des Landes die Bildnisse der vornehmsten Räte des Herzogs hingen (Wer-).

ner Fleischhauer, Renaissance im Herzogtum Württemberg. Stuttgart o. J., S. 54ff.). Darstellungen der am Regiment Beteiligten oder Hinweise auf sie, etwa in Form von Wappen, könnte man, von der Thematik der Tugenden an der Decke ausgehend, im Antiquarium ebenfalls erwarten, am ehesten an den Schmalseiten des Raums. Deren Aussehen vor der architektonischen Umgestaltung durch Maximilian I. (vollendet 1600) ist jedoch nicht bekannt. Nahe dem ursprünglichen Eingang im ersten Gewölbezwickel im Süden (I₁) finden sich die Putten, die durch ihre Attribute aus der Reihe der übrigen herausgehoben sind. Sie tragen Zepter, Trompete, eine Zackenkrone und eine Kugel (Reichsapfel?), die sich wohl nur allgemein auf die Herrschaft beziehen, nicht auf eine bestimmte Person.

Auf den Auftraggeber selbst und sein Land weisen neber den Ortsansichten die Wappen von Bayern und Lothringen über dem Eingang hin. Es ist bedauerlich, daß die Wappenbilder in den flankierenden Gewölbezwickeln nur noch zum geringen Teil erkennbar sind. Im jetzigen fragmentierten Zustand bleibt der Gesamtzusammenhang unklar. Auch die neben den Wappen von Bayern und Lothringen aufgestellten Wappenschilde mit dem Reichsapfel einerseits und den französischen Lilien andererseits sind nicht sicher zu deuten. Der Reichsapfel erscheint sonst als Zeichen für das Amt des Erztruchsessen im Pfälzer Wappen gemeinsam mit den anderen Wappenbildern. Daß er etwa als kaiserliche Insignie zusammen mit den französischen Lilien des Pendants als Hinweis auf Karl den Großen zu deuten sein könnte, wäre ganz ungewöhnlich.

zu deuten sein könnte, wäre ganz ungewöhnlich. Ein Blick auf die verschiedenen genealogischen Projekte für das Grabmal Wilhelms V. zeigt, daß man dort bei der Ausarbeitung des Programms seit 1592 hinsichtlich der Beziehungen des Herzogspaars zu seinem Land, den früheren Landesherrn und den eigenen Ahnen durchaus experimentiert hat und schließlich, da man Authentizität des heraldischen und genealogischen Programms wünschte, bei den Vorarbeiten gescheitert ist (Dorothea Diemer, Quellen und Untersuchungen zum Stiftergrab Herzog Wilhelms V. von Bayern und der Renata von Lothringen in der Münchner Michaelskirche, in: Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher vom 16. bis zum 18. Jahrhundert. München 1980, S. 7ff). Man kann deshalb erwarten, daß man in dieser Frage in den 80er Jahren noch weniger festgelegt war. So bleibt es ganz unge- wiß, ob die heute nicht mehr sichtbaren Wappen an der Eingangsseite des Antiquariums sich auf Herrscher Bayerns aus anderen Fürstengeschlechtern oder auf die der eigenen Dynastie beziehen, ob auf die Teilherzogtümer angespielt ist oder auf den Zugewinn neuer Herrschaften. Von der Planung für die Stirnseiten unter Wilhelm V. würde man eine Abrundung des ikonographischen Programms erwarten, das in seinen Grundzügen humanistisch im Erasmischen Sinne ist. Es ist vom Wunsch geprägt, in der Auseinandersetzung mit der antiken Geschichte und der im Altertum wurzelnden Staatsauffassung zur Tugend zu

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Bleibrunner, Hans, Das alte Niederbayern, Landshut 1960, o. S., mit zahlreichen Abb.

-, Das alte Oberbayern, Landshut 1962, o. S. mit zahlreichen Abb.

Morenz, Ludwig, Kat. Ausstellung: Eine bayerische Topo- graphie aus der Zeit um 1590. 96 lavierte Handzeichnungen bayerischer Städte, Märkte und Burgen von Carl August Lebschée aus den Jahren 1866-71 nach den Wandmalereien Hans Donauers d. Ä. im Antiquarium der Münchner Residenz, München 1970.

Haeberlein, Fritz, Zur historischen Farbigkeit der Malerei im Antiquarium der Münchner Residenz, in: Maltechnik – restauro 1973, H. 2, S. 111–114, und Abb. 113.

Brunner 1977, S. 68 ff., Abb. S. 68-74 (Gegenüberstellung der Tugenden der Erst- und Zweitfassung).

Morenz, Ludwig, Der Maler Carl August Lebschée, ein Schilderer Münchens und Bayerns, in: OA 102, 1977, S. 15. Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 26, mit Abb.

Kat. Wittelsbach 1980, II/2, Nr. 892 c, mit Abb. (Dorothe Diemer)

Frosien-Leinz, Heike, Das Antiquarium der Residenz: erstes Antikenmuseum in München, in: Kat. Ausstellun Glyptothek München 1830–1980, München 1980, S 310-21.

Frosien-Leinz 1987, S. 32-56

Seelig 1987, S. 23-32

seeing 1907, 5. 23 32. Dischinger, Gabriele, Ein Augsburger Plan für das Münch- 1 ' ' O 1 00 C 0- 0C

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