Ingolstadt, Augustinereremitenkirche
Ehemalige Augustiner-Eremiten-Klosterkirche und Marienwallfahrtskirche >zur Schuttermutter«
früher Augustinergasse, heute Viktualienmarkt 1945 zerstört, Deckenbilder durch photographische Aufnahmen dokumentiert
(Untere) Franziskaner-Klosterkirche (ab 1827), Nebenkirche der Pfarrkirche St. Moritz Ingolstadt, 1945 durch Bomben zerstört und 1950 abgebrochen. Zur Zeit der Ausmalung Augustiner-Eremiten-Klosterkirche. Das Mariengnadenbild der Schuttermutter genoss vor allem lokale Verehrung, bis sich im frühen 18. Jh. eine blühende, wenn auch im wesentlichen regionale Wallfahrt entwickelte. Die Kirche gehörte bis zur Säkularisation 1802 zum Kloster der Augustiner-Eremiten, die auch die Seelsorge ausübten. Im Jahr 1614 war die Sebastiani-Bruderschaft in die Schutterkirche überführt, im Jahr 1696 war an ihr die Erzbruderschaft Maria vom Trost (Gürtelbruderschaft der hl. Mutter Monika) eingeführt worden, 1802 kam die Kirche in Staatsbesitz. Diözese Eichstätt
Patrozinium: Mariä Geburt
Zur Geschichte: An der Stelle des späteren Augustiner-Eremiten-Klosters stand im Mittelalter die Synagoge und der Judenhof, in einen vorstädtischen Bereich, der an die Südseite der Altstadt anschloss. Hier floss ein Bach, die Schutter, die kurz darauf in die Donau mündete; an ihrem Lauf wurden wasserabhängige Gewerbe betrieben. Nach der Vertreibung der Juden aus Ingolstadt im Jahr 1384 fiel ihr Grundbesitz den Landesherrn zu, Herzog Stephan III. Kneißl. Dieser schenkte 1397 der Grund der Stadt: »... nu auch die Juden von derselben unser Stat entwichen sind, daz ir judenschul (Synagoge) und etlich haüser uns ledig worden und vervallen sind: so haben wir Got zu Lob und seiner lieben Muter ... zu Er... unser Stat zu Wird und Eren di egenant Judenschul und
Judenhof gegeben zu rechtem Aigen, ain Kapellen darauz vnd darauf zu stifften und zu pauen, ... in unser Frauen Er« (Stadtarchiv Ingolstadt A 238; Urkunde vom 25. 7. 1397, Wortlaut bei Lins, S. 85); an die zu bauende Kirche stiftete der Herzog eine tägliche Messe, die ein Kaplan von St. Moritz lesen sollte, dem dafür ein Haus zur Verfügung gestellt wurde. Diese Stiftung wurde durch Herzog Ludwig den Reichen 1475 erneuert und finanziell abgesichert.
Auch in vielen anderen Städten wurden im ausgehenden Mittelalter auf dem Terrain verwaister Synagogen Marienheiligtümer begründet. Die Abneigung der Bürger gegen die Juden beruhte meistens auf der hohen Verschuldung gegenüber den Juden, aber als Rechtfertigung für die Vertreibung diente neben Hostiendiebstahl, Ritualmord und Brunnenvergiftung vor allem die Leugnung der Jungfräulichkeit Mariens durch die Juden, wie denn auch bezeichnenderweise an Stelle der Synagogen wie zur Wiedergutmachung des Frevels meist Marienkirchen entstanden (s. dazu Stößl S. 8f.).
Das Sandtnersche Stadtmodell von 1573 zeigt den gotischen Vorgängerbau der ehem. Augustinerkirche als kleine geostete Kirche mit hohen schmalen Spitzbogenfenstern und mit einem dreiseitig geschlossenen Chor. Als Turm dient ein Dachreiter. Im Süden ist ein Portalvorbau. Es ist anzunehmen, dass die ursprüngliche Kapelle im frühen 15. Jh. erweitert worden war. Von 1585-90 hielten die seit 1556 in Ingolstadt niedergelassenen Jesuiten die Christenlehre für Kinder in der Schutterkirche. Um 1600 hielt der Schutterkaplan wöchentlich drei Messen, dazu kamen fast täglich private Votivmessen, denn die Kirche, wie die Visitation Priefers
Von 1601/02 besagt (Stößl, S. 39), war "ein andächtiger und stark besuchter Ort" (locus devotus et celebris); sie wurde also bereits von den Gläubigen als Gnadenstätte betrachtet. Damals gelangten auch viele Gaben von Besuchern an die Kirche, vornehmlich »ornamenta ecclesiastica«. 1604/06 richteten die Augustiner-Eremiten in Ingolstadt ein Studienseminar ein für die jungen Ordensangehörigen, die in Ingolstadt studierten (Genehmigung durch Maximilian I. am 4. 11. 1604, Stiftungsbrief vom 15. 4. 1606). Ihnen wurde die Schutterkirche, damals »eine schöne wollzüerte Kirchen« und das zugehörige Benefiziatenhaus zugewiesen. Da das Haus zu klein war, begannen die Augustiner bald mit dem Erwerb von Häusern und Grundstücken; zum Klosterneubau kam es aber erst ab 1665. Damals entstand der unregelmäßige Vierflügelbau, der bis zum zweiten Weltkrieg stand.
1613 war die Sebastiansbruderschaft in die Schutterkirche übertragen worden. Die neue Verbindung war für beide Teile ein Gewinn, »für die Augustiner bedeutete es einen wesentlichen Prestigezuwachs... während die Sebastiansbruderschaft in einer schleichenden, inneren Zerfallsperiode Vertrauen in den jungen Ingolstädter Orden setzte und sich gleichsam neu konstituierte« (Stößl, S.78). 1642 stiftete die Bruderschaft einen neuen Altar in der Kirche.
»Ihre Popularität als (vornehmlich marianischer) Wallfahrtsorden verdanken die Augustiner der Entwicklung spezieller marianischer >Hauskulte«, die oft genug wallfahrtsproduktiv waren« (Stößl, S. 57). Dem kam die ihnen zugewiesene Schutterkirche mit dem mittelalterlichen Marienbild entgegen, das damals am Eingang der Kirche neben dem Opferstock stand und von der Bevölkerung verehrt wurde. Doch stand einem Aufblühen des Kults zunächst neben allgemeinen finanziellen Schwierigkeiten der Dreißigjährige Krieg entgegen. Außerdem wurde 1638 ein Blutwunder – das Marienbild hatte angeblich mehrere Blutstropfen geweint und mehr Geld sowie mehr Verehrung gefordert – vom Bischof nicht approbiert und die Statue in der Sakristei der unteren Stadtpfarrkirche verwahrt. Wann sie den Augustinern zurückgegeben wurde, ist nicht bekannt. Sie wurde aber, als sie zurückkam, auf dem rechten Seitenaltar aufgestellt und erfreute sich weiterhin der großen Verehrung des Volkes. 1670 überließ der Regensburger Bischof den Augustinern die Seelsorge an der Salvator-Wallfahrtspfarrkirche Bettbrunn (endgültig übertragen erst 1690), und im Jahr 1683 wurde das Ingolstädter Seminar nach einigen Schwierigkeiten mit dem Eichstätter Bischof Marquard Schenk von Castell zum formellen Konvent erhoben.
Die Verehrung der Schuttermutter wuchs weiter an, gefördert von den Augustinern, die beim Volk als Seelsorger großes Ansehen genossen. Die feierliche Einführung der Bruderschaft Maria vom Trost (bzw. Schwarz-Gürtel-Bruderschaft) an ihrer Kirche 1696 war ein weiterer Impuls für das religiöse Leben in Ingolstadt und für die starke Stellung der Augustiner. Es kam 1722 ein neues Heiliges Grab hinzu und weiterhin ein 11-Uhr-Messpakt für Auswärtige. Mit dem Kultbild »Maria vom Trost« wuchs auch der Kult der Schuttermutter, der durch den Neubau der Kirche 1736/40 noch intensiviert wurde. Zwischen dem neuen Presbyterium und dem alten Klostertrakt wurde ein neuer Mönchschor eingerichtet. Dort entstand auch ein neues Treppenhaus.
1802 wurde das Augustiner-Eremiten-Kloster in Ingolstadt säkularisiert. Die Gebäude wurden zum zweiten Zentralkloster und Aussterbekloster für die Franziskaner bestimmt. Am 16. 3. 1827 erlaubte Ludwig I., wieder Novizen aufzunehmen und bewilligte die Fortdauer des Franziskanerklosters; die Kirche wurde zur (unteren) Franziskanerkirche. In den letzten Tagen des zweiten Weltkriegs, am 9. und 21. 4. 1945, wurde das Kloster durch Luftangriffe zerstört und auch die ›untere Franziskanerkirche‹, wie sie jetzt hieß, stark beschädigt. Das Gnadenbild konnte aus dem
Schutt geborgen werden und befindet sich heute in der Schutterkapelle an der (oberen) Franziskanerkirche.
Zum Bauwerk: Der Vorgängerbau der 1945 zerstörten Kirche war eine 1397 gestiftete und 1691/94 renovierte Marienkapelle, genannt >Unsere Liebe Frau auf der Schutter«, die östlich vom Kloster lag. Seit etwa 1700 wuchs die Wallfahrt zur Schuttermutter so stark an, dass sich die Augustiner-Eremiten seit 1723 mit dem Plan trugen, diese kleine und baufällige Marienkirche durch einen Neubau zu ersetzen. 1734 wurde mit dem Kauf von Baumaterialien begonnen; als Baumeister wurde Johann Michael Fischer gewonnen, doch hatte der Ingolstädter Stadtbaumeister Michael Anton Prunnthaler an der Ausführung wohl wesentlichen Anteil. Der Bauplatz wurde nördlich der alten Kapelle und im Osten anschließend an das Klostergeviert auf dem Klostergrund ausgesteckt. In einem Bittschreiben an die Hofkammer in München von Ende 1734 heißt es, es sei in diesem Jahr bereits der Bau beschlossen worden, »das Spatium determiniert, und der Anfang allbereith mit Beyführung ainiger Paumaterialien an Stain, und Kalch gemacht« worden. Das Kloster bat um das Bauholz »zu einem neuen Tachstuell [und] zur Machung der Biegen zu den hilzernen Gewelb«. Die Liste des nötigen Bauholzes, die diesem Schreiben anlag, basierte wahrscheinlich bereits auf einem genauen Überschlag Johann Michael Fischers und war von Prunnthaler und dem Zimmermeister Jakob Kolmannsberger unterschrieben, die beide dem Ingolstädter Bauamt angehörten. Am 11.4.1736 legte Prior Germanus Auer der Grundstein. Der Bau schritt langsam voran, von Mangel an Eisen und Holz behindert. 1738 war er soweit gediehen, dass die Arbeiten an der Dekoration beginnen konnten. Der Entwurf zum Stuck kann Johann Baptist Zimmermann zugeschrieben werden (Thon, Anm. 565). Am 27.9.1740 wurde die Kirche durch den Eichstätter Weihbischof Johann Adam Nieberlein geweiht. Das Gnadenbild wurde am 9.10.1740 feierlich in die neue Kirche übertragen; die alte Marienkapelle wurde abgebrochen.
Bei der Zerstörung des Klosters durch Luftangriffe am 9. und 21.4.1945 wurde der Kirchenbau Fischers stark beschädigt. Obwohl die Ruine zu retten gewesen wäre, wofür sich nicht nur die Ingolstädter Bürger stark einsetzten – es war geradezu ein Verzweiflungskampf von Kennern der Barockbaukunst –, wurde sie 1950 abgebrochen. Mit diesem heute nicht mehr nachvollziehbaren Entschluss zum Abbruch der Ruine »ging der wohl interessanteste Fischer-Bau verloren« (Dischinger 1997).
Die Kirche war gewestet. An den kubischen Hauptbau mit Satteldach, der durch eine Pilastergliederung, gerundete Ecken und ausschwingende Wände plastisch modelliert war, schloss sich nach Westen ein schlichter dreigeschossiger Bautrakt an, in den der höhere gewestete Chor eingeschoben war, der aus ihm mit einer weiteren Fensterreihe aufragte. Im Inneren schieden Wandpfeilerarkaden, gebildet aus gekehlt zueinander gestellten Pfeilerpaaren, einen achteckigen Zentralraum aus, der sich nach allen Seiten zu, vor allem im Obergeschoss hell durchlichteten Anräumen öffnete. In der Längsachse lagen der Eingangsraum mit Empore und der Chor, in der Querachse des Hauptraums lagen zwei große Altarnischen, während sich in dessen vier Ecken kleinere ovale Kapellenräume mit darüberliegenden Emporen befanden. Die Kapellenemporen-Brüstungen waren in den Raum vorgewölbt. Der quadratische Chorraum mit geradem Schluss wurde in zwei Obergeschossen von hell durchlichteten Anräumen flankiert. Hinter dem Chor lag im Parterre die Sakristei, darüber der Mönchschor. Vom Kloster aus führte über die Emporen ein Umgang um die Kirche.
Die acht Pfeiler im Hauptraum waren mit kannelierten Pilastern besetzt und hatten kräftig ausgebildete Gesimse. Belichtet wurde der Hauptraum durch zwei große Fenster über den beiden Seitenaltären und indirekt über die Fenster der in den Diagonalen liegenden Kapellen mit ihren Emporen; der Chor unten indirekt über die Anräume, oben über einfache Fenster. Der Bau mit seiner komplexen Verschränkung der Raumgrenzen und seiner großenteils indirekten Durchlichtung in der Art einer Lichtrahmenschicht war ein Höhepunkt im Schaffen Johann Michael Fischers.
Der Hochaltar wurde erst 1747 aufgestellt, laut Chronogramm auf der Rückseite oben: ThronVs gratIae eX pIorVM VotIs DeIparae VIrgIni SChVtteranae saCratVs (= 1747).
Der Altar war in Baldachinform gestaltet. Über dem Tabernakel war das Gnadenbild vor einem geschnitzten Teppich angebracht, umgeben von einem Strahlenkranz, vor dem Putten schwebten; darüber war die Geisttaube und den oberen Abschluss bildete eine große Krone. Vor den sechs seitlichen Säulen standen die Statuen von Joseph und Joachim. Außer dem Hochaltar hatte die Kirche sechs weitere Altäre:
Von den beiden großen Seitenaltären war der rechte, nördliche der Augustinusaltar mit dem Altarblatt von Balthasar Augustin Albrecht, das den Heiligen mit seiner Mutter Monika zeigte. Der linke, südliche war der Sebastiansaltar, der Altar der Sebastiansbruderschaft, den diese 1742 gestiftet hatte. Das Altarblatt war von Melchior Puchner und zeigte den hl. Sebastian und die beiden anderen Pestpatrone, Karl Borromäus und Rochus, fürbittend für das im Hintergrund dargestellte Ingolstadt. Vier kleinere Altäre standen in den Diagonalkapellen. Der nordwestliche war ursprünglich dem hl. Thomas von Villanova geweiht, später wurde er Franziskusaltar genannt. Es war der Bruderschaftsaltar der Maria-vom-Trost-Bruderschaft. Der nordöstliche Altar hatte das Patrozinium Joachim und Anna. Das Altarblatt war von dem Ingolstädter Maler Felix Hölzl und zeigte das Kind Maria mit seinen Eltern. Der südöstliche Altar hatte als Patron den hl. Johann Nepomuk, mit einem Altarblatt von Melchior Puchner. Der südwestliche Altar schließlich war zunächst dem hl. Nikolaus von Tolentino geweiht, später wurde er zum Antoniusaltar. Das Altarblatt zeigte ursprünglich Nikolaus von Tolentino und war von Puchner.
Auftraggeber: Obwohl ein Neubau der Kirche bereits seit längerem im Gespräch war, war der eigentliche Initiator des Neubaus doch der Prior P. Germanus Auer. Im Jahr 1690 in Ingolstadt geboren, trat er 18jährig in den Orden ein und wurde am 23.9.1712 zum Priester geweiht. Er war zeitweise Prediger in Ramsau. Am 14.5.1734 wurde er zum Prior des Augustiner-Eremitenklosters Ingolstadt gewählt und begann unverzüglich mit Planung und Vorbereitung zum Bau. Er hat »alles ins Werk gesetzt und gleichsam jeden Stein und jede Dachlatte mit glühenden Bittbriefen erbettelt. Er tat dies mit so eindringlich frommer Überzeugungskraft, dass das zuständige Bau- und Kastenamt die freilich auch zeitspezifische, fromme Diktion bei seiner Weiterleitung an den Hof nicht nur übernahm, sondern in der Ausbreitung von kultischen Details noch übertraf. Diese
Bauamtsschreiben sind für die Ingolstädter Wallfahrtsgeschichte unschätzbare Quellen, da sie erstmals ausdrücklich von Wallfahrern, Wundern und Votivtafeln berichten« (Stößl S. 139). Auer hatte offensichtlich großes Interesse an der Freskierung. Als er am 20.4.1739 die Deckenmalerei besichtigen wollte und dazu das Gerüst bestieg, stürzte er ab und starb an seinen schweren Verletzungen. Über ihn wurde geschrieben, er sei ein »Prior solertissimus, ac specialis B. V. Mariae cultor, in cuius honorem ibidem magnificentissimum exstruxit Templum, in quo vigilanti cura et infelice à summis ad ima lapsu sanguinem fudit, et post refectionem sacramentalem spiritum tradidit« (BSB, Clm 1944, Nr. 142). Unter seinem Nachfolger als Prior, P. Benedikt Dotl, wurde der Bau vollendet.
Das Kloster selbst war arm – es hatte nur ein jährliches festes Einkommen von 400 fl. – und außerstande, zum Bau wesentlich beizutragen. Der Kurfürst Karl Albrecht spendete Holz und Eisen sowie 500 fl. für den neuen Hochaltar; er nahm auch Anteil am Bau, so besichtigte er 1735 den Bauplatz und 1739 den vollendeten Bau. Den Hauptteil der Baukosten aber brachten offenbar die Gläubigen auf, wie im >Marianischen Gnadenfluß< vermerkt ist: »Das Gebäu hat sich in folgenden Jahren durch sonderbare Gutthätigkeit der marianischen Liebhaberen mit solchem Pracht und Herrlichkeit erhebet, dergleichen man in so Geld-klemmen Zeiten und Umständen von uns nicht erhoffen, viel weniger begehren kunte« (S. 13). In seinem Aufsatz »Wie man mit nichts baut« beschreibt Siegfried Hofmann (1965) die Finanzierung des Kirchenbaus.
Autor und Entstehungszeit: Johann Baptist Zimmermann (*1680 Haid bei Wessobrunn †1758 München) und dessen Mitarbeiter Johann Georg Winter (*1707 Gröningen †1768 München) 1738/39
Juden rauben das Gnadenbild aus der Kapelle, Nordwestecke von Fresko A
Zwei Nachrichten kommen von Andreas Felix von Oefele: »Zimmerman pictor pinxit tholum templi Augustinianorum Ingolstadij« (BSB, Oefeleana 14, fol. 114) und: »Joh. Georg Winter. Pictor iuvenis, valde felicis penicilli amat musicas er choreas et pinxit super humidum Templum novum Augustinorum Ingolstadij. Sein 2 Füllungen, eine in Chor so Sanctos Ordinis repraesentat und die ander in der Kürch / in Navi / repraesentat Historiam Deiparae Virginis Schutteranem et est discipulus Asamj et Pinxit autem hoc templum sub directione Zimmermannj« (BSB, Oefeleana 5/V, S. 385). Meidinger 1787 schreibt: »Augustinerkirche. Die Fresco Malerey in diesem Gotteshause ist vom Zimmermann« (S. 253 f.), was von Lipowsky (Bd II, S. 187) übernommen wurde.
Betrachtet man die vielen erhaltenen Photos genau, sowohl Gesamtansichten als auch Details, so stellt man fest, dass in den Fresken der Augustinerkirche von Ingolstadt kein Strich von Zimmermann stammte. Selbst wenn man in Rechnung stellt, dass die beiden Deckenbilder bei den Restaurierungen teilweise überarbeitet worden waren - es ist unmöglich, dass bei solchen Bearbeitungen alle Spuren von Zimmermanns Hand ausgelöscht worden wären. Die Deckenbilder wurden also - wie Oefele berichtet - von Johann Georg Winter »sub directione Zimmermanni« gemalt. Andererseits ist unübersehbar, dass die Gesamtanlage vor allem des Hauptbildes mit der umlaufenden terrestrischen Szenerie in ihrer leichten Schrägansicht, mit der überzeugenden Verteilung der Gruppen im Bild und den einzelnen Figurenkompositionen von einem sehr geübten Deckenmaler stammt. Dass Zimmermann ausführliche farbige Skizzen für die Fresken gemacht hat, nach denen Winter arbeitete, kann man wohl als sicher annehmen.
Eine ähnliche Situation für die Ausmalung der Kirche von St. Jakob am Anger in München überliefert Oefele. Dort freskierte Johann Georg Winter 1737 – also unmittelbar vor Ingolstadt – unter der Leitung Zimmermanns mit den Zimmermannsöhnen Johann Joseph und Franz Michael sowie mit Joseph Zitter (CBD Bd 3/I, S. 232, s. BSB, Oefeleana 5/V, S. 426). Paktiert wurde mit Johann Baptist Zimmermann, der auch für die Arbeiten bezahlt wurde. So war es wohl auch in Ingolstadt; in St Jakob am Anger dürfte sich Winter für die große und weitgehend selbständige Arbeit in Ingolstadt qualifiziert haben.
Zimmermann selbst war in den Jahren 1738/39 hauptsächlich für das Augustiner-Chorherrnstift Herrenchiemsee beschäftigt. Er freskierte die Pfarrkirche in Prien zusammen mit seinem Sohn Johann Joseph, arbeitete in der Altöttingerkapelle in Herrenchiemsee (abgebrochen), restaurierte in Schloss Hohenaschau und malte für die Schlosskapelle zwei Altarblätter.
Befund, soweit die Photos zulassen
Träger der Deckenmalerei: Beide Kuppeln waren Holzkuppeln, A eine weite und im Scheitel flache Hängekuppel, B eine Pendentifkuppel Rahmen: A Das Hauptfresko hatte als Rahmen ein Stuckprofil in Form eines Stabbündels, das mehrfach gebrochen und gebogen und mit einer vergoldeten Blatt- und Bandgirlande umwickelt war. In den Achsen waren vor den Rahmen stuckierte Inschriftkartuschen gelegt. B Einfacher Stuckprofilrahmen.
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Die Kirche war laut Marianischem Gnadenfluß ca. 21,00 m hoch Restaurierungen: Innenrestaurierungen sind für die Jahre 1862 und 1893 überliefert (Lins, S. 21). 1893 wurde der Raum in Leimfarben gefasst. Der ursprüngliche breite Tabernakel aus Eichenholz wurde nach Mähren abgegeben und durch einen vergoldeten Tabernakel aus der Ingolstädter Moritzkirche ersetzt. Die Altäre wurden laut Haggenmiller falsch gefasst, der 1901 eine Änderung der Fassung veranlasste.
1915/16 wurde eine weitere Restaurierung beschlossen, zu der staatliche Zuschüsse genehmigt wurden. Es blieb jedoch bei einer Außenrestaurierung; das Dach und die Fassaden wurden repariert; die bisherige farbliche Fassung des Außenbaus wurde beibehalten.
0 Ab 1929 plante man eine gründliche Restaurierung des Innern. Die hölzernen Kuppeln waren vom Holzwurm befallen. Nach dem Gutachten des BLfD hatte die Barockausstattung durch die Restaurierung von 1893 sehr gelitten, der Raum sei falsch getönt, die Leimfarben puderten wieder ab. Es blieb aber bei der Behebung der Bauschäden. 1933 wurde die Innenrestaurierung erneut in Angriff genommen mit der Vorgabe, dass »die hervorragenden Freskenbilder, die vielfach übermalt sind, nur von bewährter, technisch wie künstlerisch gleich guter Kraft restauriert werden dürfen«. Die Fresken wurden als „vielfach übermalt“ begutachtet. Josef Weinzierl aus Isen begann im Juni 1933 mit der Arbeit am Chorfresko. Die Kirchenmalerarbeiten führte die Firma Roth aus Nürnberg aus. Es war auch geplant, die ursprünglichen Fassungen der Altäre wiederherzustellen.
Inwieweit diese Restaurierung ausgeführt wurde, ist nicht bekannt. Die erhaltenen Photos zeigen die Fresken in verschmutztem, aber überwiegend originalem Zustand.
Beschreibung und Ikonologie
Das Mariengnadenbild der Schuttermutter wird um 1410/20 datiert. Es ist 1,45 m hoch. 1584 ist es erstmals als in der Kirche hängend überliefert (Stößl, S. 23), 1638 stand es über dem Opferstock bei der Eingangstür und wurde infolge eines 1638 berichteten Blutwunders - auf dem Gesicht Mariens und in den Augen des Kindes erschienen Blutstropfen - vorübergehend aus der Kirche entfernt. 1658 ist die Figur als auf dem rechten Seitenaltar stehend belegt. Vom frühen 18. Jh. an stand sie dann als Gnadenbild der neuen Wallfahrt auf dem Hochaltar.
Die Legende der Schuttermutter wurde zum erstenmal 1701 schriftlich niedergelegt: Der Jesuit Ferdinand Schönwetter berichtet im Textteil zu Michael Wenings >Historisch-topographischer Beschreibung Bayerns: »In disem Gottshauß aber befindet sich ein gnadenreiches Mariae-Bild, so der alten Tradition gemäß nach Abhauung deß Haupts von den Juden in die Thonau geworffen, darauß aber in und gegen der Schutter dergestalt daher geschwummen, gleich ob das Haupt an dem Halß der Bildnuß gantz angehafft gewesen wäre: Ist auch an seinem jetzigen Orth, zum Zeichen seiner allda gesuchten Ruhe still gestanden, allwo es noch heutigen Tag mit grosser Andacht besucht und verehret wird« (Bd I, S. 62). Stößl wies nach, dass die Geschichte erst im 17. Jh. von den Augustinern sozusagen als >mittelalterliche Legende« aufgebracht worden war. Weiter ausgeschmückt wurde sie im Mirakelbuch »Marianischer Gnadenfluß« aus dem Jahr der Einweihung der neuen Kirche 1740. Die Legende basiert darauf, dass das Gnadenbild im Halsbereich einen Schnitt aufweist (s. dazu Stößl S. 118–21); aber auch darauf, dass wenn die Donau Hochwasser führt, die kleine Schutter soweit aufgestaut werden kann, dass tatsächlich ein Rückfluss möglich ist.
Obwohl die Deckenbilder nicht mehr vorhanden sind, wird in der folgenden Beschreibung das Präsens benützt, weil sie sich auf die gegenwärtig vorliegenden Photos bezieht. Das Hauptfresko ist bis in kleine Details hervorragend dokumentiert, das Chorfresko nicht ganz so gut. Die Angabe der Himmelsrichtungen bezieht sich auf die frühere Ausrichtung der Kirche nach Westen.
A DIE WUNDERBARE GESCHICHTE DES GNADENBILDES Das Fresko nimmt fast die gesamte Wölbungsfläche des Zentralraums ein. Es ist annähernd sphärisch rechteckig mit einer Hauptansicht nach
Osten, die sich auf das Gnadenbild im Zentrum bezieht. Das Bild hat eine umlaufende Landschaftsszenerie; in den vier seitlichen Ausbuchtungen in den Diagonalen spielen die einzelnen Szenen der Legende.
DAS GNADENBILD MIT ENGELN Die Mitte des Bildes nimmt eine sehr große und helle Sonnenscheibe ein, von der breite Strahlen ausgehen. Davor zieht sich annähernd im Halbkreis eine große Wolke hin. Auf ihr erscheint die Gnadenmutter, das Kind auf dem rechten Arm haltend. Maria und das Kind haben goldene Kronen auf dem Haupt und sind in weite goldgesäumte barocke Gewänder gehüllt, wie es der damaligen Aufstellung in der Kirche entsprach. Maria trägt reichen Halsschmuck, ein weißes Kleid und einen blauen Mantel, die steif von der Figur abstehten. Das Kind, im weißen Kleidchen, hält eine goldene Weltkugel in Händen. Mariens Haupt ist vor der hellen Sonnenscheibe mit noch helleren Sternen umgeben; sie tritt auf eine Mondsichel, erscheint also im Typus der Immaculata.
Auf der Wolke und vor den Sonnenstrahlen erscheinen vier große Engel, Putten und Puttenköpfchen. Der Engel links, in kühnem Aufwärtsflug von hinten gegeben, weist mit der Hand auf die Mondsichel zu Füßen Mariens. Der oberste Engel rechts hält in der linken Hand einen Kranz aus roten und weißen Rosen und fasst mit der Linken an einen Palmzweig, den der links unter ihm auf Wolken sitzende, grauviolett gewandete Engel hält. Dieser Engel hat außerdem die rechte Hand in einem lehrenden bzw. weisenden Gestus erhoben und scheint sich an den vierten Engel zu wenden, der eine rot-weiße Draperie hat. Er fliegt und hat die Hände über der Brust gekreuzt.
JUDEN RAUBEN DAS GNADENBILD AUS DER KAPELLLE (Nordwestecke) In einsamer, baumbestandener Landschaft steht die alte Kapelle, wo das Gnadenbild einst aufgestellt war. Sie ist als aufwendiger kleiner Bau mit säulengetragener Giebelfront dargestellt. Zum Portal führen Stufen empor, das Gebälk ist über den Säulen verkröpft. Zwei Männer am Eingang zur Kapelle sind in heftiger Bewegung dargestellt: sie haben das Gnadenbild von seinem Platz gerissen und bringen es heraus, begleitet von einem Komplizen. Die drei Männer haben alle eine sonst nicht übliche graue Mütze auf, die sie wohl als Juden kenntlich machen soll. Das geraubte Gnadenbild ist als liebliche Madonna in blauem Mantel dargestellt, mit einer Krone auf dem blonden Haar, das Haupt von einem Lichtschein umgeben. Mit beiden Händen hält sie ihr Kind, einen lächelnden unbekleideten Säugling.
Auf den Stufen steht ein vornehmer Herr und zeigt auf den geraubten Kirchenschmuck, der vor der Kapelle am Fuß der Stufen liegt: ein Leuchter und eine versilberte Vase mit einem sog. Maibusch, etwas weiter rechts davon zwei von den Wänden gerissene Votivbilder. Dieser Herr mit gelbem Barett und roten kurzen Mantel ist begleitet von einem weißbärtigen Mann und einer Dame im Hintergrund. Die Dame, die ein weißes Häubchen auf dem blonden Haar trägt, weist auf das brutale Geschehen am Kapelleneingang. Eine Gruppe von Zuschauern ist links dargestellt: eine Frau mit einem weinenden kleinen Kind macht mit der Rechten eine abwehrende Geste; ein weißbärtiger Mann, der sich auf einen Knüppel stützt, blickt grübelnd vor sich hin; eine junge Frau mit breitem Hut blickt aus dem Fresko auf den Betrachter und zwei Männer im Hintergrund schauen sich besorgt an. Offensichtlich sind die Personen dieser Gruppe wie auch der Herr und die Dame an dem Raub nicht beteiligt, sondern im Gegenteil erschrocken über den Raub des Gnadenbildes, bleiben aber vollständig passiv und machen keinen Versuch, den Raub zu verhindern.
DER KOPF DES GNADENBILDES WIRD ABGESÄGT (Nordseite) Die Handlung wird an der Nordseite weitergeführt. In einer Landschaft mit Bäumen im Hintergrund durchtrennen zwei Männer mit einer großen Zimmermannssäge den Hals des Gnadenbildes. Die Figur ist dabei gegen zwei übereinander gelegte Steinblöcke gelehnt und wird von einem dritten Mann gehalten. Zwei bärtige Männer in reicherer Gewandung, mit weiten Mänteln, durch merkwürdige Hüte mit ausgestellten Krempen wohl als Juden bezeichnet, haben offenbar die Schändung des Bildes befohlen und überwachen nun die Ausführung. Von den fünf an der Schändung beteiligten Figuren haben drei eine deutlich ausgeprägte Hakennase und eine hasserfüllte Miene, drei haben krallenartige Hände – offenbar wird damit ein Klischee der Judendarstellung bedient. Zwei Frauen folgen als unbeteiligte Zuschauer dem Geschehen nachdenklich mit ihren Blicken: eine junge Mutter links und eine sitzende Frau rechts. (Südwestecke) Hinter dieser sitzenden Frau ist auf einer kleinen Erderhebung noch einmal eine Gruppe von Juden dargestellt: eine schöne, breite Rückenfigur, die sich auf einen langen Stock stützt, einen kurzen, goldfarbenen Mantel trägt und darunter ein Pelzgewand. Den Kopf, mit einem ausladenden schwarzen Barett geschmückt, wendet er einem bärtigen, schwarzgewandeten Greis zu, der ein schwarzes Tuch als Kopfbedeckung hat und auf die sägenden Männer blickt. Neben dem Kopf des Greises ist noch der Kopf eines jungen Mannes zu sehen. Im Hintergrund zieht eine kleine Gruppe von Kaufleuten mit ihrem Esel dahin.
DAS GNADENBILD WIRD IN DIE DONAU GEWORFEN (Ostseite) Die Szene spielt in einem abgelegenen, felssigen Waldtal, das von einem Fluss durchströmt wird. Das geköpfte Gnadenbild und daneben der abgetrennte Kopf treiben schon im Fluss. Ein Mann, der am Ufer kniet, stößt das Bild mit einer Stange weiter in die Strömung. Zwei junge Männer werfen große Steine nach ihm. Links hinter dieser Gruppe sind wieder zwei Figuren sichtbar, die an der Untat nicht teilnehmen: ein weißbärtiger Mann und ein Jüngling.
WANDERER BEMERKEN DAS FLUSSAUFWÄRTS TREIBENDE GNADENBILD (Südostecke) Bei einem Auwäldchen mündet der kleine Fluss Schutter in die Donau. Das Gnadenbild im Wasser biegt gerade von der Donau in die Schutter ein und schwimmt damit wunderbarerweise flussaufwärts. Zwei Wanderer am Ufer haben das Bild erblickt. Einer ist an einem großen Felsgestein fast auf die Knie gesunken und hat die Hände gefaltet, den Blick auf das Gnadenbild gerichtet. Der zweite weist die Nachfolgenden auf das übernatürliche Geschehen hin, von denen zwei mit Gesten der Erregung reagieren, ein dritter, der unter einem Baum sitzt, zeigt auf das Wunder.
BERGUNG DES GNADENBILDES AUS DER SCHUTTER (Südwestecke) Den Hintergrund der Szene bildet die Stadtkulisse von Ingolstadt mit dem Schloss und dem Rathaus, dahinter einem Kirchturm. Im Vordergrund des Stadtbildes ist die alte spätgotische Schutterkirche dargestellt, mit den hohen Spitzbogenfenstern, dem vierungsähnlichen Vorbau und dem Dachreiter. Rechts und links davon sieht man die Stadtmauer und zwei Stadttore. Auf einem Uferplan haben sich Ingolstädter...
Bürger versammelt, die mit großer Anteilnahme zuschauen, wie von einer kleinen Brücke aus von mehreren Menschen das Gnadenbild aus der Schutter geborgen wird. Nach der im Marianischen Gnadenfluß formulierten Legende war das geschändete Gnadenbild von der Donau »ob der einfliessenden Schutter aufwärts bis zu mehrgedachtem Kirchlein geschwummen und allda so lang still gestanden, bis es zusambt dem abgeschnittenen Haupt von denen andächtigen Innwohneren ehrerbietig heraus gezohen, und in das anligende Schutter-Kirchlein beygesetzt worden«.
B MARIA ALS FÜRBITTERIN
Die Bildanlage besteht wiederum aus einer umlaufenden irdischen Szene, die hier aber in Schrägansicht gegeben ist, sodass auf der Nordwestseite die Sockel und Architekturer bis zum Boden sichtbar sind, an der Nordostseite aber die irdische Szene seicht und teilweise sogar vom Rahmen etwas überschnitten wird. Im Bildzentrum, das entsprechend etwas nach Osten verschoben ist, erscheint die Dreifaltigkeit auf Wolken vor einer kreisrunden, sehr hellen Strahlenglorie. Gottvater thront über der Weltkugel, Christus mit dem Kreuz zeigt seine Wundmale; darüber schwebt die Taube des Heiligen Geistes. Die graue Wolke, die die Dreifaltigkeit trägt, zieht sich nach oben, heller werdend, über die Strahlen der Glorie; dort ist sie von Engeln und Putten besetzt.
Unterhalb der Dreifaltigkeit kniet auf einer hellen Wolke Maria, einen hellen, mit Sternen besetzten Glorienglanz um das Haupt. Sie hat die Rechte auf ihre Brust gelegt und weist mit der Linken empfehlend auf die Bittflehenden unten auf der Erde. Sie ist von Putten und Engeln begleitet, von denen aber keiner irgendein marianisches Attribut oder Ehrenzeichen hält. Die Wolke, auf der Maria erscheint, senkt sich links bis zur Erde. Rechts davon erhebt sich eine prachtvolle Bogenarchitektur, auf dem Sockel vor diesen Bögen sind die Bittflehenden versammelt: von links an ein Junge, von dem nur der Kopf sichtbar ist und eine Hand, die ein Glöckchen hält, das Zeichen für die Aussätzigen. Es folgt ein Mann, der durch die Hände, die er an die Ohren hält, als Tauber gekennzeichnet ist, und darauf ein Greis auf einem Krankenlager: die junge Frau, die ihn begleitet, deutet auf seinen Mund als Zeichen dafür, dass er stumm ist. Es folgt ein kniender weißbärtiger Mann, der die Hände gefaltet hat und flehend zu Maria aufblickt. An dieser Stelle steht auf dem Sockel eine marmorne Ziervase, und an deren Sockel lehnend ein Mann, der die Augen zum Himmel gewendet hat, sich mit der Rechten auf den steinernen Sitz stützt und die Linke bittend erhoben hat. Aus dem Hintergrund kommen in dieser zweiten Bogenöffnung ein Junge und ein Mann. Der Mann hat die Augen geschlossen und hält einen großen Stock, der jugendliche Begleiter führt ihn an der Hand. Dem Rahmen folgend ist dort, wo die Architektur wegen der Perspektive im Hintergrund verschwindet, eine weitere Gruppe Bittflehender zu sehen: zwei Männer bändigen einen jugendlichen Besessenen. An der Nordseite, wo die irdische Szenerie aus einem seichten Erdstreifen mit spärlichem Bewuchs besteht, findet sich eine letzte Gruppe von Menschen, die Hilfe suchen: von links beginnend sieht man einen jungen Mann mit einer Krücke, eine Mutter mit zwei Kindern, von denen eines schwer krank ist, und zwei weitere Frauen, von denen eine auf Maria weist, die andere ihre Hände zum Gebet faltet.
Vier Inschriftkartuschen umgaben das Deckenbild
QUID PETIS / UT DETUR / TIBI / Esth. (NW; » Was verlangst du, dass dir gegeben werde?« »Quae est petitio tua Esther ut detur tibi« Esth 7,2) DONA MIHI / POPULUM MEUM / PRO QUO / OBSECRO / Esther VII (SW; »Schenke mir mein Volk, für das ich flehe. « Esth 7,3). QUIDQUID / PETIERIS DABO / TIBI. Marc. VI. (NO; »Was immer du begehrst, werde ich dir geben.« Mc 6,23). GRATIAS AGO TIBI, QUONIAM AUDISTI ME. Joan. 11,41 (SO; »Ich danke dir, dass du mich erhört hast.« Io 11,41). Nacheinander gelesen ergeben die Zitate einen Dialog zwischen einer bittenden und einer gewährenden Person. Zwei Stellen sind der Geschichte von Esther und Ahasver entnommen. Esther war eine der wichtigsten alttestamentlichen Präfigurationen für Maria als Fürbitterin; im >Marianischen Gnadenfluß< heißt es, das Chorfresko »stellt dar die Seeligiste Jungfrau, in der Persohn Esther, für das Heyl des betrangten Volck ihren göttlichen Sohn supplicirend« (S. 14), obwohl im Bild selbst nirgends, sondern nur in den Inschriften auf Esther angespielt ist.
Vier Inschriften in Rocaille-Kartuschen in der Haupt- und in der Querachse und in einem Schriftband im Fresko über der östlichen Kartusche ergeben eine Stelle aus dem Lukas-Evangelium (vom Schriftband aus von West bis Süd im Uhrzeigersinn): EUNTES RENUNTIATE QUAE AUDISTIS & VIDISTIS (Schriftband) CAECI VIDENT LUC VII (W) CLAUDI AMBULANT LUC VII (N) LEPROSI MUNDANTUR (O) SURDI AUDIUNT LUC VII (S) »Geht und berichtet dem Johannes, was ihr gesehen und gehört habt Blinde sehen, Lahme gehen, Aussätzige werden rein, Taube hören« (L 7,22). Als Jesus viele Wunder wirkte, schickte ihm Johannes Boten mit der Frage: »Bist du der, der da kommen soll, oder müssen wir auf einen ande ren warten?« Die Inschriften im Hauptraum geben die Antwort Jesu auf diese Frage wieder. Sie beziehen sich nicht direkt auf die Legende der Schuttermutter, die im Hauptbild erzählt ist, sondern führen die Inschriften im Chor weiter. Maria, der ihr göttlicher Sohn alles gewährt, worum sie bittet, erlangt von ihm die Erfüllung ihrer Bitten um die Genesung der Menschen, die sich an sie – im Gnadenbild der Schuttermutter – wenden.
Quellen und Literatur
BHStA, GL 1454/8 und 9: Bittschriften von Prior und Kastenamt an den Kurfürsten sowie Antworten, den Bau betreffend. BSB, Clm 1944, Castrum Doloris R. R. Patribus ac Fratribus Ord. Erem. S. P. Augustini Provincia Bavarica ab anno 1700 pie in Domino Defunctis erectum à confratre indigno Rudolpho Zwerger Monachii. Germanus Auer: Nr. 142. BSB, Oefeleana 5/V, S. 385: Johann Georg Winter; Oefeleana 5/V, S. 425: Ausmalung von St. Jakob am Anger; Oefeleana 14, fol 210: Johann Georg Winter. München Kloster St. Anna, Franziskanerarchiv PA II, 10/2 BLFD, Akt Ingolstadt, Untere Franziskanerkirche.
Marianischer Trost- und Seelen-Schatz/Unerschoepfflich-Geistiger Gnaden/vnd Ablassen der übergnadenreichen Ertz-Bruderschafft, Maria von dem Trost/Vnd der schwartz Lidernen Gürtel der heiliger Mutter Monica/Eröffnet...In dem Löblichen Gottshauß...vnser Lieben Frawen ob der Schutter ..., Ingolstadt 1697 (acht Festpredigten zur Einführung der Maria-vom-Trost-Bruderschaft).
Marianischer Gnaden-Fluß, das ist: Eigentliche Beschreibung von dem Ursprung/Gnaden-/und Wunderthaten der uralten/und weitberühmter Gnaden-Bildnuß der Seeligisten Jungfrauen/und Gottesgebährerir Mariae Ob der Schutter genannt bey denen P. P. Augustinern in Ingolstad ..., Ingolstadt 1740.
Meidinger 1787, S. 253f KDB I OB (1), S. 59f.
Wening, Bd I, München 1701, S. 62.
Lins, Bernardin OFM, Geschichte des ehem. Augustiner- und jetzigen (unteren) Franziskanerklosters in Ingolstadt, in: SHVI 39, 1919, S. 12-21. Buchner Bd 1, S. 605.
Hartig, Michael, Franziskanerkirche Ingolstadt (= KKF Nr. 505/06). München 1940.
Hemmerle, Josef, Die Klöster der Augustiner-Eremiten in Bayern, in: Bayerische Heimatforschung Heft 12, München 1958, S. 27–30.
Hofmann, Siegfried, Wie man mit nichts baut: Zur Baugeschichte der im Krieg zerstörten Ingolstädter Augustinerkirche, in: Ingolstädter Heimatblätter 28, Nr. 3 und 4, 1965.
Rupprecht, Bernhard, Akzente im Bau- und Kunstwesen Ingolstadts von der Ankunft der Jesuiten bis zum hohen 18. Jahrhundert, in: Ingolstadt Bd II, 1974, S. 217–98, hier S. 287–95.
Thon, Christina, Johann Baptist Zimmermann als Stukkator, München und Zürich 1977, S. 141–45.
Lieb, Norbert, Johann Michael Fischer. Baumeister und Raumschöpfer im späten Barock Süddeutschlands, Regensburg 1982, S. 85–87.
Peter, Franz, Bilder einer Ausstellung. Die Augustinerkirche in Ingolstadt. Ein Werk von Johann Michael Fischer, in: Ingolstädter Heimatblätter 49, Nr. 8, 1986.
Stößl, Marianne, Maria Schutter - »Schuttermutter«. Zur Genese eines Ingolstädter Kults, Diss. München 1995.
Bauer, Anna und Gabriele Dischinger, Ehem. Augustiner-Eremiten- Kloster- und Wallfahrtskirche St. Maria. Planung und Ausführung, in Johann Michael Fischer 1692–1766, Bd II (Hg. Gabriele Dischinger) Tübingen-Berlin 1997, S. 186-91.
Hemmeter, Karlheinz, Kühn und königlich streben die ausschwingenden Mauern in die Höhe. Zum Schicksal des ehem. Augustiner-Eremiten- Klosters in Ingolstadt, in: Denkmaltopographie Ingolstadt, Bd I, München 2002, S. CLXXIII–CXCIV. A.B./E.L.
Sog. Orbansaal im ehemaligen Jesuitenkolleg Bergbräustraße 1 Ausmalung zum Teil erhalten
Der Orbansaal ist Teil des ehemaligen Jesuitenkollegs, das ab 1582/83 zu einer großzügigen Anlage um einen vierflügeligen Kern ausgebaut worden war. Nach der Auflösung des Jesuitenordens 1773 wurde das Areal an den Malteser-Orden übergeben und ging 1815 in das Eigentum des Militärs über. Im Verlauf des 19. Jh. fielen weite Teile der Gesamtanlage Bränden bzw. Neubauten zum Opfer. Seit 1918 beherbergt der Ostflügel des ehem. Jesuitenkollegs und mit ihm der Trakt mit dem Orbansaal das Canisiuskonvikt, ein katholisches Studienseminar.