Kirchweidach, Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Vitus
Pfarr- und Wallfahrtskirche, Verwaltungsgemeinschaft Kirchweidach, Diözese Passau; z. Z. der Ausmalung Filialkirche der Pfarrei Feichten, die bis 1814 zum Erzbistum Salzburg gehörte, Archidiakonat Baumburg. Seit 1896 ist Kirchweidach Pfarrei. Schon im Spätmittelalter bestand eine blühende Wallfahrt zum hl. Leonhard, durch die die Kirche sehr vermögend wurde. Herrschaftsgericht Wald
Patrozinium: St. Vitus
Zum Bauwerk: Wegen Baufälligkeit der spätgotischen Kirchengewölbe (die Kirche war 1476 teilweise neu erbaut worden) Neubau 1771-74 nach Plänen des Trostberger Gerichtsmaurermeisters Franz Alois Mayr, der sich auch als Gerichtsmaurermeister der Herrschaft Wald bezeichnet (Entwurfszeichnung StAM). Nach Mayrs Tod am 28.10. 1771 wurde der Bau durch dessen Schwiegersohn und Nachfolger Joseph Lindtmayr fertiggestellt. Der spätgotische Chor wurde nur barockisiert, auch Turm und Sakristei wurden zunächst beibehalten. Zu den Gesamtkosten von 34492 fl wurden 18 800 fl. von den Nachbarkirchen Feichten, Wald und Garching geliehen (StAM, Geistl. Rat Herrschaft Wald). Sparsamer Stuck nur an den Rahmen und Kartuschen über der Stuckrahmen, ornamentale Ausmalung der Gewölbeflächen. Einsturz der Turmkuppel 1775 und Turmreparatur 1777.
1785/86 bekam die Kirche Hochaltar, Kanzel und Oratorien durch die Trostberger Meister Joseph Dersch (Schreiner), Johann Georg Kapfer (Bildhauer) und Franz Joseph Soll (Maler). Feierliche Weihe am 9.3.1787 durch Franz Xaver Graf von Brenner, Bischof von Chiemsee. Erst 1796/97 wurde die Kircheneinrichtung fertiggestellt mit neuen Seitenaltären und Beichtstühlen durch die Trostberger Meister Franz Paul Flescher (Schreiner), Benedikt Kapfer (Bildhauer) und Franz Joseph Soll, sowie dem Abschlußgitter.
Das Längsrechteck des barocken Baus zeigt im Innern einen kreuzförmigen Zentralraum (15×12m) mit überkuppeltem Mittelquadrat und tonnengewölbten Kreuzarmen; Gliederung durch marmorierte Pilaster, darüber umlaufendes verkröpftes Gebälk. In den Eckräumen Oratorien, Sakristei und Treppenaufgänge; Doppelempore im westlichen Kreuzarm. Belichtung durch hohe Rundbogenfenster. Der AR ist niedriger und stark eingezogen.
Auftraggeber: Johann Joseph Kaspar Kolberer, Pfarrer von Feichten (1767-82). Kolberer entwarf selbst das Bildprogramm. Alle Darstellungen sind in Inschriften erklärt, wobei Kolberer diese in Form von Chronogrammen entwarf. Ein Jahr zuvor hatte Pfarrer Kolberer noch ein viel umfangreicheres Programm vorgesehen, s. die zwei von seiner Hand erhaltenen Programmentwürfe (StAM, Pfleggericht Wald, A 30). Einer der Entwürfe nennt nur die Bildthemen, der zweite mit genauen Bildbeschreibungen war als Anweisung für den Maler gedacht, an den sich Kolberer direkt wandte: »7. Da mahlens wie Christus in einen Schiflein sizet ...«. Offenbar war dieser Entwurf als Verhandlungsgrundlage vorgesehen, denn der Pfarrer schloß »Bitte zurück zu schicken, will's sauberer abschreiben«. Soll hat sich vermutlich gegen die Überfrachtung des Programms gewehrt. Im Ergebnis wurde das Programm von acht auf sechs Vitus-Szenen reduziert; die typologischen Bezüge zu Christus wurden gestrichen. Alle Chronogramme wurden neu entworfen und auf das Datum 1775 berechnet (Programm des Pfarrers Kolberer s. S. 115 ff.). 1773 hatte Pfarrer Johann Joseph Kaspar Kolberer den Titel eines Geistlichen Rats beantragt, den seine Vorgänger auch hatten, und legte dazu Führungszeugnisse des Erzdiakons von Baumburg und des Pflegsverwesers in Wald vor (BHSTA, GI 4247 Nr 22)
Autor und Entstehungszeit: Franz Joseph Soll (* 1734 Friedingen an der Donau † 1798 Trostberg, s. S. 244) 1774/75
Die Ausmalung ist nicht signiert. Datierung durch mehrere Chronogramme – am Chorbogen und vier in den Kartuschen am Kuppelring und im Kuppelfresko -, die sämtlich 1775 ergeben. In den Kirchenrechnungen von 1777 wird nur die Gesamtsumme abgerechnet und auf die »sonderbar verfaßte Baurechnung« verwiesen. Zuschreibung an Soll in den KDB, fußend auf Klämpfl 1854, seither unumstritten. In den Rechnungen wird Soll 1784 für ein neues Hochaltarblatt, »welches sehr gut ausgefallen« (180 fl.), und 1797 für die Fassung und die Altarbilder der Seitenaltäre genannt (1280 fl.). Die Ausmalung von Kirchweidach ist Solls umfangreichstes Werk, zudem die erste Kuppelfreskierung seit seiner Niederlassung in Trostberg 1761. Deutlich ist hier Solls künstlerischer Anschluß an Martin Heigl zu erkennen, mit dem er in Raitenhaslach zusammengearbeitet hatte. Die von Heigl freskierten Kuppeln in Marienberg und in Mühldorf waren für die Kuppel in Kirchweidach vorbildlich, was Komposition, Farbigkeit und Requisiten betrifft. Man kann von Kirchweidach aus sogar schließen, daß Soll in Marienberg an der Ausführung des landschaftlichen Rahmens beteiligt war, denn die Art, das Blattwerk in fingerförmigen Blättern auszuführen, ist in Kirchweidach exakt die gleiche. Auch der Engeltypus ist in Körperhaltung und Gesichtsbildung – z. B. die asymmetrische Stirnlocke - eng verwandt. Was Solls Fresken von denen Heigls unterscheidet, ist die deutlichere und lebhaftere, oft drastische Schilderung. Die Poesie und die Stimmung, die Heigl in der Nachfolge Johann Baptist Zimmermanns fähig war, in seinen Fresken auszudrücken, der Schmelz in den Gesichtern, das entsprach nicht Solls künstlerischem Stil. Solls Figuren sind von derber Natur, die Kinder und die Putten werden drall und pausbackig und mit großen Kugelaugen dargestellt. Die Soldaten gestikulieren wild, die Edelleute posieren in prächtiger Kostümierung.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A, A1-4, C, Ca-b) Kuppel auf Pendentifs und Tonne über dem westlichen Vorjoch; AR (B, Ba-b) Tonne ohne Stichkappen
Rahmen: A kräftiges, goldornamentiertes Stuckprofil, in den Achsen übergriffen von vergoldeten Stuckkartuschen; B, C und EU vergoldeter, ornamentierter Stuckrahmen; A1-4, Ba-b, Ca-b gemalte Rocaille-Kartuschen
Technik: Fresko; A, B, C, W1-2, polychrom; A1-4 Grisaillen auf Brokatgrund; B7b, C2b, EU2 violett monochrom
Maße: A Höhe 15,50 (Stich 3,20) m; Durchmesser 10,00
B Höhe 10,20m; 3,50×7,20
C Höhe 10,20m; 3,50×7,30
EU Höhe 6,30m; 3,50×6,30
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Erneuern der Fassungen aller Austattungsstücke 1848–50 durch Karl Clemens della Croce und Ignaz Soll; Baureparaturen 1868/69 und 1893, 1893 mit Weißtünchen des Innenraums. Entstaubung 1932. Außenrenovierung 1973, Malerarbeiten von Martin Zunhamer und Joseph Soll, Malermeister in Trostberg. Erste Innenrestaurierung seit 1932 in den Jahren 1978/79. Die Raumfassung wurde nach Originalbefund erneuert, die Fresken wurden durch Martin Zunhamer, Altötting, restauriert: Reinigung, Reparaturen und Einstimmen von Fehlstellen. Die Deckenbilder wirken teilweise überarbeitet.
Beschreibung und Ikonographie
Das Programm der Deckenbilder von Kirchweidach beschäftigt sich mit dem hl. Vitus, dem Kirchenpatron (ausgenommen die Bilder an der Emporenunterseite und die Wandbilder). Die Szenen aus seinem Leben beginnen in der Kuppel A auf der Nordseite, es folgt die Südansicht, die Westansicht und endlich die Hauptansicht nach O. Die Folge setzt sich im Chorfresko B fort und endet mit Fresko C über der Orgelempore. Zählung und Abfolge der Beschreibungen chronologisch. Alle Darstellungen sind durch Schriftkartuschen oder Schriftbänder im Text erläutert; die Fresken B und C außerdem durch Sinnbilder in Emblemform erweitert. Das Hochaltarblatt zeigt die Marter des hl. Vitus im Ölkessel (datiert 1784). Es stimmt in mancher Hinsicht mit dem 1783 entstandenen Hochaltarbild von Johann Nepomuk della Croce in der Klosterkirche St. Veit bei Neumarkt überein.
Vitus wurde von seiner Amme Crescentia und seinem Lehrer Modestus christlich aufgezogen und erhielt die Taufe als Knabe ohne Wissen der Eltern. Er erscheint in Kirchweidach fast immer im hermelingeschmückten Fürstenmantel. Von einer fürstlichen Herkunft ist in den Viten aber nicht die Rede, nur von vornehmer. Der Hermelin leitet sich von seinem Patronat über das sächsische Kaiserhaus und die böhmischen Könige her. Obwohl das Alter des heiligen Vitus bei den Martern in den Viten mit sieben bis zwölf Jahre angegeben wird, wird er meist als Jüngling dargestellt. Soll aber zeigt ihn in Kirchweidach immer als Kind.
KIRCHWEIDACH
A LEBEN UND GLORIE DES HL. VITUS
Kreisrunde Komposition mit umlaufendem Panorama. An drei Seiten der Kuppel ragen Portikus-Bauten auf, verbunden auf der Ostseite durch Arkadenbauten, aufgelockert mit Bäumen und Büschen, die den Eindruck einer Gartenlandschaft vermitteln. Die Westseite stellt eine Küstenlandschaft dar.
TAUFE (N-Seite)
Schauplatz ist ein halbrunder offener Kuppelraum in einer weiten Gartenlandschaft. Über dem Kuppelansatz spannt sich eine schwere grüne Draperie. Vom Himmel dringen Engel auf Wolken ein. Auf den Stufen vor dieser Apsis steht ein großes Taufbecken aus Porphyr, vor dem Vitus kniet, ein Knabe in reicher Gewandung mit einem weiten roten Mantel, der einen Hermelinkragen hat. Ein Priester mit Chorrock und Stola (»Thalar Chorrock und weiße
Stöhln«) beugt sich über ihn und tauft ihn. Hinter dem Priester sind Ministrant und ein Mesner zu sehen, beide, wie im Programm verlangt, mit Chorrock, der Ministrant trägt eine Kerze. In der Frau links, die mit gekreuzten Händen wohlgefallig auf den Knaben blickt, ist wohl seine Amme Crescentia zu sehen, in dem Herrn mit grünem, goldgezierten Gewand, weitem roten Mantel und Barett vielleicht sein Lehrer Modestus. Rechts wohnen der Taufe noch drei vornehme Herren in phantastischen, historisierenden Kostümen bei, nach dem Programm »ein und anderer ansehliche Person«. In den himmlischen Wolken schwebt ein Putto, der einen Rosenkranz für Vitus bringt, darüber erscheint ein großer Engel mit zwei Putten, die gemeinsam ein langes Schriftband halten, dessen Inschrift in goldenen Lettern bereits auf die Glorie des Heiligen hinweist: Ita quod Legitime De(o) Certaverint
Coronab Vnt Vr (= 1775; So werden die gekrönt werden, die nach dem Gesetz für Gott gekämpft haben). Das Chronogramm in der Kartusche am Rahmen unterhalb der Szene dagegen bezieht sich auf die Taufe: VItVs De saLVtarI aCCIpIt fonte VItaM (= 1775; Vitus empfängt das Leben aus der Heilsquelle).
GEISSELUNG (S-Seite)
In schöner Gartenlandschaft steht eine aufwendige, säulengeschmückte Portalarchitektur mit offener Gartenhalle. Rote Marmorstufen führen zum Thron des Richters Valerianus, vor dem ein vornehmer Herr steht, Hylas, der Vater von Vitus; sie sind in erregter Auseinandersetzung gezeigt. Links stehen zwei heidnische Priester bei einer kleinen Apollostatue. Zwei Wächter flankieren und bewachen den Palast. Die Geißelszene auf den Stufen rechts ist in derber Drastik geschildert: Zwei Henkersknechte schlagen unter Anweisung eines dritten brutal auf das halbnackte, schon aus vielen Wunden blutende Kind Vitus ein. Über der Architektur schweben in Wolken ein Engel und zwei Putten, die sich mit Händeringen und Blicken auf die Szene beziehen. Als der Richter Valerianus in Erfahrung gebracht hatte, daß Vitus getauft war, forderte er ihn und seinen Vater Hylas zur Rechenschaft auf. Das Kind bekannte seinen Glauben. Vater und Landpfleger versuchten zunächst mit Schmeicheln und mit Versprechungen, ihn von Christus abzubringen. Aber Vitus verschmähte alle weltlichen Freuden – zu seinen Füßen sind im Bild Geld, Laute, Würfel, Karten, Maske und Pfauenfeder zu sehen – und nahm die Züchtigung auf sich, um sich im Glauben zu festigen. Das Chronogramm in der Kartusche darunter lautet: VItI Vera fIDes In fLageLLI InfIrMItate perfICItVr (= 1775; Der wahre Glaube des Vitus wird in der körperlichen Schwächung durch die Geißelung bekräftigt).
FLUCHT UND PREDIGT (W-Seite)
Weit spannt sich an der Westseite eine Landschaft, deren Öde und Einsamkeit sich allmählich aus den Gartenlandschaften der seitlichen Mansionen entwickeln. Hier sind Felsen getürmt, hier ist ein kleiner Wiesenplan von Wald umgeben; auf bewegtem Wasser ist ein kleines Schiff zu sehen. In der Mitte der Szene steht Vitus, der wieder seinen roten Mantel mit dem Hermelinkragen trägt. Er hat die Arme ausgebreitet, die Händchen machen belehrende Gesten. Die Amme Crescentia und der Lehrer Modestus sind neben ihm dargestellt, einfach gekleidet, eher als Flüchtige und Pilger. Crescentia schaut staunend auf Vitus, während Modestus auf ein halbnacktes Paar blickt, das seinerseits auf Vitus hin agiert. Rechts drängen unter Felsen und Bäumen fünf weitere Personen heran, Arme und Reiche. In einem Ausblick auf das Meer sieht man in dem von einem Engel gesteuerten Nachen Vitus, Modestus und Crescentia sitzen (sehr ähnlich dem Nachen mit den Seelen im Kuppelfresko von Marienberg).
Der eigene Vater und sein Zorn wurde für das Kind Vitus eine solche Bedrohung, daß ein Engel Modestus und Crescentia aufforderte, mit dem Knaben zu fliehen. Am Meer lag ein Schiff bereit, das die drei Heiligen, von einem Engel gesteuert, nach Campanien brachte. Hier am Flusse Siler predigte Vitus, wirkte Wunder und hatte einen großen Zulauf. Chronogramm in der Rahmenkartusche darunter: patrIae CVM patre ConserVa VIte pIe pLebes DeVotas tIbI (= 1775; Treuer Vitus bewahre dir das fromme Volk des Vaterlandes mit dem Landesvater!).
HEILUNG DES BESESSENEN (O-Seite)
Die Mansion in der Hauptansicht zeigt den Palast des Kaisers Diokletian, ein prachtvolles Bauwerk mit flankierenden Gartenarkaden, die auch in die Mansionen der Seitenansichten eingebunden sind. Ein hohes Portal mit seitlichen säulengetragenen Anräumen führt in einen weiten Kuppelsaal. Der Kaiser, mit Rüstung, Krone und hermelingefüttertem Mantel, ist von seinem Thron aufgesprungen; mit Gesten der Abwehr und des Entsetzens blickt er auf seinen Sohn, der sich, gehalten von zwei Soldaten, zu Füßen der Treppe am Boden windet. Der Knabe Vitus beugt sich über ihn und legt ihm beide Hände auf die Stirne, worauf ein kleiner schwarzer Teufel in weißem Rauch dem Mund des Prinzen entweicht. Unter den drei Figuren links daneben an den Säulen erkennt man am roten Gewand und blauen Mantel sowie am Gesichtstyp den Lehrer Modestus. Die übrigen bunt und phantasievoll gekleideten Assistenzfiguren, Pagen, Höflinge und Soldaten, beobachten die Szene teils mit Staunen, teils mit Entsetzen.
Nach der Legende war der Sohn des Kaisers Diokletian von Teufel besessen und der Böse sprach aus ihm, er werde nicht weichen, ehe nicht Vitus geholt werde. Da forschte man nach ihm und holte ihn an den Hof des Kaisers, wo er dem Besessenen die Hand auflegte und ihn im Namen Christi heilte.
Die Rahmenkartusche an dieser Seite ist zugleich die Chorbogenkartusche. Die Inschrift bezieht sich auf die Glorie des Heiligen, die in der Kuppelmitte dargestellt ist: posVIt sVpe CapVt VItI CoronaM e LapIDe pretIoso (= 1775; er setzte auf Vitus’ Haupt eine Krone aus kostbarem Stein).
GLORIE
Im Zentrum der Kuppel erscheint vor einer Lichtglorie die Dreifaltigkeit mit der Weltkugel. Gottvater hält das Zepter über sie. Ein großer Engel hält das Kreuz Christi. Von der Taube des Geistes gehen goldene Strahlen nach allen Seiten aus. Unter der Dreifaltigkeit fliegt Michael, in Rüstung und mit flatterndem goldfarbenen Mantel. Auf dem Haupt trägt er einen goldenen Kopfputz mit Kreuz (nach Pfarrer Kolberer »mit aufgesetzten Käschget, auf welchen ein Kreuzlein«), ein Putto neben ihm hält sein Attribut, die Waage. Michael bringt, von der Dreifaltigkeit ausgesandt, eine goldene Krone (auf die in der Inschrift angespielt wird) zu Vitus, der auf Wolken nach oben getragen wird. Vitus trägt ein goldfarbenes Kleid und den roten Mantel mit Hermelinkragen. Sein Haupt ist von einem Heiligenschein hinterfangen, er blickt zum Himmel, die Rechte auf das Herz gelegt und die Linke weit ausgebreitet. Neben ihm ist der Ölkessel zu sehen. Drei Putten begleiten ihn, einer hält seinen Mantel und die beiden andern Lorbeerzweig und Rose. Schräg über Vitus bringt ein Putto den Lorbeerkranz und ein Engel den Palmzweig, die Siegeszeichen für das erlittene Martyrium.
A1-4 VIER EVANGELISTEN
Die Zwickel der Kuppel sind mit großzügig gemalten goldfarbenen Rocaillekartuschen ausgeziert, die mit gleichfarbigen Blumengirlanden durchflochten sind. Hier sind die Evangelisten in ganzer Figur auf
Brokatgrund zu sehen. Alle vier halten Buch und Feder in Händen, weitere Bücher liegen neben ihnen. Alle Evangelisten thronen auf Wolken, die den gemalten Rahmen übergreifen.
A, Matthäus Der Engel hält ihm das Buch; rechts steht auf den Wolken ein Tintenfaß.
A. Markus Zu Füßen des Evangelisten sitzt ein Löwe mit dem Tintenfaß im Maul; mit der Klaue hält er eine Schriftrolle mit der Textstelle Evangeli Marc 6 V.47. (Die Stelle Mc 6,47 handelt vom Wandel über den See. Vielleicht ist die Stelle bei einer Restaurierung irrtümlich von 6,17 in 6,47 verändert worden. Mc 6,17 lautet: »Herodes nämlich hatte selber den Johannes festnehmen und ihn im Gefängnis fesseln lassen... « und würde thematisch eher passen.)
A, Lukas Hinter Lukas steht die Staffelei mit dem Madonnenbild, davor kauert der geflügelte Stier.
A4 Johannes Der Adler neben dem Evangelisten hält das Tintenfaß im Schnabel.
B VITUS IM KERKER Der Kerkerbau – ein palastähnlicher Barockbau – erhebt sich vor einer geschwungenen Gartenmauer mit Balustradenabschluß. Dahinter sind Bäume und in der Ferne das Gebirge zu sehen. Durch eine große vergitterte Rundbogenöffnung sieht man ins Innere, einen säulenbesetzten Kuppelraum. Vitus, Crescentia und Modestus, an Händen und Füßen gefesselt, sitzen auf Stufen um einen Sockel, auf dem ein Rauchfaß steht. Mit den Rauchschwaden steigt der Hilferuf der Gefangenen nach oben: Deus in adiutorum meum intende (Gott eile mir zu Hilfe) und wird beantwortet mit himmlischen Strahlen, die aus der Kuppelöffnung hereindringen. Das Gefängnis wird bewacht von fünf buntgekleideten Soldaten sowie einem Hund mit eisernem Halsband.
Die Gefangensetzung war die Antwort Diokletians auf die Weigerung des jungen Vitus, als Belohnung für die Heilung des Prinzen Ehren und Gnaden, ja sogar das Angebot einer Adoption anzunehmen. Vitus, Crescentia und Modestus wurden im Kerker durch himmlisches Licht, durch Wohlgerüche und Stimmen getröstet.
Ba-b EMBLEME Die Embleme, die das Hauptbild flankieren, beziehen sich auf die himmlische Erquickung im Kerker. Ba Refrigerat cunctos (Erfrischt alle). Bestirnter Nachthimmel mit der Milchstraße über felsiger Landschaft. Eigentliches Ikon des Emblems ist aber nicht die Nacht oder die Milchstraße, sondern der nächtliche Tau, der von oben kommend die Erde erfrischt.
Bb Illuminat omnes (Beleuchtet alle). Von der Sonne beschienene Landschaft. Die Sonnenstrahlen sind Sinnbild für die Gnadenstrahlen, welche die Heiligen im Kerker trösteten.
C VITUS WIRD EINEM LÖWEN VORGEWORFEN Ansicht nach W. Der Schauplatz ist ein Wiesengrund, rechts von steilem Felsgebirge und Bäumen begrenzt, links von einer zweistöckigen Terrassenarchitektur. Der Hintergrund ist bewaldet. Auf dieser Handlungsbühne spielt eine lebhaft bewegte, figurenreiche Szene. In der Mitte wird der Knabe Vitus, der einen roten, hermelinbesetzten Mantel trägt, von einem römischen Soldaten mit der Lanze nach vorn gestoßen.
C Vitus wird einem Löwen vorgeworfen dem Löwen entgegen, der, anstatt den Knaben anzugreifen und zu verschlingen, ihm die Füße leckt. Hinter dem Soldaten drängen weitere heran, auch auf der rechten Seite sind Soldaten zu sehen, in Rüstung und Helm, mit Lanzen und dem Feldzeichen SPQR; unter den Soldaten finden sich rechts zwei Köpfe, die mit Sicherheit Porträts irgendwelcher Mitarbeiter oder Dorfbewohner sind. Auch auf der Terrasse drängen sich die Figuren: zuvorderst sitzt der Kaiser an der Balustrade, über die eine goldbestickte Draperie geworfen ist, unter einem goldenen Sonnenschirm und hält den Feldherrnstab gegen Vitus gesenkt. Hinter dem Kaiser drängen sich Soldaten sowie Höflinge mit phantasievollen turbanähnlichen Kopfbedeckungen. Im unteren Geschoß der Tribüne sind Männer, Frauen und Kinder dargestellt, die wie alle anderen das Geschehen beobachten. Die Szene von Vitus und dem Löwen ist durch einen kleinen Hügel zum Hintergrund hin abgeschlossen. Hier stehen eine große Palme und andere Bäume, zwischen denen aus dem Hintergrund Frauen und Männer zuschauen, voll andächtigen Staunens und mit gefalteten Händen. Auch auf den hohen Felsen finden sich Zuschauer. Rechts hinter einem hoch aufgerichteten Kreuz mit Kreuztitulus INRI haben sich die Christen versammelt. Sie sind im Gegensatz zu den Heiden, die in farbigen Kostümen stecken, in einfarbige Tücher gehüllt: Sie werfen die Arme hoch und danken Gott für die Rettung. Ganz vorn rechts steht bei seiner Mutter ein Knabe in weißem Kleid. Er schaut auf den Betrachter und hat porträthafte Züge; er könnte einen der zwischen 1762 und 1766 geborenen Söhne Franz Joseph Solls darstellen. In der Mitte des Freskos ist ein von einem bemalten Deckel geschlossenes Loch.
Ca-b EMBLEME Die Kartuschen bringen in Emblemform eher Sinnbilder als Embleme. Sie beziehen sich auf das Mittelbild.
Ca (N) Mitior agno (Sanfter als ein Lamm). Ein Löwe läßt sich von einem Knaben am Halsband führen. Sinnbild des Löwen, der den Knaben Vitus verschonte.
Cb (S) Leone fortior (Stärker als ein Löwe). Lamm, das an eine Geißelsäule gekettet ist und geduldig ein Kreuz trägt. Sinnbild für den jungen Christen Vitus, der mit dem Kreuz das Martyrium auf sich nimmt und in dem dadurch die göttliche Stärke wirksam wird.
EU VERTREIBUNG DER HÄNDLER AUS DEM TEMPEL (Mt 21,12 f.) Ansicht nach W. Das breitgestreckte Fresko füllt die Unterseite der Empore und ist wegen der Breite bei geringer Höhe mit einem Blick nicht zu erfassen. Schauplatz ist die Vorhalle des Tempels, die als ein Kuppelbau mit Bogenöffnungen gestaltet ist. Am rechten Rand sieht man unter einem gerafften rot-blau changierenden Vorhang den Altar mit der Bundeslade und den Gesetzestafeln. Vor dem fast weißen Architekturgrund heben sich fünf Händler in ganz bunten Gewändern – blau, grün, rot, gelb und türkis – und mit Schlapphüten auf dem Kopf in gestikulierenden Posen ab. Jesus verfolgt sie in großen Schritten mit hoch erhobenen Armen und holt mit der Peitsche gegen sie aus. Die Händler scheinen durch die Luft zu wirbeln. Tische, Hocker und ein Geldsack sind kopfüber gestürzt, und jeder der Händler versucht noch, seinen Korb, Vogelkäfig oder ein Taubenpaar zu retten (Abb. S. 117).
EUa (N) Zizania ad comburendum (Das Unkraut muß verbrannt werden; Mt 13,30). Zwei Jünglinge arbeiten auf dem Feld. Sie trennen das Unkraut vom Weizen - der Weizen wird zu Garben gebündelt, das Unkraut ins Feuer geworfen.
EUb (S) Malos Miserunt Foras (Die schlechten werfen sie weg: Mt 13,48). Zwei Buben an einem Fluß sortieren ihren Fischfang. Der eine mit dem Netz wirft einen schlechten Fisch zurück ins Wasser, der andere tut den guten in einen Bottich.
W1-2 DIE PATRONE SALZBURGS UND BAYERNS Wie so oft in diesem Grenzgebiet von Bayern und Salzburg sind auch hier die Patrone Bayerns und Salzburgs dargestellt um an die weltliche und geistliche Macht zu erinnern. Die beiden Wandbilder an den Schildwänden der seitlichen Wandarme ähneln einander in der Komposition: Ein aus Treppenanlage und Säulenarchitektur kombinierter Schauplatz ohne Tiefenwirkung ist belebt von einer bunten Gruppe höfischer und geistlicher Personen.
W1 VERLEIHUNG SALZBURGS AN DEN HEILIGEN RUPERT Herzog Theodo steht im Bildzentrum an einer Treppe, den Herzogshut auf dem Haupt, den Feldherrnstab in der Linken, mit der Rechten rafft er den roten hermelingefütterten Mantel in der Hüfte. Er weist auf eine Landkarte, die ein blau gekleideter kleiner Page auf den Stufen ausrollt: Sie zeigt das Land Salzburg – die Salzach und die Festung Salzburg sind zu erkennen – und oben neben dem salzburgischen Wappen die Inschrift SALIS/BURGENSIS. Dieses Land und Bischofskreuz, ist an seinem Attribut zu erkennen, den Salzfaß, das hier die Aufschrift Vos estis Sal terrae (Ihr seid das
Salz der Erde) trägt. In den Wolken, die in den Raum eindringen, thront Divina Providentia über der Szene, mit ihrem Zepter und Füllhorn.
Hinter den beiden historischen Gestalten Theodo und Rupert sind zwei weltliche und zwei geistliche Herren zu erkennen. Die Geistlichen sind als zeitgenössische Porträts wiedergegeben. Der vordere stellt sicher Johann Kaspar Kolberer, den Pfarrer von Feichten, der hintere mit dem Altöttinger Gnadenbild wohl den Kooperator in Kirchweidach (1778 Franz Xaver Raml. Mit dem Kooperator wallfahrte die Gemeinde alljährlich nach Altötting.) Auch in dem vorderen der beiden weltlichen Herren dürfte ein Wohltäter der Kirche, vielleicht der Pflegsverwalter von Wald, Joseph Martin Miller (1768–1803), porträtiert sein.
Auf der linken Seite nimmt ein bürgerliches Paar Bezug auf den Betrachter: hier hat sich der Maler Franz Joseph Soll mit seiner Ehefrau dargestellt. In diesem Porträt haben wir das einzige erhaltene Bildnis seiner ersten Frau Maria Juliana Schwarz, die er 1761 in Trostberg heiratete und die 1778 starb. Mit der zweiten Frau, Rosalia Späth, hat sich Soll mit drei Doppelbildnissen, im Museum in Trostberg und in den Fresken in Alzgern und St. Johann bei Obereschlbach der Nachwelt überliefert.
Nach der Legende stammte Rupert von Salzburg aus Franken, war Bischof in Worms und wurde um 580 von Herzog Theodo II. berufen, um Bayern zu christianisieren. Rupert taufte den Herzog und seine Familie und missionierte hauptsächlich im östlichen Bayern, zunächst vom Wallersee, dann von der alten Stadt Juvavia aus, die er zum Bischofssitz wählte, neu erbaute und ihr den Namen Salzburg gab. Der Herzog schenkte ihm das Gebiet und das umliegende Land. Bis zu Ruperts Tod am 27.3.623 blieben die Herzöge von Bayern seine treuen Beschützer (Jocham, Bavaria Sancta Bd 1, S. 108-16). Rupert, der das Gebiet um Feichten und Kirchweidach christianisierte, gilt auch als Gründer von Altötting. Nach dem heutigen Geschichtsverständnis lebte der hl. Rupert im frühen 8. Jh. Er war Gründer und erster Bischof von Salzburg und Förderer des Salzbergbaus. Für eine Wirksamkeit im übrigen Bayern spricht nur die spätere Überlieferung. Die Taufe
Theodos und die Christianisierung Bayerns gelten heute als frommer Wunsch des barocken Salzburg. Der hl. Rupert wird in Bayern im Gebiet zwischen Inn und Salzach (sog. Rupertiwinkel) sehr verehrt.
W. BENNO VON MEISSEN WIRD ZUM PATRON BAYERNS ERKLÄRT Links ragt ein Altar auf: vom Aufbau ist eine gedrehte, blau gefaßte und mit goldenem Blattornament verzierte Säule zu sehen. In der Altarnische steht unter einem goldenen Baldachin eine Statue Bennos von Meißen, auf dem Haupt die Mitra, das Pedum in der Hand. Auf dem Schoß hält er ein offenes Buch und darauf den Fisch. Unter dieser Heiligenstatue ist eine verglaste Nische mit Reliquien (Schädel und Knochen) des Heiligen, in Gold, Perlen und Steine gefaßt. Auf einer kleinen golden gerahmten Kartusche steht S. BENO. Vor dem Altar brennt in einer Ampel das ewige Licht.
Auf den Stufen des Altars kniet ein kindlicher Page mit den Wappen Bayerns, vom Herzogshut gekrönt. Vor dem Altar ist Herzog Albrecht V. (1550–1579) auf einem rotsamtenen Kissen kniend dargestellt; neben ihm liegt der Herzogshut. Er trägt einen weiten roten Mantel, der mit Hermelin gefüttert ist und den ein kleiner Page hinter ihm hält. Hinter Albrecht kniet seine Gemahlin Anna von Österreich. In ihrem Gefolge sind ein Priester, ein Edelmann und zwei Hellebardenträger. Über der Szene hält ein Engel ein Füllhorn, aus dem die Worte Benedictio illis sicut fluvius (Der Segen ergießt sich ihnen wie ein Fluß) fallen.
Der hl. Benno (* 1010 † 1106) stammte aus Sachsen, wurde bei Bischof Bernward in Hildesheim erzogen, wurde dort Abt und später Bischof von Meißen. Kaiser Heinrich IV., der sich im Investiturstreit gegen die Kirche stellte, entließ Benno aus seinem Amt. Benno ging nach Rom und erwirkte bei Papst Gregor VII. den Bann über Heinrich IV. Vor seiner Abreise hatte er die Kirche verschlossen und den Kirchenschlüssel in die Elbe geworfen, wo er nach seiner Rückkehr von Fischern im Bauch eines Fisches wieder aufgefunden wurde. Daher hat Benno als Attribut einen Fisch mit einem Schlüssel im Maul. 1520 wurde Benno von Meißen heilig gesprochen. Während der Reformation verwahrloste sein Grab im Dom von Meißen. Herzog Albrecht V. von Bayern brachte 1576 die Überreste der Gebeine nach München, wo sie vier Jahre in der Residenz aufbewahrt wurden. 1580 wurden sie in die Frauenkirche überbracht und der hl. Benno wurde zum Patron des Herzogtums Bayern erklärt (Jocham, Bavaria Sancta Bd 2, S. 12).
Joseph Kaspar Kolberers Programm für die Ausmalung
Die Programmentwürfe können durch Handschriftenvergleich für Pfarrer Kolberer gesichert werden. Die beiden Programme sind viel ausführlicher als die endgültige Fassung. Der Grundgedanke war, jeweils eine Szene aus dem Leben Jesu einer Szene aus dem Leben des hl. Vitus gegenüberzustellen, also ein typologisches Konzept. Die Typologie wurde aufgegeben – zwei mal acht, also sechzehn Szenen wären rein kompositorisch auf dem gegebenen Platz nicht durchzuführen gewesen. Von den Veit-Szenen, die Kolberer beschreibt, wurden die meisten ausgeführt. Kolberer entwarf dazu viele Chronogramme, die einmal 1773 und acht mal 1774 ergeben, das Jahr, in dem Kolberer mit der Fertigstellung der Ausmalung rechnete. »Skripturistische Entwerfung des Lebens des hl. Veits, Blutzeugens Xti und großen Vorbitters bey Gott im Himmel.« zur linken Seiten ein nackend kleiner Engel, welcher die Waag haltet; unten her der hlge Vitus mit einen Fuß kniend und halb stehend mit geneigten Haupt, mit einer Hand auf der Brust, mit der anderen ausströckend, wie er einen Diemuths vollen Affect zu Gott macht.
Der hlge Erz-Engel Michael: von welchen die hlg. Vaetter sprechen: Er führe die Gerechte zur himmlischer Glory und welcher den Aman als ersten Hofherrn bei Assuero vorbildet: aber nur mit der rechten Hand dem hlgen Vito einen Kranz oder Kron schuchhoch über dessen Haupt, oder noch höher aufsözen. Allenthalben Engel herum und rücklings Heilige und Heiliginnen nach Belieben. Oder es kan gemacht werden Gott Sohn auf der rechten der himmlische Vatter zur linken Seiten, wie beyde den Scepter führen, der hlge Geist oberhalb des Scepters, Gott Sohn mit der rechten Hand deutend auf St. Veit. Auf einer Seiten des Hlgen Michaels mit gar großen Buchstaben hoc honore dignus est, quem ipse princeps voluerit honorare. Esther C:6 V:11.«
Beigefügt ist eine Anweisung des Pfarrers an den Maler, wie die einzelnen Szenen im Detail ins Bild zu setzen seien. Die Veit-Szenen, die hier beschrieben sind, wurden in dieser Weise von Soll ausgeführt, die Christus-Szenen entfielen.
1. Es wird ein angenemme Grüne mit Bäumen gemacht, wie Christus im Flus Jordan von Johanne mit dem Haupt in Wasser gesencket oder getaufet wird. NB: Bey St. Veit wird ein Templ oder Saal vorgestöhlt, wo Vitus von einem Prieste getaufet wird, der Priester hat einen Thalar Chorrock und weiße Stöhln. Hierbey ein Mesner im Khorrock, ein Mini
et Crescentia, dann Vitus sich befunden haben, ist zu machen, wie Christus, bey Vito erscheinet, mit ihme redet, und mit himmlischen Glanz Vitus umgeben wird. Von außen her sind Wächter
7. Da mahlens wie Christus in einen Schiflein sizet, auf den Gestad vieles Volck, welchen Xtus vom Schiflein prediget. Im Schiflein mues auch Simon der Apostl oder Fischer bey Jesu seyn. Vitus hat gelehrt auf freyen Land, sein alter Lehrmeister mues hiezu gemahlen werden.
8. Mit Christo nach Belieben in seiner Creuzigung. Bey Veit wird gemahlen ein Schaublaz, da mues gemahlen werden ein Köstl oder Hafen, unter welchen Feuer zu allen Seiten hinausschlaget. In Mitt sizet Vitus, welcher ein Creuz in der Hand hat, oder das H. Creuz macht. Der Keyser Diocletianus mues nachend (= nahe) bey dem Köstl seyn, viele Soldaten herum und noch mehrers Volck
NB: bitte zurück zu schicken, wills sauberer abschreiben.«
Quellen und Literatur
BHSTA, GL 4347 Nr. 23: Pfarrei Feichten.
StAM, Pfleggericht Wald, A 30: Programme des Pfarrers Kolperer.
StAM, Geistl. Rat Kirchenrechnungen Rentamt Burghausen, Gericht Wald 921:1775, 923: Endabrechnung und Finanzierung des Kirchenbaus 1777.
StAM, Plansammlung Nr. 969 (Plan Mayrs, Grundriß und Aufriss).
StAM, LRA 63696: Baureparaturen 1868/69; 63699: Baureparation und Ausweißen 1893.
BlfD, Akt Kirchweidach, St. Vitus
Wening 1721, S. 27/4.
Klämpfl, Joseph, Topographisch-historische Beschreibung der Pfarrei Feichten, in: OAVG 14, 1854, S. 238-44.
KDB I OB (2), S. 2540f.
Abele, Eugen, Franz Josef Soll 1734–1798, in: Jahrbuch des Vereins für christliche Kunst 1925, S. 5 f.
Handbuch des Bistums Passau 1958, S. 201–03.
Riedmatter, Paul, Kirchweidach (= KKF Nr. 176) München 1936.
Kreilinger 1976, S. 118–20.
Kreilinger, Kilian, Kirchweidach (= KKF Nr. 176) München 1983.
Handbuch des Bistums Passau 1981, S. 160-62.
Brenninger, Georg, Künstlernachweise aus dem 18. Jahrhundert für die Kirchen in Feichten an der Alz, Kirchweidach, Wald a.d. Alz und Garching a.d. Alz. In: Oettinger Land 4, 1984, S. 118–20.
Dehio 1990, S. 537 f.
C.B.