Sulzheim, Schloss

Als Zeichen guter Fürsorge des die Reichsunmittelbarkeit beanspruchenden Klosters Ebrach ließ Abt Wilhelm Sölner seit 1721 den Amtshof Sulzheim erneuern. Die Deckenfresken im Treppenhaus „Nulla Salus Bello“ und in der Kapelle mit der Auferstehung Christi hat man Johann Adam Remele zuzuschreiben.

Sulzheim, Schloss

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Bauaufgabe

Sulzheim war einer der ältesten und wirtschaftlich bedeutendsten Amtshöfe des 1127 gestifteten Zisterzienserklosters Ebrach. Sein barocker Neubau ging mit dem Bestreben des baufreudigen Abtes Wilhelm Sölner (1671–1741, amt. 1714–1741) einher, die für das Kloster in Anspruch genommene Reichunmittelbarkeit gegenüber der Diözese Würzburg durchzusetzen. Das älteste heute erhaltene Gebäude des Amtshofs ist der Korn- und Fruchtspeicher. Er wurde 1693/94 von Johann Leonhard Dientzenhofer erbaut.

Baugeschichte des Vorgängerbaus

Im Zusammenhang mit der Errichtung des bis heute bestehenden Korn- und Fruchtspeichers erstellte der Architekt Johann Leonhard Dientzenhofer um 1692 einen Situationsplan, aus dem die Lage und der Erdgeschossgrundriss der damaligen Gebäude hervorgehen. Im Bereich des heutigen Schlosses, des südlich anschließenden Ziergartens und seines südlichen Gegenübers, dem langgestreckten eingeschossigen Fruchtmesserhaus, erhob sich ein unregelmäßiges Geviert an Bauten, umgeben von einem Wassergraben und einer Mauer.

Das Hauptgebäude lag damals im Südflügel etwa an der Stelle des heutigen Fruchtmesserhauses. Dies ist daraus zu ersehen, dass der Südflügel besonders tief und im Grundriss mehrmals unterteilt war. Der etwas schmälere Ostflügel, der ebenfalls mehrmals unterteilt war, nahm den Eingang auf. Zu ihm führte über den Wassergraben eine Brücke. Der von Dientzenhofer neu zu erbauende Korn- und Fruchtspeicher wurde in der Achse des Ostflügels im rechten Winkel zum damaligen Hauptgebäude errichtet.

Baugeschichte des heutigen Schlosses

Der 1721/22 begonnene Schlossneubau ersetzte zusammen mit dem südlich vorgelagerten Ziergarten und dem Fruchtmesserhaus das gesamte Geviert der Vorgängerbebauung und teilweise auch des Wassergrabens. Das Schloss trat an die Stelle des Nordflügels, was eine Neuausrichtung der Anlage zur Folge hatte. West- und Ostflügel wurden aufgegeben, der Eingang an die Nordseite verlegt, wo er als Durchfahrt durch das Schloss führte. Das Fruchtmesserhaus, das auf deutlich schmälerem Grundriss das einstige Hauptgebäude ersetzte, wurde axial auf das Schloss ausgerichtet.

Vermutlich wurde der Wassergraben im Zuge des Neubaus zugeschüttet. Anhand der von Wolfgang Wiemer grafisch montierten Überblendung des Situationsplans mit dem heutigen Bestand lässt es sich erkennen, dass für das heutige Schloss Fundamente des Vorgängerbaus übernommen wurden. Möglicherweise lassen sie sich im Keller noch nachweisen. Die im heutigen Schloss tiefer als das Erdgeschoss liegenden Räume der ehemaligen Kelter auf der Ostseite und der Kapelle auf der Westseite scheinen in die Vertiefung des ehemaligen Wassergrabens hineingebaut worden zu sein.

Quellen und Daten zur Bau- und Ausstattungsgeschichte

Zur Entwurfsgeschichte des Sulzheimer Schlosses von 1721/22 haben sich zahlreiche Pläne erhalten. Sie dokumentieren den konzeptionellen Wandel von einem in sich zentrierten monumentalen Lusthaus mit innenliegenden Wendeltreppen hin zur elegant langgestreckten Einflügelanlage auf H-förmigem Grundriss mit prachtvollem dreiläufigem Treppenhaus. Schriftquellen zum Baufortgang fehlen allerdings.

Wolfgang Wiemer, dem wir außer der Analyse und Publikation der Pläne zu Schloss Sulzheim auch eine detaillierte Baugeschichte zu den barocken Neubauten von Kloster Ebrach verdanken, setzt den Baubeginn in die Jahre 1722 oder 1723. Die Fertigstellung des Rohbaus nimmt er im Jahr 1729 an, für die Innenausstattung und die Gartenanlagen rechnet er mit einen Zeitraum bis mindestens 1731. Aus dem Inneren, das Wiemer im Verlauf seiner Forschungen nicht zugänglich war, ist das Datum 1729 am Ofen des „Ofenzimmers“ hinzuzufügen. Demnach dürfte der Rohbau schon früher, spätestens 1728 abgeschlossen gewesen sein. Johannes Mack, der das Sulzheimer Schloss dem Baumeister Joseph Greissing zuschreibt, nennt die Jahre 1721–1728 als Bauzeit.

Die Jahreszahl 1728 als Jahr der Fertigstellung findet sich am Außenbau gleich zweimal. Der Sturz unterhalb des Architravs des Hauptportals trägt sie als Chronogramm: „nos In paCe sVa DoMInVs ConserVet VbIqVe“ (= 1728). Das Portal der Gartenseite trägt sie als römische Zahl im Fries: MDCCXXVIII. Den darunterliegenden Keilstein schmücken als verschlungenes Monogramm die Buchstaben „G A E“. (= G? Abbas Eboracensis).

Die Architektenfrage

Der Architekt des Sulzheimer Schlosses ist mangels Schriftquellen nicht bekannt. Die ältere Forschung zog Balthasar Neumann in Betracht. Johannes Mack spricht sich auf der Grundlage der umfangreichen Forschungen von Wolfgang Wiemer für den Würzburger und Erbracher Baumeister Johannes Greissing aus. Greissing starb zwar schon kurz nach Baubeginn im Dezember 1721, doch lieferte er für die Ebracher Amtshöfe das Gesamtkonzept, das sich „stilistisch noch weit über seinen Tod hinaus auf die Architektur der Amtshöfe, aber auch der Wirtschaftsgebäude von Ebrach selbst, auswirkte“.

Geleitet wurde der Bau von dem Maurermeister Johann Georg Geiling, der zuvor unter Greissing in Kloster Ebrach gearbeitet hatte.

Der Stuckateur Georg Hennicke (gest. 1739)

Der in Sulzheim federführende Stuckateur ist mangels Schriftquellen nicht bekannt. Vermutet wird Georg Hennicke (gest. 1739), der auch in Kloster Ebrach und im Ebracher Amtshof Burgwindheim tätig war. Die Stilhöhe des Stucks variiert innerhalb der Räume. Ein herausragendes Werk stellt sicherlich die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts abgemauerte, für das vorliegende Projekt dennoch fotografierte Stuckdecke des einstigen Saals dar.

Beschreibung des Außenbaus

Bei Schloss Sulzheim handelt es sich um eine einflügelige Anlage auf H-förmigem Grundriss. Der mittlere Teil von neun Achsen wird an Eingangs- und Gartenseite von jeweils dreiachsigen Eckrisaliten flankiert. An der Eingangsseite treten die Eckrisalite um eine Achse vor die Front, an der Gartenseite um zwei. Der Bau erhebt sich über einem niedrigen Kellergeschoss zweigeschossig mit einer kolossalen Pilastergliederung dorischer Ordnung. Die Pilaster beschränken sich auf die Rahmung der Eckrisalite und der mittleren fünf Achsen. Die Auszeichnung der mittleren fünf Achsen setzt sich in einer Attika mit Eckpilastern ionischer Ordnung und in dem das Gebäude in seiner gesamten Tiefe überspannenden Mansardwalmdach fort. Die Rücklagen und Eckrisalite des Gebäudes werden von steilen Walmdächern überfangen.

Eine zusätzliche Auszeichnung erfährt die Mittelachse. Hier wird ein hohes Kutschenportal mit gebändertem Gewände von einer dorischen Ädikula gerahmt. Sie trägt an der Eingangsseite einen Balkon mit schmiedeeisernem Geländer, auf den sich eine rundbogige Fenstertür mit Volutenädikula öffnet. Die Volutenädikula wiederholt sich in etwas schmälerer Form an der Gartenseite, wo auf den darüberliegenden Austritt verzichtet wurde.

Jeweils im Giebelfeld der Volutenädikulen prangt zwischen Akanthuslaub das persönliche Wappen des Bauherrn Abt Wilhelm Sölner (1671–1741). Es zeigt eine Sonne und eine Sonnenblume, da Abt Sölner die Silbe ‚Sol‘ in seinem Namen für die Sonne in Anspruch nahm und zu seinem persönlichen Emblem wählte. An der Eingangsseite schieben sich vor das Wappen zusätzliche Bogenflanken mit heraldisch rechts dem geschachteten Schrägbalken des Zisterzienserordens, heraldisch links dem rückwärtsgewendeten Eber mit Krummstab im Maul für Kloster Ebrach.

Die Raumdisposition im Inneren

Zwischen Eingangs- und Gartenportal verläuft ebenerdig eine Durchfahrt. Sie wird sowohl an der Eingangs- wie an der Gartenseite von kreuzgratgewölbten Jochen überfangen, zwischen denen sich der Schacht des Treppenhauses öffnet. Das Joch der Eingangsseite setzt sich zu beiden Seiten als Korridor fort, wobei der Korridor gegenüber der Durchfahrt um sechs Stufen erhöht liegt. Auf der rechten Seite bildet der Korridor zugleich das Antrittspodest der Treppe. Insgesamt nimmt die Treppe fünf der sieben mittleren Achsen ein.

Die Wohn- und Repräsentationsräume liegen in beiden Geschossen innerhalb der Eckrisalite. Die westliche Hälfte des Schlosses diente mit einem Empfangszimmer (heute „Ofenzimmer“) und dem ehemaligen großen Saal an der Gartenseite der Repräsentation. Unter dem ehemaligen Saal lag vertieft im Erdgeschoss die Kelter. Ebenfalls auf der Westseite lag im Erdgeschoss die bis heute gut erkennbare Küche.

Die östliche Hälfte nahm im Piano nobile vermutlich zwei Appartements auf, wovon eines für den Abt vorgesehen war. Hier verläuft eine Wendeltreppe als weiterer Zugang zur Schlosskapelle im Erdgeschoss.

Die beiden Eckrisalite der Gartenseite bargen in symmetrischer Gestalt auf der einen Seite die Kapelle, auf der andern die Kelter. Diese beiden Räume lagen tiefer als der Korridor auf dem Niveau der Durchfahrt. Die dadurch erforderlichen sechs Treppenstufen verliefen jeweils innerhalb der Räume entlang der Nordwand.

Erschließungsraumfolge

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Die Erschließungsraumfolge setzt sich aus der Durchfahrt, dem entlang der Straßenfassade verlaufenden Korridor, dem Treppenhaus und dem Korridor im Piano nobile zusammen, der ebenfalls entlang der Straßenseite liegt. Der Korridor im Piano nobile erschließt wie ein Vestibül nach rechts gewandt die beiden Wohnappartements, zu denen auch das des Abtes gehört haben dürfte, nach links gewandt die Empfangszimmer. Zum ehemaligen großen Saal, der als Teil der Erschließungsraumfolge zu verstehen ist, besteht ein direkter Zugang. Das Empfangsappartement war entweder vom Saal, oder direkt vom Korridor aus zugänglich.

Das Treppenhaus

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Charakterisierung

Das Sulzheimer Treppenhaus füllt auf trapezfömiger, zur Gartenseite hin enger werdender Grundfläche einen großen bis ins erste Obergeschoss reichenden Raum auf. Obwohl die Läufe nicht symmetrisch verdoppelt sind, zeigt sich das Treppenhaus mit seinem einheitlichen Plafond, dem Gegenüberliegen der beiden seitlichen Läufe und vor allem dem zum gesamten Treppenhaus in einer Säulenstellung geöffneten Korridor den monumentalen Kaiserstiegen des fränkischen Barock verwandt.

Wegeführung und Betrachterstandpunkt für das Deckengemälde

Vom Antrittspodest, das rechter Hand der Durchfahrt über sechs Stufen erreicht wird, führt im rechten Winkel ein schräg zur Mittelachse des Schlosses gerichteter Lauf auf ein langgezogenes Wendepodest mit weiteren Stufen entlang der Gartenseite. Von der Mitte dieses Podests an der Gartenseite hat man einen optimalen Blick auf das Eingangsportal. Das noch zu besprechende Deckengemälde steht für den dortigen Betrachter jedoch auf dem Kopf. Der weitere Lauf zum Piano nobile verläuft symmetrisch zum ersten schräg nach außen Richtung Osten. Er mündet in einem Korridor entlang der Eingangsseite, von dem aus zwei korinthische Säulen den Blick auf das Treppenhaus rahmen. Der Korridor bietet den besten Blick auf das Deckengemälde, das auf diesen Standpunkt ausgerichtet ist.

Bildprogramm der Ziervasen

Das Treppenhaus ist durchgehend aus Sandstein errichtet. Die Läufe begleiten massive Steinbaluster. Einen Blickfang bilden die beiden steinernen Ziervasen, deren Reliefdekor den Besucher geschickt um die Ecke leitet. Die für den Aufsteigenden erste Vase nimmt eine Eberjagd auf. Der von Hunden gejagte Eber, der zugleich das Wappentier des Klosters Ebrach darstellt, wirkt nicht panisch, sondern merkwürdig zufrieden. Auf der zweiten Vase sind antikisch anmutende Wassernymphen mit Seepferden und Putten zu sehen. Ihr steinerner Deckel nimmt eine Wappenkartusche auf, auf der der Eber von Kloster Ebrach von der Sonne Abt Sölners beschienen wird.

Deckengemälde „Nulla Salus Bello“

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Beschreibung

Über einer Scheinbalustrade, die perspektivisch verkürzt nur am unteren Bildrand erscheint, öffnet sich ein farblich zweigeteilter Himmel. In der linken, von gefährlich gelb-orangenen Wolken durchzogenen Hälfte stößt Jupiters Adler gerüstete Krieger mitsamt ihren Waffen, Fahnen, Pauken und Trompeten in die Tiefe. Von rechts oben fliegt vor strahlend blauem Himmel der Götterbote Merkur herbei. Er bringt als Mahnung Jupiters die Botschaft „Nulla Salus Bello“ (Heil liegt nicht im Krieg).

Jupiters Adler ist am Blitzbündel in den Klauen zu erkennen. Verstärkt wird die Wirkung der Blitze durch die gelb-orangenen Gewitterwolken. Merkur trägt als Zeichen des Friedens den Caduceus, außerdem seine Flügelhaube und die Flügelschuhe. Die von Jupiter der Menschheit gesandte Botschaft „Nulla salus bello, pacem to poscimus omnes“ (Heil liegt nicht im Krieg, wir bitten dich alle um Frieden) geht auf den römischen Dichter Vergil zurück.

Während Jupiter und Merkur der Friedensaufforderung eine mythologische Dimension verleihen, charakterisieren die Waffen die Kriegsgefahr als aktuell. Dargestellt sind außer Kanonen, Lanzen und einem Morgenstern auch Gewehre. Nur von einem Krieger ist im Profil das Gesicht zu sehen. Der andere stürzt kopfüber, sodass der Maler seinen Nacken und den Helm von oben zeigt.

Benennung des Themas als Friedensallegorie

Die ältere Forschung, der kein gutes Bildmaterial zur Verfügung stand, las die Inschrift fälschlicherweise als „Nulla Salus 1716“. Einen der stürzenden Krieger identifizierte sie als Mars, sodass sie das Thema als Allegorie auf den Sturz des Mars und Sieg des Merkur angab. Bei dem Fresko im Treppenhaus handelt es sich in der Tat um eine Friedensallegorie, die jedoch daraus besteht, dass der nicht in personam dargestellte Jupiter durch seine zwei Boten, nämlich den Adler und Merkur die warnende Nachricht zur Erde schickt, im Krieg sei kein Heil zu finden. Im Zusammenhang mit dem klösterlichen Amtshof, der der Verwaltung der Landwirtschaft diente, könnte sich dies auf die fürsorglich wahrgenommene Verantwortung des Ebracher Abtes für seine Untertanen beziehen.

Zuschreibung an den Maler Johann Adam Remele

Der Maler des Deckengemäldes ist nicht überliefert, doch lässt sich das Fresko mit guten Argumenten Johann Adam Remele aus Würzburg zuweisen. Für Remele spricht zuerst dessen Tätigkeit in Kloster Ebrach, wo er in den Quellen als Maler zu Würzburg geführt wird.

Seinen Einstand in Ebrach hielt er 1720 mit drei Fresken im Bildersaal, woraufhin er noch im selben Jahr am 18. Oktober 1720 für 325 Reichstaler (= 390 Gulden) mit dem Deckenfresko des Treppenhauses beauftragt wurde. 1721 erhielt er weitere 257 Gulden für die Gemälde an den Seiten über der Hauptstiege. Das dortige Wandgemälde „Johannes auf Patmos“ wurde mit 80 Gulden entlohnt. Den Abschluss seiner Arbeiten in Ebrach bildeten 1722 die beiden Fresken an der Decke des großen Saals, für die er 300 Gulden erhielt. Das zugehörige Hauptgemälde malte und signierte in Öl auf Leinwand der seit 1719 in Würzburg ansässige Maler Anton Clemens Lünenschloß ebenfalls im Jahr 1722 für stattliche 880 Gulden.

Otto Weigmann, der 1902 auf Remele aufmerksam wurde, würdigte seine Werke wegen ihrer leuchtenden Farben, den geschickten Kompositionen und als erstaunliche Beherrschung im Formalen. Außerdem regte er eine umfassende Untersuchung zu ihm an, die bislang unterblieb. 1724–1726 malte Remele im Zisterzienserkloster Bronnbach die Deckengemälde im Sommerrefektorium mit der Geschichte des Joseph aus Ägypten. 1726 waren die heute verlorenen Fresken in Stift Haug in Würzburg datiert. Im Anschluss daran könnte ihn der Ebracher Abt für Schloss Sulzheim verpflichtet haben.

Stilistisch geht das Sulzheimer Fresko insbesondere mit dem im Sommerrefektorium in Kloster Bronnbach einher, dem es auch zeitlich nähersteht als den Ebracher Treppenhausgemälden. Gemeinsam sind den Fresken die leuchtend bunten Farben und starke Umrandung der Figuren. Nahezu identisch malte Remele die Flügel der Putten in Kloster Bronnbach und die der Tauben in Sulzheim. Auch das Profil des Kriegers in Sulzheim entspricht genau dem der zahlreichen im Profil gegebenen Figuren in Bronnbach. Charakteristisch sind darüber hinaus die großen Augen mit leuchtend weißen Augäpfeln. Zudem entsprechen die Balustraden der Scheinarchitektur genau denen der gemalten Architektur in Kloster Bronnbach.

Ehemaliger großer Saal

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Kubatur und Wandgliederung des ehemaligen Saals

Der ehemalige Saal im westlichen gartenseitigen Risalit des Schlosses war schon 1913, als der Band der Kunstdenkmäler erschien, nicht mehr als Raum erfahrbar. Er war schon damals in der Höhe und im Grundriss unterteilt, vermutlich um Wohnungen aufzunehmen. Der Plafond, dessen Wölbung die angrenzenden Räume an Höhe überragte, wurde knapp unter dem Gesims abgemauert, sodass er sich erhalten hat. Vom Dachboden aus ist er durch eine Luke einsehbar. Das zentrale Einsatzgemälde ist verloren.

Hans Karlinger beschrieb 1913 die Reste der Wandgliederung: „Der Saal besaß eine Wandgliederung durch schwache Pilaster mit Füllungsrahmen sowie eine hölzerne Spiegeldecke, deren reiche Stuckierung mit allegorischen Figuren noch über den jetzigen Gemächern erhalten ist, während das Deckenbild zugrunde ging. Die ganze Dekoration gehört der Erbauungszeit an.“

Das Programm der Stuckdecke

Die Stuckdecke wird oberhalb des Gesimses von kräftigem Bandelwerk umzogen, das in den Ecken unter Baldachinen dreipassförmige Medaillons aufnimmt. In der Mitte öffnet sich ein geschweifter, von Bandelwerkgespinsten umgebener Rahmen, in dem noch der Spannrahmen des nicht erhaltenen Einsatzgemäldes in Öl auf Leinwand zu sehen ist. Zwei der dreipassförmigen Eckmedaillons haben ihre ursprünglichen monochromen Fresken mit pausbackigen Windgesichtern behalten.

In der Mitte der Seiten waren die vier Jahreszeiten stuckiert. Die Darstellung des Sommers ist an den kräftigen Ährenbündeln zu erkennen. Ein herbeifliegender Putto hält eine Sichel. Die zugehörige große Figur stellt jedoch nicht Ceres dar, sondern einen großen Engel mit weit ausgebreiteten Flügeln. Ebenso verhält es sich mit dem Herbst, bei dem ein Putto einen Apfel und Trauben bringt und im Vordergrund eine Kanne mit Weintrauben steht. Auch er wird von einem großen Engel mit weiten Schwingen dominiert.

Die Gaben der Natur wurden im Ebracher Amtshof Sulzheim als Gaben Gottes begriffen. Zugleich betonten sie die Wichtigkeit der Landwirtschaft als ökonomische Basis der Klöster. Das leider verlorene zentrale Deckengemälde dürfte diese Thematik, möglicherweise im biblischen Kontext, weiter ausgeführt haben.

Monochrom gemalte Windgesichter in den Medaillons

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In zwei der Eckmedaillons hat sich die einstige Freskierung mit monochromen Windgesichtern erhalten. Das eine Medaillon ist blau in blau gemalt, das andere orange-gelb in orange-gelb. Die pausbackigen Windgesichter, die jeweils zu zweit in die gleiche Richtung blasen, dürften Teil eines Zyklus der vier Windrichtungen gewesen sein.

Möglicherweise ließen sich sie durch ihre Farbgebung einem bestimmten Wind zuordnen. Die blauen Windgesichter könnten den eisigen Nordwind Boreas versinnbildlicht haben, die orange-gelben Windgesichter entweder den Ostwind Euros, da im Osten aurorafarben die Sonne aufgeht, oder den heißen Südwind Notos. Da die beiden anderen Medaillons nicht mehr zu sehen sind, bleibt die Zuweisung an die vier Windrichtungen offen.

Die locker gemalten und sehr gut erhaltenen Windgesichter könnten von Johann Adam Remele stammen. Insbesondere die frischen Farben erinnern an seine Fresken im Treppenhaus und in der Kapelle. Stilistisch passen insbesondere die orange-gelben Windgesichter ins Bild seiner Stilistik, die blauen wirken fast wie eine mit lockeren Pinselstichen gemalte Tuschezeichnung.

Empfangszimmer mit Kabinett und Garderobe

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Der zweiachsige Eckraum des heutigen Ofenzimmers, der mit einer Seite dem Eingang zugewandt ist, war dem Grundriss (Universitätsbibliothek Würzburg, Delin I/1, Nr. 31) zufolge Teil eines kleinen Appartements. In Richtung Garten öffnete sich alkovenartig ein einachsiges Kabinett. Die fensterlose Garderobe befand sich an der Seite des Flurs in der Ecke zwischen Empfangszimmer und Kabinett. Von dort aus konnte der Ofen des Empfangszimmers beheizt werden.

Empfangszimmer "Ofenzimmer"

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Bogenöffnung zum Kabinett

Die alkovenartige Öffnung zum angrenzenden Kabinett existiert noch heute, doch wurde sie im Jugendstil neu stuckiert und in ihrem Verlauf möglicherweise verändert. Die holzsichtigen Lambris wurden in jüngerer Zeit entlang der Öffnung nach dem Vorbild der originalen Lambris vervollständigt.

Deckenstuck mit mariologischem Programm

Der Deckenstuck mit einer Bandelwerkrosette im Zentrum weist jeweils in der Mitte der Seiten ein Reliefmedaillon mit mariologischem Thema auf. Der Zyklus beginnt gegenüber dem Eingang mit der Verkündigung an Maria. Nach rechts folgen die Begegnung an der Goldenen Pforte, die Geburt Christi und über der Öffnung zum Kabinett Maria Himmelfahrt.

Der Ofen

Der eiserne Kastenofen trägt die Jahreszahl 1729. Die durchbrochene Ofenhaube ziert inmitten von Akanthusranken der Eber aus dem Wappen von Kloster Ebrach. Die Dekoration der Ofennische stammt aus der Mitte des 18. Jahrhunderts.

Die malerische Ausstattung mit monochromen Medaillons

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Die malerische Ausstattung des Raumes bestand aus monochrom purpurfarbenen Medaillons, die in den Fensterlaibungen von Bandelwerkstuck eingefasst werden. Die zum Teil nur rudimentär erhaltenen Motive der Fensterlaibungen variierten Landschaften mit Bauernhäusern.

In dem Medaillon über dem Ofen wurde ebenfalls in Purpur ein rauchender Vulkan gemalt, dessen nie versiegendes Feuer sich sinnfällig auf das Feuer im Ofen bezog.

Die Kapelle

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Lage und Gestalt

Die längsrechtecke Kapelle liegt mit 2 x 3 Achsen im östlichen gartenseitigen Risalit. Baulich bildet sie das Pendant zur Kelter, doch lassen sich die jeweiligen Raumfunktionen am Außenbau nicht ablesen. Die Kapelle besitzt zwei Zugänge. Eine Tür führt ebenerdig vom Garten herein. Da der Altar gegenüber dem Eingang vom Garten liegt, ist auf diese Türschwelle der Blickpunkt des Deckengemäldes abgestimmt. Die andere Tür erreicht man über den Flur des Gebäudes. Da der Flur deutlich höher als die Kapelle liegt, muss man im Inneren der Kapelle eine kurze Treppe hinabgehen.

Die Kapelle wird von einem Spiegelgewölbe überfangen, in dessen hohe Voute Stichkappen einschneiden. An den drei Fensterseiten überfangen sie die Fenster, an der fensterlosen Seite fassen sie hochovale Blindfenster und ein heute zugemauertes veritables Fenster ein. Die Stichkappen sitzen auf Konsolen. Ob den kapitellartig ausgebildeten Konsolen ursprünglich eine aufgemalte Pilastergliederung beigegeben war, ist unklar. Heute sind die Wandfelder beziehungsweise Fensterpfeiler glatt.

Die Stuckdekoration

In der Gewölbekappe über dem einstigen Altar erscheint in Stuck die Taube des Heiligen Geists. Sie wird in den übrigen Gewölbekappen von stuckierten Lichtampeln im Wechsel mit Weihrauchgefäßen begleitet. Über dem Eingang erscheinen vier jubilierende Engelsköpfe.

Die malerische Ausstattung der Kapelle

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Die malerische Ausstattung der Kapelle besteht aus dem zentralen Deckengemälde, das in den Scheiteln der Stichkappen von monochromen Medaillons umgeben wird.

Monochrome Medaillons mit den Leidenswerkzeugen

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Die monochrom gemalten Medaillons in den Stichkappen

Die Leideswerkzeuge in den insgesamt zehn monochromen Medaillons beziehen sich inhaltlich auf das zentrale Deckengemälde der Auferstehung Christi im Kreis der Heiligen. Zu erkennen sind bis heute das Schweißtuch der Veronika (grün-blau), ein Abendmahlskelch (purpur), Geiselsäule, Stab und Rute (gelb), die drei Nägel (purpur), Essigschwamm und Dornenkrone (gelb), eine Kanne (purpur) und das Kreuz (purpur). Die Farbgebung alternierte und spiegelte sich entlang der Mittelachse.

Auferstehung Christi im Kreis alttestamentlicher Heiliger

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Die Auferstehung Christi im Kreis alttestamentlicher Heiliger

Im Zentrum des hochformatigen Deckenfreskos stehen Adam und Eva zusammen mit drei nackten Menschen, die im Begriff der Auferstehung sind. Unter ihnen lagern mehrere alttestamentliche Heilige. Über Ihnen fährt Christus in einem weiß-blauen Gewand zum Himmel auf. Er wird von hellen Lichtstrahlen umfangen. Zu seiner Rechten stemmen zwei Putti das Kreuz. Zu seiner Linken trägt ein weiterer Putto die Siegesfahne der Auferstehung herbei.

Adam und Eva sind an den Feigenblättern zu erkennen, mit der sie ihre Scham verdecken. Die Nacktheit der drei Menschen neben ihnen in rötlicherem Inkarnat wird mit Tüchern verdeckt.

Die Heiligen lassen sich zu drei Gruppen zusammenfassen. Am unteren Bildrand sitzt als Hauptfigur König David mit der Harfe. Er trägt als israelitischer König die Krone über einen Turban. Während er mit der Rechten die Harfe umfasst, weist er mit der Linken auf alttestamentliche Priester, die ein Weihrauchgefäß schwenken und ihm ein hebräisch beschriebenes Schriftstück entgegenhalten. Der Priester mit dem Weihrauchfass könnte Aaron sein. Zur Rechten von David und damit auch Christus sitzen Moses mit den Gesetzestafeln und Noah mit der Arche, wobei hinter Noah seine Familie auftaucht. Zur Linken von David und damit auch Christus stehen Judith mit dem Haupt des Holofernes und die hl. Helena. Über den Frauen erscheinen Abraham und Isaak sowie ein Hirte.

Zusammenhang mit König Davids Psalm 16, Vers 10

Das Programm des Deckengemäldes könnte auf König Davids Psalm 16, Vers 10 zurückgehen, der mit den Worten „Denn du wirst meine Seele nicht dem Tode lassen und nicht zugeben, dass dein Heiliger verwese“ die Auferstehung Christi prophezeit hatte. Verbunden war damit die Hoffnung der Gläubigen auf Auferstehung. Die Auferstehungshoffnung aller Gläubigen tritt als Botschaft umsomehr in den Vordergrund als die vom Untergrund her feuchte Sulzheimer Kapelle kaum je als Grablege einer einzelnen Person geplant gewesen sein wird.

Der Maler Johann Adam Remele

Wie das Fresko im Treppenhaus hat man auch das der Kapelle dem Freskanten Johann Adam Remele zuzuschreiben. Vermutlich wegen der Feuchtigkeit in dem tief gelegenen Raum ist es weniger gut erhalten, doch weist es die gleiche bunte Farbgebung und die gleiche Umrissbetontheit der Figuren wie die Fresken im Treppenhaus und im Sommerrefektorium von Kloster Bronnbach auf.

Programm und Synthese

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Der barocke Neubau des Sulzheimer Amtshofes wird von der Forschung mit dem ehrgeizigen Bestreben von Abt Sölner in Zusammenhang gebracht, Kloster Ebrach als reichsunmittelbare Abtei darzustellen. Wie Uta Hengelhaupt darlegen konnte, wurde der insbesondere gegenüber der Diözese Würzburg durchzusetzende Anspruch nicht allein durch Größe und Pracht formuliert. Es ging darum, die Verantwortung und Fürsorge für das Land zu betonen, wozu sich außer der Abtei auch die inmitten der anvertrauten Ländereien gelegenen Amtshöfe eigneten. Gleichzeitig mit Sulzheim ließ Abt Sölner die Amtshöfe in Burgwindheim und Oberschwappach erneuern.

Die Landwirtschaft als ökonomische Basis der Klosterherrschaft und ihr Gedeihen mit Gottes Fürsorge waren das Thema der Stuckdekoration im Saal, dessen zentrales Deckengemälde allerdings nicht erhalten ist. Mit dem Gedanken der Fürsorge lässt sich auch das Bildprogramm der beiden Deckenfresken in Treppenhaus und Kapelle vereinbaren, nämlich die Abwendung von Krieg und die Auferstehungshoffnung aller Gläubigen.

Bibliographie

• Hengelhaupt, Exemplum, 2006 = Uta Hengelhaupt, Exemplum Virtutis: Überlegungen zu Entstehung und Ausstattung der Festsäle in den Zisterzienserklöstern Ebrach und Bronnbach, in: Studien und Mittteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, 117 (2006), S. 285–343.
• KDM, Bezirksamt Gerolzhofen, 1913 = Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Bd. 3: Regierungsbezirk Unterfranken und Aschaffenburg, Heft 8: Bezirksamt Gerolzhofen, bearbeitet von Hans Karlinger, München 1913, hier S. 218–224.
• Mack, Greissing, 2008 = Johannes Mack, Der Baumeister und Architekt Joseph Greissing. Mainfränkischer Barock vor Balthasar Neumann (Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte, Reihe 7, Bd. 16) Neustadt/Aisch 2008.
• Trepplin, Ebrach, 1937 = Dorothee Trepplin, Bau und Ausstattung des Klosters Ebrach im 17. und 18. Jahrhundert, Phil. Diss. Würzburg 1930 (Berlin 1937).
• Walter-Paczkowski, Bronnbach, 1986/87 = Eva Walter-Paczkowski, Das Ausstattungskonzept des Josephsaales im Kloster Bronnbach, in: Wertheimer Jahrbuch 1986/87, S. 133–150.
• Weigmann, Dientzenhofer, 1902 = Otto Albert Weigmann, Eine Bamberger Baumeisterfamilie um die Wende des 17. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte der Dientzenhofer, Straßburg 1902.
• Wieland, Rechnungen 2000 = Claudia Wieland, "Außgeben an Geldt den Handtwercksleutten". Nachrichten zu Baumaßnahmen des Klosters Bronnbach aus den Klosterrechnungen (1715-1802), in: Wertheimer Jahrbuch 2000, S. 69–139.
• Wiemer, Amtshöfe, 1990 = Wolfgang Wiemer, Zur Baugeschichte der ehemaligen Ebracher Amtshöfe Sulzheim, Elgersheim, Oberschwappach und Burgwindheim, in: Bericht / Historischer Verein Bamberg für die Pflege der Geschichte des Ehemaligen Fürstbistums, 126 (1990), S. 423–503.
• Wiemer, Ebrach, 1989 = Wolfgang Wiemer, Zur Entstehungsgeschichte des neuen Baues der Abtei Ebrach (Quellen und Forschungen zur Geschichte des Bistums und Hochstifts Würzburg, 40), Würzburg 1989.