Weimar, Wittumspalais
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Im Wittumspalais in Weimar haben sich vier Deckengemälde Adam Friedrich Oesers von 1775 bzw. 1784/85 erhalten. Weitgehend verloren sind Oesers Wandmalereien von 1776/77 aus dem zugehörigen Gartenpavillon, die nur teilweise und überfasst im Roten Turm von Schloss Belvedere transloziert bewahrt sind.
Das Wittumspalais in Weimar
Geschichte und Beschreibung
Das Wittumspalais[1] in Weimar befindet sich heute in zentraler Lage in der Stadt. Zur Erbauungszeit stand es am Stadtrand direkt an den Resten der ehemaligen Stadtmauer. Zum Ensemble gehören der zweiflügelige Hauptbau sowie mehrere Nebengebäude, die einen unregelmäßigen Hof umstehen. Er ist nach Norden zu einem ehemaligen Garten hin geöffnet. Der Zugang erfolgt von Osten.
Die Heterogenität der Bauten spiegelt ihre Entstehungsgeschichte wider. Nach einem Kloster, das in der Reformationszeit aufgehoben wurde, befand sich hier eine Schönfärberei. Das Grundstück kaufte 1767 der Weimarer Geheimrat und Minister Jakob Friedrich Freiherr von Fritsch. Er ließ sich nach Plänen von Johann Gottfried Schlegel bis 1769 an der Südwestecke des Grundstücks einen zweiflügeligen Neubau errichten. Zahlreiche Nebengebäude wurden übernommen. Das Gebäude bezog sich repräsentativ auf die sogenannte Esplanade im Süden. Diese Allee war ausschließlich der Hofgesellschaft vorbehalten. Im Norden befand sich ein schmaler langgestreckter Garten.
Als der Weimarer Hof nach dem Brand des Residenzschlosses Wilhelmsburg 1774 Wohn- und Repräsentationsräume benötigte, verkaufte von Fritsch sein neues Palais an die vormundschaftliche Regentin Herzogin Anna Amalia. Diese ließ es in den kommenden Jahren im Inneren gemäß ihren Bedürfnissen umgestalten und nutzte es nach der Regierungsübernahme durch ihren Sohn 1775 als Witwensitz bis zu ihrem Tod 1807. Ungefähr alle 10 Jahre ließ Anna Amalia im Inneren Modernisierungen oder Veränderungen vornehmen. Zudem vergrößerte sie den Garten und pachtete dafür 1776 einen Bereich vor der alten Stadtmauer hinzu. Auf dem Stumpf eines ehemaligen Stadtmauerturms ließ sie sich einen Gartenpavillon im chinesischen Stil erbauen. 1793 wurden die Reste der Stadtmauer niedergelegt, die die beiden Gartenteile bis dahin getrennt hatten.
Nach dem Tod von Anna Amalia wurde das Palais durch den Hof nur noch sporadisch und bald gar nicht mehr genutzt. Die Stadt verlangte ihren verpachteten Grund zurück und mit dem Bau des Theaterplatzes wurde das Gelände im Westen und Süden 1820 angeschüttet. Es verschwanden Garten und Pavillon. Das Palais wurde ab 1870/71 instand gesetzt und seit 1875 als erste Klassikerstätte museal genutzt. 1919 übernahm das Goethe-Nationalmuseum das Wittumspalais.
Das Wittumspalais
Kurzbeschreibung und Lage
Das Hauptgebäude setzt sich aus einem dreigeschossigen Haupt- und einem zweigeschossigen Seitenflügel zusammen. Das Erdgeschoss ist heute an der Süd- und Westseite angeschüttet. An der Eingangs- und Hofseite steht das Erdgeschoss noch frei.
Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Das Wittumspalais[2] geht auf ein 1767-69 durch Johann Gottfried Schlegel für Jakob Friedrich Freiherr von Fritsch erbautes Stadtpalais zurück. Von 1774 bis zu ihrem Tode 1807 gehörte es der Herzoginwitwe Anna Amalia, die es nach ihren Vorstellungen umgestalten und ausstatten ließ. Einige der Räume wurden mit Deckengemälden von Adam Friedrich Oeser geschmückt. Oeser hatte zuvor bereits für von Fritsch gearbeitet. Anna Amalia nutzte das Haus auch für gesellige Zusammenkünfte wie die so genannten Tafelrunden.
Nach ihrem Tod diente es der Weimarer Freimauerloge bis 1848 als Tagungsort. Künstler nutzten die großen Räume als Ateliers. Ab 1870/71 wurde das Palais restauriert und 1875 als Museum der Öffentlichkeit übergeben. Bei Luftangriffen im Zweiten Weltkrieg wurde das Wittumspalais getroffen, konnte aber bereits 1949 wieder eröffnet werden, und 1969 waren die baulichen Sanierungsabreiten abgeschlossen. Die Restaurierung der Räume und Deckenmalereien zogen sich in mehreren Etappen bis 1991 hin.
Auftraggeber
Jakob Friedrich Freiherr von Fritsch,[3] der Bauherr des Palais, war ein leitender Sachsen-Weimarischer Staatsmann und arbeitet für die Landesherrschaft zuerst ab 1754 in Eisenach und dann ab 1756 in Weimar bis 1800.
Herzogin Anna Amalia[4] von Braunschweig und Lüneburg heiratete mit 16 Jahren 1756 Herzog Ernst August II. Constantin von Sachsen-Weimar und Eisenach. Nach dessen Tod 1758 übernahm sie die vormundschaftliche Regentschaft für ihre Söhne bis 1775. Die aufgeklärte Herzogin legte den Grundstein zur so genannten Weimarer Klassik. Sie umgab sich auch mit Künstlern und Wissenschaftlern, etwa bei den Tafelrunden in ihrem Palais und führte eine Art Musenhof.
Architekten, Künstler
Johann Gottfried Schlegel[5] war von 1767 bis 1774 Landbaumeister in Sachsen-Weimar. Nach dem Brand des Residenzschlosses Wilhelmsburg wurde er entlassen, obwohl er keine Verantwortung für die Brandkatastrophe hatte. Er ging nach Gera.
Adam Friedrich Oeser[6] war ein Maler und Bildhauer der Empfindsamkeit. Er arbeitete überwiegend für bürgerliche Auftraggeber, ab 1759 in Leipzig. Seit 1764 war er Direktor der Leipziger Zeichenakademie und kursächsischer Hofmaler. Enge Kontakte bestanden aber auch an den Hof nach Weimar. Er malte bereits 1769 für von Fritsch dessen Palais aus; diese Arbeiten sind aber verloren.[7] An Deckenmalerei hat sich von ihm neben Weimar seine Arbeit im Hauptsaal des Gohliser Schlösschens bei Leipzig erhalten. Er war berühmt für seine Allegoriekunst.
Beschreibung
Das Wittumspalais[8] setzt sich aus einem dreigeschossigen Hauptgebäude und einem im rechten Winkel angefügten Seitenflügel von zwei Geschossen zusammen. Mansardwalmdächer decken die Flügel. Der Hauptflügel im Süden erstreckt sich über acht Achsen von Westen nach Osten und ist mit seiner Hauptfassade nach Osten auf die ehemalige Esplanade hin ausgerichtet. Sein Sockelgeschoss zeigt eine Bänderrustika. Die beiden mittleren Fensterachsen werden in den Obergeschossen von Kolossalpilastern gerahmt, die eine niedrige Attika mit skulpturalem Schmuck tragen. Lisenen begrenzen den Bau, ein Gesims trennt die Geschosse. Nach Osten folgt ein weiterer Flügel, der mit einem Walmdach als dem Hauptgebäude nicht zugehörig charakterisiert ist, auch wenn die Raumfolge im Gebäudeinneren durchläuft. Er stammt von der Vorgängeranlage. Die Westfassade des Hauptgebäudes weist keine architektonische Gliederung auf. Sie ist nur drei Achsen breit und wird mit dem zweigeschossigen Westflügel um fünf Achsen nach Norden verlängert. Die Hof- und Eingangsseiten der Flügel sind ebenfalls schmucklos. Tür- und Fenstergewände des verputzen Baus sind wie die Gliederungselemente von Werkstein.
Das Erdgeschoss nahm ehemals Wirtschaftsräume und Wohnungen der Bediensteten auf. Ein Treppenhaus zwischen dem Süd- und dem Westflügel erschließt die Geschosse. Hauptgeschoss war das erste Obergeschoss. Die Zimmer sind nach außen gelegen und werden von einem Korridor an der Hofseite erschlossen. An der Gebäudedecke ist das so genannte Tafelrundenzimmer gelegen. Es war das Gesellschafts-, Lese- und Speisezimmer Anna Amalias. Nach Nordosten folgen zwei Salons und ein Schlafzimmer, an das sich ein Schreibzimmer, ein Kabinett sowie weitere Nebenräumen im verlängernden Altbau anschließen. Nördlich des Treppenhauses auf den ehemaligen Garten hinausweisend befinden sich der so genannte Grüne Salon – eine Art Wohnzimmer –, ein so genanntes Malzimmer sowie abschließend an der Gebäudeecke ein so genanntes Musikzimmer. In diesen drei Räumen hat sich Deckenmalerei von Oeser erhalten. Im zweiten Obergeschoss ist an der Ostseite des Hauptflügels der Hauptsaal gelegen. Hier fanden festliche Veranstaltungen, aber auch Theateraufführungen statt. Auch ihn ziert ein Deckengemälde Oesers. Über dem Tafelrundenzimmer befindet sich der sogenannte Blaue Salon, der als Empfangszimmer diente.
Der Grüne Salon
Geschichte und Beschreibung
Der Grüne Salon[9] im ersten Obergeschoss ist der Auftakt zu einer Folge von drei Räumen, die ab 1779 entstanden und 1783-85 umgestaltet wurden. Er wird von Osten durch eine mittige Tür vom Korridor aus betreten und öffnet sich mit zwei Fenstern nach Westen. Nach Norden schließt sich das Malzimmer an. Die Wände des Raums sind in Grüntönen gehalten und präsentieren fünf Aquarelle von Philipp Hackert, die an die Italienreise Anna Amalias 1788-90 erinnern. Vom Zimmer aus konnte man direkt in den Garten gelangen.
Die Decke des Grünen Salons
Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde[10] ist 1784/85 von Adam Friedrich Oeser geschaffen worden. Es wurde seit 1870 mehrfach überfasst, 1945 beschädigt und 1974-77 restauriert. Oeser trug die Malerei auf die zweimal grundierte Decke secco in Eitemperatechnik auf. Auf eine leichte Pinselvorzeichungung folgten die farbigen Imprimituren, auf diese die Farben und abschließend die Höhungen und Lichter. Die Technik hat sich bewährt, denn die Originalmalerei ist sehr gut erhalten. Die Restaurierung erfolgte zuerst mit Temperafarben und – als die Retuschen nachdunkelten – zuletzt mit Acrylfarben.
Beschreibung und Ikonographie
Über einem illusionistisch gemalten Kehlgesims blickt man in eine Kuppelarchitektur, von der nur die Pendentifs vorhanden sind und die darüber hinaus den Blick an einen blauen Himmel mit wenigen Figuren und einigen Wolken freigibt. Die Hauptszene befindet sich an der Nordseite über der Tür zum anschließenden Malzimmer. Minerva hat sich auf einer Wolke niedergelassen. In ihrer rechten Hand hält sie ein Buch, in ihrer linken den Medusenschild. Damit wird auf das Thema Arte et Marte angespielt. Minerva wird offenbar von einer Frau links angebetet, die hinter der Wolke kaum zu erkennen ist. Sie wendet sich zwei weiteren Frauen zu, die rechts vor ihr auf einer Wolke lagern. Sie blicken Minerva bewundernd an, eine überreicht ihr Blumen. Der Gruppe gegenüber haben sich drei kinderhafte Genien auf dem Rand des Pendentifs niedergelassen. Sie halten Olivenzweige in Händen. In der Mitte des Himmels tragen zwei weitere Kindergenien Blumen während aus der Südwestecke eine weitere Frau mit Blumen heranfliegt. Die Natur – personifiziert durch Genien und Frauen – huldigt offenbar den Künsten und Wissenschaften – personifiziert durch Minverva.
John hat vermutet, dass das Buch der Minerva in Ergänzung zu beiden folgenden Räumen – die der Malerei und der Musik gewidmet sind – auf die Literatur zu beziehen ist und Minerva mit Anna Amalia gleichzusetzen sei.[11]
Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei ist auf Südostwand bezogen mit Blick durch die anschließenden zwei Räume. So ist Minerva auch auf das Mal- und das Musikzimmer zu beziehen.
Das Malzimmer
Geschichte und Beschreibung
Das so genannte Malzimmer[12] wurde ab 1779 geschaffen und 1783-85 umgestaltet. Es ist nicht vom Korridor aus zugänglich, sondern nur vom Grünen Salon im Süden sowie vom Musikzimmer im Norden. Der Raum ist bei weitem kleiner als der vorangehende Salon und öffnet sich mir nur einem Fenster nach Westen.
Die Decke des Malzimmers
Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde[13] wurde 1784/85 von Adam Friedrich Oeser geschaffen. Er legte die Malerei auf der zweimal grundierten Decke mit einer leichten Pinselvorzeichnung an. Anschließend folgten die farbigen Imprimituren, auf die die Farben und abschließend Höhungen und Lichter aufgetragen wurden. Nach 1870 wurde die Malerei mehrfach überfasst. Nach Beschädigungen 1945 erfolgte erst 1974-77 eine Restaurierung. Die Ergänzungen erfolgten mit Acrylfarben.
Beschreibung und Ikonographie
Über einem illusionistisch gemalten Kehlgesims erblickt man einen Ausschnitt des Himmels mit Wolken und wenigen Figuren. In der Nordwestecke haben sich auf dunklen Wolken vier Personen niedergelassen: Zwei junge Frauen und zwei kleine Kinder. Eine der Frauen zeichnet oder malt auf eine Leinwand, die ihr eines der beiden Kinder hält. Die zweite Frau schaut ihr dabei zu. Beide Frauen blicken in eine unbestimmte Ferne und kehren dem Betrachter ihre Rücken zu. Vor ihnen sitzt das zweite Kind und zeichnet in ein Buch. Ein weiteres Buch liegt zu seinen Füßen. Ihm gegenüber erblickt man schemenhaft das dunkle Profil eines männlichen Schattens. Eventuell wird hier auf den Ursprung der Malerei angespielt. Nach Plinius soll das Mädchen Debutade im Kerzenschein Abschied von ihrem Geliebten genommen und dabei den von der Kerze geworfenen Schatten als Umriss an die Wand gezeichnet haben. Am fast leeren Himmel fliegen zwei weitere Kinder mit Blumen in den Händen. Man geht wohl nicht fehl in der Annahme, dass Anna Amalia diesen Raum nicht nur zum Malen und Zeichnen nutzte, sondern dass sie auch mit der Personifikation der Malerei an der Decke zu identifizieren ist, wie es John vermutet hat.[11]
Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit
Der Standpunkt für die Betrachtung der Deckenmalerei befindet sich an der Eingangstür an der Südseite. Er entspricht damit dem des vorangehenden und dem des folgenden Raumes.
Das Musikzimmer
Geschichte und Beschreibung
Das Musikzimmer[14] wurde ab 1779 geschaffen und 1783-85 umgestaltet. Es handelt sich um einen kleinen schmalen Raum. Er wird aus dem Malzimmer von Süden her betreten, hat aber auch eine Tür zum Korridor im Osten. Der Raum erhält durch ein Fenster im Westen sowie eines im Norden Licht.
Die Decke des Musikzimmers
Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde[15] wurde 1784/85 von Adam Friedrich Oeser geschaffen. Nachdem der Kalkputz der Decke zweimal grundiert worden war, legte Oeser die Komposition mit einer leichten Pinselvorzeichnung an. Anschließend folgten die farbigen Imprimituren, auf die die Farben und abschließend Höhungen und Lichter aufgetragen wurden. Oesers Malerei wurde nach 1870 mehrfach überfasst. Nach Beschädigungen 1945 erfolgte erst 1974-77 eine Restaurierung. Retuschen und Ergänzungen wurden mit Acrylfarben ausgeführt.
Beschreibung und Ikonographie
Über einem illusionistisch gemalten Kehlgesimse öffnet sich ein blauer Himmel mit Wolken. Auf einer dunklen Wolke lagert eine Frau mit Leier, begleitet von zwei kleinen Kindern. Es handelt sich um eine Personifikation der Musik. Sie dürfte mit Anna Amalia gleichzusetzten sein.[11] Zugleich steht die Allegorie an der Decke für die Funktion des Raumes.
Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit
Die Malerei ist auf die Tür im Süden ausgerichtet, von wo aus der Raum betreten wurde. Die Allegorie ist direkt gegenüber der Tür angebracht.
Der Festsaal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Hauptsaal[16] im zweiten Obergeschoss wurde bereits zwischen 1769 und 1774 für von Fritsch durch Adam Friedrich Oeser ausgestattet. Das damalige Aussehen ist unbekannt. Eine neue Ausmalung durch Oeser erfolgte für Anna Amalia bis 1775. 1804 kam es unter künstlerischer Aufsicht von Johann Heinrich Meyer zur Umgestaltung und Vergrößerung des Saals. 1871 wurde er geringfügig verändert. Von 1982 bis 1991 erfolgte eine umfassende Restaurierung.
Beschreibung
Der ursprüngliche Saal war quadratisch mit 8 auf 8 Meter und umfasst auch das Dachgeschoss. Er wird von Westen betreten und öffnet sich mit drei Fenstern nach Süden gegen die ehemalige Esplanade sowie mit zwei Fenstern nach Norden auf den Hof. Ehemals befanden sich in der steilen Voute an den Fensterseiten je zwei Dachgauben die zusätzliches Licht gaben. Sie wurden 1804 zugesetzt. Zugleich kam ein niedrigerer Raumteil im Westen an der Eingangsseite hinzu. Hier wurden die ehemaligen Fenstertüren auf einen Balkon zur Esplanade in Fenster umgewandelt.
Die Wände des Raums sind mit einem ocker-rötlichen Stuckmarmor bedeckt. Über einem heller marmorierten Gesims folgt die hohe steile Voute. Die Decke ziert eine Malerei von Adam Friedrich Oeser. Der niedrigere neue Raumteil öffnet sich zum Saal. Zwei kannelierte Pfeiler tragen einen Unterzug zwischen altem und neuem Bereich.
Vor der Umgestaltung 1804 hatten die Wände eine gemalte grüne Paneelgliederung. In der Voute erblickte man eine ebenfalls in grün gehaltene Scheinarchitektur. Hinter einer fingierten Balustrade befanden sich die realen Dachgauben sowie an der Stirnseite des Saals analog gemalte. An der Eingangsseite war ein illusionistisch vorspringender Balkon gemalt. Eventuell waren zumindest an der Hofseite auf die Balustrade Figuren gestellt. Seit 1804 ist die Voute mit einem fingierten umlaufenden grünlichen Tuch behängt, das in der Mitte Kränze zeigt. Es wird oben und unten eingefasst von einer breiten Borte mit Arabesken auf hellem Grund.
Die Decke des Festsaals
Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[17] des Saals wurde 1775 von Oeser ausgemalt. Er verwendete eine lasierende Kalk-Kasein-Technik auf einem abgebundenen Kalkputz. 1804 wurde die Malerei überarbeitet und der untere Bereich von Johann Heinrich Meyer mit einer Scheinarchitektur durch eine gemalte Stoffbahn ersetzt. Nach 1870 erfolgten mehrere Übermalungen. Von 1982 bis 1992 wurden Saal und Malerei restauriert. Große Teile mussten rekonstruiert werden, da die Originalsubstanz, etwa bei den Nebengruppen und Wolken, verloren war. Die bereits 1804 beseitigte Architekturmalerei sowie die ehemals in diese hineinreichenden Wolken wurden nicht wiederhergestellt, da man sich zur Wiederherstellung für die Zeit von 1804 als letzte Fassung aus der Zeit Anna Amalias entschied.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke zeigt einen blauen Himmel mit einigen ockerfarbenen Wolken. An der Stirnseite dringt eine Wolke in den Raum hinab. Hinterfangen von einen grünen Tuch, das drei Putten baldachinartig aufspannen, sitzen zwei Frauen auf dieser Wolke, zusammen mit einem kleinen Kind. Es handelt sich um die behelmte Minerva, die ihren Arm um die Personifikation der Natur gelegt hat. Diese Kombination wurde bereits im Grünen Salon gewählt. Die Natur hält ein Füllhorn im Arm, aus dem das Kind zu ihren Füßen einen Apfel nehmen will. Zwei weitere Äpfel hält sie in der rechten Hand. An der gegenüberliegenden Seite lagert eine Gruppe von drei Frauen auf einer weiteren Wolke. Sie sind anhand ihrer Attribute als Architektur (Kapitell), als Mildtätigkeit (Reitgerte) und Gerechtigkeit (Liktorenbündel) zu identifizieren. Hinzu kommen am sparsam bevölkerten Himmel drei weitere Putten. Dass die Minerva und die Natur den Illusionsraum übertreten, ist eine Folge der Veränderungen von 1804 und lässt die Malerei heute barocker erscheinen, als sie es ursprünglich war. Das Gemälde wird als eine Allegorie auf Anna Amalia gedeutet. Sie ist die Schutzgöttin der Künste, die unter ihrer Gerechtigkeit wie die Natur gedeihen.
Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit
Es gibt keine einfache Ansichtigkeit. Während Minerva und die Natur vom Eingang aus betrachtet werden, muss man die andere Dreiergruppe von der Stirnseite des Raumes aus ansehen.
Die Malerei Oesers im Wittumspalais
Oeser und die Allegorie
Adam Friedrich Oeser gehört zu jenen Künstlern, die im Zeitalter Empfindsamkeit und der Krise der Allegorie neue Wege zu gehen suchten.[18] Man erwartete von der Deckenmalerei, dass sie nicht unnatürlich sei. Es sind daher nur Darstellungen am Himmel möglich, aber keine Bodenstreifen oder gar Wasserflächen. Dementsprechend ist auch die Darstellung menschlicher Handlungen – die ja an die Erde gebunden sind – an der Decke ausgeschlossen. Mythologische Themen sind aber zugelassen und auch das Lagern allegorischer Figuren auf Wolken. Die Illusion ist zulässig und himmlisches Personal im Verständnis der Zeit nicht unnatürlich. Der Himmel ist vielmehr der natürliche Ort der der Allegorie.[19]
Mit der Natürlichkeit der Darstellung wird das Personal am Himmel verringert. Diesem Zug der Zeit folgt Oeser und zeigt im Wittumspalais große freie Himmel mit wenigen Figuren. Nun kann der Betrachter die Allegorien analysieren. Die Eindeutigkeit ist von Bedeutung und Redundanzen sind für ein genaues Verständnis teilweise von Vorteil. Nicht mehr die gefühlsmäßige Überwältigung, sondern die verstandesmäßige Durchdringung steht im Vordergrund.
Kinder und Nacktheit werden bei Oeser zum Träger der Bedeutung von Natürlichkeit im Sinne von Ursprünglichkeit bzw. Unverfälschtheit. So sind viele seiner nackten kleinen Kinder nicht als Putten im barocken Sinne misszuverstehen, sondern ein Zeichen für Natürlichkeit. Sie sind Zivilisationskritik und Hoffnungsträger auf eine zukünftig bessere Welt in einem.[20] Die geflügelten Putten im Wittumspalais wird man jedoch nicht als kleine Kinder interpretieren können.
Die halbnackte Natur im Hauptsaal und davon abgeleitet die Natur im Grünen Salon können jedoch als Naturwahrheit verstanden werden, die mit Kunst- und Wissenschaft in Gestalt der Minerva zusammengehen. Beide umarmen sich geschwisterlich. Die Putten im Hintergrund, die das Tuch heben, erinnern an das damals noch immer geläufige Motiv der enthüllten Wahrheit. Die übrigen drei Personifikationen im Hauptsaal folgen mit ihren Attributen gängigen Schemata. Die jüngeren Darstellungen in den Gemächern des Westflügels kommen ohne Attribute aus. Die Allegorien üben die Tätigkeit aus, die sie darstellen sollen.
Der ehemalige Chinesische Pavillon im Garten
Kurzbeschreibung und Lage
Im Garten des Wittumspalais stand auf den Grundmauern eines ehemaligen Stadtmauerturms ein Chinesischer Pavillon.
Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Der Chinesische Pavillon[21] wurde 1775 in Fachwerk auf dem Turmstumpf erbaut. Das Innere erhielt 1776/77 einem Gemäldezyklus von Adam Friedrich Oeser. Nach dem Tod Anna Amalias 1807 verfiel der Garten. Der Pavillon wurde noch genutzt, als jedoch die Gartenanlage eingeebnet werden sollte, baute man die Wandmalerei 1818 aus. In Belvedere entstand 1819 nach Plänen von Carl Friedrich Steiner der so genannte Rote Turm, in den 1820 die Wandstücke aus dem Pavillon mit den Gemälden eingebaut wurden. Dennoch überfasste Johann Joseph Schmeller die translozierten Wandmalereien Oesers 1820 und schuf zudem ein neues Deckengemälde. Nach 1945 verfiel der Rote Turm zunehmend und Schwammschäden führten 1969 zum Einsturz der Nordostwand. Ein Wandbild wurde zerstört. 1986-93 erfolgte eine Instandsetzung und Restaurierung des Turms. Während das zerstörte Wandgemälde anschließend 1998 bis 1999 rekonstruiert wurden, stellte man das inzwischen komplett verlorene Deckengemälde lediglich als vereinfachten Wolkenhimmel wieder her.
Beschreibung
Der ursprüngliche Bau war ein verputztes Fachwerkgebäude. Er stand anfänglich auf der Grenze zwischen den beiden durch die Stadtmauer geschiedenen Gartenteilen. Der Pavillon war mit einem spitzen Kegeldach gedeckt. Sechs bis zum Boden reichende zweiflügelige Fenster gaben dem Innenraum Licht. Eines war eine Fenstertür. Über jedem Fenster befand sich ein Feld mit chinesischen Schriftzeichen und über diesen wiederum je ein ovales Fenster. Zwischen den Fenstern zierten schmale Ornamentfelder den Bau.
Der ehemalige Innenraum des Pavillons
Beschreibung
Das Innere des Pavillons nahm nur einen Raum auf. Sein Aussehen ist weitgehend unbekannt. Gesichert ist lediglich, dass zwischen den Fenstern Wandmalereien Oesers angebracht waren. Eventuell zierte auch die Decke ein Gemälde Oesers.
Die ehemalige Decke des Innenraums
Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Ein Deckengemälde[22] aus dem Chinesischen Pavillon hat sich nicht erhalten. Es gibt auch keinen Beleg dafür, dass jemals eines erstellt wurde. Johann Joseph Schmeller schuf im Roten Turm in Belvedere 1820 eine neue Deckenmalerei nach eigenem Entwurf, eventuell in Anlehnung an eine Bildfindung Oesers. Auch die Malerei Schmellers hat sich nicht erhalten. Ausschnitte sind durch Farbdias von 1942 überliefert. Zu sehen sind mehrere Figuren an einem Wolkenhimmel. 1986 war diese Malerei komplett verloren. Um den Innenraum als Ganzheit erleben zu können, wurde der Wolkenhimmel ohne die Figuren neu geschaffen.
Beschreibung
Durch eine gemalte Balustrade hindurch erblickt man einen gemalten Wolkenhimmel. Auf der Balustrade stehen Agaventöpfe. Auf den Wolken lagerten Putten und Genien, die heute fehlen.
Die Wandmalerei des Innenraums
Beyer, Restaurierung, 2002Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die sechs Wandflächen zwischen Fenster und Fenstertür schmückten großflächige Wandgemälde[23] von Adam Friedrich Oeser, die Ausblicke in eine exotische Landschaft gewährten. Die Malerei entstand 1776/77 in Kasein-Technik direkt auf dem Putz. Diese Malerei wurde zusammen mit dem Fachwerkmauerwerk 1818 aus dem Pavillon ausgebaut und 1820 in den Roten Turm in Belvedere wieder eingebaut.
Johann Joseph Schmeller grundierte die Wände neu und erstellte über der vorhandenen Malerei Kopien derselben. Er folgte dabei weitgehend Temperakopien der Wandgemälde Oesers von C. Brandt. Der Künstler Brandt ist darüber hinaus gänzlich unbekannt.[24] Die Kopien und auch die Malerei Schmellers unterscheiden sich farblich von der teilweise erhaltenen Malerei Oesers. Die Gründe dafür sind ebenfalls unbekannt. Die Reste der Oeserschen Malerei zeigen Darstellungen in ockerbräunlichen und gründlichen Grautönen – also eine Grisaillemalerei. Ob Oeser hierüber eine kolorierte Fassung schuft, die Brandt kopierte, kann lediglich vermutet werden.
Die Schmellersche Malerei wurde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts komplett überfasst. 1969 kam es zum Verlust eines Bildes nach Einsturz der Wand. Die übrige Malerei wurde 1998 freigelegt und bis 1999 restauriert. Die Brandtschen Bilder waren dabei die Grundlage für die Restaurierung. Das verlorene Wandgemälde wurde als Kopie rekonstruiert.
Beschreibung und Ikonographie
Die sechs Wandflächen schmücken Landschafts- und Figurendarstellungen, die von chinesischen Ornamentbändern eingefasst werden. Es handelt sich durchweg um Öffnungen, an denen Personen stehen, und zwar sowohl an Innenseite als auch an der Außenseite. Die Personen sind im Verständnis der Zeit als Chinesen oder selten als Orientalen charakterisiert. Sie vermitteln sozusagen zwischen der Welt im Pavillon und dem Imaginierten in der Malerei und ziehen die betrachtenden Personen sofort ins Bild. Auf den Bildvordergrund folgt sofort der Bildhintergrund mit einer Landschaft, die von hohen Bergen oder auch einer Stadt begrenzt wird. Über dem niedrigen Horizont öffnet sich ein hoher Himmel in zarten Rosa- und Blautönen, der zwei Drittel bis drei Viertel der Öffnungen einnimmt. Der Pavillonraum wird dadurch optisch enorm erweitert. Die dargestellten Personen beschäftigen sich überwiegend mit sich selbst, unterhalten sich, nutzen technische Gerätschaften und Instrumente, halten Porzellan oder lesen. Nur eine Person nimmt Blickkontakt auf.
Vorlagen und Vergleiche
Es wird angenommen, dass die Bilder nach Vorlagen aus Journalen und nach Stichen geschaffen wurden. Konkrete Vorlagen sind unbekannt.[25]
Wandbild 1, sog. Chinesische Familie (Rekonstruktion von 1999)
Wandbild 2, sog. Stehender Orientale mit einer Gruppe von Feldarbeitern
Wandbild 3, sog. Gruppe von Chinesen im Gespräch über ein Buch
Wandbild 4, sog. zwei Chinesen mit einer Waage
Wandbild 5, sog. zwei Chinesen bei wissenschaftlicher Tätigkeit
Wandbild 6, sog. Chinese vor einer Küstenlandschaft
Das Bildprogramm der Wände
Exotik, Aufklärung und Empfindsamkeit
John[26] hat darauf hingewiesen, dass China Ende des 18. Jahrhunderts als das Land der Wissenschaften galt. Die Dargestellten nutzen Gegenstände, die Zeugnisse menschlicher Vernunft sind. Über die Öffnungen findet ein Austausch zwischen den Kulturen statt. Einzig eine Mutter mit Kind stellt Blickkontakt zum Betrachter her und tritt damit in einem emotionalen Austausch. Darüber hinaus sollen die Darstellungen mit ihren Landschaften im Sinne der Empfindsamkeit das Gefühl ansprechen und nicht nur den Verstand, wie dies Aufgabe der Personen ist. So stehen neben der Aufklärung mit Wissenschaft und Technik auch der Humanismus mit dem Gefühl.
Bibliographie
- Literatur:
- Anger, Wittumspalais, 1954. – Anger, Sigrid: Das Wittumspalais zu Weimar. Weimar 1954.
- Berger, Anna Amalia, 2003. – Berger, Joachim: Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach (1739–1807). Denk- und Handlungsräume einer 'aufgeklärten' Herzogin. Heidelberg 2003.
- Beyer, Festsaal, 1997. – Beyer, Jürgen: Zur Geschichte des Festsaales im Wittumspalais. In: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. 2. Aufl. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 77-80.
- Beyer, Restaurierung, 2002. – Beyer, Jürgen: Zur Restaurierung der chinoisen Wandbilder von Adam Friedrich Oeser im Roten Turm zu Belvedere bei Weimar. In: Jahrbuch der Stiftung Thüringer Schlösser und Gärten 5 2001 (2002), S. 103-112.
- Beyer, Restaurierung, 1999. – Beyer, Jürgen: Zur Restaurierung der chinoisen Wandbilder von Adam Friedrich Oeser. In: Schlichting, Reiner (Red.): Die Wandbilder Adam Friedrich Oesers im Roten Turm von Belvedere. Weimar 1999, S. 37-44.
- Bruhm, Wittumspalais, 1997. – Bruhm, Wolfgang: Die Restaurierung der Wohnzimmer Anna Amalias im Wittumspalais. In: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. 2. Aufl. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 67-76.
- Bruhm, Festsaal, 1997. – Bruhm, Wolfang: Die Restaurierung des Festsaales im Wittumspalais. In: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. 2. Aufl. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 81-90.
- Hoiman, Belvedere, 2015. – Hoiman, Sibylle: Die Orangerie in Belvedere bei Weimar. Natur und Architektur im Kontext höfischer Repräsentation1728-1928. Diss. Berlin 2015.
- Huschke, Fritsch, 1961. – Huschke, Wolfgang: Fritsch, Jakob Friedrich. In: Neue Deutsche Biographie, 5. Berlin 1961, S. 622-623.
- John, Oeser, 1999. – John, Timo: Adam Friedrich Oeser (1717-1799). Studie über einen Künstler der Empfindsamkeit. Diss. Stuttgart 1999. (25.11.2006). In: Goethezeitportal. URL: <http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/oeser/john_oeser.pdf>
- John, Turm, 1999. – John, Timo: Die Wandbilder im Roten Turm von Belvedere. In: Schlichting, Reiner (Red.): Die Wandbilder Adam Friedrich Oesers im Roten Turm von Belvedere. Weimar 1999, S. 17-36.
- Oehmig, Turm, 1997. – Oehmig, Christiane: Der Rote Turm im Schlosspark Belvedere bei Weimar. In: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. 2. Aufl. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 144-152.
- Oehmig, Wittumspalais, 1997. – Oehmig, Christiane: Wittumspalais. In: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. 2. Aufl. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 231-235.
- Oehmig, Turm, 1999. – Oehmig, Christiane: Der Rote Turm im Schloßpark Belvedere bei Weimar. In: Schlichting, Reiner (Red.): Die Wandbilder Adam Friedrich Oesers im Roten Turm von Belvedere. Weimar 1999, S. 7-16.
- Schneider, Wittumspalais, 2014. – Schneider, Angelika: Der „jardin anglo-chinoise“ der Herzogin Anna Amalia am Wittumspalais. In: Ulferts, Gerd Dieter (Hrsg.): Auf den Spuren der Herzogin Anna Amalia in Weimar. Weimar 2014, S. 30-35.
- Schroeder, Wittumspalais, 2011. – Schroeder, Susanne: Der Grüne Salon im Wittumspalais in Weimar und seine Popularisierung durch das Journal des Luxus und der Moden. In: Holm, Christiane/Dilly, Heinrich (Hrsg.): Innenseiten des Gartenreichs. Die Wörlitzer Interieurs im englisch-deutschen Kulturvergleich / Inside the Gardens. Anglo-German Perspectives on the Interiors at Wörlitz. Halle 2011, S. 252-263.
- Schroeder, Wittumspalais, 2014. – Schroeder, Susanne: Das Wittumspalais. In: Ulferts, Gerd Dieter (Hrsg.): Auf den Spuren der Herzogin Anna Amalia in Weimar. Weimar 2014, S. 16-29.
- Sedlacek, Wittumspalais, 2009. – Sedlacek, Carola: Wittumspalais. Weimar 2009.
- Seemann, Anna Amalia, 2007. – Seemann, Anette: Anna Amalia. Herzogin von Weimar. Frankfurt a. M. 2007.
- Wahl, Wittumspalais, 1927. – Wahl, Hans: Das Wittumspalais der Herzogin Anna Amalia. Leipzig 1927.
- Wenzel, Oeser, 1999. – Wenzel, Michael: Adam Friedrich Oeser. Theorie und Praxis in der Kunst zwischen Aufklärung und Klassizismus. Weimar 1999.
Einzelnachweise
- ↑ Schroeder, Wittumspalais, 2014; Schneider, Wittumspalais, 2014; Sedlacek, Wittumspalais, 2009; Oehmig, Turm, 1999; Oehmig, Wittumspalais, 1997; Oehmig, Turm, 1997; Anger, Wittumspalais, 1954; Wahl, Wittumspalais, 1927.
- ↑ Schroeder, Wittumspalais, 2014; Sedlacek, Wittumspalais, 2009; Bruhm, Wittumspalais, 1997, S. 67; Oehmig, Wittumspalais, 1997; Anger, Wittumspalais, 1954; Wahl, Wittumspalais, 1927.
- ↑ Huschke, Fritsch, 1961.
- ↑ Seemann, Anna Amalia, 2007; Berger, Anna Amalia, 2003.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Johann_Gottfried_Schlegel&diff=209791446&oldid=194010225
- ↑ John, Oeser, 1999; Wenzel, Oeser, 1999.
- ↑ John, Oeser, 1999, S. 178.
- ↑ Sedlacek, Wittumspalais, 2009; Oehmig, Wittumspalais, 1997; Wahl, Wittumspalais, 1927, S. 8-9.
- ↑ Schroeder, Wittumspalais, 2014, S. 25-27; Schroeder, Wittumspalais, 2011; Anger, Wittumspalais, 1954, S. 10-11, 47, 64-65.
- ↑ Wenzel, Oeser, 1999, S. 39, 63; John, Oeser, 1999, S. 178; Bruhm, Wittumspalais, 1997.
- ↑ 11,0 11,1 11,2 John, Oeser, 1999, S. 178-179.
- ↑ Schroeder, Wittumspalais, 2014, S. 27; Anger, Wittumspalais, 1954, S. 65.
- ↑ John, Oeser, 1999, S. 178-179; Wenzel, Oeser, 1999, S. 39, 63; Bruhm, Wittumspalais, 1997.
- ↑ Schroeder, Wittumspalais, 2014, S. 27; Anger, Wittumspalais, 1954, S. 65-66.
- ↑ John, Oeser, 1999, S. 178-179; Wenzel, Oeser, 1999, S. 39, 63; Bruhm, Wittumspalais, 1997, S. 67-69.
- ↑ Schroeder, Wittumspalais, 2014, S. 29; Beyer, Festsaal, 1997; Oehmig, Wittumspalais, 1997, S. 232; Anger, Wittumspalais, 1954, S. 67-68.
- ↑ John, Oeser, 1999, S. 178-179; Wenzel, Oeser, 1999, S. 59-62, 123-128; Beyer, Festsaal, 1997, S. 77-79; Bruhm, Festsaal, 1997, S. 81, 84-86; Oehmig, Wittumspalais, 1997, S. 232.
- ↑ Vgl. zum Folgenden John, Oeser, 1999, S. 159-163, 180-183; Wenzel, Oeser, 1999, S. 53-56, 63, 69-86.
- ↑ Wenzel, Oeser, 1999, S. 83.
- ↑ John, Oeser, 1999, 180-183.
- ↑ Hoiman, Belvedere, 2015, S. 178-189; Schneider, Wittumspalais, 2014, S. 31, 35; Beyer, Restaurierung, 2002; Oehmig, Turm, 1999; John, Turm, 1999; Beyer, Restaurierung, 1999; Oehmig, Wittumspalais, 1997, S. 233; Oehmig, Turm, 1997; Anger, Wittumspalais, 1954, S. 13.
- ↑ John, Turm, 1999, S. 32; Beyer, Restaurierung, 1999, S. 42-43; Oehmig, Turm, 1997, S. 151;
- ↑ Hoiman, Belvedere, 2015, S. 184-189; Schneider, Wittumspalais, 2014, S. 31; Beyer, Restaurierung, 2002, S. 196-110; John, Turm, 1999, S. 22-26, 32; Beyer, Restaurierung, 1999, S. 37-38, 41-42; John, Oeser, 1999, S. 138-139; Oehmig, Turm, 1997, S. 147.
- ↑ John, Turm, 1999, S. 32.
- ↑ John, Turm, 1999, S. 21.
- ↑ John, Turm, 1999, S. 22-29.