Weilerbach, Schloss

Das 1780 erbaute Schloss diente als Sommerresidenz der Äbte der Reichsabtei Echternach und zugleich als Verwaltungssitz der zugehörigen Eisenhütte. Die im Obergeschoss gelegenen Repräsentationsräume des Abtes verfügten, wie auch Treppenhaus und Festsaal, teilweise über Wand- und Deckenmalereien.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

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1762 erwarb die Reichsabtei Echternach eine nahe des Ortes Bollendorf gelegene Eisenhütte, die später sogenannte Altschmiede. Nach ihrem Niedergang wurde unter Abt Emmanuel Limpach (1775-1793) - der bereits vor seiner Wahl zum Abt als Speichermeister der Abtei den Ankauf befürwortet und den Betrieb der alten Hütte geleitet hatte - von 1777 bis 1779 eine neue Anlage errichtet, als deren letzter Bauteil das 1780 datierte Schloss entstand.1797 erfolgte der Verkauf der in französischer Zeit als Nationaldomäne eingezogenen Anlage an Nicolas Vincent Légier (1754-1827), später wurde sie an einen gewissen Charles-Joseph Collart, veräußert und 1830 erwarb sie die luxemburgische Industriellenfamilie Servais, die das Eisenwerk erheblich vergrößerte, bis zum Ende des 19. Jahrhunderts modernisierte und noch bis 1958, zuletzt in bescheidenem Rahmen, weiterführte. Das 1930 renovierte Schloss wurde während der Ardennenoffensive Ende 1944 durch Artilleriebeschuss schwer beschädigt und stand seither leer.

Erst 1961 erhielt das Gebäude ein Notdach um den endgültigen Einsturz zu verhindern, 1968 wurde das Mansarddach in ursprünglicher Form rekonstruiert, die Anlage blieb jedoch weiterhin in ruinösem Zustand. Nach Veräußerung an eine Immobiliengesellschaft 1986 übernahm der heutige Eifelkreis Bitburg-Prüm 1991 das stark verfallene Schloss und die Ruinen des ehemaligen Eisenwerks. Während das Schloss und der zugehörige Garten 1987-1992 bzw. 1997 weitgehend originalgetreu wiederhergestellt wurden, konservierte man die Reste der überwiegend aus dem 19. Jahrhundert stammenden Gebäude der Hütte bewusst im ruinösen Zustand.

Architekten, Künstler und Handwerker

Architekt des Schlosses war mit Sicherheit der Abteibaumeister und Feldmesser Paul Mungenast (1735-1797), der zudem ab 1788 die Leitung des Hüttenbetriebes übernahm, als es zwischen Abt Limpach und dem Konvent zu Auseinandersetzungen gekommen war, die unter anderem ihre Ursache in den hohen Aufwendungen für den Ausbau der Weilerbacher Hütte hatten.

Mungenast stammte aus der Tiroler Baumeisterfamilie gleichen Namens, sein Vater Simon (1694-1770) war 1727 oder 28 nach Echternach gekommen und hatte sich dort niedergelassen. Er gehörte zu einer größeren Zahl von Bauhandwerkern, die seit dem Ende des 17. Jahrhunderts und verstärkt nach dem Übergang der Spanischen Niederlande (und damit des Herzogtums Luxemburg) an Habsburg vornehmlich aus Tirol in das Gebiet des heutigen Großherzogtums Luxemburg einwanderten.

Sein Sohn Paul wurde nach Ausbildung als Maurer 1777 zum geschworenen Feldmesser ernannt und als solcher vor allem für die Reichsabtei Echternach tätig. Seit ungefähr 1760 war er bereits Werkmeister der Abtei und als solcher er seit 1777 mit dem Neubau der Eisenhütte Weilerbach befasst und dürfte daher auch der Architekt des 1780 errichteten Schlosses sein - wobei allerdings der Bau der Eisenhütte ein Lieblingsprojekt des Abtes Limpach war, der sich somit durchaus an der Planung beteiligt haben könnte.

Da bereits seinerzeit offenbar bewusst keine genauen Baurechnungen geführt wurden, gibt es nur wenige archivalische Nachrichten über den Bau der Eisenhütte und des zugehörigen Schlosses. Nachweisbar sind aber zwei 1776 abgerechnete Reisen des Architekten zur Eisenhütte Quint bei Trier, der wohl der Beschaffung von Baumaterial für den Weilerbacher Hochofen diente.

Auch der Zeitgenosse Michael Franz Joseph Müller nannte Paul Mungenast als Architekten der Weilerbacher Anlage, zudem bezeichnete er dessen Sohn Simon jun. (geb. 1759) als am Bau des Schlosses beteiligten Maler: „Simon Mongenast, ein Zögling des Bruder Abraham zu Orval, und hernach Oesterreichischer Artillerie=Hauptmann, machte lobenswürdige Fortschritte in der Mahlerkunst; in dem Schloße zu Weilerbach findet man mehrere seiner Arbeiten; wobei ich bemerke, daß er damals noch ein ganz junger Mann war, er zeichnete sich demnach bei mehreren Feldzügen als ein geschickter Offizier aus. Dessen Vater Paul Mongenast war ein geschickter Architect; die ganze Anlage auf der Weilerbach ist ein Werck seiner Direktion.“

Dass die seinerzeit in Weilerbach noch vorhandenen Malereien tatsächlich von Bruder Abraham aus Orval beeinflusst waren, konnte Ernst Wackenroder anhand einer technischen Besonderheit, nämlich der teilweisen, plastischen Prägung der Leinwand bestätigen: Im gleichfalls der Abtei Echternach gehörenden Schloss Bollendorf befanden sich seinerzeit noch Gemälde des als Lehrer Mungenasts erwähnten Pater Abraham Gilson (1741-1809)die dieses Merkmal ebenfalls zeigten. Da die Malerei in Weilerbach laut Wackenroder eine geringere Qualität als die Pater Abrahams aufwies, ist es recht wahrscheinlich, dass sie tatsächlich von seinem Schüler Simon Mungenast, zudem Sohn des Architekten, stammten. Allerdings sollen auch zwei Laienbrüder des Echternacher Konvents mit Namen Anselm und Philipp in Orval als Maler ausgebildet worden sein, ohne dass jedoch mehr über ihre Tätigkeit bekannt ist. Sie kämen für Weilerbach somit auch in Frage, wobei aber das Zeugnis des historisch und künstlerisch interessierten Zeitgenossen Müller sicher ein gewichtiges Indiz für die Urheberschaft Mungenasts ist.

In diesem Zusammenhang ist es allerdings von Interesse, dass die erhaltene, ornamentale Sockelmalerei des Festsaals (siehe unten) offensichtlich von zwei Malern ausgeführt wurde, vielleicht eben jenen beiden Brüdern. Da auch weitere Räume in Weilerbach solche Wandmalereien aufweisen, wäre sogar daran zu denken, dass diese Dekorationen insgesamt von diesen beiden Brüdern ausgeführt wurden, die heute nicht mehr vorhandenen, figürlichen Malereien auf Leinwand dagegen von Mungenast.

Baubeschreibung

Das Schloss mit Gartenanlage und die zugehörige Eisenhütte befinden sich in einem vom namensgebenden Weilerbach durchflossenen Seitental der Sauer. Schloss und Garten liegen dabei etwas erhöht über dem ehemaligen Hüttengelände, das sich in seiner letzten Ausbaustufe bis zum Ufer der Sauer erstreckte.Die Gartenanlage wurde als von hohen Stützmauern gehaltene Terrasse aufgeschüttet, wobei sich hangaufwärts zwei weitere schmale Terrassen anschließen die als Weingarten gedient haben sollen. Das Wegenetz des Gartens ist axial auf einen Pavillon ausgerichtet, ein weiterer, über eine doppelläufige Treppe zugänglicher Pavillon, das Brunnenhaus, befindet sich oberhalb der ehemaligen Weingartenterrassen.

Das nordöstlich des Gartens gelegene Schloss erhebt sich unmittelbar neben dem zur Gewinnung der für den Hüttenbetrieb notwendigen Wasserkraft angelegten Stauweiher in dem sich die Fassade des Schlosses wirkungsvoll spiegelt.

Beim Schloss handelt es sich um eine auf hohem Sockelgeschoss stehende, zweistöckige Dreiflügelanlage, wobei die Seitenflügel nur um eine Fensterachse vor die Fassade treten und daher in der bisherigen Literatur teilweise als Risalite angesprochen werden. Durch die Hanglage ist auf der Rückseite ein ebenerdiger Zugang ins Erdgeschoss möglich. Rückwärtig des Schlosses und nach Osten verlängert liegen am Hang verschiedene Wirtschaftsgebäude, dazwischen ein zum Gartentor führender Weg.

Die Hauptfassade des Schlosses wird durch den von zwei Pilastern eingerahmten, dreiachsigen Mittelrisaliten geprägt, vor dem Erdgeschoss liegt hier ein dreiseitiger Eingangsvorbau der oben einen Altan trägt. Eine zweiläufige Freitreppe erschließt den Haupteingang. Der Scheitelstein des Portals ist als Kartusche mit der Jahreszahl 1780 ausgebildet. Im Giebelfeld des Mittelrisalits umgeben bereits weitgehend symmetrisch ausgebildete Rokoko-Ornamente zwei Kartuschen mit dem Wappen der Abtei (heraldisch rechts) und des Abtes Limpach (links), beide wurden in französischer Zeit abgeschlagen und bei der Restaurierung des Schlosses wieder rekonstruiert. Ebenfalls rekonstruiert sind die vier liegenden und stehenden Genien auf bzw. neben dem Giebel, weitgehend original die Groteskmasken der Scheitelsteine des Risalits.

Wie am Mittelrisalit sind auch die Giebel der beiden Seitenflügel nicht durch ein Horizontalgesims von den unteren Geschossen abgesetzt, hier rahmen ebenfalls symmetrische Rocaillien jeweils ein Rundfenster, auf der Giebelspitze eine Flammenvase. Das Dach des Schlösschens trägt ein zweifach gestuftes Uhrtürmchen. Die vier Genien auf dem Mittelrisalit werden heute als Vertreter des Elements Luft interpretiert während die Flammenvasen für das Feuer und ein kleines Neptun-Relief über dem Portal für das Wasser stehen sollen, so dass die für die Eisenerzeugung notwendigen Elemente an der Fassade vertreten wären. Da jedoch für die Rekonstruktion der Genien nur wenige Reste zur Verfügung standen, wäre es durchaus denkbar, dass es sich bei ihnen ursprünglich um die Darstellung der vier Elemente handelte, zumal Erde (bzw. Sand) als Material für Gussformen ebenfalls nicht unwesentlich für eine Eisenhütte wäre, in der vor allem Takenplatten und Öfen gegossen wurden.

Im Inneren des Schlosses nimmt das repräsentative Treppenhaus den Raum hinter dem Mittelrisaliten ein. Hierbei ermöglicht der dreiseitige Vorbau einen repräsentativen Antritt an die zunächst zweiläufige Haupttreppe, die ab einem Wendepodest einläufig nach oben geführt und durch die drei Fenstertüren zum Altan belichtet wird.

Die Erschließung der Räume erfolgt im Erd- wie Obergeschoss des Mittelbaus durch einen zur Vorderfront hin gelegenen Flur. Die beiden Seitenflügel nahmen dabei im oberen Stockwerk die Repräsentationsräume auf, so dass diese zur Vorderfront und den beiden Seitenfronten hin orientiert sind: Im linken, westlichen ein Saal; im rechten, östlichen die Räume des Abtes. Dabei ist vom Korridor zunächst ein kleiner Vorraum abgetrennt, von diesem aus betritt man einen größeren, den gesamten vorderen Teil einnehmenden Raum, der heute als Abtszimmer bezeichnet. Vom Abtszimmer aus kann ein kleinerer, dahinterliegender Raum betreten werden, der zur Giebelwand zwei Fensterachsen aufweist, ursprünglich mit einem Kamin ausgestattet war und auch vom Flur aus zugänglich ist. Hinter diesem liegt noch ein kleiner, einachsiger Eckraum. Man wird den ersten rückwärtigen Raum wohl als Schlafzimmer des Abtes interpretieren können, während der vordere, größere (das heute sog. Abtszimmer) als Audienzzimmer gedient haben dürfte.

Die Erdgeschossräume sollen, abgesehen von der Küche, der Verwaltung der Eisenhütte gedient haben.

Schrift- und Bildquellen, Forschungsstand

Die Überlieferungslage zu Schloss Weilerbach ist äußerst ungünstig, da, wie erwähnt, bereits in der Bauzeit bewusst keine genauen Rechnungen über die Errichtung von Eisenhütte und Schloss geführt wurden. Hinzu kommt, dass auch die Dokumentation des Bestandes vor der Kriegszerstörung bzw. dem Verfall des Schlosses sehr unzureichend ist. Es existieren nur wenige Fotos die zwar zum Schloss gehörende Malereien zeigen, wobei deren Anbringungsort im Gebäude aber nicht bekannt ist.

Die im Rahmen der Restaurierung des Schlosses ermittelten Befunde sind weitgehend unveröffentlicht. Daher ist eine wesentliche Quelle die im Archiv der Landesdenkmalpflege hinterlegte Dokumentation der von Restaurator Ferdinand Lawen (Briedel) 1986/87 durchgeführten Voruntersuchung die den vorhandenen historischen Bestand in den Innenräumen ermitteln und als Grundlage für das Restaurierungskonzept dienen sollte. Hinzu kommt die Dokumentation der eigentlichen Restaurierungsarbeiten der Raumfassungen durch die Firma Ewald Onnen (Bamberg).

Der Bestand war zu diesem Zeitpunkt jedoch bereits stark fragmentarisch, durch die Zerstörung des Daches und das ungehinderte Eindringen der Witterung in den Jahren nach 1945 waren die hölzernen Geschossdecken völlig eingestürzt, ebenso die steinerne Treppenanlage. Überdauert hatten jedoch die massiven Innenwände, wobei Putz und Wandmalerei (ebenso wie geringe noch vorhandene Reste der zu den Decken überleitenden Stuckprofile) entsprechend stark beschädigt und verwittert waren.

Problematisch ist ferner, dass es offenbar einmal zu einer Neuausstattung des Schlosses gekommen ist, da die erhaltenen originalen Putzflächen mit den dekorativen Malereien Spuren von später angebrachten Holzvertäfelungen zeigten, auch waren z. B. die Wände der Flure und des Treppenhauses durch aufgenagelte Holzleisten neu gegliedert worden. Da diese späteren Veränderungen nur noch durch geringe Spuren nachweisbar waren ist ihre Rekonstruktion nicht mehr möglich und es ist vor allem nicht mehr erkennbar, inwieweit Ernst Wackenroder (der Bearbeiter des 1927 erschienenen Kunstdenkmälerinventars des damaligen Kreises Bitburg) spätere Veränderungen als solche erkennen konnte und welchen Zustand seine vor dem Ersten Weltkrieg verfassten Beschreibungen wiedergeben. Michel Schmitt, der 1970 seine Dissertation über die Bauten der Reichsabtei Echternach im 18. Jahrhundert veröffentlichte, scheint sich bereits seinerzeit weitgehend erfolglos um die Beschaffung von Fotos und Informationen bemüht zu haben.

Malereien im Treppenhaus

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Im Treppenhaus des Schlosses wurden bei der Restaurierung „Darstellungen gekrönter Häupter“ festgestellt. Es handelte sich dabei aus Rocaillen gebildete Medaillons, in deren Mitte Köpfe kronentragender Männer lagen: „Im Aufgangsbereich befanden sich rechts und links des Treppenaufganges an den Wänden Kartuschen mit Büsten von bekrönten Männerköpfen, [zudem ist] illusionistische Malerei mit Füllungen und Ornamenten (Krone, Rocaille) erhalten.“ Teilweise imitierte diese Malerei die plastischen Sandsteinornamente der unteren Treppenläufe, zudem lag oberhalb einer Tür im ersten Stockwerk eine ornamentale Supraportenmalerei. Aufgrund des stark fragmentierten Zustands wurden die Malereireste bei der Restaurierung des Schlosses lediglich konserviert und mit einem Anstrich abgedeckt.

Es ist anzunehmen, dass die bekrönten Männerköpfe dass auf den Rang der Abtei Echternach als Reichsabtei anspielen sollten. Ob auch die Decke des Treppenhauses ursprünglich eine Bemalung besaß, ist nicht mehr feststellbar, da sie in Folge der Kriegszerstörungen, ebenso wie die Treppe selbst, eingestürzt war.

Malereien im Schlafzimmer des Abtes

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Im „Schlafzimmer des Abtes“ sah Ernst Wackenroder noch eine „Serie mit Heiligen aus dem Benediktinerorden und Darstellungen der Beschäftigungen der Benediktiner“, es soll sich dabei ebenfalls um Ölgemälde auf Leinwand in (Stuck-?) Rahmung gehandelt haben.

Es ist unklar, welchen Raum er hiermit meinte: Schlafzimmer des Abtes war vermutlich (siehe oben) der hintere der beiden Räume im rechten Seitenflügel, der in der Achse des Flures durch einen kleinen Vorraum bzw. von dem größeren, zur Vorderseite gelegenen Raum erreichbar ist. Wackenroder gab im Übrigen auch an, es habe in diesem Raum eine Wendeltreppe gegeben, die als Sicherheitsmaßnahme dem Abt die Flucht ermöglichen sollte. Diese Treppe dürfte jedoch bereits zu Wackenroders Zeit nicht mehr erhalten gewesen sein, da sie auf dem im Kunstdenkmälerinventar veröffentlichten Grundriss des Erdgeschosses nicht mehr eingetragen ist. Allerdings wurden bei der Voruntersuchung zur letzten Restaurierung des Schlosses im Raum darunter Spuren einer solchen Treppe gefunden.

Landschaftsbilder und Deckengemälde im „Salon“ / Audienzzimmer des Abtes

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Laut Ernst Wackenroder zeichnete sich ein an das Schlafzimmer des Abtes anstoßender „Salon“ durch Wand und Deckengemälde in Öl auf Leinwand aus. Während das fotografisch offenbar nicht überlieferte Deckengemälde, die „Szene der Königin von Saba vor Salomo“ zeigte, gab es an den Wänden „ein Paneel mit Landschaftsbildern“.

Geht man davon aus, dass Wackenroder mit Schlafzimmer des Abtes den kleineren, in der Achse des Flurs liegenden Raum meinte, so wäre von ihm als Salon bezeichnete Raum der vordere, die gesamte Breite des rechten Risalits einnehmende, größere Raum.

Dieser, wohl eigentlich das Audienzzimmer, besitzt eine restaurierte und rekonstruierte Ausmalung: Ein umlaufender Sockel, der quer- und hochrechteckige Felder aufweist, deren Malerei eine Rahmen-Füllungskonstruktion imitiert. In den querrechteckigen Feldern befinden sich gemalte Festons, in den hochrechteckigen ovale Medaillons mit Köpfen. In den Fensternischen sind die Sockelfelder unterhalb des Fensters mit Rocaillen geschmückt, seitlich mit Köpfen, die Festons im Mund halten. In den Fensterlaibungen haben sich zudem Rocaillenornamente, in der Mitte jeweils mit Vögeln darin, erhalten. Die nur noch in Resten erhaltene Stuckvoute war ebenfalls mit gemalten Rocaillen dekoriert. Wohl um 1820 war diese Sockelmalerei mit einer Holzverkleidung überdeckt worden.

Es könnte sich dabei um das von Wackenroder erwähnte „Paneel“ gehandelt haben. In der Restaurierungsdokumentation wird an mehreren Stellen erwähnt, dass nach dem Zweiten Weltkrieg die hölzernen Wandvertäfelungen aus dem Schloss ausgebaut wurden, tatsächlich hat sich in Privatbesitz eine angeblich aus dem Weilerbacher Schloss stammende Vertäfelung mit eingelassenen (neuen) Landschaftsgemälden erhalten.

Demnach wäre diese Wandvertäfelung mit Landschaftsbildern eine spätere Zutat bereits aus der Zeit nach der Säkularisation. Ob dies auch für das Deckengemälde zutraf, lässt sich mangels fotografischer Abbildungen nicht mehr entscheiden.

Die in Blau- und Grautönen gehaltene, erbauungszeitliche Ausmalung des Raumes ist jedenfalls eine originelle Verbindung von Ornamenten des Rokoko mit bereits klassizistischen.

Mit ähnlichen Ornamenten waren auch die hölzernen Rahmen der ursprünglichen, schmiedeeisernen Gittertüren am jeweiligen Ende des Flures bemalt.

Es ist unklar, ob nicht vielleicht auch mehrere zumindest fotografisch überlieferte Ölgemälde auf Leinwand aus dem Weilerbacher Schloss mit diesem Raum in Verbindung standen. Möglicherweise handelt es sich bei den von Wackenroder erwähnten Gemälden mit Landschaften um die fotografisch überlieferten und bei Michel Schmitt abgebildeten Gemälde mit Ansichten verschiedener Besitztümer der Abtei Echternach.

Zwar bezeichnete Schmitt diese Bilder als „Supraporte-Gemälde [..] aus dem Weilerbacher Schloß“ aufgrund ihres hochrechteckigen Formats könnte es sich dabei jedoch ebenso um Panneaux-Füllungen gehandelt haben. Auch die auf den Fotos ansatzweise sichtbare Rahmung und Vertäfelung könnte in diesem Sinne zu deuten sein- sofern die Fotografien die Gemälde überhaupt noch an ihrem ursprünglichen Standort zeigen. Da Schmitt die Fotos von einem Angehörigen der letzten Hüttenbesitzerfamilie erhielt, wäre es möglich, dass die Gemälde, vielleicht mit Rahmung und umgebender Vertäfelung, aus der Schlossruine geborgen worden waren und die Fotos sie an einem neuen Anbringungsort zeigen.

Andererseits erwähnt Wackenroder jedoch für Weilerbach ausdrücklich ein „Gemälde in einer Supraporte“ auf dem „das Schloss [Weilerbach] mit einer nicht zur Ausführung gekommenen Kirche daneben.“ dargestellt sei, außerdem bemerkte er zu dem Bild: „Im Vordergrunde der Architekt mit dem Auftraggeber und seinem Gefolge.“ Diese Beschreibung passt nun wiederum auf eines der fotografisch überlieferten Gemälde, allerdings ist darauf nicht Schloss Weilerbach sondern das ebenfalls der Abtei Echternach gehörende und gleichfalls nach Plänen Paul Mungenasts erbaute Schloss Dreis (Landkreis Bernskastel-Wittlich) dargestellt; bei der Kirche handelt es sich um die Pfarrkirche des Ortes. Bei der eher bescheidenen Qualität des Gemäldes und dem sehr ähnlichen Aussehen des Schlosses Dreis (ebenfalls eine Dreiflügelanlage mit Mittelrisalit) erscheint diese Verwechslung plausibel.

Solange nun keine Fotos auftauchen, die die Einbausituation der Gemälde zeigen oder vielleicht sogar die Bilder selbst in Privatbesitz noch erhalten sind lassen sich keine weiteren Angaben machen die über die Beschreibung der vier fotografisch dokumentierten Gemälde hinausgehen.

Das bereits erwähnte Gemäldezeigte eine Ansicht des Dreiser Schlosses mit der links daneben liegenden Pfarrkirche des Ortes, das Dorf selbst war, der tatsächlichen topographischen Situation entsprechend, etwas unterhalb des, allerdings proportional etwas zu groß wiedergegebenen Schlosses, angeordnet. Im Vordergrund stand tatsächlich eine Gruppe von drei Personen, von denen der mittlere als der Abt, der rechte als ein Begleiter und der linke als der Architekt zu identifizieren sein könnten - zumindest überreichte letzterer offenbar in leicht devoter Haltung einen Plan.

Ein weiteres Bild zeigte den Echternacher Zehnhof in Kröv an der Mosel.Auch hier war das interessierende Gebäude auf der rechten Seite dargestellt, im Vordergrund vertraten ein Reiter und ein Kahn auf der Mosel die Personengruppen der Dreis-Ansicht.

Das dritte Gemälde zeigte das „Erholungsheim“ der Abtei, eine Dreiflügelanlage „in den Löschen“ nahe der Stadt Echternach.Im Aufbau ähnlich war hier ebenfalls rechts das Gebäude zu sehen, den Vordergrund bildete ein Garten, auffallend waren die dichten Bäume im Hintergrund der linken Bildhälfte. Da die Abtei das ursprünglich sumpfige Gelände nach dem Erwerb trockengelegt und mit Bäumen bepflanzt hattekönnten sie ein Verweis auf diese Urbarmachung sein.

Ein viertes Bild schließlich zeigte das der Abtei gehörende Hofgut Meling.Mit dem am rechten Bildrand im Vordergrund sichtbaren Baum entsprach es der Ansicht der Landvilla In den Löschen, ähnlich wie dort waren auch im Vordergrund arbeitende bzw. pausierende Bauern dargestellt. Wohl aufgrund der tatsächlichen topographischen Situation unterschied es sich allerdings von den übrigen dadurch, dass das dargestellte Gebäude weiter nach links gerückt war.

Auch wenn weder über Format noch ursprünglichen Anbringungsort genauere Nachrichten vorliegen, so spricht die Ähnlichkeit der Ansichten von Dreis und Kröv einerseits und der Villa Löschen sowie dem Hofgut Meiling andererseits doch dafür, dass die Bilder ursprünglich zusammengehörten, auch wenn es sich dabei nicht um jeweils symmetrische Pendants handelte.

Die sichtbaren Teile der umgebenden Rahmung bzw. Vertäfelung lassen bei der Löschen- sowie der Meiling-Ansicht links und rechts jeweils eine Beschädigung erkennen, die darauf hindeutet, dass die Bilder, zumindest zum Zeitpunkt der Aufnahme, nebeneinander angebracht waren. Die beiden anderen Bilder wirken etwas schmäler, auch fehlte oben im Rahmen das mittig gelegene Ornament. Sollten sie zur Ausstattung des im rechten Seitenflügel gelegenen Audienzzimmers gehört haben, könnten sie in den vier Raumecken, d. h. rechts und links des jeweiligen Fensters in der Schmalseite des Raumes, auf den tatsächlich unterschiedlich schmalen Wandflächen, angebracht gewesen sein.

Die Angabe Wackenroders, wonach die Malerei teilweise plastisch geprägt war, lässt sich anhand der Fotos allerdings nicht nachvollziehen, wobei aber auf die schlechte Qualität der Aufnahmen und den offenbar stark beeinträchtigten Zustand der Gemälde zu verweisen ist.

Malereien im Festsaal

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Der im Obergeschoss des östlichen Seitenflügels gelegene Festsaal weist eine bauzeitliche, heute restaurierte bzw. rekonstruierte, illusionistische Lambrismalerei auf, die in hellem Ocker und Rosa gehalten ist: Die „Farbigkeit ist in den Füllungsfeldern ein relativ kühler Rosaton und in der Rahmung ein dunkelgelbes Ocker. Schattenstriche sind mit Dunkelocker und Umbra gemalt, Lichter sind in Weiß aufgesetzt. Wahrscheinlich waren mehrere, mindestens jedoch zwei Maler am Werk, da man in einigen Bereichen unterschiedliche Ausführungen im Detail beobachten kann“

Ernst Wackenroder ging davon aus, dass in Stuckrahmen auf den Wandflächen ursprünglich Ölgemälde auf Leinwand eingelassen gewesen waren, „es soll eine Apostelfolge gewesen sein“. Diese Information dürfte wohl von den damaligen Schlosseigentümern stammen.

Problematisch ist jedoch die Entstehungszeit der nur in Resten erhaltenen Stuckaturen: Die Rahmenfelder auf den Wänden und die Ornamente in den Fensternischen werden unterschiedlich datiert. Während die restauratorische Voruntersuchung 1986/87 sie der Bauzeit zuordnete, wurde im endgültigen Restaurierungskonzept festgestellt „Auf den Wandflächen 212 und 213 und in den Fensterlaibungen sind Stuckleisten mit zeitgleicher Stuckornamentik einer ersten Überarbeitungsphase, wohl frühes 19. Jahrhundert, erhalten.“ Schließlich wurde sogar eine Entstehungszeit um 1880genannt.

Möglich wäre allerdings, dass die Stuckrahmen, wann auch immer sie entstanden sein mögen, auf eine ältere Gliederung durch aufgehängte oder eingelassene Tafelgemälde zurückgehen, womit die mündliche Überlieferung in Übereinstimmung zu bringen wäre. Da bei der Restaurierung der Sockelmalerei die Spuren einer später angebrachten Holzvertäfelung gefunden wurden, muss es tatsächlich mindestens eine Überarbeitung des Raumes gegeben haben.

Zusammenfassung

Aus den oben gemachten Angaben geht hervor, dass eine ganze Reihe von Räumen des Weilerbacher Schlosses mit illusionistischen Sockelmalereien versehen waren, die hier nicht jeweils einzeln beschrieben wurden. Nur erwähnt sei noch die Dekoration des rückwärtigen, an den Festsaal anschließenden Raumes, der ebenfalls eine Sockelmalerei besaß. An einer Wand befindet sich ein ebenfalls illusionistisch gemalter architektonischer Aufbau: Zwei Voluten tragen einen mehrfach abgestuften Pfeiler dem Lorbeerfestons und ein Medaillon mit einem weiblichen Kopf sowie eine brennende Fackel aufgelegt sind. Dieses Monument erinnert an die Formen klassizistischer Hinterladeröfen, so dass, in Verbindung mit der brennenden Fackel, wohl auf den Hüttenbetrieb und seine Produkte verwiesen werden soll.

Illusionistische Malereien dieser Art waren offenbar eine gewissen Spezialität der vielfach österreichisch-stämmigen Handwerker, die für die Abtei Echternach tätig waren, denn einige in Verantwortung der Abtei ausgeführte Bauten zeigten an der Fassade umfangreiche, gemalte Gliederungen, die für die Region sonst eher untypisch sind. In Weilerbach ist das Brunnenhaus auf diese Weise dekoriert, es zeigt eine Rustizierung in Ocker und Rot, darauf aufgelegt eine Gliederung in leuchtendem Türkis. Möglicherweise lassen sich die Dekorationsmalereien in Weilerbach mit den beiden erwähnten Brüdern aus der Abtei in Verbindung bringen, die als Maler ausgebildet wurden.

Aufgrund der schlechten Überlieferungslage kann eine Interpretation der ehemals in Weilerbach vorhandenen und von Ernst Wackenroder noch erwähnten Ölmalereien von Simon Mungenast auf Leinwand nur mit großem Vorbehalt erfolgen. Es deutet vieles darauf hin dass sie zumindest teilweise erst in einer späteren Ausstattungsphase, bereits nach der Säkularisation, in den Zusammenhang gebracht wurden, in dem Wackenroder sie sah.

Zumindest die fotografisch überlieferten Gemälde dürften aber zur ursprünglichen Ausstattung gehört haben, da sie Bezug auf den Konvent des Bauherren nahmen. Einerseits verwiesen sie, wie in dem Besitz einer Benediktinerabtei nicht weiter verwunderlich, auf den Benediktinerorden. Andererseits war mit den Ansichten der abteilichen Besitzungen, ob es nun Supraporten oder Wandbilder waren, konkreter Bezug auf die Reichsabtei Echternach genommen.

Die weiterhin von Wackenroder erwähnten Gemälde im Schlafzimmer des Abtes mit „Darstellungen der Beschäftigungen der Benediktiner“ und die Ansichten der Besitzungen verwiesen somit, in Verbindung mit den Heiligen aus dem Benediktinerorden, auf das Ora et Labora des Ordensgründers und dessen Umsetzung durch die Reichsabtei Echternach. Letztlich war dies ein durchaus passendes Programm für einen von der Abtei unterhaltenen Wirtschaftsbetrieb, dessen Aufbau und Förderung ein besonderes Anliegen des Bauherren, Abt Emmanuel Limpach, gewesen ist.

Bibliographie

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