Tegernsee, ehem. Benediktinerabtei, Klosterkirche
TEGERNSEE
Ehemalige Benediktinerabtei, Erzdiözese München und Freising
Klosterkirche, jetzt Pfarrkirche Psallierchor, jetzt Bibliothek S. 594 Sakristei S. 596 Rekreationssaal des Klosters, jetzt Aula des Gymnasiums S. 598
Ehem. Klosterkirche, jetzt Pfarrkirche, sog. Schloßkirche
Patrozinium: St. Quirinus
Zum Bauwerk: 719 gründen Oatker und Adalbert aus dem Geschlecht der Huosi (?) ein Münster als ihre Grabstätte St. Peter und Paul (vgl. W3, S. 590 f.), das bald darauf um eine große Grabeskirche für den Leib des hl. Quirinus (vgl. V, V1-4, S. 592 f.) erweitert wird (Weihe 746; Weiheinschrift und Klosterwappen bei F9; Abbildung s. unten). Im 10. Jh. Erlöschen des Klosterlebens durch Ungarneinfälle und Brand. 978 Neugründung durch Kaiser Otto II. (vgl. W4, S. 591 f.). Der Neubau einer Basilika im 11. Jh. erleidet Einsturz und Brände bis zur Reform des Klosters unter Abt Kaspar Aindorfer, der ab 1426 die Restaurierung und Neuerrichtung der Kirche vorantreibt (Weihe des Chors 1429). Die Anlage erfährt im 17. Jh. unter Abt Bernhard Wenzl eine umfassende Umgestaltung mit dem Baubeginn 1678 (im 700. Gedächtnisjahr der Restauratio monasterii); Kirchenumbau 1684-88. Den Gesamtplan muß man nach Sixtus Lampl (S. 100 ff.) Enrico Zuccalli zuschreiben; Stuck wohl von den Carlones, während Baumeister Antonio Riva erst ab 1689 verpflichtet wird (ergänzende Arbeiten in der Kirche, Klosterbau). Nach der Klosteraufhebung 1803 gelangen Kirche und die Restgebäude 1817 in den Besitz König Max I. Joseph von Bayern, der Leo von Klenze 1823-24 mit dem Umbau der Kirchenfassade beauftragt; Umbau von Hochaltar und QHs-Altären; Einbau einer Trennwand hinter dem gegen W hin vorgerückten Hochaltar (dadurch Abtrennung des Psallierchores). Dreischiffige Pfeilerbasilika, Gliederung durch kannelierte Pilaster mit Kompositkapitellen und verkröpftem Gebälk; fünf MSch.-Joche, das erste Joch zwischen den W-Türmen durch die Empore auf vier Stützen (toskanische Säulen) und das schmiedeeiserne Gitter als Vorhalle ausgebildet, SSch. vom 2. bis 5. Joch, beim 5. Joch Kapellen nach N und S apsidial erweitert, QSch. mit Vierung, einjochiger AR (seit 1824 mit gerader Abschlußwand). Beleuchtung durch Obergadenfenster, SSch. und QSch.-Fenster
Auftraggeber: Abt Bernhard Wenzl von Tegernsee (1673–1700)
Autor und Entstehungszeit: Signatur in A auf der Säulertrommel G. Asam und auf dem Stein darunter 1691. Datierung auch im Kuppelfresko F auf einer Bandrolle am O-Rand des Freskos Anno / 1690 / Die 11. October (gegenüber am W-Rand, unter einem Totenschädel, ein Blatt mit unleserlicher Schrift = Reste einer Signatur?). Fresko V in der Vorhalle ist links im Bild, an der Engelsburg, kaum lesbar signiert H. Asam / 1693. Hans Georg Asam (* 1649 Rott am Inn † 1711 Sulzbach) hat alle Decken- und Wandfresken der Kirche geschaffen.
Im Staatsarchiv München ist der Vertrag mit H.G. Asam vom 29. April 1689 erhalten (BayHStA I, KL 875/519, fol. 35 r et v, publiziert von S. Lampl, S. 117, Anhang Nr. 4)
der die Ausmalung der Klosterkirche nach schon vollendeter Freskierung des Psallierchores betrifft. Die Arbeiten zogen sich wohl bis 1694 hin.
Zu den Tegernseer Fresken existieren Entwürfe von Hans Georg Asam (vgl. Engelbert Baumeister). In der Staatl. Graphischen Sammlung in München befinden sich folgende Blätter:
Anbetung der Hirten, Feder, getuscht, weiß gehöht, 18,2 × 29,8 cm, Inv. Nr. 30174 (zu Fresko A)
Taufe Christi, Feder, getuscht, 14,9 × 26,2 cm, Inv. Nr. 7411 (zu Fresko D)
Die sieben Gaben des Hl. Geistes, Feder, getuscht, weiß gehöht, 18,6 × 29,3 cm, Inv. Nr. 30173 (zu Fresko G)
Ecce homo, Feder, laviert, weiß gehöht, 25 × 17,2 cm, Inv. Nr. 30299 (zu Fresko f)
Sechs Entwürfe sind im Krieg verbrannt (sie stammten aus Kloster Lambach und waren im Kunsthaus Weinmüller): Verklärung Christi, Feder, getuscht, weiß gehöht, 18,3 × 29,6 cm (zu Fresko E)
Auferstehung Christi, Feder, getuscht, 16,5 × 33 cm (zu Fresko H)
Himmelfahrt Christi, Feder, getuscht, weiß gehöht, 20,7 × 22,3 cm (zu Fresko I)
Christus als Gärtner, Feder, laviert, weiß gehöht, 15,7 × 19,1 cm (zu Fresko H2)
Ecce Homo, Feder, laviert, weiß gehöht, 29,2 × 18,9 cm (zu Fresko f)
Maria und die vierzehn Nothelfer, Feder, braun laviert, 26,6 × 18 cm (zu Wandfresko W2)
Nach Baumeister befand sich folgendes Blatt damals im Historischen Stadtmuseum München (dort nicht mehr nachweisbar):
Geißelung, Feder, getuscht, weiß gehöht, 20,3 × 16,3 cm (zu Fresko d)
Zwei Skizzen befanden sich 1950 im Kunstantiquariat Ackermann und Sauerwein:
Die sieben Gaben des Hl. Geistes, Feder, getuscht, weiß gehöht, 20,1 × 32 cm (zu Fresko G)
Himmelfahrt Christi, Feder, getuscht, 18,3 × 33,2 cm (zu Fresko I)
Befund
Träger der Deckenmalerei: MSch. (A–E) und AR (G) Tonnen mit Stichkappen; Vierung (F u. F1-16) Flachkuppel über Pendentifs und Laibung der Vierungsbögen; QSch. (H, H1-2 u. I, I1-2) Quertonnen; SSch. (a–h) Kreuzgewölbe Laibung der Scheidbögen; Vorhalle (V, V1-4) Spiegel in Kreuzgewölben
Rahmen: A, C, E, G Stuckprofil mit Eichenblattgewinde B, D, F, H, I Stuckprofil mit Akanthusblättern (die Stuckrahmen sind überlappt vom Gewölbestuck – Kartuschornamente, Festons, Akanthus und Palmzweige, vollplastische Engel und Putti)
F1-16 Stuckkartuschen
H1-2, I1-2 lünettenförmiges Stuckprofil mit Lorbeerblattgewinde, überlappt von Kartusche und Akanthus, seitlich
eingefaßt von Voluten und überdacht von einem bogenförmigen Gesims
a, b, e, f Stuckprofil mit Akanthusblättern
c, d, g, h Stuckprofil (die Stuckrahmen sind überschnitten vom Gewölbestuck)
a1, b1, c1, e1, f1 Stuckprofil mit Lorbeerblattgewinde, von Voluten übergriffen
d1, a2-h2, a3-h3 Stuckprofil
gi, hi Stuckkartuschen
V Stuckprofil mit Akanthusblättern
V1-4 Stuckprofil mit Lorbeerblattgewinde, von Kartuschen übergriffen
EB1-3 Stuckprofil mit Lorbeerblatt- und Palmzweiggewinde
W1-2 Stuckprofil mit Lorbeerblattgewinde
W3-4 Stuckprofil von Kartuschen und Girlanden überlappt
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 15,00 m; 3,40 × 5,45 B Höhe 14,90 m; 3,35 × 4,80 C Höhe 14,80 m; 3,40 × 5,45 D Höhe 14,70 m; 3,35 × 4,80 E Höhe 14,60 m; 3,40 × 5,45 F Höhe 16,70 m; Ø 9,60 G Höhe 14,30 m; 3,40 × 5,10 H Höhe 14,60 m; 2,70 × 5,00 I Höhe 14,60 m; 2,70 × 5,00 a–b Höhe 8,45 m; 3,20 × 2,40 c–d Höhe 8,35 m; 3,10 × 2,15 e–f Höhe 8,25 m; 3,20 × 2,40 g–h Höhe 8,15 m; 3,10 × 2,15 V Höhe 5,40 m; 2,40 × 1,60 V1-2 Höhe 5,30 m; 2,10 × 1,70 V3-4 Höhe 5,30 m; 1,80 × 1,70 H1-2 1,45 × 2,10 I1-2 1,45 × 2,10 W1-2 4,00 × 2,50 W3-4 2,25 × 3,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die letzte umfassende Restaurierung 1945–48 (Fa. Schober, Pfaffenhofen/Ilm) betraf die Tönung des Stucks in Gelb und Rosa; die Fresken wurden gereinigt und Risse gekittet. Der allgemeine Bestand ist bei geringen Wasserflecken und Haarrissen weitgehend original erhalten.
Der Orgeleinbau ist in jüngster Zeit abgebrochen worden. Dadurch wurden drei kleine Freskofelder wieder sichtbar, die am Gewölbe eines sehr schmalen Vorjoches liegen. Die beiden seitlichen Deckenbilder sind völlig zerstört, im mittleren Bildfeld sind noch Musikinstrumente erkennbar (keine Abbildungen).
In der Vorhalle befanden sich an den Seitenwänden vier hochformatige Wandfresken. Sie wurden durch im 19. Jh. angebrachte Gedenksteine zerstört. An drei Stellen sind noch Reste am oberen Bildrand sichtbar, die auf eine Quirins-Thematik schließen lassen. Stilistisch weisen sie auf Hans Georg Asam als Autor hin (keine Abbildungen).
Beschreibung
Die Freskierung des Kirchenraumes ist entsprechend ihrer Entstehung im späten 17. Jh. noch stark an die architektonische Gliederung des (im Kern gotischen) Baus gebunden: Felderung der Decke durch Gurtenteilung und Besatz der Gewölbegrate mit voluminösem Stuckdekor weisen dem farbigen Fresko einen begrenzten Platz zu, an dem es mit betonter Bild-Rahmung dem Quadro riportato vorangegangener Zeit verpflichtet bleibt. Dabei verhält sich das ausgegrenzte Bild an der Decke durch Farbgebung und Perspektivkonstruktion durchaus illusionistisch.
Ein Vergleich der Deckenbilder von Tegernsee und Benediktbeuern (s. S. 39–63) ist geeignet, die Entwicklung Hans Georg Asams, oder allgemeiner, die der süddeutschen
Deckenmalerei darzulegen: Während in Benediktbeuern weitgehend und vor allem mit den Mitteln der Gegenstands- und Körperperspektive gearbeitet wird, entwickelt sich in Tegernsee bei Asam eine Deckenbildszenerie, die als einheitliches perspektivisches Bild verstanden sein will. In den Deckenbildern von Benediktbeuern sind es letztlich die Gegenstände (Körper, Landschaftsteile etc.), die das Bild aufbauen. In den Deckenbildern von Tegernsee dagegen wird der Bildaufbau vor allem durch eine »Einsicht« in das »Oben« geleistet. Gegenstands- und Körperverkürzungen sind nicht mehr primär, sondern als Teil der neuen Bildkonzeption anzusehen. Die Entwicklung kann ein Vergleich zwischen Benediktbeuern, Taufe Christi (F), und Tegernsee, Verklärung Christi (E), deutlich machen. In früheren Beispiel erstellen die Gegenstände ausschließlich und dicht gedrängt das Bild. In Tegernsee dagegen ist es eine perspektivische Szenerie, die das Bild liefert.
Die Tonnengewölbe von MSch. und AR zeigen querrechteckige Bildfelder mit segmentbogenförmigen Einbuchtungen an den Schmalseiten. Zwei Varianten von Umriß- und Rahmenform wechseln dabei einander ab. Die Bildszenerien sind einansichtig, der Betrachterstandpunkt liegt jeweils unter der Mitte des Bildfeldes, bei A, das seine Basis im W hat, unter dem östlichen Bildrand.
Zu den Fresken A–E gehören je zwei stuckierte Inschriftkartuschen; diese befinden sich nördlich und südlich oberhalb der Attika, vor den Obergadenfenstern.
A-F, H-I, H1-2, I1-2 EPIPHANIE-ZYKLUS
A ANBETUNG DER HIRTEN (Lc 2, 8–20) Die stark untersichtige und in der Höhe verkürzte Darstellung ist auf einen Fluchtpunkt über dem östlichen Bildrand hin angelegt. Über einem schmalen Grasstreifen erhebt sich auf Stufen, die bildparallel verlaufen, in der rechten Bildhälfte die Stallarchitektur. Darunter sitzt Maria auf einer Steinbank, das auf Stroh gebettete Kind vor sich haltend. Hirten drängen anbetend heran. Maria und die Hirten sind im Halbkreis um das Kind, den Mittelpunkt der Komposition, geordnet. Von rechts und links nähern sich weitere Hirten, vom Bildrahmen teilweise überschnitten. Links bringt eine Hirtin einen Korb herbei, rechts hat ein Hirt ein Lamm auf die Stufen gelegt und blickt fragend zu Joseph auf, während er auf Maria und das Kind weist. In der linken Bildhälfte öffnet sich der dunkle Himmel in einer hellen, wolkenumgebenen Glorie, in der ein Engel mit einem Schriftband, auf dem Noten zu sehen sind, erscheint. Er ist von musizierenden Putti begleitet. Ein Putto hält einen Blumenkranz. Der Stall von Bethlehem, aus antikischen Architekturteilen und einem Bretterdach zusammengefügt, wird durch die Würdeformen der Säulen wie durch den Bretter-»Baldachin« als Thronsitz gedeutet. Obwohl die Architekturteile perspektivisch stark geneigt und verkürzt sind, wird die illusionistische Konstruktion vor allem durch die inhaltlich motivierte Neigung der Figuren auf einen Punkt hin, der in der Bildmitte liegt, geleistet. Eine wichtige Funktion hat dabei der Hirtenstab des rechts hinzutretenden Hirten. Es herrscht ein helles Ocker-Grau vor, das von wenigen schwachen Buntwerten, wie dem Rot und Blau im Gewand Marias und dem reinen Ocker in der Figur am linken Bildrand belebt wird. Die Gewänder der Hirten sind braun- und olivgrüne Werte. Die stark aufgehellte Glorie mit Engeln wirkt mit ihren Weiß- und Gelbfarben gegen den dunklen graublauen Wolkenhimmel anschaulich als Himmelsöffnung
Inschriftkartuschen GLORIA IN EXCELSIS – IN TERRA PAX HOMINIBUS (Lc 2, 14)
B ANBETUNG DER KÖNIGE (Mt 2, 9–11) In der linken Bildhälfte steht über einem rahmenparallelen Stufenpodest der Stall von Bethlehem, nach alter Krippentradition mit antikischen Würdeformen ausgestattet. Profilierte Pfeiler und Sockel, Marmorsäulen ohne Kapitelle bilden eine Art Portikus, der zugleich Thronarchitektur ist. Das strohgedeckte Bretterdach mit dem Spinnennetz ist zugleich Baldachin und Signum für Ruine und Stall. Die Figurenkomposition bildet einen weiten – bildparallelen – Bogen. Links steht erhöht Joseph, auf seinen Stab und ein Pfeilerpodest gestützt und blickt nach unten, wo sich ein König mit seinem Geschenk vor Maria und dem Kind niedergekniet hat. Den tiefsten Punkt dieser Bogenkomposition bildet ein schleppetragender Page, nach rechts steigt die Szenerie wieder an. Der Mohr und der dritte König halten goldene Deckelpokale als Geschenke. Hellebarden und Bannerträger bilden den seitlichen Abschluß. Das hochragende, rot-weiße Banner bildet das kompositionelle Gegengewicht zur Stallarchitektur mit ihren rot-weißen Marmorsäulen. Ein Diener an der rechten Bildseite im Vordergrund ist mit dem Öffnen einer Reisetruhe beschäftigt. Den Hintergrund bildet in der Bildmitte eine antikische Architektur, über deren Balustrade sich Zuschauer beugen.
Im dunklen Nachthimmel erstrahlt hell der Stern von Bethlehem und sendet einen Strahl auf Maria und das Kind. Der außergewöhnlich malerische Effekt des Bildes rührt daher, daß der Himmel des Hintergrundes in seinem tiefen Blau, das sich in den Wolken zu Grau-Schwarz verdichtet, Nacht darstellt, um den genau in der Mitte oben stehenden Kometen zum Leuchten zu bringen, während die Vordergrundszenerie von Tageslicht erleuchtet ist. Wie nirgends sonst wird in diesem Bild die Beeinflussung Asams durch die venezianische Cinquecentomalerei, vor allem durch Veronese, sichtbar. Die gegenständliche Ausstattung des Bildes, der breiträumige Aufbau wertvoller Gegenstände und prachtvoller Gewänder ebenso wie der architektonische Rahmen und die Farbigkeit verweisen unverkennbar auf Venedig. Das tiefe Blau des Hintergrunds kontrastiert mit den Buntwerten des Vordergrundes. Dazwischen steht – in den Bäumen – Veronese-Grün. Wie fast immer bei Asam dominiert bei den Buntwerten Rot, wird jedoch selten voll eingesetzt, sondern nach Blau oder Braun hin gebrochen. Gelb ist die Gegenstandsfarbe von Gold. So hat die traditionelle Farbtrias verschiedene Erscheinungsebenen vom Gegenstandswert zum reinen Farbwert.
Inschriftkartuschen APERTIS THESAURIS SUIS OBTULERUNT ET MUNERA (Mt 2, 11)
C DER ZWÖLFJÄHRIGE JESUS IM TEMPEL (Lc 2, 46) Bemerkenswert an diesem Bild ist die Konsequenz in der Bildanlage. Frontalparallele Stufen führen in ganzer Bildbreite zu einer Wand, die mit Pilastern und darüber liegendem Gebälk gegliedert ist. In der Mitte öffnet sich mit einem Bogen, der teilweise vom Rahmen überschnitten ist, ein tonnengewölbter Raum in die Tiefe. Um eine Architekturperspektive zu erreichen, neigt Asam die Vertikalen oben nach innen und senkt auch das Gebälk nach innen ab. Dabei handelt es sich mehr um ein Perspektivexperiment als um exakte Berechnung. Der Fluchtpunkt der Tiefenlinien im Tonnenraum liegt am östlichen Bildrand; durch ihre Dominanz wird der Blick zum Jesusknaben geführt, der unter einem roten Baldachin über mit rotem Stoff bedeckten Stufen im Zentrum des Bildraumes sitzt. Er hat die rechte Hand in lehrender Gebärde erhoben und weist, mit dem linken Arm auf einen Tisch gestützt, die Heilige Schrift vor. Auf beiden Seiten sind auf den Stufen die disputierenden Schriftgelehrten dargestellt. Von dieser beiden Gruppen geht durch Gesten oder Bewegungsrichtung eine weitere Konzentrierung auf den lehrenden Jesusknaben aus. Von rechts treten Maria und Joseph ein. Auf den Treppenstufen liegen Bücher, das Bildthema des Disputs im Tempel einleitend.
Das kompositionelle Thema der Bildanlage, die Konzentrierung auf den Bildmittelpunkt, wird auch in der Farbigkeit fortgeführt. Zwischen dem rahmenden Rot des Baldachinaufbaus und dem Grünlich-Grau der Architektur besteht ein abgeschwächter Komplementärkontrast. Bei der Darstellung der Architektur gibt es von den Stufen bis zum Hintergrund keine Farbperspektive. Auch die Figurengruppen werden durch rote und grüne Werte in den Gewändern bestimmt. Dazu kommt helles Blau und wenig Gelb. Bei allen Buntfarben ist auffallend, daß sie die Pathosbewegungen unterstützen; sie treten kaum als reine Farben auf, sondern sind meist zu Randwerten, etwa Rosa oder Hellblau oder Lila hin gebrochen. So entsteht in der Erhellung und extremen Formulierung der Farbe der Eindruck von Farbpathos.
Inschriftkartuschen STUPEBANT [AUT]EM OMNES – SUPER PRUDENTIA EI (Lc 2, 47)
D TAUFE JESU (Mt 3, 13-17) Schauplatz der Szene ist die felsige Landschaft am Jordan. Die Bodenzone zeigt in die Bildtiefe verkürzt einen schmalen, abgetreppten Wasserlauf, der aus gebirgiger Landschaft kommt und im Vordergrund durch einen flachen, begrünten Felsen in zwei Arme geteilt wird. Das Wasser fließt in den Bildvordergrund und wird vom Rahmen überschnitten. Links wird das Bild durch einen bewachsenen Felsen begrenzt, rechts durch einen im Hintergrund aufragenden Berg. Der Boden des Schauplatzes fällt infolge der Perspektivanlage nach hinten ab.
Zentrum des Bildes ist die Gruppe von Jesus und Johannes, die von zwei Engeln zu einer reich bewegten Komposition ergänzt wird. Jesus, nur mit einem Lendentuch bekleidet, hat beide Hände vor die Brust gelegt und steht mit dem linken, hochgewinkelten Bein auf einer Uferscholle, mit dem rechten im Wasser. Bemerkenswert ist, daß sein Fuß bereits vom Rahmen überschnitten ist, was mit zum Eindruck starker Verkürzung in der Figurengruppe beiträgt. Johannes kniet seitlich erhöht auf dem Uferfelsen und gießt mit erhobenem Arm Wasser aus einer Muschel auf Jesus. Zwei schwebende Engel halten Tücher hinter ihn, als wollten sie ihn nach der Taufe einhüllen. Über der Gruppe bilden Wolken eine Art Glorie, in der die Taube des Hl. Geistes schwebt und einen Gnadenstrahl auf Jesus sendet. Rechts im Bild sitzen Putti auf einem grasbewachsenen Felsen. Sie haben den Kreuzstab des Täufers mit der Inschrift ECCE AGNUS / DEI bei sich und verweisen auf das Taufgeschehen. Zum Zeugnis dieses göttlichen Augenblicks legt ein Putto seine Finger auf das »Ecce agnus«, während seine andere Hand auf Jesus, das Lamm Gottes, zeigt.
Die kompositionelle Mittelachse, die durch den Lichtstrahl und das fließende Wasser aus der Muschel gegeben ist, wird auch mit hellsten Farbwerten betont, von zartem Inkarnat bis zu reinem Weiß in dem Lendentuch Jesu und dem von Engeln darüber bereitgehaltenen Tuch. Dazu kommen lichtes Blau und Gelb der Engelsgewänder, stark aufgehelltes Karmin im Umhang Christi und Rotbraunwerte im Fellgewand des Täufers. Bodenzone und Himmel sind gleichermaßen in hellen, unbunten Grau- und Ockerwerten gehalten, wovon sich nur die Wolkenöffnung um die Hl.-Geist-Taube in hellerem Gelb abhebt.
Inschriftkartuschen HIC EST FILIUS MEUS DILECTUS IN QUO MIHI BENE COMPLACUI (Mt 3,17)
E VERKLÄRUNG CHRISTI (Mt 17, 1–8 u. Par.) Im Zentrum des Bildes erscheint Christus auf einer kleinen Anhöhe, von einer hellen Strahlenglorie umgeben. Diese Strahlen füllen den ganzen Bildhimmel. Christus hat die rechte Hand auf die Brust gelegt, die linke weggestreckt und in einer pathetischen Geste geöffnet. Über ihm erscheinen zu seinen Seiten Moses mit den Gesetzestafeln und Elias mit geöffnetem Buch auf Wolken in malerisch weiten und bewegten Gewändern. Unten, auf dem grasbewachsenen irdischen Schauplatz liegen links der Apostel Petrus und rechts Johannes und Jakobus. Alle Gestalten sind auf Christus gerichtet in einer streng achsensymmetrischen Komposition. Petrus ist sprechend dargestellt (s. u. Inschrift), Johannes hat seinen Mantel vors Gesicht gezogen, um sich vor dem blendenden Licht zu schützen.
Einerseits verbindet sich die schwere Körperlichkeit der
Apostelfiguren mit dem Rahmen, nimmt, von diesen überschnitten, auf ihn Bezug, gleichzeitig wird durch die Verkürzung Bildhöhe erreicht. Die Bezugnahme auf den Rahmen, die extreme Gegenstandsverkürzung und die Pathetik des Hinweisens auf Christus, auf das Licht hin bestimmen das Bildsystem. Bezeichnend ist dabei die Radialkomposition als Perspektivanweisung. Den Epiphaniecharakter des Geschehens betont Asam durch die Personendistanz, wie sie vor allem in der Ikonographie der Ostkirche üblich geworden ist.
Die Entrückung wird auch durch Aufhellung der Farbwerte unterstützt: Während die Gewänder des lagernden Petrus in Gelb und Blau und die des Johannes in Rot und Grün auf dem blassen Gelbgrün des Bodens kräftig und buntwertig wirken, außerdem verschattet werden, sind die verklärten Gestalten auf den Wolken mit blassem Inkarnat und stark aufgehellten Rosa-, Grau- und Blauwerten ausgezeichnet; hellste Bildpartie ist das Zentrum mit der Gestalt Christi im weißen Gewand vor der strahlenden weiß-gelben Glorie.
Inschriftkartuschen DOMINE BONUM EST NOS HIC ESSE - FACIAMUS HIC TRIA TABERNACULA (Mt 17,4)
F ALLERHEILIGENHIMMEL Wolkenhimmel mit zentraler Glorie und radial angeordneten Figuren; die Glorie ist auf die Hauptansicht gegen O bezogen. Im Zentrum des Kuppelrundes rahmt ein Dreieck von Schriftbalken SANCTUS – SANCTUS – SANCTUS die Dreifaltigkeit in Gestalt dreier sitzender Männer. Sie ist umgeben von geflügelten Engelsköpfchen und einem Kreis von Engeln, die anbetend mit Rauchfässern die Trinität verehren oder mit Symbolen der himmlischen Seligkeit, wie Palmzweigen, Blüten und Kränzen, auf den Heiligenchor niederschweben. Den Engeln entgegen erhebt sich vom Kuppelrand her eine ringförmige Wand von dichtgeballten Wolken. Darin sind Figuren des Alten und Neuen Testaments und Heilige in verschiedenen Rängen dargestellt, meist weniger in Anbetung der Dreifaltigkeit als sich dem Betrachter präsentierend.
Gemessen am Œuvre Asams ist die Lösung der Aufgabe im Bildaufbau und im Detail wenig gelungen. Die pathetische Plastizität der stark verkürzten Figuren hat ihre Entsprechung im festen Volumen der Wolken, das zur Himmelsöffnung hin nicht leichter wird. Die Höhenführung ist zwar perspektivisch durch Verkleinerung geleistet, jedoch kein eigentliches Aufsteigen zur »somma luce«.
Die untere Zone hat die Wirkung einer schweren Masse, über der die Himmelsglorie unvermittelt einsetzt. So ist auch Goldgelb, die Lichtfarbe, erst über dem Wolkenring verwendet. Diese Himmelszone wird in sich aufgehellt nach der Mitte hin, aber auch durch das in den Engelsgewändern häufig verwendete Weiß. Auffallend ist das völlige Fehlen von Blau als Himmelsfarbe. Als Buntfarben erscheinen vor dem massiven Grau-Braun-Gelb der Wolkenkissen verschiedene Rotwerte und Rot-Gelb-Mischungen; die Farbskala endet in einem retardierenden, gedrückten Gelb (Abbildung S. 587, Ikonographie und Ikonologie S. 585–88)
F1-16 ATTRIBUTE DER HEILIGEN Das Kuppelbild ist von sechzehn Kartuschbildern umgeben, von denen vier an den Pendentifs angebracht sind (F3, F7, F11, F15) und je drei an der Laibung der Vierungsbögen. Putti präsentieren verschiedene Attribute, diese beziehen sich auf das Allerheiligenthema. So deuten die Lilienblüten, Blütenkörbe und -kränze auf Bekenner und Jungfrauen hin, der Rosenkranz auf Marienverehrer, Palmzweige, Lorbeerkränze und Ölzweige auf Martyrer, Krone und Zepter auf heilige Herrscher. Kranz und Krone sind auch allgemeines Sinnbild der Himmelskrone der ewigen Seligkeit, wie die Füllhörner wohl als Sinnbild des himmlischen Lohnes zu verstehen sind.
ten mit Flügeln und reichen, bewegten Gewändern sind in einer dichten Komposition in Bewegung und Gegenbewegung zu einem plastischen Gefüge zusammengebunden. In Untersichten und Verkürzungen ist eine Höhenillusion nach der Mitte hin angelegt, kommt aber wegen der dunklen Farbigkeit des neubemalten Deckels nicht zum Tragen. Die Engelsgestalten heben sich in hellen, stark mit Weiß gehöhten Farben von dem dunklen Blaugrau der äußeren Wolken ab. (Abbildung S. 572, Ikonographie und Ikonologie S. 588 f.)
H, H1-2 und I, I1-2 Die folgenden Fresken befinden sich im nördlichen (H, H1-2) und südlichen (I, I1-2) QHs-Arm. Die Bildfelder H und I haben die gleiche Rahmung wie B und D, der Umriß ist abgewandelt: Die segmentförmigen Ausbuchtungen befinden sich an den Breitseiten. Die einansichtigen Szenen haben ihre Basis im N (H) und im S.
Am Ansatz beider QHs-Tonnen, über der Attika, sind lünettenförmige Bildfelder angebracht, östlich H1 und I1, westlich H2 und I2. Es sind tafelbildmäßig aufgebaute Darstellungen, der Schauplatz ist durch wenige Architekturangaben charakterisiert.
H AUFERSTEHUNG CHRISTI (Mt 28, 2–4) Das Bild ist so stark untersichtig angelegt, daß der Boden des Bildschauplatzes an der Rahmenkante sofort nach hinten abfällt, und von ihm nur ein hochgeführtes Rasenstück an der linken Seite und eine ins Bild einführende Stufe an der Rahmenausbuchtung zu sehen ist: Auf dieser Stufe steht in der Mitte bildparallel der Sarkophag. Links über ihm haben zwei Engel die Grabplatte hochgehoben, so daß sie mit einer Ecke hochkant auf der Stufe stehend als wirkungsvoller, perspektivischer Effekt über dem Betrachter aus dem Bild zu ragen scheint.
Wolken quellen über den Rand des Sarkophages. Darüber schwebt Christus, Blick und linke Hand zum Himmel erhoben. Seine Wundmale sind deutlich sichtbar darge stellt. Christus wird begleitet von Engeln, die mit ihm zu einer pathetisch bewegten Gruppe zusammengeschlossen sind. Ein Putto trägt die Siegespalme, ein Engel rechts schleudert Blitze auf den Tod, auf Amor carnalis in Gestalt eines Amorknaben mit Pfeilen und Bogen mit gerissener Sehne und auf den Teufel, der mit Fledermausflügeln und gehörnt dargestellt ist. Diese drei Gestalten über einer Weltkugel weichen mit Gesten der Furcht zurück. Entsprechend fliehen auf der gegenüberliegenden Seite drei Grabwächter in römischen Rüstungen, mit Schild und Hellebarden »aus dem Bild hinaus«.
Wie auch in den anderen Fresken Asams ist der Versuch zu bemerken, in Gruppen von verschieden agierenden Figuren oder durch Kontraste in den Physiognomien oder Haltungen das Bild pathetisch bewegt und interessant zu machen. Dazu kommt die Perspektivverkürzung, die auch in der starken Neigung der links hinten das Bild abschließenden Architektur und der Felsen rechts sichtbar wird. Gleichzeitig wird die Bildgegenständlichkeit wie auch die Komposition durch streng durchgeführte Symmetrie bestimmt. Das räumt dem schweren Stuckrahmen eine besondere Funktion ein; auf ihn ist die Komposition ausgerichtet. Dieser Rahmen gibt einen Bildausschnitt frei, der unter der
Bedingungen der starken Perspektivverkürzungen stets auch eine Überschneidung der Bildgegenstände bedeutet und damit das Perspektivische in dieser besonderen Sicht und Bedingung aktualisiert. Die Abweichungen des Rahmens von der Rechteckform verstärken diesen Eindruck. Das einheitlich helle Fresko weist in der Mittelgruppe fast keine Buntwerte auf, die Himmelspartie darüber ist in hellem Grau und Gelbweiß gehalten. Kräftigere Werte kommen in den unteren Bildecken auf, wo die Waffenröcke der Soldaten in einem aufgehellten Rot-Goldgelb bis Ocker das Gleichgewicht zur graugrün bis graublau gegebenen Gruppe mit dem Satan halten.
H1 NOLI ME TANGERE (Io 20, 14–18) Vor einer Balustrade, hinter der eine Reihe von Zypressen in die Tiefe führt, hat sich Maria Magdalena vor Christus, den die Schaufel als Gärtner bezeichnet, auf die Knie geworfen. Christus gibt sich ihr zu erkennen.
H2 DIE DREI FRAUEN AM GRAB (Mc 16, 1–8) Auf dem schräg ins Bild gestellten Sarkophag sitzt ein Engel, der den drei Marien die Osterbotschaft von der Auferstehung Christi verkündet. Die Frauen nahen von rechts mit Salbgefäßen.
I HIMMELFAHRT (Act 1, 9-11) In diesem Bild wird die Szenerie in einer für Asam sehr bezeichnenden Weise vom Bildrahmen überschnitten: Die Menschen, die bei der Himmelfahrt zugegen sind, Maria, Apostel und Jünger, umgeben in einem Halbkreis einen Felsen in der Mitte des Bildschauplatzes, auf dem noch die Fußabdrücke Christi zu sehen sind. Der Bildausschnitt ist dem Geschehen so nahe gerückt, daß in den Ecken Halbfiguren, sonst fast nur die Köpfe der Menschen über dem Rahmen sichtbar sind. Am Stein in der Mitte kniet betend der Apostel Petrus, die gefalteten Hände darauf stützend, während ein weißgekleideter Engel dicht neben ihm mit der Rechten auf die Fußspuren Christi, mit der Linken auf Christus selbst weist. Ein zweiter schwebender Engel deutet ebenfalls auf Christus hin, dessen auffahrende Gestalt von einer hellen Glorie umgeben ist (vgl. Act 1, 11). Er wird von Wolken nach oben getragen, Putti halten Kränze, einen Palmzweig und die aufflatternde Kreuzfahne, die Siegessymbole der Auferstehung vom Tode. Wolken umgeben in dichten Ballungen die helle Glorie in einem Halbkreis, der dem Halbkreis der Zuschauer auf Erden kompositionell entspricht.
Dynamik in der Haltung und extreme Verkürzung verbinden sich in der Gestalt Christi. Bemerkenswert ist Asams Versuch, in den Typen und Haltungen der Menschen zu variieren und Kontraposte zwischen Alt und Jung, Bewegung und Gegenbewegung zu setzen. Am linken Bildrand beugt sich ein alter Mann mit dem Oberkörper über den Bildrahmen hinaus, seine Hand greift über den Rahmen, ein Motiv, das bis auf Mantegna (Mantua, Camera degli sposi) zurückzuverfolgen ist.
In der Farbkomposition mit der Konzentrierung extrem heller und unbunter Farben in der Bildmitte und dem Einsatz dunklerer Buntfarben in den Ecken ist das Bild dem der Auferstehung (H) sehr ähnlich.
a–h und Nebenfresken PASSIONS-ZYKLUS
Die Fresken an den Kreuzgewölben der SSch. zeigen Szenen aus der Passion Christi. Es handelt sich um hochformatige Bildfelder. a, b, e, f sind Rechtecke mit segmentförmigen Ausbuchtungen an den vier Seiten, c, d. g, h sind Rechteckfelder mit kleinen Einbuchtungen an den vier Ecken. Alle zeigen einansichtige Szenen. (Der Aufnahmestandort liegt bei diesen Fresken in der Mitte unter den Bildfeldern.)
Den Passions-Szenen sind jeweils drei kleinere Bildfelder zugeordnet. Zwei davon sind an der Laibung der Scheidbögen angebracht (a2, a3, b2, b3, u.s.w.). Es sind rechteckige Bildfelder mit angeschobenen Halbkreisen an den Schmalseiten. Sie zeigen jeweils einen Putto mit einem Attribut, das sich auf die dazugehörige Passions-Szene bezieht.
In den sechs westlichen SSch.-Jochen befinden sich kleine Bildfelder an den Quertonnen zwischen den Wandpfeilern (a1, b1, e1, f1 oval und c1, d1 polygonal). Sie zeigen jeweils zwei Putti mit einem erläuternden Inschriftband. Die kartuschförmigen Bildfelder g1 und h1 der östlichen SSch.-Kapellen sind an der Laibung der Scheidbögen zum QHs hin angebracht. Es ist jeweils ein Putto dargestellt.
a ABSCHIED JESU IN BETHANIEN Auf einem bildparallel geführten Treppenpodest steht Jesus neben Maria rechts vor dem Tor des Hauses von Bethanien, das rechts im Bild hochragt. Hand in Hand und die Gesichter einander zugeneigt, nehmen sie Abschied. Beider Mäntel schwingen weit nach den Seiten aus und schließen die Gruppe eng zusammen. Rechts sieht man vor dem Tor des Hauses die trauernde Martha; links im Hintergrund flieht die Gestalt des Judas, vom Treppenpodest überschnitten. Iudas ist durch den Geldbeutel in seiner Linken kenntlich gemacht. – Die Abschiedszene ist ikonographisch eine Fortführung des biblischen Berichtes von der Salbung Jesu in Bethanien nach Io 12, 1–8.
In diesem und den übrigen Passionsbildern spielt der meist tiefblaue Himmel mit den faserigen Wolkenfetzen eine große Rolle, wobei die Schwarzbeimischung ikonographische Bedeutung im Sinne von »unheilverkündend« hat. Die Pinselführung in den Gesichtern ist roh; gerade daraus ergibt sich Expressivität, hier etwa im Gesicht Jesu, Pathos, Ausdruck und Bewegung stehen in einem Gegensatz zur starren Bildarchitektur.
hen. Links und im Vordergrund bilden helle, geballte Wolken eine Glorie um den Christus erscheinenden Engel, der ein Kreuz hält und den Leidenskelch auf die vor ihm auf den Wolken liegende Weltkugel gesetzt hat. Unter der Engelserscheinung kniet Jesus auf einem flachen Felsen. Ein zweiter Engel kniet bei ihm und trocknet ihm die Blutstropfen von der Stirn. Rechts im Hintergrund sieht man die schlafenden Apostel; Petrus hält das Schwert, mit dem er später Malchus das Ohr abschlagen wird (Io 18, 10-11). Dahinter nahen sich im Dunkel die Häscher, angeführt von Judas, dem Verräter, der eine Laterne trägt und den Finger an den Mund legt.
Auffallend ist die narrative Breite der Ölbergszene. Der biblische Bericht von der Engelserscheinung wird durch zwei verschieden handelnde Engelsgestalten veranschaulicht. Das ungewöhnliche Motiv des Leidenskelches auf der Weltkugel, das den universalen Charakter des Opfertodes Christi bezeichnet, findet sich bei H.G. Asam z. B. auch in der Maximilianskapelle in Freising, OB.
und Stricken, einer Lanze und Hellebarde, um Jesus gefangenzunehmen, der in der Bildmitte auf einer schräg geneigten Felsplatte steht. Vom vordersten Soldaten wird Jesus soeben ergriffen, ein zweiter bindet seine Füße, während Judas von hinten her den Verräterkuß gibt. Jesus hat die Augen gesenkt und die Hände im Gestus der Ergebenheit geöffnet. Rechts sieht man Petrus, der dem Malchus ein Ohr abschlägt. Die Szene ist von einer Feuerpfanne erleuchtet, die ein Soldat trägt. Darüber breitet sich ein dunkler Nachthimmel, dem Mondsichel und Sterne fahles Licht geben, das waagrechte Wolkenbänke aufnehmen.
Die pittoresken Motive, die in der traditionellen Deckenmalerei kaum üblichen Elemente – etwa das Fehlen einer Erhellung nach oben hin – ergeben zusammen mit den Verkürzungen des »di sotto in su« ein irritierendes Bild. Die Perspektive ist zum Träger der Bildhandlung geworden. Wohl erstmals in Deutschland sind hier die Möglichkeiten der Paradoxie eines Deckenbildes als Erzählung genutzt.
Zwei Folterknechte, von denen einer die am Rücken zusammengebundenen Arme Jesu an einem Strick hält, schlagen mit Ruten auf den bereits zerschundenen und mit Wunden bedeckten Körper des Heilandes. Ein dritter Folterknecht links bindet am Boden seine Rute. Dahinter sieht man weinende Frauen. Hinter der Szene erhebt sich eine balustradenumgebene Dachterrasse, auf der vier Männer die Geißelung beobachten. Die Gestalt des Pilatus durch einen über der Balustrade hängenden Teppich ausgezeichnet, ist unter ihnen zu erkennen. Ein düsterer, bewölkter Himmel bildet den Hintergrund.
d1 SUPRA DORSUM MEUM / FABRICAVERUNT PEC CATORES
e DORNENKRÖNUNG UND VERSPOTTUNG (Mt 27, 27–30) In der Mitte des Bildes sitzt Jesus zur Seite gebeugt auf einem Steinblock, während ihm ein Scherge die Dornenkrone mit Faszes auf das Haupt preßt. Jesus hält ein Rohrzepter, Zeichen der Verhöhnung, in den gefälselten Händen. Zwei Folterknechte rechts verspotten ihn: Der vordere hat mit der Rechten ein Tuch in Wasser getaucht, mit der Linken verhöhnt er Jesus durch eine obszöne Geste. Der zweite hält den purpurroten Mantel Jesu hoch und streckt die Zunge heraus; wohl als Zeichen des Spottes hat er sich Federn in den Turban gesteckt.
Eine zentral ins Bild gestellte Torarchitektur aus feingefügtem Quaderwerk hinterfängt diese Gruppe wie ein Triumphbogen. Auf dem konkav einschwingenden Gesims ist eine Imperatorenbüste mit Inschriftkartusche (TIBERIVS / CAESAR) über Jesus, dem leidenden Herrn der Welt, angebracht. Die Kombination von Treppenstufen und darüber aufgebauter Würdearchitektur ist von hier an ein vielbenutztes Motiv in der süddeutschen Deckenmalerei.
Das fahle Inkarnat Christi korrespondiert mit dem farblosen Hellocker der Architektur. Den Schergen sind kräftige Farben wie Orange, Violett oder sattes Grün zugeordnet. Dazu kontrastiert der Mantel Christi in Lila-Rot. Der Himmel ist dunkelblau.
f ECCE HOMO (Io 19, 5) Aus der rechten Bildecke führen diagonal Stufen hinauf zum Altan des Pilatus. Hinter der Marmorbrüstung steht Pilatus und zeigt auf Christus als »Ecce Homo«, während in der unteren linken Bildecke, vom Rahmen überschnitten, die Pharisäer gestikulierend das Volk aufwiegeln und ein Soldat schon das Marterholz des Kreuzes zu Pilatus hochhält. Christus steht zwischen den Brüstungspfeilern im Eingang des Altans und blickt mit geneigtem Haupt auf das Kreuz. Er ist nackt bis auf das Mantelende, das er mit gefesselten Händen vor die Scham hält; der Purpurmantel wird von einem römischen Soldaten von Jesu Schultern genommen, um ihn vollkommen entblößt den Blicken des Volkes preiszugeben. Über dem Altan ragt rechts der Palast des Pilatus auf, mit klassisch gearbeitetem Portal. Der Himmel über der Szene ist tiefblau bewölkt, von einer Farbe, die Unheil verheißt. Bemerkenswert und selten ist, daß Pilatus als Orientale mit weißem Bart und Turban dargestellt ist (ebenso in d), ungewöhnlich auch die weitgehende Nacktheit Jesu. Diese ikonographischen Details sind in Süddeutschland ohne Vorbild
Hell hebt sich der Körper Christi mit dem hellen Inkarnat und dem weißen Lendentuch vom düsteren Lila-Graublau des Himmels ab. Die drastische Schilderung der Szene erinnert an spätgotische Tafelmalerei in Bayern. Ein direkter Rückgriff ist durchaus denkbar, da Asam den
EB1-3 ENGELSKONZERT Die drei Freskokartuschen an der Brüstung der Orgelempore zeigen vor einer Balustrade sitzende musizierende Putti: Im linken Ouerovalfeld spielt ein Putto auf dem Violoncello und einer auf der Viola (EB1), auf dem mittleren (EB2) sind drei singende Putti mit Notenblättern dargestellt, wovon einer dirigiert, auf dem rechten (EB3) ein Putto mit einem Fagott und einer auf dem Krummzink blasend (Abbildungen S. 588)
W1-2 Die Wandbilder befinden sich an der N-Wand des nördlichen QHs-Armes (W1) und an der S-Wand des südlichen QHs-Armes (W2). Beide Bildfelder sind hochrechteckig; in der Farbigkeit unterscheiden sie sich von den Deckenbildern durch das Überwiegen warmer Farbwerte, besonders Gelb und Gelbocker in den Schauplätzen, in die die Buntfarben der Gewänder (besonders häufig ist Rot verwendet) eingebunden sind.
W1 STAMMBAUM JESU Das Bild zeigt in Wolken thronende Heilige und alttestamentarische Gestalten, in
W2 MARIA UND DIE VIERZEHN NOTHELFER Die vierzehn Nothelfer sind auf diesem Bild zum Teil im Vordergrund einer Wiesenlandschaft sitzend dargestellt, im Bildtyp der Sacra Conversazione, zum Teil im Hintergrund; vier von ihnen thronen auf Wolken rechts und links von Maria, die von der Sonnenscheibe hinterfangen ist und die Mondsichel zu ihren Füßen hat. (Abbildung und Ikonographie S. 589 f.).
W3-4 Die Wandfresken befinden sich an der W-Wand des südlichen SSch. (W3) und an der W-Wand des nördlichen SSch. (W4) als Supraporten. Es sind querrechteckige Bildfelder, auf die sich die Inschriften in den Stuckkartuschen über den Türen beziehen.
W3 FUNDATIO Das Bild zeigt einen seichten Innenraum, zu dem Stufen emporführen. Hier thronen in der Mitte des Bildes die beiden Gründer von Tegernsee unter einer baldachinähnlichen Draperie. Links sind Mönche zu sehen mit den Abtsinsignien und dem Regelbuch. Rechts bringt ein Page ein Kirchenmodell herbei (Abbildung und Ikonographie S. 590 f.).
W4 RESTAURATIO Vor einer draperiegeschmückten Säulenarchitektur thront Heinrich II. im Kaiserornat, neben ihm steht Kaiserin Kunigunde. Herzog Otto von Bayern und Schwaben präsentiert kniend einen Klosterplan. Von ihm, einem Pagen und einem Stuckputto, der unterhalb des Bildes die Inschriftkartusche hält, werden Schenkungsurkunden präsentiert. In dem Ausblick links sieht man die Baustelle, auf der gearbeitet wird. Die alte Kirche im Hintergrund wird abgebrochen, während davor der neue Kirchenbau hochgeführt wird.
Bildbestimmend sind in beiden Fresken die Lila-Purpur und Rotwerte, die als Würdefarben auch ikonographische Bedeutung haben. (Abbildung und Ikonographie S. 591 f.)
V und V1-4 QUIRINUS-SZENEN An der Unterseite der Empore in der Vorhalle befinden sich fünf Fresken, von denen vier vierpaßförmige (V1-4) um ein mittleres ovales (V) angeordnet sind. Sämtliche Bilder haben ihre Basis im O; sie sind fast tafelbildartig angelegt, nur in den architektonischen Schauplatzbezeichnungen finden sich Untersicht und leichte perspektivische Verkürzungen. Der Aufnahmestandpunkt ist jeweils in der Mitte darunter (Abbildungen und Ikonographie S. 592 f.)
Der christologische Zyklus der Tegernseer Klosterkirche steht unter zwei Hauptaspekten: dem der verschiedenen Offenbarungen der Göttlichkeit Christi (in den Bildfeldern der LHs-Decke – A bis E – und des QSch. – H, I, H1-2 und I1-2) und dem der Menschlichkeit Jesu in seiner Passion (in den SSch.), wobei folgerichtig die Bildfelder der Hochdecke mit der Möglichkeit einer Illusion der Himmelsöffnung den verschiedenen Epiphanieszenen zugeordnet sind. Es sind dies die Anbetung der Hirten (A), wobei die Verkündigung der Engel eine große Rolle spielt und die Anbetung der Könige (B), die eigentliche Epiphanie, deren Grundgedanke die Offenbarung an die Heidenwelt ist. Es folgt die Szene des zwölfjährigen Jesus im Tempel (C), in der er sich selbst als Sohn Gottes offenbart, und die Taufe Jesu im Jordan (D) mit der Offenbarung der Gottheit Jesu durch die Stimme des Vaters, zugleich eine Theophanie der Trinität, da die Taube des Hl. Geistes über Jesus schwebte. Die Verklärung (E) ist eine weitere Theophanie Christi, in der er durch die Stimme Gottes als Gottes Sohn bezeichnet wird. Die Auferstehung (H) mit den Erscheinungsszenen, in denen die Auferstehung bezeugt wird – die drei Marien am Grabe (H2), Noli me tangere (H1), Emmaus (I1) und der ungläubige Thomas (I2) – ist in theologischer Hinsicht Hauptbeweis für die Göttlichkeit Christi. Die Himmelfahrt (I) endlich ist
»vollendete Erhebung aus dem Zustand der Knechtsgestalt zu dem ihm als wahrem Sohn Gottes gebührenden ›Erhöhungszustand‹ in der ›Herrlichkeit Gottes des Vaters‹ (Phil 2, 9)«
(LThK1, Bd 5, Sp. 50 f.). In diesem Sinn ist die Allerheiligenkuppel (F) Höhepunkt des Epiphanie-Zyklus durch das Thronen Christi zur Rechten des Vaters in der zentralen Darstellung der Trinität. Der trinitarische Gedanke wird in dem Bild der sieben Gaben des Hl. Geistes (G) im AR fortgeführt. (Vgl. Lampl, S. 109-11, die Deutung der ikonologischen Darstellungszusammenhänge von Mittelschiff- und Seitenschiff-Fresken und der Wandbilder mit der Gründungsgeschichte, W3-4.) Schon in Benediktbeuern war die Epiphanie Christi Hauptgedanke des christologischen Zyklus (s. S. 60); dieses Thema ist in Tegernsee präzisiert und erweitert, auch durch die antithetische Gegenüberstellung zur Passion.
F ALLERHEILIGENHIMMEL Das Zentrum im Gewölbezenit bildet die Trinität mit dem dreimaligen »vollendete Erhebung aus dem Zustand der
>Knechtsgestalt« um das trinitarische Dreieck, in dessen Innerem die Dreifaltigkeit in der Gestalt dreier gekrönter Personen sitzt, eine für 1690 bereits sehr seltene Darstellung nach deren kirchlichen Verbot im Konzil von Trient (s. M. Philippus Rohr, Pictor errans in Historia Sacra, Leipzig 1679, Cap. 2, Sect. 1). Den »Sanctus« um die Dreifaltigkeit bilden geflügelte Engelsköpfchen.
Die Gliederung des Allerheiligenchores folgt dem Preisgehll. Frauen hin. In zweiter Reihe sieht man über Melchisedech König David mit der Harfe und weitere Figuren, die als Propheten zu deuten sind, doch reichen die Attribute Buch und betende Haltung zu einer Identifizierung nicht aus. Eine jugendliche Gestalt über Noe, die einen Fisch hält, ist wohl als der Prophet Jonas zu deuten. Zu den Heiligen leitet die mächtige Gestalt des hl. Christophorus über, der auf seinen Schultern das Jesuskind auf der Weltkugel trägt.
Es folgt die Gruppe der Bischöfe, Abte und Ordensgründer an der N-Seite: hier sind von links nach rechts zu sehen zuerst der hl. Dominikus von Caleruega, Gründer des Dominikanerordens, in weißem Ordensgewand, mit Rosenkranz und Lilie; dann der Mönchsvater Antonius der Einsiedler mit Kapuze; es folgen der hl. Bischof Blasius von Sebaste mit der brennenden Kerze, der hl. Bischof Nikolaus von Myra mit den drei goldenen Kugeln auf dem Buch und zu seinen Füßen einem Früchtekorb. Daneben sitzt der hl. Bischof Erasmus von Formio mit dem Palmzweig und der Darmwinde. In zweiter Reihe sieht man über Antonius den hl. Bischof Benno von Meißen mit einem Fisch auf seinem Buch, der einen Schlüssel im Maul hält, dann der hl. Benedikt von Nursia, Gründer des Benediktinerordens mit dem Abtsstab. Es folgen der hl. Bernhard von Clair vaux, Erneuerer des Zisterzienserordens, mit Kreuz und Geißel und zuletzt der stigmatisierte hl. Franz von Assisi, Stifter des Franziskanerordens; er hält ein Kreuz in der Hand. In dritter Reihe sieht man links den hl. Thomas von Aquin mit der Sonnenscheibe auf der Brust, dann eine jugendliche Heilige ohne Attribut; es folgen der Apostel Paulus mit Buch und Schwert und endlich die beiden Mönche Aegidius mit der Hirschkuh, Abt von St. Gilles, und Leonhard mit der Kette, Abt von Noblac.
Zur Gruppe der Martyrer im O leitet der Apostel Andreas mit dem Andreaskreuz über, davor sitzen mit zwei Pfeilen als Attribut der hl. Sebastian im Gespräch mit dem hl. Georg mit dem Kreuzbanner und dem Drachen; beide tragen römische Soldatentracht. In vorderster Reihe folgen weiter der hl. Stephanus mit Palmzweig, Buch und Steinen, und der hl. Laurentius mit dem Rost, beide in Diakonstracht. Dahinter sitzen Kaiser Heinrich II. von Bamberg mit der Kaiserkrone, Reichsapfel und Zepter und ein Papst mit Patriarchenstab, der ohne individuelles Attribut ist, jedoch hier im Zusammenhang mit dem Benediktinerkloster wohl als Papst Gregor der Große zu deuten ist; daneben mit Palmzweig und Weintraube der hl. Papst Urban, vor dem mit Zepter, Lilienmantel und Hermelinkragen der hl. Ludwig von Frankreich thront.
In der oberen Reihe sieht man über Andreas Johannes der Täufer mit dem Kreuzstab, daneben Johannes Evangelist mit dem Kelch und dahinter den Apostel Petrus (?). Darauf folgt der hl. Vitus mit Hermelinkragen, Fürstenhut, Palmzweig und Olampel, hinter dem zu beiden Seiten die hl. Drei Könige zu sehen sind, mit ihren Geschenkpokalen und Weihrauchschiffchen. Ihre Legitimation erfolgt durch die Lokaltradition der drei Kronen im Tegernseer Klosterwappen. Weiter folgen der Apostel Jakobus in Pilgerkleidung mit dem Pilgerstab; schräg vor ihm der hl. Florian in Soldatentracht mit Fahne, seine Attribute, Palmzweig und Wasserschaff, zu seinen Füßen in den Wolken; schließlich die Wetterheiligen Johannes und Paulus, ebenfalls in Soldatentracht, mit Schwertern und Palmzweigen.
Den Chor der hll. Frauen an der S-Seite führt die hl. Apollonia (Rückenfigur) an, in der Hand die Zange mit dem Zahn haltend; neben ihr ist auf der Wolke ein kleiner brennender Scheiterhaufen als Hinweis auf ihr Martyrium dargestellt. Darüber sieht man zuerst (vor der Gestalt des mit dem Engel ringenden Jakob) Barbara mit Palmzweig und Hostienkelch, darüber die hl. Katharina von Alexandrien, als Königstochter gekleidet, mit dem Rad; links dahinter die hl. Katharina von Siena in Dominikanerinnentracht mit einem Kruzifixus in Händen, weiter links die hl. Cäcilia mit Orgelpositiv und Palmzweig, die hl. Scholastika in Benediktinerinnenhabit mit dem Buch und der Taube und zuletzt, hinter Jakobus sichtbar, die hl. Äbtissin Gertrud die Große mit dem Flammenherz in der Hand.
G DIE SIEBEN GABEN DES HL. GEISTES Das Thema wird durch die Inschrift angegeben: LARGIRE DONA SPIRITVS. Sieben große Engel halten in der Reihenfolge von links unten nach oben folgende Attribute: ein Zepter mit Strahlenauge, einen Spiegel und eine Sonnenscheibe; es folgt oben das Inschriftband und weiter nach rechts unten ein Buch, eine Säule, ein Weihrauchfaß und ein Flammenbündel. Der römische Katechismus zählt die Gaben des Hl. Geistes in der Reihenfolge nach Isaias: »Spiritus sapientiae et intellectus, spiritus consilii et fortitudinis, spiritus scientiae et pietatis; et replebit eum spiritus timoris Domini« (Is 11, 2–3). Die Attribut-Zuteilung war im 17. und 18. Jh. nicht eindeutig festgelegt (s. Karl August Wirth, Septem Dona Spiritus Sancti, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Dritte Folge, Bd 29, 1978, S. 149-209). Pietas und Fortitudo an der rechten S. i. i.
eindeutig zu identifizieren durch Weihrauchfaß und Säule. Fortitudo hat als Kennzeichen noch Rüstung und Helm; alle anderen Figuren sind nur durch ihr Attribut ausgezeichnet.
Das Zepter mit dem Strahlenauge kann für Intellectus oder für Sapientia stehen (s. Wirth, loc. cit., S. 177 f., 192). Der Spiegel kommt sowohl bei Sapientia als auch bei Intellectus und Consilium vor (Alfons Kasper, Der Schussenrieder Bibliotheksaal, Erolzheim 1954, S. 46), ist aber auch bei Scientia möglich (Wirth, loc. cit., Abb. 10c). Das Buch kann Scientia oder Consilium symbolisieren. Die Sonnenscheibe allein ist ziemlich eindeutig auf Sapientia bezogen (Wirth, loc. cit., S. 153 f. und Abb. 10c).
Folgende Deutung des Tegernseer Freskos wäre möglich: Intellectus mit dem Zepter und dem Strahlenauge, Scientia mit dem Spiegel, Sapientia mit der Sonnenscheibe, Consilium mit dem Buch, Fortitudo mit der Säule und Pietas mit dem Weihrauchfaß. Der Engel im Hintergrund unten rechts würde damit Timor Domini symbolisieren; er hält ein Flammenbündel mit einer Geste der Furcht weit von sich. Der Gestus der Furcht ist eines der Kennzeichen des Timor Domini; vielleicht kann das Flammenbündel, das wie das Blitzbündel ein Kennzeichen des strafenden Gottes ist, zusammen mit dem Gestus als symbolische Darstellung des Timor Domini gedeutet werden.
W1 STAMMBAUM JESU Links im Vordergrund ist König David mit der Harfe zu sehen, der erste des Geschlechtes David, dem alle folgenden Personen angehören: Gegenüber ist im Gewand des Hohenpriesters mit Buch und Rauchfaß Zacharias dargestellt, der Vater Johannes des Täufers und Mann Elisabeths; dahinter sitzt Joachim, der Vater Mariens und Mann Annas. Auf Marias Knien steht segnend der Jesusknabe; von links reicht der Nährvater Joseph eine Lilie, das Reinheitssymbol, und einen Korb voll von Blüten und Früchten. Hinter ihm wird Maria Salome sichtbar, die Mutter zweier heiliger Knaben; dies sind Johannes der Evangelist und Jakobus der Altere. Rechts neben Maria sind Anna, Elisabeth und der Johannesknabe dargestellt, als Vorläufer Jesu mit dem Kreuzstab ECCE AGNUS DEI und dem Lamm.
Das Bild kann als Stammbaum Jesu identifiziert werden, obwohl Elemente einer Heiligen Sippe und einer Heiligen Familie miteinbezogen sind. Zudem wird im deutlichen Apostrophieren des Kreuzes über der Weltkugel auch noch das Thema des Ewigen Ratschlusses Gottes, wie es später etwa im Mittelfeld der Freisinger Maximilianskapelle zu finden ist, mit angespielt. Darüber hinaus erfolgt ein Hinweis auf die irdische und himmlische Trinität. Damit wird der soteriologische Charakter der Stammbaum-Thematik deutlich betont.
W2 MARIA UND DIE VIERZEHN NOTHELFER Links neben Maria, die mit dem Sternenkranz, der Sonnenscheibe und Mondsichel als Immaculata gezeigt wird, ist die hl. Barbara mit dem Hostienkelch und die hl. Katharina mit dem Rad zu sehen. Beide tragen als Fürstentöchter Kronen; der Schwertknauf, der hinter der Gestalt der Barbara sichtbar wird, ist ein Hinweis auf die Enthauptung, mit der das Martyrium beider Jungfrauen beendet wurde. Rechts neben Maria ist der hl. Vitus mit Olkessel und Palmzweig dargestellt, mit Fürstenhut und Hermelinkragen, daneben die hl. Margareta mit dem Drachen, ein Kreuz in der Hand haltend.
Unter Maria sitzen auf einer Wiese vier Heilige: Georg, als Soldat gekleidet, mit Palmzweig und Drachen, der Bischof Blasius mit der brennenden Kerze und der Bischof Dionysius als Kephalophore im Gespräch mit dem Bischof Erasmus, der die Darmhaspel bei sich hat. Hinter Georg sieht man den hl. Christophorus mit dem Jesusknaben auf seiner Schulter. Im Hintergrund der jugendliche Heilige und Arzt Pantaleon mit seinen aufs eigene Haupt genagelten Händen. Daneben wird die Kreuzesvision des hl. Eustachius narrativ vorgetragen. Den Abschluß bilden rechts im Hintergrund der hl. Abt Agidius mit der Hirschkuh, der hl. Achatius, der das bei ihm selten nachgewiesene Kreuz an Stelle der Dornen hält, und der hl. Diakon Cyriakus in der Dalmatika, dessen Attribut, der Teufel, neben der Hirschkuh zu sehen ist.
W3 FUNDATIO Das Thema bezeichnet die Inschrift in der Stuckkartusche FUNDATIO/ ET / INITIA MONASTERII / CIRCA ANNUM / DCCXIX (die Inschrift ist erneuert, der Wortlaut alt). Als Gründer sieht man die beiden Brüder Oatker (Otker, Otkar) und Adalbert (aus dem baierischen Uradel der Huosi?). Adalbert verweist auf die REGV/LA/ S. BENE/DICTI, die der Mönch Adalbert mit seinen Confratres aus St. Gallen, ihrem Mutterkloster, dem Stifter präsentiert. Die Konventualen überbringen die Insignien für den ersten Abt Adalbert von Tegernsee. Oatker verweist auf das Modell des ersten Tegernseer Kirchenbaus, einer fünfschiffigen Basilika, das von zwei Pagen gehalten wird. Über den Gründern ist im Bild ein Wappen gemalt, das, geviertet, die bayerischen Rauten und den Löwen zeigt. Das rechte Wappen des Doppelwappens über dem Chorbogen bringt, geviertet, die drei Kronen von Tegernsee, die Rauten und den Löwen mit der Inschrift ISTIS FUN/DANTIBUS / CONSECRA/TUR / DCCXLVI. Das Jahr 746, das als Gründungsdatum angenommen wird, ist hier als Weihedatum genannt, die Anfänge des Klosters selbst in frühere Zeit verlegt (s. o.), vielleicht in Konkurrenz zu Benediktbeuern, dessen Klosterkirche ja auch durch die Ausstattung der Tegernseer Kirche übertroffen worden war. (Zur Gründungsgeschichte s. Bauerreiß)
W4 RESTAURATIO Die Kartuscheninschrift gibt das Thema an RESTAURATIO / ET / ACCESSIONES MONASTERII / PER / IMPERATORES. Kaiser Heinrich II. und seine Gemahlin Kunigunde sind die Hauptpersonen im Bild; das Kleid der Kaiserin ist genau geschildert, wohl weil sie ihr Brautkleid dem Kloster Tegernsee stiftete.
Kaiser Heinrich weist mit dem Zepter auf den Klosterplan und die Urkunde OTTONIS / AN. 979., welche Herzog Otto von Bayern und Schwaben präsentiert. Mit der linken Hand deutet er auf die Urkunde S. HENRICI / AN. 1002. 1009./ 1019 & 1020. in Händen eines Pagen. Zu Füßen des Kaisers ist die Urkunde FRIDERICI / AN. 1157 & 1163 zu sehen; diese ist über den Stuckputto mit der Inschriftkartusche verbunden.
Den zitierten Urkunden der mittelalterlichen Klostergeschichte fällt besonderes Gewicht zu: nicht nur, daß die Siegel bis ins dokumentarische Detail geschildert werden – sie erwecken den Eindruck, als wären sie in Abgüssen ins Fresko eingesetzt –, sondern weil die Daten ebenso archivalisch präzis genannt sind. Nach dem verheerenden Brand des Jahres 975 ersteht in Kaiser Otto II. ab 978 unter Abt Hartwig von Tegernsee (978-82) ein Gönner, der das Epitheton des zweiten Gründers erhält, denn 979 stellt dieser auf Bitten des abgebildeten Herzogs Otto von Bayern und Schwaben Kloster Tegernsee wieder her. Durch Kaiser Heinrich II. erhält das Kloster in den Jahren
1002–20 mehrmals reiche Schenkungen und Privilegien, die Friedrich I. 1157 dem Abt Rupert von Neuburg-Falkenstein (1155–86) bestätigt und erweitert. 1163 gewährt Friedrich weitere Privilegien, ebenso 1193 Heinrich VI. an Abt Mangold von Berg (1189–1206).
V, V1-4 QUIRINUS-ZYKLUS Die fünf Fresken der Vorhalle sind dem hl. Quirinus von Tegernsee gewidmet; dieser wurde während der Regierungszeit des Claudius Gothicus (268–70) wegen seines christlichen Glaubens festgenommen, in den Kerker geworfen, und als er nicht abschwören wollte, nachts heimlich enthauptet. Seine Leiche wurde in den Tiber geworfen und später an der Insel Lycaonia (heute S. Bartolomeo) angeschwemmt. Er wurde im April 269 im Pontians-Coemeterium bestattet; sein Grab wurde von den Gläubigen verehrt (AASS Martii, Tom. 3, 25.3., S. 544–45; Literatur zu Quirinus s. LThK1 Bd 8, Sp. 595 f.)
V GLORIE DES HL. QUIRINUS Das Fresko zeigt den Heiligen auf einer Wolke lagernd; Palmzweig und Schwert als Hinweis auf sein Martyrium hat er bei sich; ein Putto weist zum Himmel, aus dem ein Strahl auf den Heiligen fällt; zwei weitere haben ein Kissen mit einer Krone: Quirinus war einer Tegernseer Tradition zufolge ein Sohn des Philippus Arabs. Unter der Wolke ist die Tiberlandschaft zu sehen mit der Engelsburg im Hintergrund; der Körper des Quirinus wird eben von einer Brücke gestoßen. Sein Haupt schwimmt bereits auf dem Tiber
V1 QUELLWUNDER Nach der Gründung des Klosters Tegernsee bemühten sich die beiden Gründer Adalbert und Oatkar beim Papst um den Leib eines Heiligen (der ganze Leib war für eine Kirche ungleich wertvoller als einzelne Reliquien, da die Kirche damit zur Grabkirche des Kirchenpatrons wurde; s. Lampl S. 109, für die Wichtigkeit dieser Vorstellung auch noch in späterer Zeit). Der Papst schenkte der Neugründung den Leib des hl. Quirinus; Uto, ein Neffe der Gründer, fuhr nach Rom, um ihn zu holen. Während dieser Transferierung geschahen zwei Wunder. Das Bild zeigt wie während der letzten Rast am Südufer des Tegernsees beim heutigen St. Quirin eine Quelle entspringt. Der Sarg ist auf einem Karren zu sehen; Bauersleute drängen in ehrfürchtigem Erschrecken an die Quelle (AASS, loc. cit., S. 545).
V2 BESTRAFUNG DER NEUGIERIGEN Das andere Wunder geschah bei einer Rast in Tirol: Zwei Träger wollten den Leib des Heiligen sehen, der in einem versiegelten Sarg lag; sei es aus Neugierde, sei es aus Trunkenheit, zogen sie das Velum vom Sarg hinweg. Daraufhin schlugen aus dem Sarg Flammen und verzehrten die beiden Frevler (AASS, loc. cit., S. 545).
Auf dem Bild sieht man, wie eben die Flammen aus dem Sarg schlagen; entsetzt weichen die Knechte zurück.
V3 BLUTWUNDER Der Heilige wurde zunächst in der alten Salvatorkirche beigesetzt, in einem kleinen kryptaähnlichen Raum. Als der Neubau der Kirche fertig war, sollte der Heilige unter dem Altar seinen Ruheplatz finden
Zu dieser Transferierung waren drei Kirchenfürsten nach Tegernsee gekommen: Bischof Johannes von Salzburg, Bischof Erimbertus von Freising und Bischof Garibaldus aus Regensburg. Als der Körper des Heiligen an den Füßen angehoben wurde, kam Blut aus dem Sarg – dieses Ereignis stellt das Fresko dar. Das Gefäß mit diesem Blut war eine der wichtigsten Tegernseer Reliquien. Weihe und zweite Transferierung geschahen nach Tegernseer Tradition im Jahre 746, nach anderer (AASS, loc. cit., S. 546) 754.
V4 DAS WUNDERTÄTIGE ÖL Auf dem Stein, auf dem der Sarg stand, sammelte sich in einer Vertiefung eine ölige Flüssigkeit (AASS, loc. cit., S. 546), die als wundertätig angesehen wurde. Noch im 19. Jh. wurde die Kapelle St. Quirin aus dem Erlös dieses wundertätigen Öls erhalten (Mayer-Westermayer, S. 327).
Das Bild zeigt einen Mönch, der eben aus einer Klause tritt und ein Fläschlein an Bittflehende gibt. Im Vordergrund sieht man, wie das Öl als Heilmittel gegen Taubheit und Blindheit verwendet wird.
Literatur siehe S. 59