Stuttgart, Lustschloss Solitude

Nicolas Guibal, der als württembergischer Hofmaler die Architektur von Schloss Solitude mitbestimmte, schuf im dortigen Saal 1769 eines seiner größten erhaltenen und im Aufbau anspruchsvollsten Deckengemälde. Dargestellt ist das Wohlergehen des Landes unter der Regierung Herzog Carl Eugens.

Geschichte und Beschreibung des Ortes

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Ende des Jahres 1763 fasste Herzog Carl Eugen von Württemberg den Entschluss, auf einer bewaldeten Kuppe am Rand eines aussichtsreichen Abhangs mit Blick Richtung Ludwigsburg ein Lustschloss zu errichten. Das Gelände war zuvor nicht bebaut. Der Name Solitude (frz. Einsamkeit) sollte einerseits an diese Waldeinsamkeit erinnern, andererseits ein Refugium bezeichnen, in das sich der Herzog von den Regierungsgeschäften zurückziehen konnte. Die Regierung des Landes in Auseinandersetzung mit den in Stuttgart tagenden Landständen war für den Herzog damals besonders unerquicklich, was sich in der Wahl des Ortes niederschlug. Von Stuttgart aus, das ohnehin 1764 seine Residenzfunktion an Ludwigsburg abtreten musste, lag die Solitude versteckt hinter einem Höhenzug, während der Herzog nach Ludwigsburg eine schnurgerade Allee von 13 km anlegen ließ.

Die Bauarbeiten begannen nach der Grundsteinlegung am 10. November 1763 und waren für die Kavaliersbauten und das Lustschloss 1769 weitgehend abgeschlossen. Parallel wurde die Solitude um immer mehr Funktionen bereichert und immer weiter ausgebaut, sodass sich das Ensemble vom anfangs intendierten Rückzugsort zur belebten Sommerresidenz wandelte. 1775 erlosch das Interesse des Herzogs, als er die Residenz von Ludwigsburg zurück nach Stuttgart verlegte und seinen Sommersitz in Hohenheim nahm. Seit 1788 wurden im Garten die Gebäude der höfischen Lustbarkeiten abgebrochen und statt dessen die Obstbaumzucht intensiviert. Seit 1830 erfreut sich die Solitude bis heute als Ausflugsziel großer Beliebtheit.

Die Solitude bestand aus einem aufgesockelten Lusthaus, das an seiner dem Wald zugewandten Südseite von zwei symmetrischen Kavaliersbauten auf segmentbogenförmigem Grundriss hinterfangen wurde. Die Kavaliersbauten, deren Kopfbauten im Osten die Schlosskirche, im Westen ein Theater aufnahmen, setzten sich nach beiden Seiten in zwei mal zehn rechteckigen Kavaliershäusern ebenfalls auf segmentbogenförmiger Grundrisslinie fort. Hinter den Kavaliersbauten begann ein Garten, der in seiner Losgelöstheit vom Hauptgebäude und den zahlreichen in sich abgeschlossenen Bosketten als Schulbeispiel des Rokokogartens gilt.

Nach und nach wurde die Solitude um zahlreiche Sondergärten mit weiteren Bauten erweitert, doch hat sich von diesen außer Bodenerhebungen und einem Teich nichts erhalten. Durch Pläne bekannt sind beispielsweise der Lorbeersaal, die Militärakademie, die evangelische Kirche und der Marstall, wobei letztere zwei 1808 nach Stuttgart auf die untere Königstraße versetzt wurden.

1768 wurde das Ensemble durch das Bärenschlösschen am Ufer des Bärensees erweitert. Es besaß ein Deckengemälde von Nicolas Guibal und war mit der Solitude über eine schnurgerade Allee verbunden.

Das Lustschloss

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  Stuttgart, Schloss Solitude (StaGaStgt A 46924, SOL, R.Fischer, 1785)
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Architekten, Künstler und Handwerker

Das Lustschloss der Solitude entstand mitsamt seiner Innenausstattung in den Jahren 1763 bis 1769. Laut Titel eines 1784 in Kupfer gestochenen Grundrisses, war das Lustschloss „… executée suivant le Plan de S.A.S. le Duc regnant“. Demnach stammte die grundsätzliche Idee der Aufsockelung, des nach zwei Seiten vor die Flucht tretenden Ovalsaals und der beiden opulenten Freitreppen von Herzog Carl Eugen. Beim Entwurf und bei der Ausführung standen ihm nachweislich sein Hofmaler Nicolas Guibal und der Bauinspektor Johann Friedrich Weyhing zu Seite. Von Guibal hat sich ein beschrifteter Entwurf für das Innere des Saals erhalten. Philippe de La Guêpière, der für Herzog Carl Eugen zuvor das Neue Schloss in Stuttgart und das Seeschloss (später Monrepos) bei Ludwigsburg entworfen hatte, wurde erst im Februar 1767 hinzugezogen, nachdem Weyhing in baden-durlachsche Dienste gewechselt hatte.

Baubeschreibung

Das Lustschloss erhebt sich auf einem langgestreckten Grundriss von 17 Achsen, in dessen Mitte der entlang der Längsachse liegende ovale Saal mit je drei Achsen nach beiden Seiten hervortritt. An den beiden Schmalseiten treten weitere dreiachsige Ovale hervor, die von einachsigen Rücklagen flankiert werden. Diese einachsigen Rücklagen formieren sich an den Längsseiten zu zweiachsigen Eckrisaliten, die über konkave Einzüge mit den Rücklagen der Hauptfronten verbunden sind. Umgeben wird der zweigeschossige Bau von einem Altan, der den Grundriss auf größerer Grundfläche nachzeichnet und dem Piano nobile als ebenerdige Terrasse dient. Auf den von Korbbögen getragenen Altan gelangt man sowohl von der Seite der Kavaliersbauten als auch von der Talseite über weit ausschwingende symmetrisch verdoppelte Freitreppen.

Die Gliederung des Piano nobile ist uneinheitlich, woran man die späte Hinzuziehung La Guêpières erkennt. Während die eingeschossigen Rücklagen und die Eckrisalite mit rundbogig gerahmten Fenstertüren zwischen dorischen Pilastern zu einer Einheit zusammengefasst sind, wirkt der konvex vortretende eineinhalbgeschossige Mittelteil merkwürdig isoliert. Er wird durch korinthische Doppelpilaster auf wuchtigen Konsolen gegliedert, die in keinem planvollen Verhältnis zu den Seitenteilen stehen. Ein Kontinuum stellen die Fenstertüren dar, die im Mittelteil rundbogig geöffnet sind, in den Rücklagen halbrunde Lunetten tragen. Darüber liegen im Mittelteil hochgestellte Ovalfenster. Die Eingangstür in der Mittelachse ist durch einen kräftigen Segmentbogengiebel hervorgehoben. Ein weiteres Kontinuum ist durch den Sachverhalt gegeben, dass sowohl im Mittel- als auch in den Seitenteilen das jeweils voll ausgebildete Gebälk unverkröpft durchläuft, wobei der Mittelteil durch eine Dachbalustrade mit Postamenten in den Achsen der Doppelpilaster klar ausgezeichnet ist.

Die Postamente der Dachbalustrade waren ursprünglich mit Figuren besetzt, hinter denen Klaiber fürstliche Tugenden vermutet. Auf der in einer Plattform endenden Kuppel stand die Figur der Virtembergica mit zwei Putten.Die Achsen der Doppelpilaster setzten sich auf der Kuppel ursprünglich als vergoldete Spangen fort.

Das Erdgeschoss wird auf seiner Mittelachse von einer breiten Durchfahrt unterteilt, von der zu beiden Seiten zwei voneinander völlig unabhängige Raumfolgen abgingen. Dem Inventar der Solitude von 1797 zufolge war nur die westliche Raumfolge, von der eine Wendeltreppe in das darüberliegende herzogliche Prunkappartement führte, in einigen Räumen mit textilen Wandbespannungen versehen. Die östliche Raumfolge besaß durchgehend Wandmalereien in der Art des Sommerspeisesaals mit verschiedenfarbigen Panneaux und Girlanden. Wegen der Altan waren die Erdgeschossräume dunkel und feucht. Ein dem Tal zugewandter dreiachsiger Raum der Westseite, der mit illusionistischen Ruinenlandschaften ausgemalt wurde, wird nachfolgend besprochen.

Im Piano nobile öffneten sich zu beiden Seiten des ovalen Saals zwei Raumfolgen. Die westliche Raumfolge nahm das herzogliche Prunkappartement mit dem Deckengemälde der Aurora von Nicolas Guibal im Palmenzimmer auf. Die östliche Raumfolge diente dem geselligen Zusammensein mit einem großen Assembléezimmer und einem an zwei Seiten abgerundeten Musikzimmer. Hier wiesen die Decken lediglich feinen Stuck im Zentrum und entlang der Hohlkehlen auf. Das Musikzimmer wurde durch vier Kabinette ergänzt. Zwei davon waren malerisch als „Römische Antiquitäten-Cabinette“ mit Vedutenserien des württembergischen Hofmalers Adolf Friedrich Harper in den Wandvertäfelungen ausgestaltet.

Erschließungsraumfolge

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Dem großen, über zwei Geschosse reichenden Saal war kein Vestibül vorgeschaltet. Man betrat ihn sowohl von der Seite der Kavaliersbauten als auch von der Talseite direkt über die Freitreppe und den Altan. Räumlich lässt die Erschließung von zwei Seiten keine Unterschiede erkennen, doch war das Deckengemälde von Nicolas Guibal in seinem Betrachterstandpunkt auf den von der Talseite her Eintretenden abgestimmt.

Der Saal

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Der Saal der Solitude erhebt sich auf einem ovalen Grundriss und erhält, da ihm kein Vestibül vorgelagert ist, an beiden Längsseiten durch je drei große, halbrund schließende Fenstertüren Licht. Drei an den Schmalseiten verspiegelte Türen führen in der Mitte in die angrenzenden Appartements, seitlich zu Zwickelräumen mit Wendeltreppen und Befeuerungsstellen.

Gegliedert wird der Saal durch gekuppelte Säulen korinthischer Ordnung mit kannelierten Schäften, die ein ringsum durchlaufendes Gebälk tragen. La Guêpière steigerte sie von Halbsäulen an den Schmalseiten zu Dreiviertelsäulen und Vollsäulen an den Längsseiten, um mit diesem Crescendo spannungsvoll die kurze Achse des Ovals auszuzeichnen. Über den gekuppelten Freisäulen, die zusammen mit Dreiviertelsäulen die im Abstand etwas breiteren Eingangsachsen flankieren, verkröpft sich das Gebälk.

Über einer Attika mit alternierenden Ovalfenstern und stuckierten Postamenten beginnt auf der gesamten Grundfläche eine im oberen Drittel abgeflachte Kuppel. Ihre enorme Ausdehnung gliedert sich in eine von breiten Rippen durchzogene Voute, die das Deckengemälde wie Spangen zu halten scheinen. Da die dazwischen verbleibenden sphärischen Felder eine illusionistische Ausmalung als Himmelsausblicke mit Putten erhielten, entsteht zugleich der Eindruck, einer großen, teilweise hinter den Rippen verlaufenden, gänzlich ausgemalten Kuppel.

Der Saal ist zur Gänze weiß stuckiert, wobei die Säulen, die Wandverkleidung und der Fries poliert, die Attikazone und die Rippen hingegen stumpf belassen sind. Vervollständigt wird der Stuckdekor in der Attika durch Trophäen über den Ovalfenstern und Nymphenpaare über den Postamenten. Die beiden etwas breiteren Eingangsachsen wurden durch Kartuschen mit Wappen und Herzogshut beziehungsweise dem Monogramm Herzog Carl Eugens ausgezeichnet. Der Dekor stammt von Ludovico Bossi und seinen Mitarbeitern, zu denen das Landeskind Johann Valentin Sonnenschein gehörte.

Die Regierung Herzog Carl Eugens befördert das Wohlergehen des Landes

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Jahr der Fertigstellung des Deckengemäldes ergibt sich aus einem Festessen am 6. Juli 1769, mit dem der Saal eingeweiht wurde. Das Gemälde wurde in Kaseinmischtechnik direkt auf den feinen Alabastergips der Decke gemalt, obwohl es wie ein überdimensionales Tafelbild unter Zurücknahme jeglicher Wölbung von einem vergoldeten Rahmen eingefasst wurde. Die Machart und Guibals Urheberschaft dokumentiert das Inventar von 1797: „in der Mitte ein auf Stoucc: gemahlter Plat-fond von Guibal mit breit vergoldter Einfaßung neben solchen 12 kleine Feldter ebenfalß gemahlt“.

Im 19. Jahrhundert wurden einige Partien vor allem der zentralen Frauengruppe in der Art von Arnold Böcklin übermalt, was sich aus dem Vergleich der Farbbilder der Fotokampagne „Führerauftrag Monumentalmalerei“ mit dem heutigen Zustand nach der 1959–1960 erfolgten Restaurierung ergibt.

Beschreibung und Ikonographie

Repräsentiert wird die Regierung Herzog Carl Eugens durch den Herzogshut im Zentrum des Gemäldes auf einer Wolke. Daneben sitzt in weißem Gewand mit einer Blattkrone im Haar und einem Kommandostab in der Rechten eine weibliche Figur, die seit Klaiber als Clementia (Milde) gedeutet wird. Unter Clementia, die in dieser Form bei Ripa nicht zu finden ist, kauert schutzsuchend eine unbekleidete weibliche Figur mit aufgeschlagenen Büchern unter einem blauen Tuch. Klaiber deutete sie wegen der Bücher im Einklang mit Ripa als Sapientia (Weisheit). Ihre Nacktheit brachte laut Ripa ihre Selbstgenügsamkeit zum Ausdruck. Zwischen diesen beiden fürstlichen Tugenden vermittelt tänzerisch eine weibliche Rückenfigur mit gelbem Gewand.

Jede dieser drei Frauen hält mit mindestens einer Hand eine grüne Blattgirlande, die ein wichtiges Motiv des gesamten Deckengemäldes darstellt. Sie wird oberhalb des Herzogshuts von einem geflügelten Genius herbeigetragen, endet zunächst bei den beiden Putten, die in den Büchern der Sapientia blättern, um dann zuerst als Blumengirlande, später als Fruchtgirlande weitergeführt zu werden. Die Girlande ist vermutlich das Werk des württembergischen Hof- und Landschaftsmalers Adolf Friedrich Harper.

Die selbstgenügsame, in ihrer Nacktheit aber auch leicht verletzliche Sapientia wird von unten von einer kraftvoll vorstoßenden männlichen Rückenfigur mit Brandfackel und Dolch bedroht. Sie führt die Laster an, in denen Klaiber Ira (Zorn), Laszivia (Zügellosigkeit) und Adulatio (Schmeichelei) erkannte. Zweifelsfrei zu identifizieren ist Adulatio. Als schön gekleidete Frau mit Flöte und einem Bienenstock folgt sie der Iconologia von Cesare Ripa. Die Flöte steht für den schönen Klang schmeichelhafter Worte, die Bienen schienen geeignet, da sie den süßen Honig im Maul, verborgen jedoch einen Stachel tragen. Zorn und Zügellosigkeit hat Guibal durch den Verzicht auf Attribute weniger spezifisch, in ihrem ungeordneten Fallen jedoch zweifellos als weitere Laster dargestellt. Hinabgestoßen werden sie von einem geflügelten blitzeschleudernden Genius mit dramatisch aufgeblähtem rotem Gewand.

Das Pendant zur Gruppe der Laster stellen Figuren dar, die mit einem Lamm, einer jungen Gans im Nest und den Früchten der Girlande, die sie knüpfen, das landwirtschaftliche Wohlergehen des Landes symbolisieren. Ein weiblicher geflügelter Genius mit rotem Gewand und grünem Mantel führt eine weibliche Figur mit Blumen im Haar und einem Kranz weißer Rosen in der Hand der im Zenit thronenden Sapientia und dem Herzogshut zu. Begreift man die beiden geflügelten Genien mit ihren verwandten Aufgaben des Hinabstoßens und des Hinaufführens als Pendants, dann kommen in vertrauter Anordnung die guten Kräfte zur Rechten der Sapientia, die schlechten Kräfte zu ihrer Linken zur Anschauung. Kontrastiert ist auch die Geschlechterverteilung, indem der Genius ist einmal weiblich und einmal männlich ist. Symptomatisch für die frühklassizistische, die Bildmuster des Barock zu überwinden suchende Auffassung Guibals ist das kreisförmige Zusammenbinden dieser beiden inhaltlich gegensätzlichen Seiten. Am kreisförmigen Zusammenbinden hat die Girlande einen großen Anteil, da der Blütenteil der Girlande, den drei Putten am unteren Bildrand halten, die beiden Gruppen miteinander verbindet.

Ergänzt werden die gute und die schlechte Seite jeweils durch eine Nebenszene entlang der niedrigen Scheinbalustrade, hinter der Guibal das Himmelsgewölbe beginnen ließ. Links hinter den Segnungen der Landwirtschaft erscheint hinter einer dunklen Wolkenarkade die nahezu monochrom und sehr hell gemalte Gruppe von Bacchus und Ceres. Das Paar ist an den gängigen Attributen von Thyrsosstab, Leopardenfell, Weinkelch und Weintrauben (Bacchus) sowie Korn und Sichel (Ceres) zu erkennen und wird von einem betrunken schlafenden und einem spielenden Putto begleitet. Rechts hinter den hinabgestoßenen Lastern ist Concordia zu sehen, die zusammen mit zwei weiteren weiblichen Figuren, davon eine geflügelt mit Lorbeerzweigen und Stab, eine mit Krone, die Furie des Kriegs hinabstößt. Putten verbrennen Waffen.

Während die bislang beschriebenen Haupt- und Nebenszenen auf einen Betrachterstandpunkt an der Talseite abgestimmt sind, ist eine zweite, unmittelbar über der Scheinbalustrade angeordnete Hauptszene auf denjenigen abgestimmt, der den Saal von der Seite der Kavaliersbauten betritt. Hier entfalten sich unter dem Schutz Apolls die Schönen Künste. Zur Rechten Apolls haben sich die darstellenden Künste vereint, unter denen die Architektur mit einem Grundriss des Lusthauses der Solitude prominent herausragt. Hinter ihr meißelt die Skulptur an einem überdimensionalen Kopf, während die Malerei bescheiden zur Architektur aufblickt. Zur Linken Apolls sitzen Musik, Tanz und Literatur, denen er sich selbst mit seiner Leier zugesellt.

Komposition und Ansichtigkeit

Bemerkenswert ist die Symmetrie der Gesamtkomposition, die die einzelnen Blickpunkte zusammenbindet und das Gemälde als auf der Fläche entworfen erweist. Die Aufspaltung in eine gute und eine schlechte Seite zu beiden Seiten der Sapientia wurde bereits erwähnt. Ebenso die symmetrische Zuordnung von Nebenszenen zu diesen beiden Seiten. Dieser Symmetrie ist auch die Gruppe der Schönen Künste unterworfen. Als Pendant zu Apoll der die Gruppe der Musik dominiert, fungiert die Bildhauerei mit weit ausholender Handbewegung. Direkt auf der Mittelachse ragt der Plan der Solitude heraus, der sich in seiner hellen Farbigkeit mit Sapientia und ihrer hellen Wolkenbank verbindet.

Gestalterische Mittel

Guibal hat sich in seinen Deckengemälden immer wieder darum bemüht, die diesem Medium seit dem Barock innewohnende Dynamik zu reduzieren. Seine gestalterischen Mittel waren der vergoldete Rahmen, mit dem er seine völlig planen Deckengemälde auch in überkuppelten Räumen wie dem Saal der Solitude oder dem Saal von Schloss Monrepos versah, und der weitgehende Verzicht auf Attribute. Guibal versuchte immer wieder, seine Figuren vorrangig durch den inneren Ausdruck zu charakterisieren. Die Vielzahl der oftmals kuriosen, aber stets anschaulichen Attribute, die Ripa in seiner Iconologia verschlug, reduzierte er. Hierbei fällt auf, dass er umso mehr auf Attribute verzichtete, je näher seine Figuren dem Bildzentrum kamen. Entlang der Ränder oder entlang eines fingierten Sockels finden sich somit die meisten Attribute und auch die meisten erzählenden Elemente. Im Zentrum nahm er auch die Erzählung zurück zugunsten der seiner Zeit als ästhetisches Leitbild geltenden „edlen Einfalt und stillen Größe“.

Ein gutes Beispiel hierfür stellen die drei Laster dar, von der lediglich Adulatio mit Attributen zweifelsfrei charakterisiert ist. Am unteren Bildrand werden anschaulich erzählend zwei Putten gezeigt, von denen einer mit schmerzverzerrtem Gesicht offenbar von einer Biene gestochen wurde.

Weitere Gestaltungsmittel liegen in der girlandenartigen Verkettung seiner Figuren, die nicht immer durch Handlung motiviert wurden. Die Gesten sind stets nach innen gerichtet, was den Bildern bei aller dennoch hin und wieder aufkommender Dynamik einen in sich geschlossenen, ruhigen Charakter verleiht. Typisch sind die Wolkenformationen, mit denen Guibal weite Teile des Himmels gestaltete und sie zu einem Ausdrucksträger werden ließ.

Putten und Realien

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Zwischen den stuckierten Spangen, mit denen La Guêpière die Voute der Saaldecke unterteilte, malte Guibal Himmelsausblicke, die die Voute zu einem weiteren Teil des ohnehin schon sehr großen Deckengemäldes werden ließen. In fünf der insgesamt vierzehn Felder tummeln sich hinter scheinarchitektonischen Balkonen Putten oder schweben Realien vor den Himmelsausblicken. Die übrigen zeigen lediglich Wolkenformationen, die spätere Übermalungen oder auch spätere Zutaten darstellen könnten. Die Putten halten Fruchtgirlanden, stemmen Teller mit Früchten oder tragen Lorbeerkränze herbei. Eine einzelner Putto rafft eine Fahne zusammen, während hinter ihm die Waffen verbrannt werden. Die Realien zeigen Holzblasinstrumente, Notenblätter und Blumengirlanden. Insgesamt ergänzen die Felder der Voute das Thema des Friedens und des Wohlergehens des Landes.

Das Prunkappartement Herzog Carl Eugens

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Das Prunkappartement Herzog Carl Eugens öffnete sich rechter Hand des Ovalsaals, den man dem Betrachterstandpunkt des Deckengemäldes zufolge von der Talseite her betreten sollte. Es begann mit einem Vorzimmer, auf das ein kleiner Marmorsaal im Stil des Goût grec folgte. Der Marmorsaal diente dem im Stil des Rokoko ausgestalteten Palmenzimmer als kontrastierender Auftakt. Die beiden Räume trennte keine Tür, sondern verband eine Säulenstellung. Vom Palmenzimmer, das mit drei Fenstertüren konvex vor die Seitenfassade tritt und damit einen schönen Ausblick auf die umliegende Landschaft bietet, geht linker Hand das Prunkschlafzimmer nebst Garderobe und Wendeltreppe zum Erdgeschoss ab. Rechts schlossen ein Arbeitszimmer und auf bohnenförmigem Grundriss eine kleine Bibliothek an. Die Ausmalung der Decken beschränkte sich auf das Palmenzimmer.

Im Vorzimmer wurden 1959 Supraporten mit Allegorien auf Unterrichtsfächer angebracht, die ursprünglich aus dem Gebäude der Akademie, der späteren Hohen Karlsschule in Stuttgart stammten.

Das Palmenzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Palmenzimmer wurde seit etwa 1767 im Zuge der Erstausstattung eingerichtet, die mit dem Einweihungsfest am 6. Juli 1769 als abgeschlossen gilt. Den Entwurf schreibt Hans Andreas Klaiber Philippe de La Guêpière zu. Da die Arbeiten an der Solitude nicht im Detail abgerechnet wurden, lassen sich den nachweislich beteiligten Bildschnitzern keine speziellen Räume zuweisen. Mit von der Partie waren Johann Konrad Binder und Louis Roger, die beide für Herzog Carl Eugen auch im Attikaappartement von Schloss Ludwigsburg tätig waren. Die rosafarbene Wandfassung, die unter vergoldeten Schnitzereien auf die an der Decke dargestellte Göttin der Morgenröte anspielte, kam bei der Restaurierung von 1955 bis 1958 zum Vorschein.

Beschreibung

Das auf ovalem Grundriss errichtete, schon zeitgenössisch so bezeichnete Palmenzimmer verdankt seinen Namen der Wandvertäfelung mit vergoldeten Palmen auf rosafarbenem Grund. Im Inventar von 1771 wird es beschrieben als „von rötlicher Farbe lackirt und mit Palmen Zweigen und Girlanden von dreyerley vergolter Bildhauer Arbeith reich ausgezieret“. Die Wandfelder werden über dem Lambris in ein hoch- und ein querrechteckiges Feld unterteilt, wobei das querrechteckige den Supraporten und den Surglaces der Trumeaux entspricht. Die Vertäfelung wird von einem rings umlaufenden schmalen Gesims abgeschlossen. Darüber beginnt die mit Rocaille-Kartuschen ausstuckierte Hohlkehle, die das zentrale Gemälde von Nicolas Guibal einfasst.

Über den beiden Türen zum Schlaf- und zum Arbeitszimmer sowie über der zentralen Fenstertür befanden sich drei Supraporten mit spielenden Kindlein vermutlich von Guibal, die sich jedoch nicht erhalten haben. Die Supraporte über der Fenstertür wurde in neuerer Zeit durch eine römische Idealvedute von Adolf Friedrich Harper ersetzt.

Ergänzt wurde das Ensemble durch aurorafarbene Vorhänge und aurorafarben bezogene Sitzmöbel.

Aurora

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde mit Aurora von Nicolas Guibal ist weder signiert noch datiert. Seine Entstehung nimmt Wolfgang Uhlig zwischen 1771 und 1775 an, da es im Inventar von 1771 noch nicht verzeichnet ist und 1775 das Interesse des Herzogs an der Solitude stark nachließ. Im Inventar von 1797 wird das Deckengemälde als solches genannt, das Thema wurde jedoch freigelassen, da man im Vorgängerinventar keine Vorlage für seine Benennung fand und eine eigenständige Beschreibung offenbar nicht wagte. Die Identifizierung der dargestellten Figur als Aurora geht auf Klaiber zurück und wurde von Uhlig übernommen. Vermutlich sah Klaiber sich in seiner Zuweisung bestärkt durch die im Inventar für das Palmenzimmer aufgeführten aurorafarbenen Textilien und die bei der Restaurierung 1955 zum Vorschein gekommene rosafarbene Fassung der Wandvertäfelung. Bernhardt bezeichnete das Deckengemälde 1922 noch als Flora.

Beschreibung und Ikonographie

Guibal hat sich bei der Darstellung der Aurora ganz auf die Göttin und ihre Vermittlung zwischen den dunklen Wolken der Nacht und der Helligkeit des Tages konzentriert. Weder ihr Wagen, noch der auf die Erde fallende Morgentau oder der Morgenstern Phosporus schienen ihm erforderlich, sodass er als einziges Attribut die Blumen wählte, die Aurora traditionellerweise auf die Erde streut.

Aurora liegt mit entblößtem Oberkörper und einem gelben Mantel über weißem Untergewand auf einer hellen Wolkenbank. Im Haar trägt sie Blumen. Umgeben wird ihre Wolke an beiden Seiten vom Dunkel der Nacht, sodass sie dem Betrachter frontal entgegenzukommen scheint. Darüber erscheint der blaue Himmel des Tages, den sie ankündigt. In einer Geste der Großzügigkeit wendet sich die Göttin zwei Begleiterinnen mit dicht geflochtenen Blumengirlanden zu. Zwei Putti am unteren Bildrand spielen mit weiteren Blumen. Wolfgang Uhlig zufolge könnte der württembergische Hof- und Landschaftsmaler Adolf Friedrich Harper die Blumengirlanden gemalt haben.

Gestalterische Mittel

Gestalterische Merkmale des Gemäldes sind die Konzentration auf die nahezu frei, ohne Überschneidungen schwebende Figur und ihrer leuchtend bunten Farbigkeit. Hinzu kommen die abwechslungsreichen Wolkenformationen, die zu einem weiteren Ausdrucksträger werden.

Das Sockelgeschoss

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Im Sockelgeschoss der Solitude taten sich zu beiden Seiten des Durchgangs zwei kleinräumige, wegen des darüberliegenden Altans nur wenig attraktive, da feuchte und dunkle Appartements auf. Im östlichen Appartement, das sich unterhalb des herzoglichen Prunkappartements befand, waren laut Inventar von 1797 die meisten Räume mit Stoffen bespannt. Eine Sonderstellung beanspruchten zwei ausgemalte Räume an der dem Tal zugewandten Nordseite. Der größere war in der Art einer Loggia, der kleinere mit umrankten Wandfeldern ausgemalt.

Loggia-Zimmer

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Das sogenannte Loggia-Zimmer im Erdgeschoss wurde um 1768 vermutlich von dem Theatermaler Innocente Colomba ausgemalt. Im Inventar von 1797 lässt es sich als „Zimmer mit rothlechten [= rötlichen] Panneaux auf die Wand gemahlt“ identifizieren. Über einem Sockellambris besteht die Bemalung aus rundbogigen, rechteckig gerahmten Arkaden. Zwickelfelder, Pilasterspiegel und alle verbleibenden Wandfelder weisen eine rötliche Marmorierung auf, die den Inventarschreiber zu seinem Text veranlasst haben dürften. Die Arkaden geben gemalte Landschaftsausblicke mit Ruinen, Obelisken, Säulen, Sockel, Wandbrunnen oder Kartuschen versatzstückhaft in zart angedeuteter Vegetation frei. Darüber wölbt sich jeweils ein hellblauer Himmel. Die ebenfalls direkt auf die Wand gemalten Supraporten über den Türen und Fenstern variieren Blumenstillleben vor Sockeln mit Vasen und einer Pyramide.

Kabinett

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Im einachsigen Kabinett wurden wahrscheinlich ebenfalls um 1768 die Wandfelder mit einer vegetabilen Rahmendekoration versehen. Die hierbei verwendeten wasseraffinen Schilfpflanzen sind typisch für das Rokoko.

Die Kavaliersbauten

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  Stuttgart, Schloss Solitude (StaGaStgt A 46924, SOL, R.Fischer, 1785)
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Die Kavaliersbauten flankieren auf der Mittelachse der Anlage den Durchgang vom Lustschloss zum einstigen Garten. Sie sind in ihren konvex geführten Achsen eingeschossig mit Mansarddächern. An den jeweils äußeren Ecken bilden sie zweigeschossige Eckpavillons aus, die nach hinten rechtwinkelig abknicken. Ihre Fassaden sind außer durch die Fenster nicht gegliedert, wodurch sie sich als untergeordnete Bauteile zu erkennen geben.

Das Inventar von 1797 bezeichnete lediglich den östlichen Kavaliersbau mit den Wohnräumen Herzog Carl Eugens, den Gesellschaftsräumen und der bis heute erhaltenen Schlosskapelle als „Cavaliersbau“. Der westliche nahm als „Officien & Commodien Bau“ eine Galerie, die Konditorei und im nach hinten abknickenden Eckpavillon ein Theater auf.

In der Errichtung und inneren Ausgestaltung hatte zumindest der östliche Kavalierbau mit der herzoglichen Wohnung und der katholischen Hofkapelle Priorität vor dem Lustschloss.

Die Kapelle

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  Stuttgart, Schloss Solitude (StaGaStgt A 46924, SOL, R.Fischer, 1785)

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

In dem nach Süden wegknickenden Eckpavillon des östlichen Kavaliersbaus befand sich dem Hof zugewandt zu beiden Seiten des Eingangs die Wohnung Herzog Carl Eugens, dem Garten zugewandt die katholische Hofkapelle. Bei der Errichtung der Solitude seit Herbst 1663 hatte dieser Bereich Priorität, sodass das 1766 datierte Deckengemälde von Nicolas Guibals die Fertigstellung der Kapelle markiert.

Beschreibung

Die Kapelle ist als Saalbau völlig in den Baukörper des Eckrisalits integriert, signalisiert ihre Funktion nach außen jedoch durch hohe Korbbogenfenster. Da das Terrain nach Süden abfällt, konnte das Fußbodenniveau der Kapelle um mehr als ein Stockwerk tiefer angelegt werden als die über einem Sockelgeschoss gelegene Wohnung von Herzog Carl Eugen. Dies hatte zur Folge, dass der Herzog von seiner Wohnung nahezu ebenerdig ein dreiachsiges Vestibül vor der Herrschaftsloge der Kapelle und von dort die Herrschaftsloge selbst betreten konnte. Der Weg führte dabei vom Eingang über einen Flur geradewegs zum Vestibül. Im Erdgeschoss wurde die Kapelle über eine Durchfahrt direkt unterhalb des Vestibüls erschlossen. Bei der Restaurierung 1959/60 wurde diese Durchfahrt geschlossen und nach Westen mit einem modernen Kirchenportal versehen. Eine von dieser Durchfahrt abgehende Kellertür wurde mit bemalten Türflügeln eines barocken Schrankes aus dem Kunsthandel geschlossen.

Die Kapelle ist nach Süden ausgerichtet. Sie erhält an beiden Langseiten großzügig Licht. Weitere Fenster befinden sich entlang des muldenförmigen Chors. Ihnen entsprachen Fenster in der rechteckigen Ummantelung, die zumindest an der Stirnseite nachträglich zugemauert wurden. Eine angeblich nachträglich angefügte Sakristei wurde 1959/60 entfernt. Eine Zutat von 1959/60 stellt der Dachreiter mit Glocke dar.

Das Vestibül der Herrschaftsloge

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Zwischen dem ehemaligen herzoglichen Wohnappartement und der Herrschaftsloge befindet sich im rechten Winkel zur Längsachse der Kapelle ein dreiachsiges Vestibül. Die Korbbogenfenster sitzen jeweils an den beiden Schmalseiten, wobei das der Westseite heute nicht mehr besteht. Die Unterzüge des mittleren, deutlich breiteren Jochs werden von Doppelsäulen, die entlang der Fensterwände von Einzelsäulen ionischer Ordnung getragen. Die dazwischenliegenden Wandfelder weisen eine Stuckgliederung im Stil des Goût grec auf. Das mittlere Joch nimmt ein Deckengemälde von Nicolas Guibal mit Moses auf, dessen Betrachterstandpunkt auf den Herzog beim Betreten der Loge nach Verlassen seiner Wohnung ausgerichtet wurde.

Moses mit den Gesetzestafeln

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Das Gemälde ist weder signiert noch datiert, wird jedoch einhellig Guibal zugeschrieben. Im Unterschied zum Deckengemälde der Kapelle ist es in Öl auf Leinwand gemalt. Moses sitzt in Untersicht nahezu frontal auf einer Wolke. Unter einem voluminösen blauen Mantel trägt er ein rotes Gewand. In der Rechten hält er eine der beiden steinernen Gesetzestafeln mit hebräischen Schriftzeichen. Mit der Linken zeigt er mahnend und belehrend mit erhobenem Zeigefinger auf den feurig gelb leuchtenden Himmel. Die zweite größere Gesetzestafel wird zu seiner Linken von zwei Engeln gestützt. Der vordere mit einem gelben Gewand, der mit seinem Zeigefinger auf die Schrift deutet, schaut den Betrachter aus dem Bild heraus an. Am unteren Bildrand erscheinen halbkreisförmig aufgereiht zumeist angeschnittene Figuren, die das Erschrecken des Volkes Israel verkörpern.

Die Herrschaftsloge

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In der Herrschaftsloge, die sich mit drei korbbogenförmigen, bis 1959/60 verglasten Öffnungen halbrund in den Kapellenraum vorwölbt, befindet sich an der Decke ein Gemälde der „Andacht“ wahrscheinlich von Nicolas Guibal. Es wurde wegen seiner schlechten Erhaltung 1959–1960 mit abwaschbarer Leimfarbe überstrichen.

Die Loge war an den Wänden und auf der Balustrade zum Kirchenraum mit rotem Damast bekleidet. Farblich bezog sie sich damit auf den Altar aus rotem Marmor sowie auf das Deckengemälde, die die einzigen bunten Akzente im ansonsten weiß getünchten Raum darstellten. Die Supraporte zum Vestibül stellte laut Inventar von 1797 das Jesuskind mit Kreuz und Dornenkrone dar. Der rote Damast wurde bei der Restaurierung 1959/60 entfernt und nicht mehr erneuert.

Die Andacht

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Stuttgart, Schloss Solitude (HStAS, A21, Bd. 14, fol. 52)

An der Decke der Herrschaftsloge befand sich ursprünglich ein weiteres Gemälde von Nicolas Guibal, das im Inventar von 1771 als Allegorie der Andacht bezeichnet wurde. Bernhardt beschrieb es 1922: „Im Mittelpunkt steht eine Frauengestalt betend im Aufblick zu einem Kreuz, das ein kleiner Engel hält. Links von ihr auf einer Basis steht ein Altar in Form eines Säulenstumpfes, worauf ein Opferfeuer glüht, davor ein aufgeschlagenes Buch. In der rechten Ecke sitzen zwei kleine Engel vor einer Pergamentrolle, in deren Betrachtung sie vertieft sind. Die Hauptfigur wird durch ihr blaues Gewand gut abgehoben von dem braunroten Hintergrund, der sich harmonisch in die in Weiss, Dunkelrot und Gold gehaltene Raumdekoration einfügt. Im einzelnen sind die Figuren und Gruppen gut ausgeführt, und lassen es bedauern, dass der Erhaltungszustand besonders dieses letzteren Bildes viel zu wünschen übrig lässt.“

Das Gemälde wurde wegen seiner schlechten Erhaltung 1959–1960 mit abwaschbarer Leimfarbe überstrichen. Uhlig erkannte das von Bernhardt beschriebene Sujet auf einer lavierten Federzeichnung der Staatsgalerie Stuttgart, die bis dahin dem Guibal-Schüler Philipp Friedrich Hetsch zugeschrieben worden war. Im wenig später publizierten Ausstellungskatalog der Staatsgalerie Stuttgart zu den Zeichnungen von Nicolas Guibal wurde das Blatt jedoch nicht besprochen.

Der Kapellenraum

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Bei der Kapelle handelt es sich um eine Saalkirche mit Spiegeldecke von 6 x 3 Achsen. Weyhing und Guibal verliehen der schlichten Raumform ein feierliches Gepräge, indem sie zwischen den Fenstern Doppelsäulen kompositer Ordnung platzierten, die Gebälkstücke tragen, auf denen die stuckierten Rippen der Hohlkehle beginnen. Zwischen den Gebälkstücken entspannen sich stichkappenartige Quergewölbe, sodass eine aus Holz und Stuck dekorativ vorgelegte Struktur in der Art einer Wandpfeilerkirche entstand. Die Doppelsäulen stehen auf gemeinsamen hohen Postamenten. An der Wand entsprechen ihnen Pilaster, zwischen denen stuckierte Fruchtgirlanden herabhängen.

Dynamisiert wird die Wandgliederung zu beiden Seiten der halbrund vortretenden Herrschaftsloge, indem dort die Doppelsäulen konkav nach innen gezogen sind. Der Übergang zwischen den konkav angeordneten Doppelsäulen und denen der Seitenwände ist nicht ganz glücklich und offenbart die gestalterischen Grenzen des de La Guêpière-Schülers Weyhing. Die einstige Musikempore an der Schmalseite gegenüber der Loge wurde bei der Restaurierung der Jahre 1959/60 als spätere Zutat empfunden und entfernt.

Neben den Doppelsäulen hat der Skulpturenschmuck Anteil an der festlichen Gestaltung des durchgehend weiß gefassten Raumes. Er wurde von den Brüdern Ludovico und Materno Bossi entworfen, wobei der im April 1764 nach Würzburg abgewanderte Ludovico für die Ausführung nicht mehr zur Verfügung stand. Auf den Gebälkstücken sitzen je zwei Putten mit den Leidenswerkzeugen Christi. Sie zeichnen sich durch schmerzverzerrte Gesichter und vielfältige natürlich wirkende Bewegtheit aus. Stuckreliefs an der Decke zeigen das leere Grab Christi, den siebenarmigen Leuchter des Salomonischen Tempels und weitere christliche Symbole. Das Relief mit dem leeren Grab befindet sich am unteren Rand des Deckengemäldes. Es weist somit auf das dort gemalte Thema der Auferstehung Christ voraus, bezieht sich in der Ausrichtung jedoch auf die Punktsymmetrie des Gesamtplafonds, sodass einen anderen Betrachterstandpunkt erfordert als das Gemälde.

Einen starken farbigen Akzent setzte ursprünglich der Altar aus rot gemasertem Böttinger Marmor. Er stand frei im Raum zwischen dem zweiten und dritten Säulenpaar von der Eingangsseite her betrachtet. Er wurde mitsamt seinem Tabernakel mit verde antico-Einlagen 1829 in die zur katholischen Pfarrkirche umgestaltete Ludwigsburger Schlosskirche verbracht und dort in der Apsis aufgestellt. Seither fehlt der Altar dem ebenfalls farbigen Deckengemälde von Nicolas Guibal als gestalterisch und auch ikonographisch wichtiges Gegenstück.

Zu beiden Seiten des Eingangs befinden sich in den Ecken unterhalb der Herrschaftsloge in die Wand eingelassene Weihwasserbecken mit je zwei stuckierten Putten. Sie tragen dem katholischen Kult Rechnung, den Herzog Carl Eugen in seiner Kapelle ausüben, jedoch nicht nach außen tragen durfte.

Auferstehung Christi

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde ist rechts unten signiert und datiert: „n. Guibal. Lunevillanus Pinx. 1766“. Es entstand als erstes Deckengemälde der Solitude in der gleichen Mischtechnik wie wenig später auch das Deckengemälde des großen Saals im Lustschloss.

Beschreibung und Ikonographie

Thema des hochovalen Gemäldes ist die Auferstehung Christi. Guibal baute es mit klarem Formatbezug auf, indem er die untere Hälfte dem geöffneten Grab und den teils schlafenden, teils fliehenden Soldaten zudachte, die obere Hälfte dem zum Himmel schwebenden Heiland und Gottvater auf einer Wolke mit der Taube des heiligen Geist. Vermittelnd zwischen den beiden Zonen wirken der hochgestellte Grabdeckel und der diesen nach dem Öffnen haltende Engel.

Die Soldatengruppe hat Guibal mit sieben Figuren umfangreich angelegt. Vier Soldaten schmiegen sich an das von rechts schräg ins Bild ragende Grab. Sie tragend glänzende Rüstungen und unterscheiden sich durch ein gelbes und zwei blaue Tücher, mit denen Guibal wichtige Farbakzente setzte. Prominent in Szene gesetzt ist der fliehende Soldat, der ohne Helm mit abwehrender Armbewegung und weit aufgerissenen Augen sich nach links aus dem Bild bewegt. Sein Blick ist nach rechts oben gerichtet. Das grüne Panzergewand und ein dramatisch gebauschter roter Mantel verstärken die Dynamik ebenso wie das an der Kette hängende, durch die Bewegung jedoch weggezogene Schwert. Uhlig erkennt in ihm eine Figur Tizians vom Altarbild mit dem Martyrium des hl. Petrus.

Christus wird vom aufbauschenden Leichentuch umfangen, das in geradezu idealer Weise die Scham und den rechten Oberschenkel verhüllt. Der in akademischer Schönheit gegebene Akt verbindet sich mit seinem linken Fuß mit dem Engel, ohne diesen zu berühren, mit den ausgebreiteten Armen verstärkt der die nach oben gewandte Blickrichtung des Kopfes. Entgegen der seit dem Mittelalter kanonischen Christusikonographie hat Guibal die Seitenwunde auf die linke Seite Christ gemalt. Sie ist jedoch dezent wie auch die Wundmale an Füßen und Händen.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Deckengemälde der Kapelle war von der Loge aus wegen der starken Verkürzung in seinem Gegenstand nicht zu erkennen. Es ist also allein auf den die Kapelle über das Erdgeschoss betretenden Gläubigen ausgerichtet.

Vorlagen und Vergleiche

Wolfgang Uhlig hat die Figur des fliehenden Soldaten auf Tizians im 19. Jahrhundert verbranntes Altarbild mit dem Martyrium des hl. Petrus Martyr in der Dominikanerkirche Santi Giovanni e Paolo in Venedig zurückgeführt. Die Pose ist in der Tat vergleichbar, wobei Tizians Figur in voluminöse Gewänder gehüllt ist und Guibal das frei ausbauschende rote Tuch hinzu erfunden hätte. Die Vermittlung könnte über Zeichnungen und Stiche vollzogen worden sein, da es sich um eine besonders ausdrucksstarke und deshalb berühmte Figur Tizians handelte.

Die Kavaliershäuser

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Die zwei mal zehn Kavaliershäuser zu beiden Seiten der Kavaliersbauten wurden 1766 fertiggestellt. Auf der Westseite wurde in ihnen ein Billardsaal und in dem Haus neben der Schlosskapelle ein Sommerspeisesaal untergebracht. Auf der Ostseite befanden sich dort die Küche und Wohnungen der Bediensteten.

Der Sommerspeisesaal

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Das 1766 fertiggestellte Kavaliershaus neben der Kapelle nahm schon allein wegen seiner Lage neben der herzoglichen Wohnung eine Sonderstellung ein. Da das Gelände nach Süden abfiel, ließ sich an seiner Südseite über etwa eineinhalb Geschosse der im Inventar erwähnte Sommersspeisesaal einrichten. ER erhält sein Licht allein von Süden über eine Fenstertür und drei hochovale Fenster.

Wanddekoration mit Blumengirlanden

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Im Inventar von 1797 wird der Raum als „grün und Steinfarb mit Girlanden durchaus auf die Wand gemahlt“ beschrieben. Die 1962 bei der Restaurierung ergänzte Wandmalerei hat sich an der dem Eingang gegenüberliegenden Nordwand und an der hier abgebildeten Westwand erhalten. Der schlechte Erhaltungszustand erforderte umfangreiche Ergänzungen. Als ausführender Künstler kommt der Theatermaler Innocente Colomba in Frage, der jedoch nicht durch Quellen überliefert ist.

Die Westwand erhielt eine in sich abgeschlossene symmetrische Gliederung, bei der die Mitte von einer fingierten zweiflügeligen Tür eingenommen wird, flankiert von zwei breiten und zwei schmalen Achsen. Die Nordwand wurde symmetrisch in drei breite und vier schmale Achsen unterteilt, wobei sich in den beiden äußeren der breiten Achsen Kamine befinden. Vor der mittleren Achse könnte der im Inventar erwähnte Schanktisch gestanden haben.

Die Wandfelder, die in den breiten Achsen auf der Höhe der Türstürze horizontal unterteilt sind, heben sich grün vor der ansonsten hell gemalten fingierten Vertäfelung ab. Die Rahmen aller Felder werden von Blumengirlanden umschlungen, die jeweils im Scheitel der geschweift in Voluten und Rocaillen endenden Felder beginnen.

Programm und Synthese

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Im Kontext der zahlreichen Lustschlösser Herzog Carl Eugens steht Schloss Solitude nicht nur zeitlich, sondern auch künstlerisch und konzeptionell zwischen Monrepos und Hohenheim. Dem wenig älteren, allein dem Vergnügen gewidmeten Seeschloss Monrepos war die Solitude insofern verhaftet, als sie im Stellenwert des Deckengemäldes dessen Gegenpart darstellte. In dem von Philippe de La Guêpière entworfenen Seeschloss war Guibals dort relativ kleines Deckengemälde nicht besonders gut zu sehen. In der von dem Herzog und seinem Hofmaler Guibal entworfenen Solitude, schuf sich Guibal im dortigen Saal eine weit gespannte Kuppel, die auf den Umfassungswänden begann und deren großes Gemälde den Raumeindruck dominierte.

Im räumlichen Zueinander des Lustschlosses und seiner zum Wohnen bestimmten Kavaliersbauten gab das Ensemble der Solitude das Vorbild für das wenig jüngere Schloss Hohenheim ab. Hohenheim wurde als ländlicher, die Landwirtschaft miteinschließender Rückzugsort errichtet, nachdem dem Herzog auf der Solitude das Treiben zu lebhaft geworden war. Inhaltlich gab es dennoch Berührungspunkte, indem auf der Solitude im Deckengemälde der guten Regierung die landwirtschaftliche Seite des Wohlergehens des Landes schon stark hervorgehoben wurde.

Bibliographie

• • AK Guibal, 1989 = Kat. Ausst. Nicolas Guibal 1725–1748. Zeichnungen, bearbeitet von Michael Semff, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Stuttgart-Bad Cannstatt 1989.
• • Bernhardt, Guibal, 1922 = Reinhold Bernhardt, Nicolas Guibal (1725–1784). Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts, Phil. Diss. Friedrichs-Alexander-Universität Erlangen, 1922.
• • Best.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart 1976 = Die Zeichnungen und Aquarelle des 19. Jahrhunderts in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart. Bestandskatalog bearbeitet von Ulrike Gauss, Stuttgart 1976.
• • Fleck, Schlosskapelle Solitude, 1966 = Walther-Gerd Fleck, Schlosskapelle Solitude, Stuttgart 1966.
• • Herzog Karl Eugen von Württemberg und seine Zeit, hg. vom Württembergischen Geschichts- und Altertums-Verein. Redaktion: Albert von Pfister, 2 Bde., Esslingen am Neckar 1907/09.
• • Klaiber, Oberbaudirektor, 1959 = Andreas Klaiber, Der Württembergische Oberbaudirektor Philippe da La Guêpière. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte der Architektur am Ende des Spätbarock (Veröffentlichungen der Kommission für geschichtliche Landeskunde in Baden-Württemberg, Reihe B, 9), Stuttgart 1959.
• • Klaiber, Solitude, 1961 = Andreas Klaiber, Solitude. Amtlicher Führer, hg. von der Gesellschaft zur Förderung des Württ. Landesmuseums Stuttgart e. V., Stuttgart 1961.
• • Kleemann, Solitude, 1966 = Gotthilf Kleemann, Schloß Solitude bei Stuttgart. Aufbau, Glanzzeit, Niedergang (Veröffentlichungen des Archivs der Stadt Stuttgart, 19), Stuttgart 1966.
• • Rathgeb, Antquitäten-Cabinet, 1999 = Sabine Rathgeb, Das „Römische Antiquitäten-Cabinet“ in Schloß Solitude. Zu einer Vedutenserie des württembergischen Hofmalers Adolf Friedrich Harper, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 36 (1999), S. 7–24.
• • Rathgeb, Harper, 2000 = Sabine Rathgeb, Gemalte Italiensehnsucht. Der württembergische Hofmaler Adolf Friedrich Harper (1725-1806), in: Schlösser Baden-Württemberg, (2000), Heft 1, S. 3–6.
• • Uhlig, Guibal, 1981 = Wolfgang Uhlig, Nicolas Guibal, Hofmaler des Herzogs Carl Eugen von Württemberg. Ein Beitrag zur deutschen Kunstgeschichte des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Phil. Diss. Masch.-schriftl. Universität Stuttgart, Institut für Kunstgeschichte, 1981.
• • Wenger, Solitude, 1999 = Michael Wenger, Schloß Solitude, hg. Staatliche Schlösser und Gärten, München-Berlin 1999.