Albaching, Pfarrkirche St. Nikolaus
Pfarrkirche, Gemeinde Albaching, Erzdiözese München und Freising; z.Z. der Ausmalung war Albaching Wechselpfarrei des Fürstbischofs von Freising und des Kurfürsten von Bayern als Inhaber der Grafschaft Haag. Das Kirchenvermögen verwaltete der Administrator von Haag mit dem Pfarrer von Albaching. Seit 1660 bestand an der Kirche eine Allerseelen-Bruderschaft. Grafschaft Haag
Patrozinium: St. Nikolaus
Zum Bauwerk: Als man im Frühjahr 1790 eine gründliche Dachreparatur an der Kirche vornehmen wollte, stellte sich heraus, daß das alte Mauerwerk dafür nicht mehr haltbar genug war. Für einen Neubau fehlte das Geld. Ratlosigkeit herrschte, »bis endlich der Ortspfarrer die gottselige Äußerung von sich gab, die Kirche nicht nur vom Grunde bis zum Gewölbe auf dessen eigene Kosten aufmauern, sondern auch um 12 Schuhe rückwärts in der Länge und auf der Evangeliseite um 12 Schuhe in der Breite erweitern zu lassen« (StAM, Kirchenrechnung 1790).
Ausführung des Baus nach Plänen von Matthias Rösler, Stadt- und Gerichtsmaurermeister von Erding durch Matthias Egger, Gerichtsmaurermeister von Haag (Pfarrarchiv Albaching). Die alten Fundamente wurden zum Teil beim Neubau verwendet. Am 31.5.1790 stand der vom Pfarrer bezahlte Rohbau bis zur Höhe der alten Kirche. »Nachdem er seinen Bau mit Erreichung der alten Mauerhöhe mit einem Aufwand von 1400-1500 f. vollendet hatte, stellte er die ganze Lage seiner Pfarrkirche der hochlöbl. Grafschaftsadministration dar«, mit der Bitte, einer Erhöhung des Baus um neun Schuh und dem Einziehen eines hölzernen Gewölbes zuzustimmen, sowie neun Fenstern zur besseren Belichtung. Der abgeänderte Plan wurde ratifiziert und der Rohbau einschließlich des Innenverputzes bis zum Winter 1790 fertiggestellt. Der Neubau fiel um 3 m höher, das LHs um ca. 4 m länger und breiter aus als die alte Kirche (StAM, Kirchenrechnung 1790). Ausbau in den folgenden Jahren, Vollendung 1793. Nach Blitzschlag und Brand 1798 Neubau des Turms im Jahr 1811.
Weiter, fast quadratischer Saal mit abgerundeten Ecken, die von je zwei großen, kannelierten Pilastern flankiert sind. Das Gebälk über diesen vier Pilasterpaaren trägt den Ansatz der Kuppelpendentifs. Dazwischen an allen vier Seiten hochgezogene Bögen, von welchen der östliche den Chorbogen bildet, der westliche den Orgelprospekt bekrönt und die beiden seitlichen jeweils drei große Rundbogenfenster übergreifen. Empore im W. Stark eingezogener AR zu zwei Jochen und halbrundem Schluß; Pilastergliederung. Belichtung durch zwei Fenster im N und ein Fenster im S.
Auftraggeber: Johann Thomas Bauer, Pfarrer von Albaching (1768–1804, † 22. 12. 1807). Inschrift auf einer Gedenktafel an der Außenwand: Unterricht der Jugend / Unterstützung der Armut / Verherrlichung des Hauses Gottes / Waren immer seine eifrigste Sorge. / Schön stehen durch ihn Kirche und Schule
Johann Thomas Bauer (* 7.7.1738) war Sohn eines Schuhmachers in Sebenbach bei Amberg; er hatte drei Brüder, die alle Pfarrer waren. Sein nicht unbeträchtliches Vermögen kam, wie er selbst schrieb, aus Erbschaften, seinen Einkünften als Pfarrer und aus den »Hofmeisterstellen, die ich in meinen junger Jahren bekleidete« (Pfarrarchiv, Urkunde der Schulstiftung Bauers 1806 über 12 000 fl. Diese Stelle führte zu der mehrfach geäußerten irrigen Annahme, Bauer sei »kurfürstlicher Hofmeister« in München gewesen. Ein ›Hofmeister‹ war jedoch ganz allgemein der private Erzieher männlicher Jugendlicher) Zur Finanzierung des Baus standen zunächst nur 1000 fl. von den Kirchen der Herrschaft Wald zur Verfügung. Die Bauern von Albaching und den nahegelegenen Ortschaften trugen zum Bau Holz, Fuhren und Scharwerk im Wert von 2000 fl bei (StAM, Kirchenrechnung 1790). Pfarrer Bauer selbst bezahlte die Aufmauerung der Kirche bis zur alten Höhe, für die Vollendung des Rohbaus kam die Kirche Albaching mit den Filialen St. Christoph und Zell auf. Nach einem Schreiben Pfarrer Käsers um 1810 trugen drei Filialen der Pfarrei Schwindkirchen (LKr. Erding) weitere 1000 fl. bei (Pfarrarchiv Albaching). In der Kirchenrechnung ist die Bezahlung der Ausmalung nicht vermerkt. Ob sie vom Pfarrer selbst oder von Spendern bezahlt wurde, ist nicht bekannt. Christian Thomas Wink und sein Neffe Johann Amandus Wink wurden 1791/92 während ihrer Arbeit im Pfarrhof verköstigt.
Autor und Entstehungszeit: Thomas Christian Wink (* 1738 Eichstätt † 1797 München) 1791/92. Signatur in A auf dem Orgelportativ: Christianus / Wink / pictor / aulicus / Monachii. Pinxit / anno 1791 et 92.
Quittung Winks im Pfarrarchiv: »Daß von dem Hochwürdigen hochedlen und hochgelehrten Herrn Thomas Bauer Kammerer und Pfarrherr allhier, mir zu Ends underschriebenen, vor Ausmalung des allhiesigen Pfarrgotteshauses die dafor accordierte tausend Gulden richtig und bar bezahlt worden, welches ich kraft dies bezeuge. Albaching den 4. August 1792, Christian Wink churfürstl. Pfalzbayrischer Hofmaler« (nach Clementschitsch, Anhang A).
Pfarrer Johann Käser (1804-48), der Nachfolger des Auftraggebers, überliefert als Mitarbeiter Winks Neffen Johann Amandus Wink: »Diese Kirche wurde im J. 1790 größtenteils neu erbaut, und in den Jahren 1791 und 92 von dem Hofmaler Christian Wink und seinem Vetter Johannes Wink für nur bar Summe von 1000 fl. und freier Verpflegung ausgemalt. Wink hat seiner Aussage gemäß 28 Kirchen mit Frescogemälden ausgeziert, aber das hiesige war das letzte und demnach das gelungenste und verdient hinsichtlich ihrer Frescogemälde den schönsten Kirchen Bayerns an die Seite gesetzt zu werden. Wink hat auch das Chorblatt ... für 265 fl. verfertigt ...« (ebenda).
Die Freskierung von Albaching war nicht Winks letztes, sondern sein vorletztes großes Werk vor der Ausmalung des LHs von St. Leonhard in Siegertsbrunn (LKr. München; CBD, Bd 3/I, S. 163-68). Sie zeigt die für Winks Spätwerke typische reizvolle Organisierung und Dekoration der Gewölbeflächen in klassizistischen Ornamentformen und in kühler, delikater Farbigkeit. Sie zeigt auch – bezeichnenderweise in den einansichtigen Pendentif-Fresken 1–4 – überzeugende, vom Akademie-Stil geprägte Kompositionen. Wo es aber darum geht, in der Tradition barocker Deckenmalerei Himmelsillusionen zu vermitteln, treten Widersprüche zutage zwischen Bildpartien, die noch die Leichtigkeit und den Schwung von Winks früheren Jahren ahnen lassen und solchen, in denen die Suche nach neuer Sachlichkeit und Rationalität spürbar wird. In den Details finden sich, wie oft in Alterswerken, Erstarrung und eine gewisse Derbheit.
Von Thomas Christian Wink stammt auch das Altarblatt des Hochaltars mit der Darstellung des Gekreuzigten zwischen Johannes und Maria Magdalena (1795).
Entwürfe
Zu A St. Nikolaus als Fürbitter. Bozzetto, signiert und datiert Christian Wink pinxit 1791, Öl auf Leinwand, 81×95 cm, Albaching, Pfarrhof. Lit.: Clementschitsch, Anhang B III.
Zu 4 Maria Himmelfahrt. Entwurf, von der Ausführung z. T. abweichend, Feder in Braun über Bleistift, in einem von Blei gezogenen Kreis (20,0×21,0 cm), 33,2×21,7 cm, München, Graphische Sammlung Inv.Nr. 6412. Lit.: Clementschitsch, Anhang B IIIc.
Zu B Anbetung Gottvaters durch Engel. Entwurfszeichnung, beschriftet Chor Plavond in Albaching, Kreide, Feder in Braun, Quadrierung in Kohle oder Kreide, 41,5×31,3 cm, München, Graphische Sammlung Inv. Nr. 6418. Lit.: Clementschitsch, Anhang B IIIc.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A, 1–4) längsovale hölzerne Flachkuppel mit Pendentifs; AR (B, B1–2) flache gemauerte Tonne mit Stichkappen
Rahmen: Sämtliche Deckenbilder haben gemalte Rahmung. A Umwundener Blattkranz; Ornamentkartuschen mit Inschriften in den Achsen; 1–4 Rundmedaillons in den Pendentifs mit gemalten, umwundenen Profilleisten als Rahmen, über die bandumschlungene Girlanden gelegt sind; B von einem Band umwundene Profilleiste; B1–2 Medaillons mit darübergelegten Girlanden. Auch die gesamte ornamentale Gewölbedekoration ist ein Werk Winks.
Technik: Fresko; A und B polychrom, 1–4 und B1–2 monochrom violett
Maße: A Höhe 11,50 m; 11,85×14,15
B Höhe 9,30 m; 5,70×4,35
B1–2 Höhe 9,30 m; 5,70×4,33
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Baureparaturen 1854 mit erster Innenrenovierung durch Johann Baptist Lunginger, Wasserburg: Neufassen der bis dahin »steinfarbenen« Raumschale in grünlichen Tönen (BLfD; StAM, LRA); Reinigen der Fresken, Schließen der Risse, Übermalen der Fehlstellen. Nach einer Notiz des Pfarrers von 1904 (BLfD) wurden schon damals die Wandbilder an den Lünetten der Nord- und Südwand des LHs überstrichen. Nach der Chronik Noderers wurde die Kirche 1873 wieder restauriert und mit farbigen Glasfenstern ausgestattet. Nächste Innenrestaurierung 1904. Der Maler Alois Zierer von Haag wollte »das Kirchenschiff dem bereits vor mehreren Jahren renovierten Presbyterium entsprechend« neu ausmalen, wogegen das General-Konservatorium einwandte, das Deckenbild im Presbyterium sei bei einer früheren Restaurierung falsch behandelt worden; ebenso seien Deckenfläche und Wände daselbst ganz falsch getönt und überhaupt die ursprüngliche Gesamtwirkung erheblich gestört worden. Es sei vielmehr die Tönung im LHs, die man für die originale hielt, auf den Chor zu übertragen (Wände in lichtem grünlichen Ton, Gesimse weiß, Kapitelle glanzvergoldet, Fensterumrahmungen grau-violett, Rahmen hellgelb). Die bei einer früheren Restaurierung übertünchte Dekorationsmalerei wurde durch Zierer wiederhergestellt. Die Fresken restaurierte Joseph Hitzinger, Teisendorf; sie waren stark verschmutzt, hatten Übermalungen früherer Restaurierungen, Feuchtigkeitsschäden und Risse. Eine der Grisaillen war soweit zerstört, dass man nur noch die Konturen und die Komposition erkannte; sie musste neu gemalt werden. Neu gemalt wurden auch zwei Wandbilder in den Lünetten des LHs, St. Christophorus und St. Michael. »Die auf Grund der noch sichtbar gewesenen alten Komposition neu gemalten beiden
Wandbilder im oberen Bogenfelde der Langhaus-Seitenwände sind zwar in manchem Detail etwas zu hart, fügen sich aber doch in der Gesamtwirkung recht gut in den Charakter der übrigen Ausstattung ein« (BLfD, Gutachten des General-Konservatoriums).
Nächste Innenrestaurierung 1936 mit Abnahme späterer Raumfassungen durch Peter Keilhacker, Taufkirchen/Vils, Reparatur des Stucks, Entfernen der farbigen Fenster. Die Lünettenbilder von 1904 wurden überstrichen. Reinigung und Restaurierung der Deckenbilder durch Hans Kohle, München. Vom Medaillon 1 wird gesagt, es müsse ein Viertel ergänzt werden. Die zum Teil grob übermalte und teilweise verdorbene Dekorationsmalerei (wohl hauptsächlich im AR, s.o.) wurde durch Hans Pfohmann, Hohenschäftlarn, restauriert.
Nächste Restaurierung 1963 durch Georg Gschwendtner, Bad Reichenhall: Die Fresken wurden gereinigt und vom Schimmel befreit. 1977 wurde der Raum geweißt, an Stuck und Fresken wurde nichts getan.
Letzte Restaurierung durch Fa. Erwin Wiegerling mit Stefan Hundbiß, Bad Tölz. Befunderhebungen und technologische Untersuchungen 1993. 1994 wurde die stellenweise Ablösung des Grundputzes von der hölzernen Wölbung festgestellt und damit abgehende Teile des Malputzes und der Malschicht. Bei der Restaurierung wurden die sich ablösenden Schichten mit dem Träger wieder verbunden, die Risse geschlossen. Größere Konsolidierungsarbeiten waren auch bei den Wasserschäden in den westlichen Pendentif-Fresken 1 und 2 nötig. Darauf folgte die Trockenreinigung der stark verschmutzten Deckenbilder. Die Abnahme eines gebräunten Kaseinüberzugs von einer frühen Renovierung konnte nur mittels eines Mikrodampfstrahlgeräts bewerkstelligt werden. Es schloß sich die Kittung der Fehlstellen und Risse an. »Die sich anschließenden Retuschen gestalteten sich wegen der zahlreichen Verletzungen und Reduzierungen der Malschicht durch früher zu grob ausgeführte Reinigungen sehr umfangreich« (Renovavit S. 18). Die Restaurierung des großen Kuppelfreskos dauerte bis 1998. Nach der Vollendung urteilte das BLfD, »wie nie zuvor (sei) die Qualität der Freskomalerei des späten 18. Jahrhunderts anschaulich« geworden; doch seien Tagwerksgrenzen und Ritzungen der Quadraturen jetzt deutlich sichtbar. Anschließend wurde der Chor und der Chorbogen restauriert, die Raumfassung von 1791 wurde wieder hergestellt.
Dabei wurden an den Lünetten der Nord- und Südwand in LHs die schon im 19. Jh. übertünchten querovalen Rahmenfelder mit der an sie anschließenden Ornamentmalerei aufgedeckt, was den Raumeindruck entscheidend veränderte. Bei der Restaurierung fanden sich im Bereich der dieser Felder Sinopien von der Hand Winks, die schon bei der Restaurierung 1904 entdeckt, aber wieder übertüncht worden waren.
Beschreibung und Ikonographie
Das große Fresko A nimmt die gesamte längsovale Kuppelfläche ein. Die begleitenden großen Medaillons erstrecken sich in der Höhe über die Fläche der Pendentifs. In deren - in hellem Grünblau, fast Türkis getönten - seitlichen Restflächen sind in ockerfarben monochromer Malerei Puttenköpfchen in Wolken dargestellt.
Im AR sind die Flächen des Gewölbebereichs um das Hauptfresko B - Zwickel, Stichkappen, Lunetten - ebenfalls türkisfarben getönt; weiße Bänder betonen die Gewölbestruktur. Die sehr sparsam eingesetzte Ornamentik zeigt klassizistische Formen: Bandschleifen, Flechtbänder, Festons und Rosetten.
A ST. NIKOLAUS ALS FÜRBITTER Die Form des Deckenbilds läßt sich eher als sphärische Raute bezeichnen denn als Oval. Die Darstellung ist zweiansichtig, mit Hauptansicht nach O.
In der Hauptansicht ist die irdische Zone als seichte Rampe aus Fels und Grasboden mit spärlichem Bewuchs um die ganze östliche Hälfte des Deckenbildes gezogen. Da aber der Höhenfluchtpunkt der darauf dargestellten Vordergrundsfiguren nicht in der Kuppelmitte, sondern etwa am westlichen Bildrand liegt, wirkt dieser Vordergrund mehr als ansteigende seitliche Hügelkulisse denn als umlaufende terrestrische Szene alter Form. In der Hauptansicht steigen aus der Wiese Stufen auf, die - fast in der Bildmitte - zu einem aufragenden, pilasterbesetzten Pfeilersockel führen, der schon in seinen unteren Teilen von Wolken überschnitten ist. Daneben führt die Wiese in die Bildtiefe, wo eine aquäduktähnliche Bogenarchitektur die Darstellungen des Mittelgrunds begrenzt, zugleich aber Ausblick in die Ferne gewährt, wo eine Prozession mit Fahnen und Vortragekreuz zu sehen ist. Der Schauplatz der Hauptansicht wird so durch den Kontrast zwischen naher, dunkler aufragender Architektur rechts und Blick in die helle Ferne links bestimmt.
Nach beiden Seiten ist das irdische Panorama bis zur N- bzw. S-Seite des Deckenbilds hochgezogen. Hier ist rechts eine düstere Meereslandschaft dargestellt. Die Vordergrundsrampe dient dabei als Ufer. Dunkle Wolken senken sich fast bis zur Erde. An der linken Bildseite steigen Stufen auf, die von einem Sockel mit Ziervase abgeschlossen sind.
»Die gesamte Anlage ist flach und ohne Höhenillusion. Wohl wird die irdische Szene leicht panoramaartig entlang des Rahmens ausgedehnt, doch wird sie durch mangelnde Verkürzung und Untersicht, durch die flächenbetonte Parallelschichtung der Figuren, der Architektur und der Wolken völlig eingeebnet« (Clementschitsch, S. 149f.).
Die Gruppe der himmlischen Erscheinungen, die auf horizontal verlaufenden Wolkenbänken angeordnet sind, ist auf die Hauptansicht nach O bezogen. Hinter- und oberhalb dieser fast bedrückend massiven, in den vordersten Bildgrund drängenden Wolken erst öffnet sich der Himmel glorienähnlich in die Tiefe. Vor dieser Glorie thront Christus und zeigt seine Wundmale. Engel liegen ihm anbetend zu Füßen. Seitlich vor Christus türmt sich eine Wolke auf, auf der drei Engel das riesige, hochaufragende Kreuz vor die helle Glorie halten.
Schräg unter Christus kniet auf einem Wolkenkissen Maria, den Blick zu ihm erhoben, die Arme in Fürbittgestus ausgebreitet. Nahe bei ihr ist Joseph zu sehen, dem Engel die Attribute halten: die Lilie als Symbol der Reinheit und den grünen Stab. Überall sind in den Wolken Engel und Putten dargestellt, außer Maria, Joseph und Nikolaus aber keine weiteren Heiligen.
Nikolaus, Bischof von Myra, als Patron von Albaching und Fürbitter für seine Gemeinde nimmt eine Vermittlerposition zwischen irdischer und himmlischer Szenerie ein: Er steht auf der Wolke, die sich auf den Pfeilersockel in der Mitte der Hauptansicht herabgelassen hat und die in der kulissenartig gestaffelten Wolkenlandschaft sowohl die unterste, als auch die vorderste Wolke ist. Der Heilige blickt nach unten auf die Menschen, die sich ihm anvertrauen; die Arme hat er weit ausgebreitet und weist mit der Linken zum Himmel. Engel halten Mitra und Stab, ein weiterer Engel und ein Putto links bringen die drei goldenen Kugeln zur Erde, wo die drei Mädchen, die links auf Stufen dargestellt sind, die Hände sehnsüchtig danach ausstrecken.
In der irdischen Szenerie der Fresko-Osthälfte, auf der nach beiden Seiten dem Rahmen folgenden Vordergrundsrampe, auf den Stufen, der Wiese und am Fuße des Sockels, auf dem Nikolaus erscheint, knien Bittflehende, die einerseits an die verschiedenen Wundertaten des Heiligen und seine Patronate erinnern, andererseits aber die in der barocken Deckenmalerei stereotypen Vertreter der leidenden Menschheit sind. Es sind malerisch gekleidete und mit Sinn für dramatische Effekte angeordnete Figuren.
Von N an sieht man zunächst bei einem Baum drei Frauen in zeitgenössischer bäuerlicher Tracht und – in hervorgehobener Position – einen knienden, bärtigen Mann, der die Hände zum Gebet gefaltet hat und zum Himmel blickt. Er trägt eine braune Kutte und einen schwarzen Schulterkragen (Kutte der Allerseelenbruderschaft?). Es handelt sich bei diesen Personen vielleicht um Porträts von Stiftern, doch gibt es für die Identifizierung der dargestellten Personen keinen Anhalt.
Es folgt vor dem Sockel ein Lahmer mit Krücke und ein halbnackter Kranker, der sein Bein vorweist. Auf ihn hin agieren zwei Frauen im Hintergrund mit Gesten des Weisens und Erstaunens. Dahinter sind die drei Mädchen dargestellt, die aus den Händen der Engel die drei goldenen Kugeln entgegennehmen, die ihnen zur Mitgift dienen sollen: Erinnerung an das bekannteste Nikolauswunder und Hinweis auf sein Patronat über die heiratsfähigen Jungfrauen. Am Fuße der Treppe ist ein Mann dargestellt, der seine kranke Frau hält und hilfesuchend zum Himmel aufblickt; hinter ihnen ein junges Mädchen, das auf den Heiligen in den Wolken weist.
Es folgt in der Mitte der Hauptansicht eine große Gruppe von Leidenden: eine Frau kniet bei ihrem kranken, auf eine Decke gebetteten Mann; zwei Männer bändigen einen Besessenen, während eine junge Frau voller Schrecken die Arme ausstreckt; ein Mann betet neben seiner kranken Frau, die ein Kind im Arm hält. Schräg über dieser Gruppe, am Fuß des hohen Sockels, erinnern zwei Gefangene mit Ketten und Fesseln an das Patronat des hl. Nikolaus über die Gefangenen. Eine Mutter hält flehend ihr totes Kind hoch – Nikolaus ist Patron der Kinder – und ein kranker junger Mann kauert betend zu ihren Füßen. Nach rechts wird die Schar der Bittflehenden durch eine blinde Mutter, die mit der Linken ihr Kind umfängt und mit der Rechten auf ihre Augen weist, und durch einen knienden Mann mit Stab abgeschlossen.
An der SO-Seite des Bildes dringen aus der Bildtiefe, wo unter düsterem, von Blitzen durchzuckten Himmel im stürmisch aufgewühlten Meer ein leckes, brennendes Schiff zu sehen ist, wilde Wellen bis an die Vordergrundsrampe, die das Ufer darstellt. Hier klammern sich Schiffbrüchige an die Uferfelsen: Nikolaus war auch Patron der Seeleute und der Schiffbrüchigen. Weitere Schiffbrüchige, von denen einer ein Ruder hält, knien auf Felsen und bilden den Abschluß der um die O-Hälfte des Deckenbildes geführten irdischen Szenerie.
Die Ansicht nach W ist viel weniger raumgreifend ausgebildet. Hier erscheinen musizierende Engel auf hellen Wolken, die nach hinten und zur Tiefe hin mit der Glorie der Hauptansicht eins werden. Die Engel musizieren mit Posaune, Geige, Knickhalslaute, Baß, mit Flöte, Laute, Pauken und Trompeten. Zwei singen, von einem dritten dirigiert. Ein Putto bedient den Blasebalg einer Orgel, an der die hl. Cäcilia spielt. Am Orgelportativ ist die Signatur Winks zu sehen, auf die ein Putto weist. Zuoberst thront König David mit der Harfe.
Vier Inschriften befinden sich in den vier Kartuschen in den Achsen des Hauptbildes.
Im O am Chorbogen: EVGE SERVE BONE ET FIDELIS / QVIA SVPER PAVCA FVISTI FIDELIS, / SVPER MVLTA TE / CONSTITVAM. / Math:25. (Wohlan, Du gute und getreuer Knecht! Weil Du über Weniges getreu gewesen bist, will ich Dich über Vieles setzen. Mt 25,21). Die Stelle ist dem Evangelium des Meßformulars entnommen, das am Nikolausfest (6. 12.) benützt wurde.
Im S: QVIS PVTAS, MAIOR EST IN REGNO / COELORVM? (Wer, glaubst Du, ist der Größte im Himmelreich? Mt 18,1).
Im N: QVOD IN AVRE AVDITIS, PRAEDICATE SVPER TECTA (Was man euch ins Ohr flüstert, das verkündet von den Dächern. Mt 10,27).
Im W über der Orgel: GLORIA IN EXCELSIS DEO / ET IN TERRA PAX HOMINIBVS BONAE / VOLVNTATIS (Ehre sei Gott in der Höhe und Frieden den Menschen auf Erden, die guten Willens sind. Lc 2,14).
Im Hauptfresko wendet sich die Gemeinde von Albaching an ihren Kirchenpatron Nikolaus von Myra als starken Fürbitter. Auf seine Macht wird in der Inschrift der O-Seite hingewiesen: »Ich will Dich über Vieles setzen«. Einen zweiten ikonologischen Schwerpunkt bildet der Kreuzpartikel, den Albaching besaß. Der Hochaltar bekam ein neues Altarblatt mit der Darstellung der Kreuzigung (Wink, 1795). Im Hauptfresko A erscheint über Nikolaus in der Glorie Christus, der seine Wundmale zeigt, und das übergroße Kreuz. Damit wird ausdrücklich darauf hingewiesen, daß die Erlösungstat Christi Voraussetzung war für die Fürbitte und Hilfe des Heiligen. Das Auftreten von Maria und Joseph als Vermittler und ihre enge Zuordnung zu Christus im Hauptbild läßt an das Thema der Irdischen Trinität denken, in dem das Menschsein Christi anschaulich gemacht wird. Seine Göttlichkeit wird andererseits verbürgt durch die Einbeziehung in die Dreifaltigkeit: Christus als Hauptfigur in Fresko A ist zusammen zu sehen mit Gottvater und dem Heiligen Geist im Chorfresko B.
1-4 SZENEN AUS DEM LEBEN MARIENS In den vier großen Tondi der Pendentifflächen sind Szenen aus dem Marienleben dargestellt, vielfigurige Darstellungen in ausführlich geschilderten Schauplätzen (Zählung chronologisch). Die zartviolette monochrome Malerei wirkt vor den hellgrünen
Pendentifflächen farblich sehr reizvoll. Die souveränen Kompositionen stehen zwar noch in der Tradition barocker Deckenmalerei, zeigen aber doch schon historisierende Feierlichkeit und klassizistische Würde.
I MARIÄ TEMPELGANG
Vor einer prachtvollen Säulenarchitektur ist eine Draperie zur Seite gerafft. Eine breite Treppenanlage führt in das Bild ein und ist zugleich Bühne der agierenden Personen. Am Fuße der Treppe sieht man Joachim und Anna, die ihrem Kind Maria, das die Stufen emporschreitet, nachblicken. Oben auf der Treppe, zwischen Säule und Pfeiler, die den Eingang zum inneren Tempelbezirk darstellen, steht ein Hoherpriester und empfängt das Mädchen mit ausgebreiteten Armen. Viele Zuschauer, sowohl im Hintergrund als auch vorne auf einem Treppenabsatz, beobachten die Szene
Von oben sind Wolken eingedrungen, auf denen Engelsköpfchen zu sehen sind.
2 HEIMSÜCHUNG (Lc 1, 39-56)
Eine weite Stufenanlage mit Sockel und Ziervase links führt ins Bild ein. Dort ragt ein palastähnliches Haus auf, unter dessen Tür Zacharias und Elisabeth Maria und Joseph empfangen, die aus dem Hintergrund herankommen. Joseph führt einen Esel. Mehrere Assistenzfiguren umgeben die Szene. Auf einer Wolke über Maria und Elisabeth sind Puttenköpfchen in Wolken zu sehen.
3 DARSTELLUNG IM TEMPEL (Lc 2, 22-39)
Über einer Quadersubstruktion erheben sich Stufen und führen in das Innere des Tempels, eine gewaltige, gewölbte Säulenarchitektur mit seitlichen Draperien. Hier steht vor dem Altar der greise Simeon und hält das Jesuskind in seinen Armen; er blickt zum Himmel auf. Maria kniet auf den Stufen, hinter ihr hält Joseph das gesetzlich vorgeschriebene Opfer für die Reinigung der Mutter, zwei Tauben, in einem Korb. Seitlich sitzt an einem Sockel die Seherin Hannah. Zahlreiche Zuschauer umgeben die Szene.
4 HIMMELFAHRT MARIENS
Auf einer Wiese mit einer Palme links und einem Sockel mit Ziervase rechts erhebt sich auf Stufen der leere Sarkophag Mariens. Um ihn sind die Apostel und zwei Frauen geschart, die zum Teil in den Sarkophag blicken, zum Teil zum Himmel, wo Maria auf einer Wolke, von Engeln getragen, nach oben schwebt.
B ANBETUNG GOTTVATERS DURCH ENGEL
Das Bild im Chor zeigt eine einansichtige Himmelsszenerie. Gottvater thront mit Zepter und segnend ausgestreckter Hand neben der Weltkugel auf Wolken. Über ihm, in einer hellen Glorie, erscheint auf dem Deckel der Pfingstöffnung die Taube des Hl. Geistes. Die runde Glorie wird durch einen Kranz von kleinen Engeln und Engelsköpfchen gebildet. Den übrigen, aus einer ausgedehnten Wolkenlandschaft bestehenden Bildschauplatz füllen anbetende Engel.
Die Farbigkeit ist kühl und zart. Vor dem Wolkenhintergrund in hellen Grautönen, die nur in der Glorie gelblich aufgelichtet sind, treten als Gewandfarben durchscheinende und kühle Pastelltöne auf: zartes Violett und Karmin, Blau und Blaugrün
ALBACHING
Die beiden Göttlichen Personen beziehen sich einerseits auf die Darstellung der Kreuzigung Christi auf dem Hochaltarblatt; andererseits aber bilden sie zusammen mit dem Christus des Hauptbildes A ebenfalls die Dreifaltigkeit.
Inschrift in einer Kartusche am westlichen Bildrand: SANC- TVS, SANCTVS, SANCTVS: DOMI/NVS DEVS SABA-OTH.
Die nicht mehr rekonstruierbaren Bilder in den querovalen Feldern der Lünetten im LHs zeigten die Heiligen Christophorus und Michael. Damit traten im Bildprogramm der Pfarrkirche auch der hl. Christophorus als Patron der Filialkirche St. Christoph und der hl. Michael als Patron der Filialkirche Zell auf.
Quellen und Literatur
StAM, Geistlicher Rat, Kirchen- und Stiftungsrechnungen, Kirchenrechnungen des Churfürstl. Landgerichts Haag, 1790, 1794 (Bde 1791–93 nicht erhalten). StAM, LRA 47567, Die Kirche Albaching 1810–1937: Restaurierungen 1854, 1904, 1936. AEM, Pfarrakten Albaching, 105 0001 01: Pfarrbeschreibung; 105 3002 03: Pfarrkirche, Baufälle; Plansammlung: Baupläne.
Pfarrarchiv Albaching: Johann Käser, Tagebuch 1804–46; Joseph Noderer, Chronik der Pfarrei Albaching; Akt, Restaurierung der Pfarrkirche Albaching 1854 betreffend (Quellen zitiert bei Clementschitsch).
BLfD, Akt Albaching, Pfarrkirche St. Nikolaus.
Schmidtsche Matrikel, Bd 3, S. 58 f. Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 513–15. KDB I OB (2), S. 1909 f. Feulner, Adolph, Christian Wink (1738–1797). Der Ausgang der kirchlichen Rokokomalerei in Südbayern (= Sonderausgabe aus Jahrgang 11, 1912, Heft 1/2 der Altbayerischen Monatsschrift), München 1912, S. 46–49.
Gernhardt, Ludwig, Albaching, in: Heimat am Inn 5, 1931, Nr. 1, S. 11–15.
Noderer, Joseph, Pfarrkirche Albaching (= KKF Nr. 474/75), München 1940.
Lieb, Norbert, Münchner Barockbaumeister, München 1941, S. 197–99.
Clementschitsch, Heide, Christian Wink 1738–1797, Diss. ungedr. Wien 1968, S. 148–51; Anhang A; Anhang B III. Noderer, Josef und Arnulf Hötzl, Albaching (Kirchenführer), Ottobeuren 1969.
Engel, Rudolf, Land zwischen Isar und Inn, München und Zürich 1975, S. 113.
Dehio 1990, S. 7f.
Historischer Atlas I, Bd 59, Grafschaft Haag (Stephan M. Janker), München 1996, S. 321 f.
Wiegerling, Erwin und Alexander Heisig, St. Nikolaus in Albaching, in: RENOVAVIT. Festschrift für Domkapitular Prälat Georg Schneider (= Jahrbuch des Vereins für christliche Kunst in München e.V., Sonderband 2000), Lindenberg 2001, S. 9–21.