Altenburg, Wallfahrtskirche Maria vom Siege
Wallfahrtskirche, Pfarrei Moosach, Gemeinde Moosach, Erzdiözese München und Freising. An der Kirche bestanden seit dem 15. Jh. zwei Benefizien. Die Wallfahrt zum wundertätigen Gnadenbild Unserer Lieben Frau von Altenburg, 1527 erstmals urkundlich belegt, erlebte ihre größte Blüte im 17. und 18. Jh.: »multae per annum publicae processiones instituuntur« (Schmidt, S. 343). Das Altenburger Gnadenbild, eine spätgotische Holzskulptur vom Typus der stehenden Madonna mit Kind auf der Mondsichel, steht auf dem Hochaltar. Die Pfarrkirche in Moosach und die Wallfahrtskirche in Altenburg hatten ein gemeinsames Kirchenvermögen und waren verhältnismäßig wohlhabend. Gericht Schwaben
Patrozinium: Maria vom Siege
Zum Bauwerk: Die auf einer Hügelkuppe errichtete Kirche geht auf eine mittelalterliche Burganlage zurück; sie ist 1391 urkundlich erstmals erwähnt. Für 1405 liegt ein Weihedatum vor. In der zweiten Hälfte des 15. Jh. wurde das Bauwerk spätgotisch verändert (Datum 1467 an der Außenwand): In diese Phase gehören der Chor und das heute zugemauerte Spitzbogenportal an der LHs-Südseite. Die Kirche erhielt in der zweiten Hälfte des 17. Jh. neue Altäre und eine neue Westempore. Wahrscheinlich wurden bereits damals die Fenster barock vergrößert. 1711 (Chronogramm am Chorbogen) erfolgte eine Neuauszierung des gesamten Innenraums durch Wand- und Deckenstuck und darin eingelassene Bildfelder; die gotischen Gewölberippen im Chor wurden abgeschlagen. Der Hochaltar stammt aus dieser Zeit.
Der Autor des motivreichen, opulenten Stuckdekors ist nicht bekannt; es liegt nahe, ihn im Zusammenhang mit Johann Anton Gumpp unter den »arbeitslosen« Hofstuckatoren zu suchen (s. Autor). Der Stuck zeigt sowohl italienisches wie wessobrunnisches Formengut und weist auf die zweite Generation der in der Theatinerkirche (z. B. auf Nicolo Perti, frdl. Mitt. Werner Heunoske) geschulten Stuckatoren. Stefan Nadler schlägt aufgrund einer gewissen Verbindung zu Heiligblut bei Erding den Münchner Stuckator Johann Georg Bader vor Bomhard die Brüder Johann Georg und Georg Joseph Bader (AEM, Bomhard-Nachlaß Nr. 199).
LANDKREIS EBERSBERG · ALTENBURG
Breiter, dem Quadrat sich annähernder Saalbau (15×8,50m zu vier Achsen, Empore im W; stark eingezogener AR (9×6m mit einem tiefen Chorjoch und 5/8 Schluß. An der S-Seite der Kirche schließt östlich an den Chorbogen der Sattelturm an, westlich die nachmittelalterliche, zweigeschossige Sakristei. Gute Belichtung in LHs und AR durch hohe Fenster, die oben und unten halbrund schließen (sog. Krumper-Fenster). Gliederung im LHs durch Stuckpilaster, im AR durch Wandpfeiler mit vorgeblendeten Stuckpilastern.
Auftraggeber: Pfarrer Johannes Hagn von Moosach (1669–1721), der seit 1674 auch Inhaber des Pienzenauerschen Benefiziums am Altenburger Andreasaltar war. Im Jahr der Ausstattung, 1711, stiftete er an den Altenburger Hochaltar mit dem wundertätigen Marienbild eine ewige Samstagsmesse mit gesungener Lauretanischer Litanei, für deren Verbreitung er auch mit dem Programm der Ausmalung sorgte. Pfarrer Hagn (* 1643 Wartenberg † 24. 2. 1723 Moosach) war über 50 Jahre Pfarrer in Moosach, vom Tag seiner Priesterweihe an. 1721 wurde er blind, resignierte und lebte als Benefiziat in dem vor ihm erbauten Benefiziatenhaus in Altenburg bis zu seinem Tod. Die Kirche in Altenburg war sein großes Anliegen. Er brachte aus eigenen und zusammengetragenen Spenden die Mittel für die barocke Ausstattung auf. Als geborener Metzgerssohn aus Wartenberg verdiente er nicht nur Geld mit Schweinehandel, sondern auch – in Ermangelung eines Wirtshauses in Moosach – mit einem Ausschank für die Wallfahrer in Altenberg, was immer wieder zu Streitigkeiten mit dem Wirt von Bruck führte (PfA Moosach). Pfarrer Hagn war wohlhabend. Seine Stiftung war durch Haus- und Grundbesitz in Aibling, Loitersdorf, Taglaching sowie durch Zinsgelder reich dotiert (s. die Gedenktafel von 1719 unter der Orgelempore). Die gnadenreiche Muttergottes von Altenburg, seine »auserwählte Schutzfrau«, setzte er als Alleinerbin seines Vermögens von 2706 Gulden ein.
An der Nordwand des Chorjochs befindet sich eine gemalte Wappentafel mit der Inschrift Güetthätter. / Diser. h: Capellen. Es ist die barocke Neufassung einer älteren Stiftertafel, die vor allem an die Familie von Pienzenau (Mittelwappen) erinnert und sich nicht auf die Dekoration um 1711 bezieht.
Die Beziehungen zur Jesuitenniederlassung Ebersberg waren eng. Ebersberg gehörte zu den wichtigsten Dezimatoren in der Pfarrei Moosach; über Ebersberg waren wohl Stuckator und Freskomaler vermittelt worden (s. u.), jesuitisch bestimmt ist die Altenburger Marienikonologie. Die Figur des hl. Ignatius von Loyola erscheint im Kartuschenbild 7, eine kleine Statue dieses Heiligen findet sich an der LHs-Südwand. In der Serie der zehn Ölgemälde an der Emporenbrüstung, die wunderbare Gebetserhörungen des Altenburger Gnadenbildes darstellen, betrifft die vierte Darstellung von S einen Hilferuf der Jesuiten. Gemeint ist der Einsturz des Turmes der Jesuitenkirche St. Michael in München (frdl. Mitt. Pfarrer Geisenhofer).
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Johann Anton Gumpp (* 1652 Innsbruck † 1719 München) 1711. Chronogramm über dem Chorbogen SoLi Deo aC Matri / eIVs LaVs et glo=/ria (= 1711).
Die Fresken sind nicht signiert. Bomhard schreibt sie dem Münchner Maler Melchior Steidl zu (S.6). Meinecke-Berg beurteilt die Altenburger Fresken A und B zwar als Steidl nahestehend, schlägt aber Johann Anton Gumpp als Autor vor (S. 115, Anm. 130). Gangl (Teil 1, S. 82–86) vermutet wegen zugleich vorhandener Stilähnlichkeiten und Stildifferenzen zwischen A und B eine Zusammenarbeit Steidls und Gumpps wie schon in St. Florian (OÖ, 1690/95) und weist aufgrund eines Vergleichs mit den für Steidl gesicherten Fresken der Kirche auf dem Schönenberg bei Ellwangen (BadWürtt) Fresko A und die zugehörigen Vierpaßbilder A,, A,, A2f Melchior Steidl zu; für Fresko B zieht sie Johann Anton Gumpp in Betracht, aufgrund von Vergleichen mit dem Chor- und dem Kuppelfresko in St. Florian – die sie beide für Gumpp in Anspruch nimmt – und dem (nicht erhaltenen) Fresko in der ehem. Kapelle der Englischen Fräulein in München.
In zeitlicher Nähe zur Dekoration von Altenburg freskierte Melchior Steidl (* 1657 Innsbruck † 1727 München) 1711–12 die von Jesuiten betreute Marienwallfahrtskirche auf dem Schönenberg bei Ellwangen, Johann Anton Gumpp 1710–12 den Münchner Bürgersaal (CBD, Bd 3/I, S.196ff.). Die wesentliche Leistung von Gumpp und Steidl besteht darin, daß sie die Strukturelemente der italienischen Monumentalmalerei übernahmen und gegen Ende des 17. Jh. ein für Süddeutschland neues Dekorationsschema der Deckenmalerei in Anwendung brachten, in dem das Mittelfeld von einer architektonisch-ornamentalen Rahmenzone mit Bildfeldern umgeben war. Diese Rahmenzone ist jedoch hier in Altenburg stuckiert. Die Figuren sind voluminös und entfalten sich breit.
flächig, die Gebärdensprache ist pathetisch, die flatternden Gewandpartien haben die Tendenz, sich ornamental zu verselbständigen. Helle, lichte Farben - sowohl Buntfarben als auch gebrochene Töne – herrschen vor. Weißhöhungen, Lichtstege auf vorderen Faltenpartien und changierende Farben unterstützen die Modellierung.
Die Unterschiede zwischen beiden Malern sind nicht sehr ausgeprägt. Im allgemeinen baut Steidl seine Figurenszenen stärker bildparallel auf, übersichtlicher; er vermeidet Überschneidungen bei den Hauptfiguren, betont den klaren Umriß der Gestalt. Die Gliederung der Gewandpartien verläuft meist parallel zur vorderen Bildebene. Gliedmaßen, wenn sie nackt erscheinen, zeigen eine plastische Artikulierung, die durch Schraffuren verstärkt ist. Gumpp organisiert seine Bilder etwas mehr mit Hilfe der Diagonalen und entwickelt dabei eine stärkere Tiefenräumlichkeit. Seine Figuren fügen sich mitunter zu nicht ganz übersichtlichen Figurenballungen zusammen. Tiefere Faltenhöhlen mit unruhigen, gleichsam zuckenden Rändern durchsetzen die Gewandpartien; alle Umrisse sind nervöser als bei Steidl, die Lichtstege auf Faltenrücken zahlreicher. Im Verlauf seiner späteren Schaffensjahre werden Gumpps Gestalten zierlicher, anmutiger, verlieren an Volumen. In der Farbigkeit bevorzugt er sanftere Akkorde, als sie die zum Teil kräftigen Buntfarben Steidls zuwege bringen.
Fresko A zeigt zwar große Ähnlichkeit mit der Himmelfahrt Mariens im Chorfresko auf dem Schönenberg, auch der thronte Christus in A2 steht dem auf dem Schönenberg nahe. Es ist jedoch ein zugleich athletischer und weicher Christustyp, den man so eher bei Gumpp findet. Fresko B ist komplizierter strukturiert, mit zierlicheren, etwas manieristischen Figuren. Es zeigt eine große Verwandtschaft mit späteren Arbeiten Gumpps wie dem Fresko in der Kapelle der Englischen Fräulein in München (um 1696/97, zerstört 1944, s. CBD, Bd 3/I, S. 214–19). Dessen dichtgedrängte Figurenanordnung ist von einer ähnlich unruhig zuckenden Linienführung bestimmt wie in Altenburg. Verwandt ist auch die Artikulierung der Falten mit gewundenen, tiefen Faltenrillen und unregelmäßigen, hellen Faltenstegen (s. das Gewand des Engels zu Seiten Christi in München und den Mantel Gottvaters in Altenburg). Am überzeugendsten fällt der Vergleich der großen Engel in Fresko B und in den Nebenfresken von A mit den Engeln bei den Englischen Fräulein in München aus. Die Gestalten in Altenburg sind von ähnlicher Lieblichkeit, die Gesichter haben einen ähnlichen Schmelz, wohingegen Steidls Figuren maskuline Kraft ausdrücken.
Zweierlei Hände zwischen Langhaus- und Chorfresken zu unterscheiden ist stilistisch nicht nachvollziehbar: Die Begleitfresken im Langhaus stimmen mit dem Chorfresko B völlig überein, während Fresko A durch Restaurierungen beeinträchtigt ist. Daß die Ausmalung einer relativ kleinen Wallfahrtskirche auf zwei gleichermaßen bekannte Maler aufgeteilt wurde, ist ebenso unwahrscheinlich. Gumpp und Steidl hatten zwar bei dem umfangreichen Auftrag 1690/95 in St. Florian (s. CBD, Bd 3/I, S. 214–19) gemeinsam gearbeitet, doch in Altenburg ist die Handschrift Gumpps allein erkennbar. Die Deutung der Fresken als Werk Steidls ist nicht haltbar. Ein Vergleich der Altenburger Fresken mit den zeitlich nahegelegenen Arbeiten Steidls und Gumpps legt eine Zuschreibung der Fresken A Himmelfahrt Mariens und B Krönung Mariens und der Nebenbilder von A an den Münchner Hofmaler Johann Anton Gumpp nahe.
rian/OÖ zusammengearbeitet, aber zu dieser Zeit lag Steidls Mitarbeit noch in nahem zeitlichen Zusammenhang mit Gumpp als seinem ehemaligen Lehrer. Für Johann Anton Gumpp als Autor sprechen auch faktische Gründe: Während Steidl zwischen 1710 und 1714 mit großen Aufträgen in Bamberg, Schönenberg, Fulda, Pommersfelden und Arnstorf in Anspruch genommen war, sind von Gumpp aus diesen Jahren nur die Erstausstattung des Bürgersaales in München 1710–1712 (nicht erhalten, CBD Bd 3, I, S. 196–203) und die ehemalige Sakristei der Karmeliterkirche in München um 1715 (CBD Bd 3, I, S. 53–56) bekannt. Als Hofmaler Max Emanuels, der mit seinem Hof 1704–14 im Exil in Brüssel weilte, war Gumpp in dieser Zeit auf Aufträge angewiesen.
Die kleinfigurigen Kartuschenbilder 1–39 und die Medaillonbilder EU1–3 sind Werkstattarbeiten von unbekannter Hand. Zehn Ölgemälde an der Emporenbrüstung zeigen Gebetserhörungen beim Gnadenbild von Altenburg und sind vermutlich gegen 1700 entstanden.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A, A1–5, a–f, 18–39) Flachdecke mit ganz flachen Stichkappen und heruntergezogenen Zwickeln, die auf Pilastervorlagen aufsitzen; AR (B, 8–17) abgeflachte Spitztonne mit Stichkappen, nach O abgemuldet; AR (1–7) senkrechte Kartuschen am Gewölbeansatz über Wandpfeilern.
Rahmen: A rechteckiger, leicht geschwungener Rahmen mit eingerollten Akanthusblattspitzen; A1–5, a–f Blattstab- und Kartuschenrahmen; B ovaler Blattstabrahmen; 1–7 (AR) wappenschildförmige Rahmen; 8–17 (AR) verschiedene hochformatige Kartuschenrahmen; 18–39 (LHs) alternierend wappenschildförmige und queroblonge Kartuschenrahmen; EU1–2 Vierpaßrahmen; EU3 Ovalrahmen
Technik: A, A2–4, a–f (LHs) und B Fresko; polychrom; Ausnahmen: A, monochrom gelblich getönt, A, monochrom rötlich getönt; 8–17 (AR), 18–39 (LHs) und EU1–3 (Emporenunterseite) Mischtechnik: Fresko- und Seccomalerei
Maße: A Höhe 6,50 m; 4,10 × 2,10 Höhe 7,80 m: 3,70 × 2,50 A Höhe 6,50 m; 0,75 × 1,30 A Höhe 6,50 m; 1,70 × 1,70 A Höhe 6,50 m; 0,90 × 2,00 a–d Höhe 6,50 m; 1,70 × 1,00 e–f Höhe 6,50 m; 1,20 × 1,20 EU1 Höhe 2,70 m; 1,20 × 1,20 EU3 Höhe 2,70 m; 1,60 × 0,73
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Mehrere Restaurierungen fanden in der zweiten Hälfte des 19. Jh. statt: 1862, 1882, 1899. Durchgreifende Instandsetzung und Restaurierung durch die Firma Josef Elsner 1901/03, der Fresken durch Max Vogt, München, des Stucks durch K. Schier. Sowohl die eigentlichen Freskobilder als auch die Marianischen Ehrentite waren restaurierungs- und z. T. ergänzungsbedürftig: 1902 ist die Rede von »Putzen der Freskobilder an Decke und Wänden; darunter ist auch verstanden das Ergänzen von zwei größeren Bildern, das beinahe vollständige Neumalen von 5–6 Symbolen und Neuherstellung von 5 weiteren Symbolen«. Auf Fotografien der Werkstatt Elsner (Pfarrarchiv Moosach) ist eine größere Fehlstelle zu erkennen, die sich über die Fresken A2 und A3 erstreckt, und das völlige Fehlen der Kartuschen 28 und 29 über dem rechten Seitenaltar. Der Stuck war in äußerst schlechtem Zustand. Es waren ganze Ornamentfelder heruntergefallen; der Stuckmarmor der Pilaster war abgebröselt. Die Weißtünchung des Stuckdekors und das Rosa der Zwischenfelder wurden als Originaltönung erkannt. Von Max Vogt freigelegt wurde auch die spätgotische ornamentale Bemalung des Kreuzgewölbes im südlichen Oratorium. 1946 wird von Feuchtigkeitsschäden besonders im Bereich der Empore berichtet, um 1960 von größeren Fehlstellen in den Fresken und im Stuck.
Vor der Innenrestaurierung 1963–66 war die Kirche wieder durch Feuchtigkeit in einem bedrohlichen Zustand. Die Deckenbilder wurden gereinigt, Fehlstellen ergänzt und eingestimmt, Kartuschenbilder restauriert und ergänzt, Inschriften vervollständigt, der Stuckdekor ergänzt, gefestigt und vor alten Tünchschichten befreit. Ausführung der Malerarbeiter durch Walter Ball, Aschau im Chiemgau, der Stuckarbeiter durch Hans Mayrhofer, München. Völlig neu gemalt wurden die Kartuschenbilder 5, 32 und 36. In Anlehnung an die ursprüngliche Bildanlage wurden erneuert 38 und 39. Die beschädigten Darstellungen 9 und 10 wurden ergänzt, wobei 9 den Originalcharakter weit besser bewahrt hat als das freier ergänzte Kartuschenbild 10. Zu einem anderen Zeitpunkt ist 19 völlig neu gemalt worden. Von den übrigen Kartuschenbildern wirken besonders stark überarbeitet 18 und 31. Die Kartuschen der Nordseite (18–26) zeigen eine farblich grelle, flockige Überarbeitung. Größere oder kleinere Spuren vor Überarbeitungen zeigen alle Fresken. Von den Fresken im Gewölbescheitel ist A durch Übermalungen beeinträchtigt, in A2 sind Kopf und Schulter der Christusfigur ergänzt.
Bei einer Innenrestaurierung 1995 wurden die Deckenbilder nur gereinigt und aufgefrischt.
Beschreibung und Ikonographie
Der Stuck der Langhausdecke zeigt schwere Blatt- und Blütengehänge, Putten, Ranken und Akanthusblätter, an altmodischen Formen noch Reste von Knorpelwerk, von neueren Formen bereits die Muschel. Die Decke ist in Einzelfelder aufgeteilt, in Ornamentfelder und Bildfelder. Um ein längsgestrecktes, schmales Mittelfeld (A) gruppieren sich zehn Nebenbilder, in den Achsen Vierpaßmedaillons, in den Diagonalen Ovalbilder; in der senkrechten Achse außerdem zwei queroblonge Kartuschenbilder, jeweils von zwei leeren Spiegelkartuschen begleitet. Ein Stuckprofilrahmen umschließt die Deckenfläche.
Den Übergang zur Wand bildet ein allseitig umlaufender Randstreifen, in den queroblonge Kartuschenbilder eingelassen sind. An den Längswänden des Langhauses bilden die jeweils fünf Stichkappenzwickel eine Art rudimentärer Hohlkehle, die mit Akanthusblättern überzogen ist. Die Zwickel sind am Ansatz über den Pilasterkapitellen mit je einem hochformatigen Kartuschenbild bestückt, in rhythmischem Wechsel mit den queroblongen Kartuschenbildern. Wände und Fensterleibungen sind ebenfalls mit Stuckdekorationen überzogen; hierzu gehören die Apostelleuchter und die Portalbekrönungen.
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Das Chorgewölbe hat eine weniger dichte Stuckdekoration. Die Gewölbekappen sind leer. Stuckprofilstäbe fassen die Stichkappen ein. Um das ovale Hauptfresko (B), an das im W und O je eine leere Kartusche anschließt, gruppieren sich in den Gewölbezwickeln vier Medaillonkartuschen und sechs hochformatige Kartuschenbilder. Hinzu kommen am Gewölbeansatz des Chorschlusses sieben schildförmige Kartuschenbilder, die unmittelbar auf den Kapitellen der Wandpfeiler aufsitzen (die Siebenzahl ergibt sich daraus, daß der Turm an der Südseite leicht in den Chor hineinreicht).
Die Apostelleuchter im LHs und im Chorjoch sind jeweils von einem Kurhut bekrönt.
A HIMMELFAHRT MARIENS Einansichtige Szene, Ansicht nach W. In dem schmalen Bildfeld, doppelt so hoch wie breit, entfaltet sich die streng um die Bildachse komponierte Darstellung in zwei übereinandergesetzten Zonen. Die Mitte des engen terrestrischen Bereichs nimmt der leere, von Rosen bestreute Sarkophag ein, um den beidseitig die Apostel gruppiert sind. Wegen der Schmalheit der Bühne und mangels Tiefenräumlichkeit ist jede Gruppe im wesentlichen nur durch eine große, klar umrissene Vordergrundsfigur vertreten: links kniet Petrus mit gekreuzten Armen, in gelbem Gewand und blauviolettem Mantel, ihm gegenüber Johannes in grünem Gewand und rotem Mantel, die gefalteten Hände zum Himmel gereckt.
Zwei Drittel der Bildfläche nimmt die Himmelfahrt ein. Aus Wolken schwebt Maria in halb thronender, halb stehender Haltung zum Himmel auf, die Arme weit ausgebreitet. Sie trägt ein rosafarbenes Gewand, ein zartgelbes Kopftuch und einen hellfarbigen, blau/lilatonigen Mantel, der sie als Folie hinterfängt. Zwei Putten in auffliegenden ockerfarbigen Draperien unterstützen die Auffahrt in den Himmel, von wo aus gelbliches Licht, von Puttenköpfchen durchsetzt, Maria umfängt.
Die Darstellung entfaltet sich rein bildparallel; ohne Untersichten oder Verkürzungen, ohne Tiefenräumlichkeit. Geringe Höhenillusion entsteht durch die zunehmende Luzidität der Farben nach oben hin. Dem entspricht der Bildaufbau mit nur drei Hauptfiguren – Maria, Petrus und Johannes – die bei Vermeidung von Überschneidungen in ihren Gebärden klar konturiert sind. Farblich sind die Hauptpersonen durch helle, leicht gebrochene Buntfarben herausgehoben gegenüber dem gelblichen Grundton des Wolkenhimmels und des Sarkophags. Die Gewandbehandlung zeigt charakteristische Merkmale: Neben lebhaft durch dunkle Schlieren gegliederte Gewandpartien bleiben solche bestehen, die nur eine geringe Binnenzeichnung aufweisen.
A1-5 ERWEITERUNG DES HIMMELFAHRTSBILDES Fünf Bildfelder verschiedener Form sind in der Längsachse dem Himmelfahrtsbild A zugeordnet. Sie sind ebenso wie A mit der Ansicht nach W ausgerichtet. Diese Bilder sind alle auch inhaltlich auf die Himmelfahrt bezogen, ähnlich wie im Chor von Fürstenfeld das ikonographische Thema »rückweise« in vier Teildarstellungen abgehandelt wurde. Dem Bildgedanken folgt die Zählung.
A1 STERNENKRANZ Dieser Sternenkranz der Immaculata gehört ganz eng zur Mariendarstellung in A, er ist als über ihrem Haupt schwebend aufzufassen.
A2 CHRISTUS ERWARTET MARIA IM HIMMEL Christus als Auferstandener in rotem Mantel und mit den Wundmalen thront auf Wolken und streckt die Arme aus, um die im Hauptbild zum Himmel auffahrende Maria zu empfangen. Zwei Putten neben ihm halten einen Kranz aus roten Rosen.
A3 DREIFALTIGKEITSSYMBOL Dieses Bild ergänzt das vorhergehende, denn Maria wird im Himmel von der Dreifaltigkeit empfangen. Sie von Christus allein empfangen zu lassen, wäre ikonographisch unangemessen.
A4-5 TEUFELSGESTALTEN Mit den Bildern A4-5 befinden wir uns in der Ansicht nach W unter den Füßen Mariens, quasi unter der Erde, bereits im höllischen Bereich, bei den durch die Rolle Mariens in der Heilsgeschichte überwundenen Teufeln. Die kleine Kartusche A4 zeigt fliegende drachenähnliche Ungeheuer.
A5 DER ÜBERWUNDENE TEUFEL Noch weiter im W schließt der Bildgedanke mit einer stürzenden Teufelsgestalt mit Drachenschwanz und Fledermausflügeln, die zerschmettert wird von einer blauen, flammenden Weltkugel.
a-f ENGEL UND PUTTEN MIT MARIENSYMBOLEN Das Hauptbild ist in den Diagonalen von vier hochovalen, in der Querachse von zwei vierpaßförmigen Bildfeldern begleitet, die Engel und Putten mit Mariensymbolen zeigen, die Anrufungen bzw. Ehrentitel Mariens sind, zum Teil aus einer alten Form der Lauretanischen Litanei (Schriftlitanei), zum Teil aus der heute noch gebräuchlichen Form der Litanei.
B KRÖNUNG MARIENS Himmelsszene, Ansicht nach O. Im Zentrum des Bildes kniet Maria auf Wolken, die von einem Halbkreis schwebender Engel getragen werden. Über ihr thronen Gottvater und Christus, die die Krone über ihr Haupt halten; darüber schwebt die Geisttaube. Höhen- und Tiefenillusion sind kaum vorhanden. Die stützenden Engel im unteren Bilddrittel zeigen geringfügige Untersicht und eine relativ dunkle Farbigkeit ihrer ausgebreiteten Gewanddrape rien, wodurch der Eindruck einer Entrückung Mariens in den Himmel verstärkt wird. Eine Wolkenformation in lichten Ocker hinterfängt die gesamte, bewegungsreiche Figurengruppe.
Alle Farbtöne sind mehr oder weniger gebrochen; das gilt besonders für das fast braunviolette Gewand Gottvaters, den blaßrötlichen Mantel Christi, das von flächigen Weißhöhungen ausgedünnte Rosa und Zartblau der Gewandung Mariens. Manche Gewanddraperien changieren in mehreren Farbtöner wie der flatternde Mantel des mittleren Engels von dunklem Ocker bis zu lichtem Hellgelb. Zu diesen Farbspielen tritt eine höchst unruhige Faltenstruktur – siehe den gelben Mantel Gottvaters – die dazu beiträgt, die an sich einfache Bildkomposition zu verunklären und die geschmeidigere, weichere Umrißführung der Gestalten – siehe den thronenden Christus – in ihrer Wirkung zurückzudrängen.
1-39, EU1-3 LAURETANISCHE LITANEI Zweiundvierzig Darstellungen verbildlichen die Anrufungen der Lauretanischen Litanei in der kanonischen Abfolge, unter Weglas-
LANDKREIS EBERSBERG · ALTENBURG sung einiger Ehrentitel, insbesondere aus der Virgo-Gruppe. Alle Darstellungen bis auf zwei enthalten ein Schriftband mit dem Wortlaut der Anrufung. Bei 12 und 13 fehlen die Inschriften, doch entsprechen die Bilder den Anrufungen, die an dieser Stelle in der Litanei folgen. Die Zählung folgt der Abfolge der Anrufungen in der Litanei.
Den Auftakt bilden die sieben Kartuschenbilder 1-7 am Gewölbeansatz des AR mit den Anrufungen der Drei Göttlichen Personen am Beginn der Litanei. Es folgt die Girlande der zehn Kartuschenbilder am Chorgewölbe (8–17). Die Fortsetzung bilden die neun Kartuschen der Langhaus-Nordseite (18–26) von Ost nach West. Die restlichen Anrufungen (27- 39) beginnen wieder über dem Chorbogen des Langhauses und laufen im Uhrzeigersinn an der Ost-, Süd- und Westseite des Langhauses entlang, um mit den drei Medaillonbildern EU, an der Emporenunterseite zu schließen.
Lo1-3 an der Emporenunterseite zu seinleisen. Alle dargestellten Anrufungen entstammen der heute noch gebräuchlichen Lauretanischen Litanei, die 1601 von Papst Clemens VIII. approbiert wurde und die, von fünf späteren Hinzufügungen abgesehen, ihre Form nicht geändert hat (»Litaniae Beatissimae Dei Genitricis Mariae, in sacra aede Loretana dici solitae«). Diese Litanei wurde in Deutschland durch den Jesuiten Petrus Canisius publiziert. In Loreto war außerdem die sog. Lauretanische Schriftlitanei in Gebrauch, die erstmals 1575 in Venedig gedruckt erschien. Sie konnte sich auf die Dauer nicht durchsetzen, wurde jedoch vielfach in Gebetbücher aufgenommen, so auch in das wichtige bayerische Gebetbuch »Fasciculus sacrarum Litaniarum ex sanctis scripturis et patribus....«, München 1600. Im Anschluß an das Dekret Clemens VIII. von 1601 schickte Herzog Wilhelm V. den »Fasciculus« zur Approbation nach Rom. Die vom Papst korrigierte Form des »Fasciculus« erschien 1602; sie enthielt nur noch drei Marienlitaneien, darunter die eigentliche Lauretanische Litanei, die ins Römische Meßbuch aufgenommen wurde, und die Schriftlitanei. Sinnbilder Marias, die der Schriftlitanei entstammen, wurden zur Verbildlichung be- stimmter Elogen der gebeteten Litanei herangezogen, welche Maria in abstrakten Begriffen preisen. Das gilt in Altenburg für die Anrufungen: Mater divinae gratiae (Fons signatus Cant 4,12), Mater castissima (Rubus ardens incombustus, Exc 3,1-6; Lilium inter spinas, Cant 2,2), Mater inviolata (Hortus conclusus, Cant 4,12). Außerdem ist in Altenburg für die sinnbildliche Anrufung Foederis arca ein Sinnbild der Schriftlitanei gewählt (Navis institoris de longe portans panem, Prov 31,14).
Der Altenburger Zyklus enthält szenische Darstellungen verschiedener Art: lokalhistorische, biblische, sinnbildliche, z. T. mit winzigen Figuren bestückt, aber auch reine Sinnbilder. Zarte Landschafts- und Himmels-Andeutungen füllen den Bildhintergrund. Die reine Anschauung läßt als Vorlage hier eine Buchillustration erwarten, die emblematische und erzäh- lende Elemente gemischt vorführt.
Da die Verbreitung der Lauretanischen Litanei ein besonderes Anliegen der Jesuiten war (Paulus, S. 581-83), und Altenburg im nahen Umfeld der Jesuitenresidenz Ebersberg lag, nimmt es nicht wunder, der genauen Vorlage für den Altenburger Zyklus in der marianischen Erbauungsliteratur der Jesuiten zu begegnen. Vorgeprägt wurde der symbiotische Illustrationstyp in den Kupfern des »Pancarpium« Marianum«, Antwerpen 1607, einer Erbauungsschrift des Jesuiten Joannes David, die fünfzig Marianische Ehrentitel erläutert (Kemp, S. 130). Diese Kupfer sind kleine, hochrechteckige Bildfelder, häufig Landschaften mit hochgelegtem Horizont, die es erlauben, Sinnbilder und figürliche Szenen neben- und übereinander anzuordnen.
1636 erschien in Linz ein kleines Gebetbuch mit dem Titel »Asma Poeticum Litaniarum Lauretanarum«, das der Marianischen Kongregation von Linz gewidmet war. Als Verfasser vermutet man den Jesuiten Peter Störgler (Kemp, S. 130f.; Poschinger, S. 47ff., 89ff.). Dieses Buch übernahm den Illustrationstyp des Pancarpium«. Es erläutert 56 Lauretanische Anrufungen (1 Titel- und 1 Vorsatzkupfer), die alle mit einer
Radierung ausgestattet sind. Die jeweilige Anrufung erscheint in Lateinisch unter dem Bild. Zu dem erläuternden Text kommen weitere Schriftstellen in den Radierungen selbst. Dieses Büchlein existierte nur in geringer Auflagenzahl. Durch Zufall entdeckte der Kapuzinerpater Isaac von Ochsenfurth die unkommentierte Version des >Asma<. Er ließ die Radierungen neu auflegen, versah sie mit einem eigenen lateinischen Text und gab die Schrift unter dem Titel »Elogia Mariana ex Lytaniis Lauretanis deprompta« 1700 in Augsburg heraus (Cornelia Kemp, Angewandte Emblematik in süddeutschen Barockkirchen,, S. 133 f.). Die etwas größeren Kupferstiche halten sich getreulich an ihre Vorlage. Die Veränderungen sind ganz geringfügig. Sie betreffen im wesentlichen eine Verringerung der Figurenanzahl zugunsten größerer Übersichtlichkeit. Jedoch sind einige Darstellungen gegenüber dem Original seitenverkehrt.
Das ›Asma Poeticum‹ ist die genaue Vorlage für den Altenburger Zyklus, die nur an manchen Stellen, der örtlichen Belange und der Vereinfachung wegen, abgewandelt wird. Verschiedene Indizien sprechen dafür, daß dem Altenburger Illustrator sowohl das ›Asma Poeticum als auch die ›Elogia Mariana« vorgelegen haben müssen. Beide Bücher werden deshalb im folgenden gemeinsam als ›die Vorlage« bezeichnet. Als drittes Buch hat der Illustrator wohl auch das Pancarpium Marianum herangezogen.
1 Kyrie eleison Christe eleison Dargestellt ist eine Wallfahrtsprozession um eine Kirche mit Zwiebelturm, auf deren Dach Maria mit dem Kind erscheint. Einem Kapuziner mit dem Vortragekreuz folgen zwei Knaben mit Fahnen, anschließend zwei Geistliche in Soutane und Chorhemd, dahinter Gläubige in Festtagstracht. Auf dem Dach der Kirche erscheint in Wolken eine Mariengestalt vom Typus des Mariahilf-Bildes: das nackte Jesuskind steht im Schoß der Mutter und wird von ihr mit beiden Armen gehalten. Eine sehr ähnliche Marienfigur findet sich als Patronin im ›Pancarpium <: Sie schwebt in Wolken über dem Hauptbild der »Civitas Refugii« (Taf. 23, S. 96).
Die Vorlage zeigt einen Prozessionszug um die Casa Santa vor Loreto, auf deren Dach Maria mit dem Kinde thront.
2 Christe eleison Vor einem Wallfahrtsaltar im Freien knien vier Geistliche; der linke hält das Vortragekreuz, der mittlere betet vor, die beiden rechten halten Fahnen. Über dem Altar schwebt auf Wolken ein rot umhülltes Gnadenbild, Maria mit dem Kind auf dem linken Arm, in der rechten Hand ein Zepter. Hier könnte das Allersdorfer Gnadenbild gemeint sein, dessen Kapelle die Jesuiten von Ingolstadt neu erbauten (Scherer, S. 63: zu vergleichen ist die Wiedergabe dieses Gnadenbildes in der Reihe der Marienwallfahrtsorte von Joachim Beich im Münchner Bürgersaal, um 1725/30).
In der Vorlage findet die gleiche Szene innerhalb einer Kirche statt; ein Halbkreis vornehmer Beter, der in Altenburg fehlt, antwortet dort dem vorbetenden Priester. Die Marienstatue, die ebenfalls das Kind links hält, meint dort das Gnadenbild von Loreto.
3 Christe höre uns (Christe, audi nos) Dargestellt ist ein feierlicher Bittgang unter Mitführung eines kostbaren Gnadenbildes. Zwei Bischöfe in vermutlich goldfarbenem Ornat tragen ein Diakon in Albe und roter Dalmatik ein Kreuz mit zwei Querbalken voran. Das zweifache Kreuz läßt darauf schließen, daß einer von ihnen ein Erzbischof ist. Hinter ihnen steht mit einer weißen Marienstatue auf kleinem Sockel, die von einem goldfarbenen Baldachin umfangen wird. Sie hält das ungekrönte Kind auf dem rechten Arm und ein Zepter in der linken Hand. Am Ende des Zuges erkennt man Bürger in schwarzem Gewand mit Spitzenbesatz am Hals.
Mitglieder einer Marienkongregation. Über der Darstellung der Prozession erscheint Maria mit ausgebreiteten Armen in den Wolken.
Die Diakone führen die speziellen Haltestangen mit sich, um das Traggestell abzusetzen. Es ist ungewöhnlich, daß Geistliche ein Gnadenbild tragen. Hier muß es sich um einen besonderen Anlaß handeln, da auch die Hochfest-Farbe Rot verwendet ist, die für Marienfeste an sich nicht zulässig ist. Mit der weißen Figur ist eindeutig die berühmte Altöttinger Marienstatue in ihrem weißen Mantel gemeint; sie hält ebenfalls das ungekrönte Jesuskind rechts und ein Zepter links (Sperber, S. 94 ff.).
(-1 --- -) - ) - ) Die Vorlage zeigt eine hochfeierliche Bittprozession >Contra pestes<, an der neben zahlreichen Bischöfen auch der Papst teilnimmt. Vorangetragen wird das Papstkreuz und mitgeführt ein gemaltes Marienbild, das an der Rücklehne eines Thronsessels befestigt ist. Die Träger des Gnadenbildes sind Laien. Es ist naheliegend, daß der Altenburger Illustrator dieses vornehme Marienbild durch eine der gnadenreichsten bayerischen Wallfahrtsstatuen ersetzt hat, zu der auch die Wittelsbacher in besonders naher Beziehung standen.
4 Gott Vatter von Himmel Erbarm dich vnser (Pater de caelis, Deus, miserere nobis) Vor einer Landschaft mit einem hohen Felsen kniet der hl. Franziskus, die Arma Christi geschultert. Von der Geißelsäule hängt das Schweißtuch der Veronika herab. An der Flanke des Felsens schwebt als kleine Ikone der Verdammnis die Erdkugel, bedroht von einem Teufel, der sie in den Klauen hat und mit einer Hacke auf sie einschlägt. Darüber in Wolken ein Brustbild Gottvaters mit der Weltkugel und drei Pfeilen in der Hand. Es ist eine verballhornte emblematische Darstellung des drohenden Strafgerichts Gottvaters, das mit Hilfe des hl. Franziskus, d.h. seiner Nachfolge Christi, abgewendet werden soll. Man vermutet, daß auch der Berg symbolisch gemeint ist, im Sinn der Franziskus-Vita.
Die Vorlage macht deutlich, daß ein derart komplizierter Bildinhalt kaum in ein Kartuschenbild zu übersetzen war. Dort kniet Franziskus vor einer offenen Felsenhöhle, die durch Totenkopf und Geißelrute als Ort seiner Selbstkasteiung gekennzeichnet ist. Neben dem Felsen öffnet sich der Höllenschlund, in dessen Maul ein Teufel steht, der versucht, die noch schwebende, an einer Kette befestigte Erdkugel zu sich in den Höllenrachen hinabzuziehen. Von oben hilft ein Teufel kräftig nach. Über den Wolken erscheinen neben dem Brustbild Gottvaters Christus und Maria, in Anspielung auf die Vision des hl. Franziskus in der Maria geweihten Portiunkula-Kapelle und die damit verbundene Gewährung eines besonderen Portiunkula-Ablasses durch Christus (Stadler Bd 2 S 275)
5 Gott Sohn Erleser der Welt erbarm dich unß (Fili, Redemptor mundi, Deus, miserere nobis) Modern erneuert. Nach der Vorlage war hier vermutlich die kippende Erdkugel dargestellt, die von den Heiligen Franziskus und Dominikus
gestützt wird, während im Himmelsbereich Maria die drohenden Pfeile Jesu abzuwenden sucht.
6 Gott heiliger Geist (Spiritus sancte Deus) Ein Bischof segnet eine vor ihm kniende, männliche Gestalt, während aus den Wolken die Geisttaube herniederschwebt. Im Hintergrund steht ein Geistlicher im Chorherrengewand vor einer Kirche. Hinter dem Bischof kniet eine weitere Figur, vermutlich eine Frau. Die lokale Szene spielt vielleicht in Freising. In der Vorlage, die ganz anders gestaltet ist, wird die Seele eines sündigen jungen Mannes, der im Sterben liegt, durch den Heiligen Geist gerettet.
7 O Drey Fällttigkeitt ein Einiger Gott erbarm dich vnß (Sancta trinitas, unus Deus, miserere nobis) Vor einem seitlichen Altar kniet ein Geistlicher in schwarzem, gegürtetem Talar, die Arme ausgebreitet, einen Rosenkranz in der Hand. Auf seiner Brust leuchtet das Trinitätszeichen. Über dem Altar erscheinen auf Wolken Gottvater und Christus, sowie die Geisttaube. Christus hält das Kreuz in der Linken und weist zu dem Geistlichen hinab. Dargestellt ist der hl. Ignatius von Loyola im Augenblick der Vision von La Storta: Auf dem Weg nach Rom betete er in einer abgelegenen Kirche, als Gottvater und Gottsohn ihm erschienen und Christus die Worte sprach »Ego vobis Romae propitius ero«. Ignatius erreichte daraufhin in Rom die Bestätigung der Gesellschaft Jesu durch Paul III. (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, S. 123-35, bes. S. 130f.). Die Geisttaube gehört nicht zur Erscheinung. Das Trinitätssymbol auf der Brust des Heiligen und die Geisttaube sind hier eingefügt, um der Lauretanischen Anrufung zu entsprechen. Die Vorlage ist sehr ähnlich.
8 H. gottes gebererin (Sancta Dei genitrix) Maria sitzt vor einer Landschaft. Aus ihrem Schoß wächst ein kräftiger Rebstock empor, der nach den Seiten hin je drei Zweige entfaltet, an denen je eine große Traube hängt. Den Mittelstamm
bekrönt eine noch größere Traube, aus der das Jesuskind hervorwächst. Darüber schwebt die Geisttaube. Hippolytus Marraccius führt in seiner Belegsammlung »Polyanthea Mariana« für Maria als Weinstock an die hundert Textstellen an, z.B. »Vitis, quae calore Spiritus Sancti excocta fuit, et genuit fructum sauvissimum per gratiam Dei. Mauritius de Villa probata...« (Lib. XVIII, S. 345).
In der Vorlage tragen die sechs Seitenzweige Schriftbänder, die sechs der sieben Gaben des Heiligen Geistes nennen. Sapientia ist ausgespart und wird hier wohl mit »Sedes Sapientiae« auf Maria bezogen.
9 H. Jungfrau aller Jungfrauen (Sancta Virgo virginum) Vor einer Landschaft entfaltet sich eine emblematische, fünfstengelige Lilienpflanze. Aus den umgebogenen Blütenkelchen der drei hohen mittleren Stengel wachsen drei Jungfrauen empor, bekrönt, und mit einem Palmzweig in der Hand. Soweit noch erkennbar, hält die linke Martyrin ein Kreuz, die mittlere ein Schwert, und die rechte den Ansatz eines Rades. In den Wolken erscheint Maria lactans mit Jesuskind, von deren Brust Strahlen ausgehen.
Die etwas ausführlichere Vorlage zeigt fünf Lilienblüten mit den Märtyrinnen Margareta, Apollonia, Regina, Juliana und Agnes. Ein von Maria ausgehender Milchregen beträufelt die Jungfrauen. Die Dreiergruppe der Märtyrinnen in Altenburg stellt wahrscheinlich die sogenannten ›Drei heiligen Madln dar, nämlich Margareta, Barbara und Katharina, die zusammen mit Dorothea die vier >Virgines Capitales \ bilden.
10 Muetter Christi (Mater Christi) Die Szene der Geburt Christi ist modern ergänzt und verändert. Die zugrundeliegende Darstellung im ›Asma Poeticum‹ geht ihrerseits zurück auf die Geburt Christi als Hauptbild der Illustration zu >Hortus conclusus« im »Pancarpium Marianum« (Taf. 33, S. 133). Bei der Restaurierung wurde aus dem Engel der Hirtenverkündigung ein Putto.
11 Muetter der Göttlichen gnadn (Mater divinae gratiae) Ein Zweischalenbrunnen, bestehend aus Bodenschale, hohem Schaft und oberer Brunnenschale, trägt als Bekrönung eine Marienfigur, die den Jesusknaben in der Haltung des Gekreuzigten vor sich hält. Aus seinen Hand- und Fußwunden entspringen vier Strahlen, die die obere Schale speisen, aus der wiederum zwei Strahlen in die Bodenschale hinabfallen.
Die Vorlage ist ausführlicher. Der Figurentyp der stehenden Maria ist letztlich dem Pancarpium entnommen, und zwar der Illustration zu »Speculum sine macula (Taf. 16, S. 68). Dort hält Maria einen rechteckigen Spiegel vor ihren Leib. (Der ikonographische Typus geht zurück auf das byzantinische Gnadenbild der Maria als lebensspendender Quell, Poschinger, S. 34.)
12 (Darbringung Jesu im Tempel – Mater purissima) Diese Szene hat keinen Titel. Das Bildthema >Darstellung im Tempel/Mariä Reinigung« ist hier – theologisch nicht ganz korrekt herangezogen als Illustration für die Anrufung >Mater purissima«. Auf einem Stufensockel steht der Hohepriester, das Jesuskind im Arm, vor dem Tempeleingang, den zwei Säulen flankieren. Vor den Stufen steht Maria, die das Kind hinaufreicht. Der Bildaufbau mit dem hohen Stufenpodest benutzt den Bildtypus von Mariä Tempelgang. So liefert hier auch nicht das >Asma Poeticum< die Vorlage, sondern die Anregung scheint direkt aus dem >Pancarpium < entnommen zu sein, und zwar der Illustration zu > Aurora consurgens < (Taf. 41, S. 168).
13 (>Verkündigung im Dornbusch< – Mater castissima) Die rein emblematische Darstellung ist eine Kombination aus verschiedenen Sinnbildern der Keuschheit und motivlich gegenüber der Vorlage etwas verkürzt (zur umfassenden Bilddeutung s. Kemp, S. 131f.). Im linken oberen Bildteil steht auf einem Hügel der brennende Dornbusch, der hier letztlich zurückgeht auf die Illustration zu >Rubus ardens incombustus< im Pancarpium (Taf. 32, S. 132). Die Büste des Moses wird
ersetzt durch ein Brustbild Mariens mit gefalteten Händen. Unterhalb von Maria steht die Lilie in einem Kreis von Dornen – halb emblematisch, halb naturalistisch empfunden – Symbol von Reinheit und Auserwähltheit zugleich. Dementsprechend bringt die Vorlage anstelle der Dornen die Inschrift »Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias« (Cant 2,2). Oberhalb von Maria schwebt das Trinitätssymbol, von dem ein Strahlenbündel ausgeht, das im rechten Bildteil auf einen Spiegel trifft, der den Strahl zu Mariens Brust hin reflektiert. In der Vorlage hält der Verkündigungsengel den Spiegel, in dem das Bild der Geisttaube erscheint. Für die sehr alte Tradition, die Erscheinung Gottvaters im nicht verbrennenden Dornbusch zur jungfräulichen Empfängnis Mariens in Parallele zu setzen, bringt Hippolytus Marraccius zahlreiche Belegstellen. Das Wesentliche des Vergleichs besteht darin, daß es sich beide Male um ein geistiges Feuer handelt. In der Vorlage wird dieser Kern des Vergleichs dadurch veranschaulicht, daß der Strahl, den der Spiegel reflektiert, zunächst das Feuer des Dornbuschs weiter schürt (Kemp, S. 132).
Diese verunklärte, unvollständige Szene ist ohne die Vorlage nicht zu entziffern. Dort ist die junge Frau mit Ketten an der weiht. Rechts steht der hl. Augustinus im Bischofsornat, in der Hand das von einem Pfeil durchbohrte Herz. Diese Szene ist eine verkürzte Nachbildung des unteren Bildes der zweizonigen Darstellung in der Vorlage, wo die Pietà von Märtyrern und Märtyrinnen umgeben ist. Augustinus ist aus der folgenden Anrufung >Regina Confessorum entnommen.
Emporenunterseite
EU, Du Königin Der Beichtiger (Regina Confessorum) Links im Vordergrund kniet eine Gruppe von Klerikern, angeführt von einem Franziskaner, einem Zisterzienser mit Rosenkranz und einem Jesuiten. Darüber schwebt die thronende Himmelskönigin. Auch diese Szene ist eine sehr verkürzte Nachbildung ihrer Vorlage, wo in der Gruppe der Bekenner der hl. Franziskus, Bernhard von Clairvaux und Ignatius von Loyola auftreten.
EU2 Du Königin Der Jungfrauen (Regina Virginum) Die Himmelskönigin thront über knienden Nonnen und Jungfrauen, die teils Palmzweige, teils Lilien halten. Eine Franziskanerin in braunem Gewand und schwarzer Haube und eine Benediktinerin führen die Gruppe an. Die Szene hält sich kaum an die Vorlage.
EU3 Du Königin Aller Heilligen (Regina Sanctorum omnium) Über einer Apostelgruppe thront die Himmelskönigin, in einen flatternden blauen Mantel gehüllt. Unter den Aposteln ist links Petrus zu erkennen, rechts Paulus mit dem Schwert. Die Anlehnung an die Vorlage ist gering. Die Art der Darstellung ist eher den LHs-Deckenbildern verwandt.
Im Zusammenhang mit der bildlichen Darstellung der Lauretanischen Litanei muss Pfarrer Hagns Stiftung einer Samstagsmesse mit gesungener Lauretanischer Litanei in der Kirche gesehen werden, die aufgrund einer späteren Stiftung von vielen armen Personen seiner Pfarrei für seine Seelenruhe gebetet werden mußte.
Marianische Literatur
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Marraccius, Hippolytus, Polyanthea mariana, in Libros XVIII distributa, in qua deiparae virginis Mariae Nomina et selectiora Encomia... Köln 1683.
Isaac von Ochsenfurth OCap, Elogia Mariana ex Lytaniis Lauretanis... Augsburg 1700.
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Lipowsky, Felix, Geschichte der Jesuiten in Bayern, 2 Bde, München 1816.
Stadler, s.v. St. Franziskus, Bd 2, 1861, S. 269–78, bes. S. 275. Sauren, Joseph, Die Lauretanische Litanei nach Ursprung, Geschichte und Inhalt. Kempten 1895, S. 16 f., 67, 71.
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Paulus, Nikolaus, Die Einführung der Lauretanischen Litanei in Deutschland durch den seligen Canisius, in: Zeitschrift für katholische Theologie, Bd XXVI, Innsbruck 1902, S. 574–83. Beissel, Thomas, SJ., Geschichte der Marienverehrung im 16. und 17. Jh., Freiburg i.B. 1910, S. 466–94.
LCI, Bd 3, 1971, s.v. Lauretanische Litanei, Sp. 27–31 (L. Lüdicke-Kaute).
Sperber, Helmut, Unsere Liebe Frau, 800 Jahre Madonnenbild und Marienverehrung zwischen Lech und Salzach, Regensburg 1980, S. 73 ff., 90 ff., 94 ff., 134 ff.
Poschinger, Sabine von, Die Augsburger lauretanischen Litaneien und ihr Bildschmuck, ungedr. Mag. München 1988, S. 1–17, 34, 47 ff., 89 ff.
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